Степанова Т. М.
Доктор филологических наук, профессор кафедры литературы и журналистики Адыгейского государственного университета, e-mail: stepanova. maykop@gmail.com
Аутлева Ф. А.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков Адыгейского государственного университета, e-mail: KAFINYAZ@mail.ru
в новеллистике В. Ирвинга
Вестник Адыгейского государственного университета.
Серия 2: Филология и искусствоведение scholar
Выпуск № 2 (153) / 2015
Новелла В. Ирвинга «Жених-призрак», как может показаться, не представляет серьезного интереса для исследователей фольклоризма его произведений, да и творчества в целом, по сравнению с другими текстами. Этот текст можно было бы расценить всего лишь как изящную легкую безделку, иронически стилизующую, пародирующую фольклорную балладу, легенду, предание, несущую в уже самом заглавии аллюзию к раннеромантической, эпигонски-романтической или псевдоромантической поэзии. В то же время это весьма показательное явление, отражающее интересный процесс трансформации использования фольклорного материала в литературе первой половине XIX века. «В художественном мире прозы В. Ирвинга интеграция фольклорного и «книжного» начал, интеграция фольклорной и литературной (а также публицистической, очерковой) эстетики, поэтики и стилистики происходит естественно и органично» [1: 131]. Отдельные исследователи (Е. Михайлова, А. Зверев и другие) обращали внимание на переосмысление В. Ирвингом очень распространенного в фольклоре и литературе сюжета (см. «Ленора» Бюргера, «Светлана» В. Жуковского и т. д.). Действительно, на протяжении всего нескольких последних десятилетий XVIII и первых десятилетий XIX века происходила существенная эволюция в отношении общественного и индивидуального сознания к мифологизму, мистицизму и подобным им вещам.
В этот период философия, эстетика и поэтика предромантизма и романтизма как реакция на рационализм и материализм Просвещения (а через него - глубже и дальше - Возрождения и античности) переживает бурный интерес к средневековой патриархальной старине с ее мрачным, суровым колоритом и пессимистическим умонастроением. Правда, отдельные произведения «готической» литературы, идеализирующие весь этот антураж, сегодня выглядят как пародия, а отчасти таковыми и являются («Замок Отранто» Г. Уолпола, даже «Франкенштейн» М. Шелли). Но это наблюдается сегодня, а в момент своего выхода в свет эти произведения производили вполне серьезное впечатление на публику, слегка подверженную средневековому мракобесию. К счастью, это всеобщее помешательство постепенно уступает место более здравому и трезво-реалистическому взгляду. Здоровая реакция на эту ветвь романтизма (и особенно его эпигонов) как раз и проявляется в иронии, которую мы встречаем уже у иенских романтиков, Э. Т. А. Гофмана, а затем и практически во всей позд-неромантической и послеромантической литературе. На это обращает внимание, в частности, K. Brodey в своей книге «Focus on English and American literature» [2: 41].
Прецедентом подобной пародии является и новелла «Жених-призрак», имеющая, как это нередко бывает у В. Ирвинга, подчеркнуто незатейливый подзаголовок «Рассказ путешественника». Внешне прилежно следуя романтической традиции, В. Ирвинг и этой новелле предпосылает поэтический эпиграф, полностью формулирующий квинтэссенцию дальнейшего повествования.
Тот, для кого весь в яствах стол стоит, Тот, мне сказали, недвижим лежит! Вчера при мне он в горнице прилег, А нынче стлал ему седой клинок [3].
«трио» (как и Никербокер, как и другие псевдоавторы, которых якобы цитирует В. Ирвинг) - очередной «псевдоним» автора, который вновь вступает в игру и с читателем, и с литературной и фольклорной традицией, и с самим собой. Переводчик А. Бобович прекрасно и тонко передает скрытую и в этом катрене его тонкую пародийность. Анафора в первых двух строках настраивает на псевдовысокопарный лад, что отлично в пародийных целях гармонирует с подчеркнуто просторечными разговорными выражениями и оборотами: мне сказали, прилег, стлал. Хотя, возможно, что в этом переводе содержится и аллюзия его автора к фразе из державинской философской оды «Бог»: «Где стол был яств, там гроб стоит». Новелла «Жених-призрак» - это, казалось бы, характерное для той эпохи «таинственное» повествование с героем, являющимся на пир после смерти истинного жениха и увозящим оттуда невесту. Как нами уже отмечалось выше, подобные истории о якобы вмешательстве в жизнь людей потусторонних сил принимались тогда очень живо как реакция на рационализм и позитивизм просветителей.
