М. К. Бронич
ПРАВДА И ВЫМЫСЕЛ В РОМАНЕ ПОЛА ОСТЕРА «НЕВИДИМОЕ»: АМЕРИКАНСКАЯ И ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИИ
Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2015, № 2 (2), с. 45-50
https: //cyberleninka.ru/article/n/pravda-i-vymysel-v-romane-pola-ostera-nevidimoe-amerikanskaya-i-evropeyskaya-traditsii
очередь французскому, который во многом определил направление творческих поисков писателя -«освоение пространства между миром и словом» [2, с. ХЫУ]. Во французской культуре писатель ищет ответы на волнующие его вопросы творческого процесса. Поддержкой и опорой для него становятся французские писатели и мыслители, которые пристально вглядывались в тайну поэтического слова: Б. Паскаль, Ф. -Р. Шатобриан, Ж. Жубер, Г. Флобер, С. Малларме, М. Фуко, Ж. Лакан и др. Остер постоянно обращается к их авторитету, приводит пространные цитаты из их текстов, часто делает своих персонажей исследователями творчества французских писателей или их переводчиками. Не исключением стал и пятнадцатый роман писателя «Невидимое» (2009), построенный на сопоставлении американской и европейской традиции взаимоотношения правды и вымысла в художественном тексте.
Роман «Невидимое» получил, как и все прочие книги писателя, многочисленные отклики и комментарии, но настолько разноречивые, что кажется, будто их авторы пишут о совершенно разных сочинениях. Неподдельный восторг перед мастерством романиста [3; 4] соседствует с нескрываемым сарказмом по поводу стереотипности приемов повествования и, главное, неправдоподобности ситуаций и характеров [5]. Упреки в недостоверности описываемых событий и персонажей могут показаться неуместными в оценках художественного текста, основанного на вымысле, если не принимать во внимание основополагающей черты американской литературы: опоры на эмпирический опыт, жизненный факт, документ. Пол Остер в своих литературно-критических эссе не раз подчеркивал эту отличительную особенность американской словесности. В частности, в статье, посвященной замечательному американскому поэту ХХ века Джону Эшберри («Идеи и вещи», 1975), писатель отмечает, что голос поэта выделяется на фоне современной американской поэзии, которая «все также неумолимо пристрастна к эмпирике и воплощает собой то, что называется «здравомыслящим» взглядом на мир». Признавая, что подобная модель предполагает очень широкий спектр поэтических возможностей и дает огромный простор воображению, Остер указывает на «вещность» как исходную точку художественного мышления, присущего американцам [6, с. 95]. Эшберри близок ему по духу, потому что «хотя он и начинает с мира воспринимаемых вещей, само восприятие для него проблематично, и он не может полагаться на достоверность эмпирического опыта, который почти все наши поэты, по-видимому, принимают само собой разумеющимся». [6, с. 96].
Проблематизация границы между художественным и документальным в литературе, в том числе и в американской, обостряется в постмодернистскую эпоху, когда различие между правдой и вымыслом стирается. Соотношение правды и вымысла - ведущая тема романов Остера. В той или иной степени он обращается к ней в каждом своем сочинении, начиная с первой и ключевой в его творчестве книги «Сотворения одиночества» (1982), написанной в форме мемуаров с характерным сочетанием «достоверного», «фактографичного» и «вымысла». Здесь проигрываются основные темы и мотивы будущих произведений писателя: одиночество, игра случая, неподвластность слова, жажда творчества и спасительность вымысла, а рефлексия по поводу процесса воспоминания постепенно превращается в размышления о законах порождения текста.
Проблемы писательства, языка, поиски слова выходят на передний план и в романе «Невидимое», который представляет собой историю создания повествования на пересечении мемуаров, дневниковых записей и собственно художественного вымысла. Такая сложная жанровая форма рождается в процессе поиска истины. В финале романа звучит сентенция: Чтобы сказать правду, ее следует превратить в вымысел [7, с. 301]. Она принадлежит зловещему персонажу по имени Рудольф Борн, появление которого в жизни главного героя Адама Уокера становится определяющим моментом его судьбы.
