Бронич Марина Карповна
«СОТВОРЕНИЕ ОДИНОЧЕСТВА» ПОЛА ОСТЕРА: ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА, 2012. №4(30)
https: //cyberleninka.ru/article/n/sotvorenie-odinochestva-pola-ostera-osobennosti-zhanra
«Сотворение одиночества» (The Invention of Solitude, 1982) занимает особое место. Этой книгой он заявил о себе как о романисте. До начала 1980-х гг. Остер выступал в печати в качестве поэта, литературного критика, переводчика и составителя сборников французской поэзии. Первое прозаическое сочинение автора парадоксальным образом стало ключевым произведением, вобравшим в себя все темы и мотивы его писательства. Паскаль Брукнер назвал «Сотворение одиночества» романом-манифестом, в котором сформулирована эстетическая программа и заложены основные направления развития художественной мысли писателя [1: vii].
Жанровое определение «роман», даже если оно сопровождается пояснением «манифест», весьма условно. Книга Остера написана в форме мемуаров с характерным сочетанием «достоверного», «фактографичного» и «вымысла», пропорция соотношения которых и указывает на жанровую доминанту произведения. Автобиографический характер воспоминаний Остера тем не менее не превращает книгу в традиционное описание жизни. Цель ее другая. Писатель подчеркивал, что это не автобиография, а размышление о некоторых общих проблемах, субъектом которых является он сам [2: 106]. Но ряд особенностей организации текста, такие как ретроспек-тивность, наличие двух временных планов и двойная точка зрения автора на события, выдает принадлежность книги мемуарному жанру.
Книга разделена на две части «Портрет невидимки» и «Книга памяти», которые изначально задумывались как самостоятельные произведения и писались с интервалом в год, но опубликованы были под одной обложкой не случайно.
Они объединены общей темой одиночества, которая исследуется в разных аспектах и ракурсах.
В центре первой части поворотное событие в судьбе Остера - неожиданный уход отца из жизни и открытие семейной тайны. Скоропостижная смерть напомнила «о невидимой границе между жизнью и смертью», «о том, что человек смертен», что «вся его жизнь исчезает вместе с ним» [1: 3-4], а стало быть, ее следует удержать, хотя бы на бумаге. Исчезающий объект можно сохранить, обратившись к памяти. Последовательный характер расчленения прошлого опыта, имманентно присущий процессу воспоминания, в мемуарах становится сознательно используемым стилистическим приемом. Воспоминания Остера об отце превращаются в восстановление образа человека, который при жизни постоянно ускользал, умышленно отгораживаясь от родных, близких, прошел по жизни, не оставляя после себя никаких следов. «Он ел, он ходил на работу, у него были друзья, он играл в теннис, но во всем этом он не участвовал. В самом прямом, непереносном смысле он был невидимкой. Невидимым для других и, скорей всего, невидимым и для себя» [1: 5]. Невидимость здесь трактуется как безместность, как отсутствие не только дома (home), но и любых привязанностей - к вещам, людям, идеям, как недостаток страстей, отстраненность от жизни, вечное аутсайдерство. Метафорой отцовской жизни, точной и достоверной копией его внутреннего мира, представляется писателю большой запущенный дом, который «был всего лишь одной из остановок в его беспокойном, неукорененном существовании», превращавший его «в путешественника по собственной жизни» [1: 7].
него и для других мир человека, который настойчиво на протяжении своей жизни замыкался в одиночестве. Остер выстраивает типологию одиночества, к которой он будет возвращаться в своих последующих романах: одиночество - уединение для самопознания и определения своего отношения к миру, как в случае с Генри Торо; одиночество в смысле насильственной изоляции, как это произошло с библейским Ионой, проглоченным китом и жаждущим освобождения и одиночество «эскапизма», «выражающегося в нежелании видеть себя и в нежелании быть видимым другими» [1: 14], эскапизма, характерного в большей или меньшей степени для каждого. Отец писателя представляет собой образец крайней степени закрытости и недоступности, которую автор демонстрирует рядом примеров, обращаясь как ко времени своего раннего детства, когда холодность и отчуждение отца смущали и даже пугали его, так и к более поздним событиям, когда повзрослевший сын, сам ставший отцом, все еще надеется увидеть проявление отцовских чувств по отношению к себе. Бесплодность попыток понять и объяснить поступки отца, его поразительную отрешенность от мира, людей и себя приводит писателя к выводу о том, что «невозможно... войти в одиночество другого. И если мы и вправду способны понять другого человека, то только в той степени, в какой он нам захочет открыться» [1: 17].
Автор постепенно осознает абсурдность поставленной перед собой задачи восстановить достоверный образ отца. «Чем дальше я продвигаюсь, тем больше убеждаюсь, что дороги, которая бы вела к моей цели, просто не существует. Каждый свой шаг на этом пути мне приходится выдумывать, а значит, я никогда точно не знаю, где нахожусь» [1: 30]. Собственно, этот пассаж открывает размышления Остера о поэтике художественного текста, перекликаясь с мыслью Ж. Женетта о том, что непосредственный доступ к внутренней жизни персонажа является отличительной чертой вымысла [3: 394].
Как будто подтверждая этот тезис, автор вглядывается в найденные семейные фотографии и видит лишь внешний вполне респектабельный, даже располагающий к себе облик человека, внутренняя суть которого странным образом ускользает, как будто он носит маску или играет роль. Фотография - это остановленное мгновение, документ, по которому можно восстановить цепь событий, обнаружить неизвестные до сих пор факты жизни запечатленных на ней людей.