И у Ирвинга тоже все поначалу выглядит как в традиционной «страшной» готической сказке: рыцарь, самим своим появлением в замке создающий атмосферу чего-то загадочного и жуткого, и «глухой, мертвенный голос» с «замогильным оттенком», и ужасающее признание, и обморок тетушки при виде жениха-призрака за окном в полночь. Для многих романтиков оно стало бы поводом лишний раз сказать, что судьбу человека вершат силы, над которыми он не властен. А у Ирвинга все решает именно способность героя и в самых неблагоприятных обстоятельствах добиться своей цели, проявив изобретательность и упорство и руководствуясь не страхом перед тенями, а здравым смыслом. И в результате типичнейший романтический сюжет преображается в новеллу, полную комизма и озорства. Такое переосмысление «мрачных» мистических тем в духе традиционной карнавальной культуры, народного бурлеска, перевертыша и анекдота было свойственно Ирвингу. Не случайно и то, что автор включает систему образов и сюжет новеллы в условный немецкий контекст, используя приемы стилизации. Первого и основного персонажа новеллы автор внешне серьезно (в духе фольклорных перевертышей и розыгрышей) наделяет смехотворным родовым именем Каценеленбоген, столь же мнимо серьезно вынося в сноску следующее примечание: «Каценеленбоген, - то есть «локоть кошки». Это имя носили представители некогда могущественного рода. Нам говорили, что первоначально это было прозвище, данное в качестве комплимента одной бесподобной красавице, принадлежащей к этой семье и славившейся красотой своих рук {Прим. автора)» [3]. Здесь мы наблюдаем характерное для традиций фольклорной смеховой и карнавальной культуры комическое переосмысление и осмеяние штампов и стереотипов псевдосредневековой, псевдорыцарской поэзии.
О своем персонаже В. Ирвинг сообщает, что он «всею душою тянулся к чудесному и безоговорочно верил бесконечным легендам и сагам, которыми в Германии славятся любая гора и долина» [3]. Автор иронизирует по поводу обывательского интереса ко всякого рода слухам, суевериям, по поводу крайне узкого и примитивного характера массового сознания, отношение к которому было блестяще запечатлено Э. Т. А. Гофманом в портретной галерее его филистерства: «Так вот и жил барон фон Ландсхорт, оракул у себя за столом, абсолютный монарх в пределах принадлежавшей ему небольшой территории и, что существеннее всего, счастливец, глубоко убежденный в том, что он — мудрейший человек своего века» [3].
В центре сюжета - ключевой момент любого человеческого существования: «В момент, с которого, собственно, и начинается моя повесть, в замке происходило очередное сборище родственников, съехавшихся на этот раз по исключительно важному поводу: предстояло встретить жениха, избранного бароном для дочери. Между отцом невесты и одним престарелым дворянином-баварцем было достигнуто соглашение, ставившее своею целью объединить славу их заключением брака между детьми» [3]. Предполагаемая фабула новеллы излагается четко, просто, по-народному ясно и традиционно, одновременно и как продукт коллективного бессознательного: «Предварительные переговоры протекали со всеми подобающими формальностями. Молодые люди были помолвлены, ни разу не повидав друг друга; уже был назначен день свадьбы. Молодой граф фон Альтенбург был вызван с этой целью из армии и в данное время находился в пути, направляясь в замок барона, чтобы тот передал ему из рук в руки невесту. Задержавшись по непредвиденным обстоятельствам в Вюрцбур-ге, он прислал оттуда письмо с указанием дня и часа своего прибытия» [3]. Далее портрет героини создается при помощи широко распространенных шаблонов и клише, как и замечания житейского характера по поводу незамужних тетушек. Следующий персонаж, вводимый автором, - давний друг жениха Герман фон Штаркенфауст, «славившийся среди немецкого рыцарства необычайной силой и благороднейшим сердцем» [3], возвращающийся ныне из армии. В. Ирвинг, скорее всего, сознательно «собирает» в одном произведении, на небольшом текстовом пространстве сразу несколько бродячих, достаточно «избитых» фольклорно-литературных сюжетов и коллизий.
Здесь писатель разрабатывает характерный для фольклора мотив пути, который служит основой для создания новых сюжетных линий, приключений и событий. Автор, как он это нередко делает в своих произведениях, в качестве реминисценций ссылается на народные легенды и предания, фольклорные истории про оборотней и злых духов: «Известно, что леса Германии всегда так же кишмя кишели разбойниками, как замки ее — нечистою силой» [3]. Далее следует весьма примечательное дополнение автора: «в то время, о котором здесь повествуется, число первых еще более возросло за счет беглых солдат, слонявшихся по стране» [3]. Примечательно оно в нескольких отношениях: во первых, потому, что автор сообщает не о каких-то мистических, а о вполне реальных причинах этого явления, во-вторых, потому, что пользуется он вполне обыденными, даже несколько казенными, канцелярскими речевыми оборотами: в то время, о котором здесь повествуется, число первых еще более возросло за счет...