Имя Адам - прозрачный намек на традиционного героя американской литературы Нового Адама, наделенного наивностью, бесхитростностью, доверчивостью по сравнению с коварными, испорченными европейцами, каковым предстает парижский профессор-политолог Борн, приглашенный в Колумбийский университет для чтения курса лекций об алжирской войне.
Поэтому и Рудольфа Борна при первом же знакомстве он воспринимает как персонажа дантова «Ада», возможно потомка блистательного Бертрана де Борна, певца войны и «разделителя». Он даже предположить не может, насколько близки эти литературные параллели к возможности объяснения характера и поведения французского профессора, в котором по мере развития сюжета все больше и больше проявляется дьявольское начало, а роман приобретает черты традиционного для американской литературы романа испытания, изображающего столкновение невинного героя с миром зла и абсурда. В то же время настойчиво звучит мотив искушения, борьбы между добродетелью и грехом, характерный для пуританской традиции американской культуры. Адама легко соблазняют предложением редактировать литературный журнал, изысканным обедом, он не сопротивляется чарам спутницы Борна Марго, хотя знает, что поступает низко по отношению к своему покровителю. Осознание собственных заблуждений приходит лишь тогда, когда Адам оказывается свидетелем хладнокровного убийства незадачливого грабителя, совершенного Борном. Искуплением вины становится вся последующая жизнь героя: он женится на афро-американке и посвящает свою жизнь защите прав чернокожих. Свой выбор Уокер объясняет так: Главная цель состояла в том, чтобы делать добро, помогать бедным и растоптанным жизнью, быть рядом с теми, на кого с презрением плюют и кого просто не замечают, и попытаться хоть как-то защитить этих «невидимых» людей от жестокости и безразличия американского общества [7, с. 83-84].
Почему Борн-искуситель предлагает свою «дружбу и покровительство» именно Уокеру? Юноша очень красив. И сестра героя Гуин объясняет интерес Борна к нему сексуальным влечением. Но в сюжете эта версия нигде не подтверждается. Адам молод и неопытен, но отнюдь не только «невинность» привлекает к себе Зло. Вероятно, Борн угадывает в нем некий изъян. И вскоре этот изъян обнаруживается: инце-стуальный синдром. Причем, автор-рассказчик (Джим Фримен) настойчиво передоверяет повествование Адаму. Последний не только упивается сладостными воспоминаниями, воспроизводя во всех подробностях события лета 1967 года, но подспудно ищет убедительные оправдания своим поступкам и побуждениям, обращаясь к либерально-гуманистическим ценностям: внутренняя свобода, права личности, благо человека и пр. Но все эти ценности переводятся в чувственно-эротический план (эмансипация личности через раскрепощение сексуальности) согласно мировоззренческим установкам 1960х годов. При этом они жестко противостоят принципам, исповедуемым Борном: власть, насилие как способ достижения цели, жесткий рационализм, приоритет социального статуса. Борн-дьявол [7, с. 191], связанный, вероятно, со спецслужбами, о чем не раз намеками говорится в тексте, олицетворяет истеблишмент, против которого поднялась волна либерально-демократических движений.
Хотя текст настойчиво отсылает читателя к реалиям «критического» десятилетия, это история не о времени студенческих бунтов, антивоенных выступлений и движения за гражданские права. Несмотря на то, что в романе герои много говорят о вьетнамской войне и ее последствиях, упоминаются майские события 1968 года в Париже, активной участницей которых выступает Сесиль, дочь невесты Борна, Адам читает повесть Ж. Перека «Вещи» с известным красноречивым подзаголовком «История 60-х годов», социально-исторический и политический контексты отодвигаются на задний план, потому что в фокусе повествования находится сам процесс рассказывания историй, создания романа. Проблема не в том, о чем рассказывать, а как рассказывать [7, с. 157]. Для Остера романное творчество само по себе является актом политическим. «Если мы верим в демократию, -говорил он в одном из интервью, - это значит, что мы верим в ценность и достоинство личности, то есть, каждого. Это значит признавать, что каждый живет такой же богатой и насыщенной внутренней жизнью, как ты или я. А создание романа - это по существу попытка рассказать историю того или иного человека. Человека с внутренней жизнью. Поэтому в определенном смысле романное творчество является актом политическим» [8].
