Е. М. Бутенина
Дальневосточный федеральный университет,
САМОИДЕНТИФИКАЦИИ С ГЕРОЯМИ РУССКОЙ КЛАССИКИ В УНИВЕРСИТЕТСКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ТРИЛОГИИ ФИЛИПА РОТА
Вестник Санкт-Петербургского университета.
Серия 9. Вып. 2. 2016
Филология. Востоковедение. Журналистика
https: //cyberleninka.ru/article/n/samoidentifikatsii-s-geroyami-russkoy-klassiki-v-universitetsko-filologicheskoy-trilogii-filipa-rota
Проблема поиска и конструирования идентичности всегда была актуальна для произведений Филипа Рота, признанного классика современной литературы США. Герой его университетско-филологической трилогии, преподаватель литературы Дэвид Кепеш, в качестве «прототипов» для ироничного самоопределения своего «я» выбирает героев русской классики: в романе «Профессор желания» (The Professor of Desire, 1977) это собирательный образ интеллигента из прозы Чехова, в романе «Грудь» (The Breast, 1972), написанном ранее, но хронологически продолжающем историю Кепеша, — испытавшая гоголевскую метаморфозу телесная субстанция и, наконец, в романе «Умирающее животное» (The Dying Animal, 2001) — отец Карамазов. В статье делается попытка описать эти три самоидентификации как целостный процесс изменения идентичности.
Жанр университетского романа (academic / campus / university novel) занимает важное место в литературах Великобритании и США со второй половины ХХ века, что во многом объясняется социологическими обстоятельствами: с увеличением количества студентов и ростом самих университетов стало возможным привлечение к преподаванию литературы и литературного мастерства выдающихся писателей. Знаменитый практик и теоретик британского университетского романа Дэвид Лодж называет еще две причины, по которым этот жанр играет столь важную роль в литературах Великобритании и США: кампусная структура системы высшего образования, создающая особый «микрокосм», и самоироничная, «трансгрессивная» настроенность англо-американских преподавателей [Lodge].
Первыми университетскими романами считаются «Наставники» Ч. П. Сноу (The Masters, 1951) и «Академические кущи» (The Groves of Academe, 1952) Мэри Маккарти [Showalter, c. 17; The Academic Novel, с. 154]. В. Набоков заметил в письме Эдмунду Вилсону, что книга Маккарти «очень забавная и местами блестящая», однако выбор имени Домна Режнев для молодой преподавательницы русской литературы, дочери эмигрантов-аристократов, вызвал его справедливое негодование [The Nabokov-Wilson Letters, с. 273-274]. Несколькими годами позже Набоков опубликовал свой роман «Пнин» (Pnin, 1957), заложивший основу структуры университетского романа [The Academic Novel, с. 154-155]1 и создавший первый в англоамериканской академической прозе значительный образ профессора — знатока русской литературы. Помимо Филипа Рота, вслед за В. Набоковым к этому образу обращались Кингсли Эмис в романе «Эта русская» (The Russian Girl, 1994), Франсин Проуз в «Голубом ангеле» (Blue Angel, 2000), Джон Краули в «Переводчике» (The Translator, 2002) и другие.
Значительность филологической тематики в жанре университетского романа отмечают многие зарубежные литературоведы [Lodge; Showalter; Kilic]. В российской науке уже сформировалась традиция изучения филологической прозы, и было установлено, что «современный университетский роман смыкается с романом филологическим» [Новиков, с. 35]. В англоязычном литературоведении для этой разновидности университетского романа нет специального обозначения [Abrams; Harpham, c. 3-4], тогда как в отечественной практике появилось понятие «универ-ситетско-филологического романа эпохи постмодернизма» [Люксембург, с. 68].
Академическая среда дает мощную подпитку сатирическому началу университетского романа, особенно в конце ХХ века, когда «радикальный пересмотр традиционной теории литературы и литературного канона породил неизбежные перегибы в преподавании» [Люксембург, с. 68], к которым можно отнести одержимость тем или иным теоретическим течением. Поэтому для университетских и других современных интеллектуальных романов, как показала в своей монографии «Роман после теории» Джудит Райан, характерно тесное взаимодействие (engagement) с новейшей гуманитарной теорией, принимающее формы и сочувственной иронии, и «сопротивления», и пародии. Зачастую это взаимодействие не вполне осознано самим автором и является его реакцией на теории, «витающие в воздухе» [Ryan, с. 6]. Особенностью университетско-филологических романов стала ирония над «обремененностью» героев литературными знаниями, которыми они зачастую «жонглируют» [Ладохина, с. 12]. В случае героя Филипа Рота Дэвида Кепеша эта черта доходит до болезненного самоотождествления с персонажами прочитанных книг.
Рита Фелски, автор полемического исследования «Для чего используется литература», выделяет «узнавание» (recognition) как первый из «модусов текстуальной вовлеченности» [Felski, с. 14], и, по ее мнению, в число таких модусов также входят «зачарованность» (enchantment), знание и шок. Узнавание может принимать не только формы «самоинтенсификации» на близком материале, но и формы «самоэкстенсии», «видения граней своего я в тексте, кажущемся далеким или чуждым» [Felski, с. 39]. В качестве примера самоинтенсификации Фелски приводит опыт восприятия «Гедды Габлер» современницами Ибсена, а в качестве примера самоэкстенсии — формирование идентичности по литературному образцу у героя романа Панкажа Мишра «Романтика» (1989), сопоставляющего себя с флоберовским Фредериком Моро [Felski, с. 40-41].