и невероятном. Его позиция обратна этой традиции нагнетания всего страшного, невероятного и сверхестественно-го: «Никто поэтому не увидит ничего необычайного в том, что наши всадники подверглись в лесной глуши неожиданному нападению шайки этих бродяг... разбойники разбежались, успев нанести графу смертельную рану» [3]. Перед смертью граф Альтенбург просит друга сообщить всем «роковую причину», из-за которой он не мог явиться к невесте в назначенный срок. С этого момента сюжетное действие переходит в фазу весьма распространенных в европейской устной традиции легенд и преданий о двойниках, призраках и оборотничестве, точнее, - в фазу иронического трагикомического их переосмысления: «Спустили подъемный мост, путник подъехал к воротам. Это был рослый красивый всадник. Лицо его покрывала бледность, глаза горели романтическим блеском, на всем его облике лежала печать благородной грусти» [3]. Хотя портрет героя дан в привычных традициях и представляет собой, как и в фольклорном тексте, набор готовых формул, вместе с тем он не сопровождается и иронией.
Одновременно житейский, обыденный план всегда находится в поле зрения автора: «Барон был слегка обижен, что гость приехал один, без подобающей случаю пышности. На какое-то (правда, очень короткое) время он почувствовал себя оскорбленным и готов был рассматривать этот факт как недостаток уважения столь значительному событию в жизни столь значительного семейства (характерный иронический повтор), с которым гость должен был породниться. Впрочем, он... решил, что причина всему — нетерпение молодости, побудившее жениха опередить свою свиту» [3].
Трагифарсовость ситуации основывается на остром сближении противоположных по бытийной, онтологической семантике жизненных событий - бракосочетания и кончины одного из субъектов данного действа. Характерно, что барон даже не слушает собеседника, не воспринимает скорбной интонации его речи, не дает выговорить ему слова объяснения, скорби и сожаления, адресует ему слова, уместные для ситуации бракосочетания, но совершенно неуместные для скорбной ситуации смерти жениха.
Произошла очень распространенная в фольклорном сказочном и несказочном эпосе и в архаических формах литературы подмена, когда одного персонажа принимают за другое, противоположное по роли лицо. Параллельно автор продолжает художественно разрабатывать архетип болтуна и хвастуна, выразителем коего является барон. Следующий архетип, бегло, но точно обрисованный в новелле - это тетушки, изначально выполняющие в фольклоре и литературных сказках довольно служебную, но крайне необходимую для полноты системы персонажей роль бестолковой, назойливой, иногда невольно (или вольно) вредящей главным героям произведения толпы. Дальнейший фрагмент текста лежит в русле «дамской прозы», берущей свое начало в середине XVIII века от С. Ричардсона и получившей большое развитие на протяжении последующих десятилетий в литературе сентиментализма, предромантизма, романтизма.
в тот же «дамский» контекст, впрочем, сопровождаемый хладнокровным комментарием автора. Последующий эпизод подчеркнуто пародиен. По отношению к весьма волнующей в нескольких отношениях ситуации употребление канцелярских штампов выглядит вполне травестий-но, что весьма характерно для фольклорной стилистики: «Поздний час исключал возможность немедленного открытия переговоров. Барон был по-прежнему неумолимо любезен и, отложив беседу делового характера до утра, повел гостя к еще не тронутому столу» [3]. Как известно, травестий-ность наблюдается там, где «сюжет серьёзного или возвышенного содержания представляется в комическом виде тем, что его содержание облекается в несоответствующую его характеру форму» [4]. Детали интерьера в тексте вслед за этим также несут активную смысловую нагрузку. Во-первых, мы здесь видим типичный «набор» псевдорыцарской, псевдосредневековой атрибутики, во-вторых, она несет отчетливую, определенную семантическую нагрузку, связанную с родословием, с зооморфной символикой, символикой войны и охоты: «Стол был накрыт в большом зале. На стенах висели портреты суровых, с грубыми и резкими чертами лица, героев рода Каценеленбо-ген, а также трофеи, добытые ими на полях сражений и на охоте. Нагрудники с прогибами от ударов, сломанные турнирные копья, изорванные в клочья знамена и тут же рядом—добыча лесных боев: волчьи пасти и кабаньи клыки, грозно скалящиеся среди самострелов и бердышей, темные рога матерого оленя, разветвлявшиеся прямо над головой юного жениха» [3]. Рога оленя над головой жениха несут уместную смысло вую нагрузку. Очевидно, что ситуация псев-додрамагична, что автор пародирует вовсе не трагические события, а создаваемые на эту тему квазиромантические истории. Автора, между тем, по-прежнему привлекает барон, как объект иронии.