Процесс рассказывания неразрывно связан с метафорой «невидимости». Название романа восходит к первой части «Сотворения одиночества», озаглавленной «Портрет невидимки». Создание истории, мемуаров или сочинение романа, по мнению Остера, представляет собой проникновение во внутренний мир героя, восстанавливающее идентичность личности и делающее зримым целостный образ человека, который сохраняется благодаря памяти и слову [1, с. 151].
В поисках необходимого слова находится и герой «Невидимого», который через сорок лет после описываемых событий пытается восстановить их в памяти и запечатлеть в слове. В каждой из четырех частей романа происходит смена повествователя, и в известной мере модальности. Роман написан товарищем Адама Уокера по университету, а ныне известным писателем Джимом Фрименом, который соединяет под одной обложкой мемуары, письма и незавершенные наброски Адама (часть I и фрагменты «Лето» и «Осень»), историю несостоявшейся с ним встречи, свои оценки его рукописи, поиски очевидцев описанных Уокером событий и дневник Сесиль. Композиция романа, как всегда у Остера, замысловата и высшей степени содержательна.
«1967», а также в дневнике Се-силь, завершающем роман, с присущей автокоммуникативным жанрам установкой на подлинность повествование, естественно, идет от первого лица. А вот во фрагменте «Лето» (история инцеста), Адам переходит на второе лицо, акцентируя императивную модальность и как бы отстраняясь от себя. Создается эффект зеркальности. Но зеркало отражает не столько достоверный факт, сколько желаемое. В дальнейшем сестра Адама Гуин с удивлением отвергла саму мысль о подобной связи. Эти страницы, -говорит Гуин, - фантазии умирающего человека, мечта о желаемом, но не сбывшемся [7, с. 256]. Появляется прозрачная аллюзия на фолк-неровского Квентина Компсона, пытающегося выдуманной историей инцестуальной любви совладать с ускользающим Временем. Гипертрофированная эмоциональная привязанность к Гуин становится для Адама тоже формой эскапизма: с одной стороны, средством забвения своего слабоволия, а с другой - способом самопознания. Неподдельный интерес к личности Борна, подогреваемый его лестью литературным дарованиям Адама, сменяется страхом, ненавистью и стыдом за собственную нерешительность и трусость. Герой после гибели чернокожего подростка под давлением угроз убийцы медлит с заявлением в полицию. Бездействие Адама не только позволяет Борну избежать правосудия, но и заставляет героя признаться в своей моральной слабости, осознать, что он всегда обманывался в своих возможностях, что он оказался менее добропорядочным, менее сильным, менее смелым, чем он воображал [7, с. 68].
Переломные события в жизни Уокера не случайно представлены именно в форме мемуаров, а не дневника. В воспоминаниях меньше случайного, в них гораздо больше присутствуют элементы отбора, отсева событий. А задача рассказчика состояла в том, чтобы из множества фактов, впечатлений, представлений вычленить главные определяющие характер человека черты. В отличие от Адама Сесиль в своем дневнике, согласно жанровому канону, рассказывая о последней встречи с Борном, сосредоточена на собственных ощущениях, переживаниях и мыслях. Сущность Борна, который в завуалированной форме признается в убийстве ее отца, ей совершенно ясна. А невидимость тождественна загадочности личности. И такой загадкой для Адама оказываются не только все главные персонажи его воспоминаний - Борн -человек с каким-то непримечательным лицом, лицом, которое было бы незаметным (invisible) в толпе [7, с. 5], непостижимая Марго, закрытая, сдержанная Элен, странная Сесиль, увлеченная непонятным, «темным» Ликофроном, -но и он сам.
