Приглашаем посетить сайт

Анцыферова О. Ю.: Творчество Генри Джеймса в контексте культурологии

Анцыферова О. Ю

ТВОРЧЕСТВО ГЕНРИ ДЖЕЙМСА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ

http: //www.amstud.msu.ru/fulltext/texts/conf1995/anciferova35.htm

Двадцатый век отмечен радикальными сдвигами во всех сферах духовной и социальной жизни человечества. Пестроте, неоднородности порой взаимоисключающих признаков, которые объемлет экзистенция XX в., соответствует принципиальная множественность методов и подходов, характерных для современных мировоззренческих дисциплин, разнообразие интерпретаций тех коренных перемен, которые пережило человечество в XX в. Знамением культуры XX в., по мысли В. С. Библера, стало "гуманитарно‑филологическое мышление", переориентация разума от идеи "наукоучения" (как основы философии нового времени) к философской логике культуры, т. е. к обоснованию начал взаимопонимания. Творчество классика американской психологической прозы Генри Джеймса (1843‑1916), на мой взгляд, во многом предвещает это изменение в типе рациональности, которое связано с возведением гуманитарного мышления в статус всеобщности.

Джеймс, поставленный в некое пограничное положение в культурологическом плане, воплощал тот тип художественного сознания, которое принципиально уходит от однозначности. Многочисленные дилеммы, бывшие нервом его жизни и творчества, драматизируются, разыгрываются "в лицах" героями его произведений. Художник и не пытается решить дилеммы, а скорее анализирует их, прислушивается отстраненно к возможным их трактовкам. Его интересует сфера пересечения голосов в полемике, вступить в которую должен и читатель, "сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого" 1, ‑ все то, что М. М. Бахтин вкладывал в понятие "диалог".

М. М. Бахтин, как известно, был одним из первых, кто вместо статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Литературное слово рассматривается не как некая точка, (устойчивый смысл), а как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма ‑ самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом2.

Анализ поэтики произведений Джеймса с точки зрения этой концепции позволяет обнаружить в его творчестве художника, большая часть жизни которого прошла в XIX в., художественные и мировоззренческие тенденции, которые станут доминирующими в XX в. Напомню о важнейших художественных принципах Джеймса. Как известно, он был одним из первых писателей, из произведений которых "исчез автор" (по словам Ф. М. Форда, автора одной из первых монографий о Г. Джеймсе). Его творчество может служить во многом уникальной иллюстрацией динамических изменений в структуре повествования на рубеже XIX‑XX вв. Он был одним из тех мастеров слова, чье творчество провоцировало саму постановку проблемы повествования. Его художественный мир строится по законам полифонии, его поэтика диалогична. Находящиеся в диалогических отношениях голоса не знают иерархии смыслов.

Говоря о причинах обостренного внимания к проблеме повествования на рубеже веков, следует отметить, на мой взгляд, следующие.

жанра, превращается все больше в "носителя особой точки зрения на мир и события, особых оценок и интонаций"3. Авторская позиция в реалистическом произведении выражается совершенно по‑новому. Она может быть задана однозначно (Диккенс, Теккерей, Толстой), может отличаться неоднозначностью. Но в любом случае она содержит в себе попытку познать действительность, художественно отразить ее глубинные закономерности. Это связано с тем, что во второй половине XIX в., по наблюдению Л. Я. Гинзбург, "причинно‑следственное объяснение явлений жизни стало эстетическим объектом. Предметом художественного изображения является теперь не только человек в обусловленности своего поведения, но и сама обусловленность, воплощенная, например, в соотношениях человека и среды, в социальных предпосылках становления характера"4.

Вторая причина (на нее указывает Д. Урнов) связана с процессом, общим для современного научного знания в целом: "Это выдвижение на первый план той области, которая называется эпистемологией. Прежде чем исследовать содержание нашего знания, мы задаемся вопросом о средствах познания: не что, а как мы узнаем, интересует нас в первую очередь, и этот путь, называемый в философии "критическим", литературоведа ведет соответственно к изучению повествовательных средств"5.

Третьим важным фактором, определившим направление поисков новых художественных средств в литературе и искусстве, стали, конечно, мировоззренческие сдвиги "рубежа веков", выразившиеся, в частности, в возникновении гуманитарно‑антропологического направления в философии (это, например, философские системы У. Джеймса и А. Бергсона).

У Генри Джеймса отказ от непосредственного выражения авторской позиции проявился в формальной замене ее оценкой, точкой зрения одного из персонажей. Понятие "точки зрения" было введено Джеймсом в его литературно‑критических работах. Под "точкой зрения" он понимал определенный способ драматизации описываемого, пользуясь которым можно было бы не "описывать", а "показывать" психологические состояния людей. Для этого надо последовательно ограничивать художественное воспроизведение реальности рамками одного сознания.

на существование "мириадов реальностей". Итак, у Джеймса понятие "точки зрения" отражает не только существование некой условной фигуры ‑ посредника между автором и литературной действительностью, чье сознание фокусирует в себе все описываемые явления, но и представления автора о возможности познать и художественно воссоздать реальность. Важнейшим результатом использования "точки зрения" у Джеймса оказывается возможность нескольких истолкований описываемого, его неоднозначность. Эта неоднозначность, неопределенность порождается не сознательным умолчанием автора. Она обозначает некий предел выражения, доступный художнику. Абсолютная истина не является монополией автора, так как она для него не существует: мир не доступен конечному анализу.