«жениха», сохранявшего «какую-то совершенно особенную и неуместную тут серьезность, выражение глубокой подавленности», когда остроты барона наводили на него «глубокую тоску». Постепенно под влиянием этого меняется и настроение всей аудитории, что побуждает барона повести рассказ о «всаднике-призраке, похитившем прекрасную Ленору, переложенный впоследствии в великолепные стихи, обошедшие весь мир» [3]. Связанный «священным, нерушимым обязательством» рыцарь покидает общество. Подверженный, как он полагает, действию сверхъестественных, потусторонних сил, а на самом деле внушению и самовнушению, юный герой возомнил себя на месте погибшего друга: «Я — мертвец... меня убили разбойники... мое тело покоится в Вюрцбурге... в полночь меня предадут погребению... меня ждет могила... Я обязан явиться в назначенное мне место. С этими словами он вскочил на своего скакуна, вихрем пронесся по подъемному мосту, и топот конских копыт затих в завываниях порывов ночного ветра» [3]. Рассказ барона обо всем происшедшем вызывает ожидаемую реакцию публики, воспитанной на подобных фольклорных и псевдофольклорных историях. Автор считает должным внести ясность в этот вопрос и доверяет свою точку зрения «одному из бедных родственников, который «отважился намекнуть, что это просто-напросто забавная выходка юного кавалера и что самая мрачность его причуды вполне согласуется с глубоко меланхолическим обликом юноши» [3]. Понятно, что это здравое предположение навлекло на смельчака негодование всего общества, в особенности барона.
Далее внимание автора переключается на главную героиню произведения, окружающих ее тетушек, с точными характеристиками как девичьей психологии, так и психологии массового сознания в пиковой ситуации. Мнимое потрясение характеризуется словами: жуткой сцене, похитил призрак, умчавший невесту в могилу. Стилистика становится мнимо многозначительной: «Присутствующим ничего иного не оставалось, как допустить вероятность этой ужасной догадки, ибо случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного, что подтверждается великим множеством вполне достоверных рассказов» [3]. Еще более внутренне ироничным представляется последующее «плачевное положение бедняги барона». Легкий шутливый стиль, соответствующая лексика и фразеология автора совпадают с новым активным включением в текст стихии фольклорных образов. Приближающийся финал полностью укладывается в традиционную формулу сказочных сюжетов, библейских притч: «На богато убранном иноходце к замку подъехала какая-то дама и сопровождавший ее верхом кавалер. Подскакав к воротам, она спешилась, бросилась в ноги барону и прильнула к его коленям. То была его пропавшая дочь, а вместе с ней жених-призрак» [3]. Вместе с тем портретные детали обладают психологической яркостью и достоверностью.
Финал новеллы, да и все его коллизии абсолютно архетипичны. Легенда-притча о блудном сыне воплощается в литературе в различных вариантах на протяжении тысячелетий. В современной В. Ирвингу литературе типологическое сходство и параллели с его сюжетом мы встречаем и в «Метели», и в «Станционном смотрителе» А. С. Пушкина. Из упомянутых произведений наибольшей серьезностью, драматичностью и глубиной в воплощении традиционного сюжета отличается «Станционный смотритель». В «Метели» мы видим признаки авантюрно-романтического его осмысления. В «Женихе-призраке» же можно наблюдать пример легкой, изящной, озорной и одновременно тонкой и проницательной пародии на готику и псевдофольклорные произведения конца XVIII - начала XIX вв., на многочисленные фольклорные мистификации и стилизации, лучшими из которых были произведения Дж. Макферсона и Пр. Мериме, породившие, однако, в свою очередь, массу эпигонов.
1. Аутлева Ф. А. Фольклорно-лигературные взаимосвязи в прозе В. Ирвинга как элемент его литературно-эстетической концепции // Вестник Адыгейского государственного университета Сер. Филология и искусствоведение. Майкоп, 2014. Вып. 1 (134). С. 129-134.
3. [Электронный ресурс]. URL: http: //ru.wikisource.org/wiki/.