Однако «невидимыми» непостижимыми представляются не только люди, но и окружающий мир оказывается необъяснимым, странным, а потому враждебным. В отличие от своего героя Остер убежден, что «мир не поддается пониманию», потому что жизнь непредсказуема и полна тайн [1, с. 271], разгадать которые до конца не представляется возможным. Адам же с присущим ему доверием к слову переводит проблему невозможности исчерпывающего толкования поступков и побуждений человека в область лингвистики. Его волнуют вопросы афазии и овладения языком, взаимосвязь языка и сознания, способность постижения мира при помощи символов как, в определенном смысле, физическое свойство человека [7, с. 197]. Поиски соответствующей формы выражения и осознания собственного опыта героя иллюстрируют постулаты почитаемого им М. Мерло-Понти, утверждающего имманентность значения слова: «Говорят, что мысль выражена тогда, когда нацеленные на нее подходящие слова достаточно многочисленны и красноречивы, чтобы недвусмысленно обозначить ее для меня, других или для ее же автора так, чтобы мы обладали всем опытом ее чувственного присутствия в речи» [9]. Поэтому, когда ему становится трудно рассказывать о людях, которые оказали решающее влияние на его судьбу, он обращается за помощью и поддержкой к профессиональному писателю, способному подсказать нужные слова. Правда встреча с ним так и не состоялась: Джим Фримен уже не застал Адама в живых, но получил фрагменты его мемуаров и незавершенные, сделанные второпях телеграфным стилем наброски, которые послужили основой «Невидимого».
Со второй части книги начинается история создания романа: как оказались записки Адама в руках Фримена, оценка этих фрагментов, размышления о том, что с ними делать, попытки определить достоверность описываемых событий и т. д. Роман испытания и отчасти воспитания превращается в метароман со свойственной ему акцентуацией процесса конструирования текста и механизмов смыслопорождения. В центр романа выдвигается характерный для ме-тапрозы образ писателя-рассказчика, соотносимый с автором романа.
Автобиографизм, присущий прозе Остера, в «Невидимом» проявляется в различной форме.
Фримен в связи с проблемой повествователя вспоминает, что, работая над своей ранней книгой - в некотором роде мемуарами [7, с. 89], осознал необходимость разделения субъекта и объекта повествования и перехода от рассказа от первого лица к рассказу от третьего. Я писал о себе в первом лице и тем самым обезличил себя, сделал себя невидимым <... > Мне нужно было отделить себя от себя же [7, с. 89]. По сути, Фримен рассказывает о трудностях, которые испытывал Остер, создавая «Сотворение одиночества». Очевидная отсылка к «Нью-йоркской трилогии» писателя звучит в брошенном мимоходом замечании Фримена о том, что в конце концов, писатели иногда вставляют в свои произведения персонажей под своим именем [7, с. 79]. Автобиографические детали можно обнаружить и в истории Уокера, в частности в эпизодах его пребывания в Париже. Однако Остер правомерно отвергает всякое сходство своих героев, и Уокера в том числе, с собой. На навязчивые вопросы интервьюеров о степени близости героя «Невидимого» к автору он недвусмысленно отвечал: «Он попросту не я. Каждый писатель или писательница часто использует в своих произведениях факты из своей жизни. Да, я был в Париже в 1967 году. Да, я жил в том отеле. Мне хотелось вернуться и представить себе, что значит быть двадцатилетними, невежественными, какими мы были в те годы, неопытными, уязвимыми и восприимчивыми» [10]. Но повествует он о неопытности двадцатилетних устами своего героя Уокера. А читателем оказывается писатель Фримен, рассказывающий историю своего знакомства с текстами Уокера. Проблема взаимодействия текста, его автора и читателя осложняется тем, что «имплицитному» читателю приходится сопоставлять как повествовательные инстанции, так и читательские, умножающие варианты интерпретации. Но не только. Взаимоотношения между достоверным и вымышленным, факту-альным и фикциональным превращаются в хитроумную игру, которую автор ведет с читателем.
Определение вымысла Ж. Женнетом как нетождественность автора и рассказчика, «то есть такой тип повествования, в котором автор всерьез не берет на себя ответственность за его правдивость» [11, с. 397], актуализируется благодаря рекурсивной технике повествования.