Автор отказывается от роли всезнающего и всемогущего демиурга, отказывается выстраивать иерархию смыслов. Поэтому слово Джеймса остро диалогично. Речь идет не о диалогизме как матрице, по которой конституируется любое повествование вообще 6. Здесь интереснее говорить о другом. Отношения "автор ‑ персонаж", структурирующие повествование, являют собой системы взаимосоотнесенных ценностей, актуализирующихся в диалоге. Строго придерживаясь единой точки зрения как повествовательного приема, изначально приспособленного в литературе для задач гносеологических ‑ познания другого "я", Джеймс заставляет его работать на обнаружение многоголосия, "диалогизма" реальности. Смысл его произведений не сводится к спору, полемике точек зрения персонажей. Размышления об авторской позиции тоже не приводят к обнаружению легко вычленяемого "смысла" произведения.

Интерпретация произведений Джеймса, при их запрограммированной неоднозначности, сложна. Они требуют того "понимания", которое может быть противопоставлено и "однонаправленному объяснению" (некто ‑ во всеоружии своего превосходства - "объясняет"; нечто покорно подвергается "объяснению"), и жертвенному "вчувствованию", "вхождению" в замысел автора (когда исчезает читательское "отстранение", когда я сливаюсь с индивидуальностью автора...)"7. Таким образом взаимоотношения в триаде "автор ‑ персонаж ‑ читатель" строятся не по принципу гносеологического отношения к другому "я", а как эстетическое видение другого человека. Суть бахтинской оппозиции "гносеологическое ‑ эстетическое" вот в чем. "Гносеологизм" ‑ это "встреча одного познающего сознания с его объектом (который необходимо познать, то есть перевести целиком в сферу теоретического понятия)"8"... Эстетическое сознание есть сознание сознания, сознание автора я сознания героя‑другого; в эстетическом событии мы имеем встречу двух сознаний, принципиально неслиянных"9.

Вместе с тем, произведения Джеймса диалогичны и в ином смысле, в смысле их интертекстуальности. Это понятие постструктуралистской теории основано на открытии М. М. Бахтина: "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого‑нибудь другого текста... Всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону"10. Можно говорить об интертекстуальности Джеймса в том смысле, что его диалогическая поэтика восходит в самом широком плане к структуре мениппеи, ставшей истоком "тенденции к репрезентированию с помощью языка наподобие театральной постановки"11. Это интертекстуальность, не осознаваемая самим автором. В то же время в творчестве Генри Джеймса мы можем обнаружить примеры осознанной интертекстуальности, когда художественный мир произведения строится по законам внутренней полемики с предшествующими литературными текстами.

Так, в повести "Зверь в чаще" (1903) автор исследует в образе Джона Марчера особый тип самосознания и мироотношения. Герой находится в плену сознания собственной исключительности. Для него жизнь сводится к ожиданию чего‑то необычного, из ряда вон выходящего, что должно с ним случиться. Ожидание подменяет саму жизнь и безвозвратно уводит персонажа в мир химер. Текст этого произведения, на мой взгляд, внутренне диалогичен с текстами романтизма. В целом, оставаясь в рамках точки зрения Марчера, Джеймс структурирует его сознание во многом по законам романтического типа духовного освоения действительности (сознание собственной исключительности, двоемирие, выразившееся в ожидании яркого и необычайного как бегство от наличной действительности). В тексте повести это выражается в наличии образных лейтмотивов тайны, загадки, безумия, боязни быть осмеянным ‑ что, в сущности, выражает неготовность героя вступить в диалог с окружающим, его болезненную замкнутость на самом себе. Важнейшим структурообразующим моментом становится авторская ирония, которая, как и у романтиков, имеет универсальный характер. Она, с одной стороны, обозначает отстраненность автора от того уровня, на котором его персонаж осмысливает мир. С другой стороны, ее мировоззренческий аспект в том, что она отстраняет любую попытку свести жизнь к некой однозначной установке, подчинить жизнь некой умозрительной схеме.

для которой характерно "активное (т. е. модифицирующее) воздействие чуждого слова на авторскую речь"12.

Таким образом, о культурологии Джеймса можно говорить, вкладывая в это двоякий смысл. С одной стороны, он строил свой художественный мир на границе, в сфере взаимодействия культур Европы и Америки. В сущности, размышления Джеймса о культуре возникают в связи с этим взаимодействием и им стимулируются. Думается, есть удивительное созвучие в методологии джеймсовских размышлений о культуре и бахтинских представлений о том, что "культура есть там, где есть две (как минимум) культуры, и что самосознание культуры есть форма ее бытия на грани с иной культурой"13.

С другой стороны, знаменитый джеймсовский "плюрализм", или множественность точек зрения оказывается симптомом грядущего сдвига в мышлении XX в., когда каждый феномен человеческой жизни понимается как феномен культуры, и любая попытка освоить действительность строится по образцу мышления гуманитарного ‑ в диалоге (общении) противоположных теорий, противоположных видений мира. Творчество Джеймса, таким образом, можно рассматривать как определенный этап становления иной, вне гносеологической культуры "общающегося разума", а не "разума познающего"14.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 71.

3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 126.

4. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 69.

5. Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской "новой критики". М., 1982. С. 175.

6. См. об этом: Кристева Ю. Указ. соч. С. 110.

8. См.: Библер В. С. Указ. соч. С. 131.

9. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,

1979. С. 79‑80.

10. Кристева Ю. Указ. соч. С. 99, 102.

12. Там же. С. 107.

13. См.: Библер В. С. Указ. соч. С. 95.

14. Там же. С. 26.