Старая склеенная фотография с искусно вырезанным фрагментом (изображение деда) заставляет автора содрогнуться от ужаса: вот так просто можно уничтожить человека, стереть его из памяти. Но документ многообразен по своим формам. Это письма, газетные статьи и не приведенные в книге, но явно сохраненные судебные протоколы, которые подробно рассказывают о трагедии в семье Остеров: бабушка автора убила своего мужа. В отличие от протоколов, которые фиксируют только сухие факты, письма и газетные сообщения с присущей им субъективной окраской способны кое-что прояснить. «Как ни странно, сами по себе факты мало меня волнуют. Другое дело - читать об этом в печати, где события, так сказать, эксгумированы из недр тайного и обращены в публичное явление. Всего об этом было написано более двадцати статей. <...> Не думаю, что они объясняют все, но, без сомнения, они объясняют многое» [1: 36].
Причем, как подчеркивает автор, газетные отчеты о судебном процессе, написанные в жанре «историй человеческого интереса», в котором органично соединены элементы очерка о жизни обычных людей и обязательная занимательность рассказа и который к концу XIX века стал визитной карточкой американской популярной прессы, оттесняют на второй план реальные факты современности (подписание Версальского мирного договора, извлечение тела Розы Люксембург из Ландверского канала, репортажи с фронтов гражданской войны в России, похороны Карла Либкнехта и пр.). Остер подводит к мысли о том, что документ может пролить свет на события прошлого и настоящего, показать их последовательность, подсказать, возможно, причины тех или иных поступков человека, но доподлинно понять его не поможет.
и скрытный характер отца, автор вынужден признать, что по мере приближения к концу рассказываемой им истории ему хотелось оттянуть этот конец, потому что он чувствовал, что все только начинается, что лучшая часть его рассказа впереди [1: 65]. Документы и вещи, оставшиеся после отца, не способны удержать его образ, «он становится вновь невидимкой» [1: 69]. Единственной надеждой остается память, загадочной природе которой посвящена вторая часть книги «Книга памяти».
Обе части объединяют темы одиночества и поиска отца, однако трактуются они по-разному. Вторая часть написана от третьего лица, что должно, по замыслу писателя, создавать эффект отстраненности, дающей большую свободу автору по отношению к тексту: «Чтобы писать о себе, мне необходимо было смотреть на себя со стороны» [2: 106]. Слова Рембо «Je est un autre» становятся для автора отправной точкой поиска себя и своего пути в мире слов. Здесь идет речь о переосмыслении и переоценке самого понятия одиночества как непременного условия творчества - более значимой формы связи с другими людьми по сравнению с социальными взаимоотношениями, потому что, согласно Остеру, вымысел разрушает стены одиночества, ибо «он постулирует существование других людей и знакомит с ними слушателя или читателя, пускай даже только в собственном воображении» [1: 151]. Слова, как утверждает автор, - это способ пребывания в мире [1: 122]. В вымышленном повествовании «действительность, увиденная и постигнутая, возвращается (курсив автора - М. Б.) в слово» [4: 406], но, перефразируя Остера, история увиденная есть история памяти, потому что «память - это пространство, где события действительности повторяются» [1: 81]. «Каждая вещь, - говорит писатель, - живет двойной жизнью - в реальном мире и в нашем сознании, и не признание любого из этих существований означает полное уничтожение вещи» [1: 152-153]. Повторяющиеся события «прокладывают дорогу от факта к его значению» [5: 11], другими словами, к вымыслу: «В вымышленной истории можно обнаружить множество внутренних смыслов, в то время как фактографическое повествование лишено каких-либо иных значений, кроме лежащих на поверхности» [1: 145-146].
Во фрагментарных заметках и зарисовках картин прошлого или воображаемого (например, ощущение одиночества Ионы в чреве кита или страхи проглоченного акулой Джепетто, героя
«Приключений Пиноккио» Коллоди) проигрываются темы и мотивы будущих книг писателя: одиночество, замкнутое пространство, игра случая, современное ничто, неподвластность слова, жажда творчества и спасительность вымысла. История Шахерезады приводится как подтверждение мысли о том, что «голос рассказывающего истории о жизни и смерти наделен властью давать жизнь» [1: 153], а принцип зеркальности, подсказанный сказками «Тысяча и одна ночь» и особенностями функционирования памяти, будет положен в основу архитектоники романов Осте-ра.
Размышления о структуре памяти и процессе воспоминания вкраплены в собственно воспоминания таким образом, чтобы подчеркнуть фрагментарность памяти, в соответствии с чем выстроена композиция книги, разделенная на неравномерные отрывки, каждый из которых озаглавлен: Книга памяти I, Книга памяти II и т. д. Отрывки создают некие замкнутые ячейки, в которых мысль все время возвращается в прошлое, реализуя, по словам Остера, «ностальгию по настоящему» [1: 74]. Настоящее, прошлое и даже будущее стягиваются в единый узел темой писательства, подкрепляемой ссылками на старых и новых авторов и авторской саморефлексией, превращающей воспоминания (мемуары) в метароман.
3. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. - М.: Изд. -во им. Сабашниковых, 1998. - Том 2. - 472 с.
4. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. - М.: «Языки русской культуры», 1997. - 912 с.
5. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. - Л.: Отд. изд-ва «Советский писатель», 1971. - 464 с.