Автор передоверяет повествование писателю Фримену, который выступает лишь как редактор и публикатор мемуаров Уокера и дневника Сесиль, снабдив их сдержанным комментарием и собственными воспоминаниями о Уокере. Записки Уокера, в свою очередь, содержат перевод сирвенты Бертрана де Борна («Мила мне радость вешних дней») и пересказ поэмы Лико-фрона «Александра», как будто предсказывающие судьбу Адама. Взаимосвязь литературного текста и реальных событий настолько оказывается запутанной, что, в конечном счете, писатель-рассказчик Фримен вынужден признать, что не только предлагаемый читателю текст -вымысел, но и имя самого писателя фиктивное. Причем, делает это он в экспрессивно-игровой форме, демонстрируя зеркальность, положенную в основу романа, антитезами и параллелизмом синтаксических конструкций. Что касается имен, то они вымышлены <...> и читатель может быть уверенным, что Адам Уокер вовсе не Адам Уокер. Гуин Уокер Тедеско вовсе не Гуин Уокер Тедеско. Марго Жуфрей вовсе не Марго Жуфрей. <... > Даже Борн не Борн. Его имя чем-то напоминало имя провансальского поэта, и я взял на себя смелость заменить перевод его сирвенты, сделанный не-Уокером, своим, а это значит, что в оригинале рукописи не-Уокера не было комментария по поводу дантовского «Ада», приведенного на первой странице этой книги.. И наконец, я полагаю, нет необходимости говорить, что меня зовут не Джим [7, с. 260].
Эмпирический опыт и вымысел, согласно Остеру, находятся в более сложных отношениях, нежели представляется прагматическому сознанию, исходящего из оппозиции субъекта и объекта восприятия. Название романа Остера «Невидимое» отсылает к незавершенному труду М. Мерло-Понти «Видимое и невидимое» (опуб. 1964), задуманному как книга об истине (невидимом), в которой он утверждает «связь между телом и мыслью, между видимым и внутренним защитным механизмом, которую она манифестирует и скрывает» [12, с. 149], и стремится обосновать причастность субъекта бытию через язык, речь, лингвистический опыт. Подобно французскому философу, который основным показателем человеческого считает самовыражение личности в слове, Остер уверен, что «мы все постоянно рассказываем друг другу истории», что «это естественное назначение беседы и присуще человеку» [8]. Рассказывание историй - форма восприятия и познания мира. Собственно, скрытая правда, т. е. невидимое, является результатом субъективности восприятия.
«Тьма окутывает весь воспринимаемый мир», -утверждает Мерло-Понти [13, с. 258], и «подлинная философия в том, чтобы снова научиться видеть мир, в этом смысле рассказанная история может обозначить мир с той же «глубиной», что и философский трактат» [13, с. 21]. «Всякое знание устанавливается в горизонтах, открытых восприятием» [13, с. 267], которое порождает все человеческие смыслы и значения и которое находит выражение в «слове говорящем».
1. Auster P. The Invention of Solitude / Introduction by Pascal Bruckner. New York: Penguin Books, 2007. P. 176 (VII-XIV).
2. Auster P. Introduction // The Random House Book of Twentieth Century French Poetry / Ed. by Paul Auster. New York: Vintage Books, 1984. P. XXVII-XLIX.
3. Martin C. Love Crimes // The New York Times. November 12, 2009 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //www.nytimes.com/2009/11/15/books/ review/Martin-t.html?_r=0 (дата обращения 28.08.1914).
4. Briscoe J. Invisible by Paul Auster // The Guardian. November 14, 2009 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //www.theguardian.com/books/2009/ nov/14/invisible-paul-auster-book-review (дата обращения 28.08.1914)
- Режим доступа: http: //www.telegraph. co. uk/culture/ books/bookreviews/6508502/Invisible-by-Paul-Auster-review.html (дата обращения 28.08.1914).
6. Auster P. The Art of Hunger. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1992. 312 p.
7. Auster P. Invisible. New York: Picador, 2009. 308 p.
8. Auster P. Parallel Worlds [Электронный ресурс].
&page=1 (дата обращения 28.08.1914)
10. Paul Auster in New York Magazine. An interview with the American writer [Электронный ресурс].
11. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1-2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 994 с.
13. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под редакцией И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб: «Ювента» «Наука», 1999. 607 с.