«синдромом мадам Бовари» [Felski, с. 34]. Однако, как верно заметил С. Н. Зен-кин, усложнением ее концепции мог бы послужить пример Макара Девушкина, переживающего «литературное узнавание негативно» [Зенкин, с. 321]. Поскольку все модусы текстуальной вовлеченности взаимосвязаны, то можно сказать, что «синдром мадам Бовари» приводит читателя к зачарованности, а «синдром Макара Девушкина» — к шоку. При этом негативное узнавание возможно не только в случае самоинтенсификации, но и в случае самоэкстенсии, как у героя Филипа Рота, ищущего свое я в архетипических персонажах русской классики. Отдаленность русской классики во времени и пространстве и архетипичность созданных ею персонажей дает возможность американскому автору создать неожиданные модели читательской «самоэкстенсии» своего героя и глубже осмыслить его в условиях современной американской академической среды.
С юности Дэвид Кепеш страдает раздвоением идентичности, что отразилось уже в заглавии романа «Профессор желания»: в герое непреодолимо борются интеллектуальное начало («профессор») и гиперсексуальность («желание», доводящее его до «животного»)2. Кепеш пытался преодолеть это раздвоение, пробуя себя в качестве актера, но уже в двадцать лет он решил, что «пора бы прекратить изображать других и стать Самим Собой или хотя бы начать изображать себя таким, каким видишь себя в будущем». Для этого герой оставляет сцену и начинает увлеченно читать, его новыми друзьями становятся писатели — «архитекторы внутреннего мира» [Рот, с. 25; Roth, с. 12]. Став студентом-филологом, Кепеш начал подводить самоироничную литературную основу под свое неистовое вожделение: то сравнивал себя с Ромео, мечтая, однако, стать не перчаткой возлюбленной, а ее рукой, и прижаться не к щеке, а к груди девушки [Рот, с. 38; Roth, c. 24], то причудливо соединял литературных прототипов и вдруг ощущал себя «Раскольниковым в исполнении Простофили Уилсона» [Рот, с. 55; Roth, c. 35].
Стремление находить литературные аналогии для себя и окружающих стало одной из составляющих идентичности Кепеша. По иронии судьбы этот страстный читатель-филолог наказан браком с эгоистичной красавицей Хелен, обладающей «менталитетом читательницы популярных изданий» и ненавидящей библиотеки и книги [Рот, с. 85; Roth, c. 53]. Литературный прообраз Хелен Кепеш видит в Бретт, легкомысленной героине романа Хемингуэя «И восходит солнце», а ее бурный роман с немолодым человеком, предшествовавший браку с Кепешем, кажется ему вариацией «Анны Карениной»3.
Мучаясь от несвободы и взаимного непонимания в браке, Кепеш обращается к творчеству Чехова. Еще до встречи с первой женой он задумывает работу о «романтике разочарований» в прозе Чехова, а начав преподавать его рассказы, однажды ощущает, что «каждое предложение содержит намек на его собственное состояние» и он может возвращаться «в прошлые жизни, которыми жил так давно, и полностью перевоплощаться в другого человека». Так, Кепеш зачитывает знаменитые слова Алехина из рассказа «О любви»: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» — и спрашивает своих студентов, как они понимают эти строки. Однако он не слушает их ответы, а смотрит на привлекательную студентку за последней партой и воображает ее героиней своих былых увлечений [Рот, с. 117; Roth, c. 72].
«Дамы с собачкой» («никакой фальшивой загадочности, только беспощадность фактов»), он смотрит в глаза «полной серьезной еврейской девушки», которая весь год сидит в первом ряду и записывает все его слова, ловит «ее невинный, неподкупный взгляд», и, под воздействием высокой ноты чеховского текста, вдруг ощущает желание удочерить студентку, старше которой всего на десять лет, чтобы «заботиться о ней, оберегать и сделать счастливой» [Рот, с. 118; Roth, c. 73].
«Человек в футляре» для своей будущей монографии. Неразрывность литературной и личной саморефлексии Кепеша отражает феномен филологической прозы, при котором «филологическое исследование становится игровым, беллетристика — филологической» [Разумова, с. 4]. Однако его книга о Чехове остается неоконченной в течение нескольких лет, пока он не разведется и не встретит Клэр, женщину мягкую и чуткую. Обретя с ней относительное душевное спокойствие, Кепеш вновь обращается к своей книге, находит стоящей написанную главу и заново осмысляет чеховскую трилогию о несвободе и деспотизме («Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви»), отмечая, «как Чехов... разоблачает унижения и неудачи, — и самое ужасное, разрушительную силу, — тех, кто ищет выход из футляров ограничений и условностей, повсеместной скуки и удушающего отчаяния, из тупиков супружеских отношений и заблуждений общества» [Рот, с. 249; Roth, c. 156].
Перечитывая «Неприятность», «Ариадну», «Скучную историю», «Дуэль», Кепеш начинает увлеченно писать. За несколько месяцев он завершает работу, считая ее анализом того, как чеховские герои «тщетно пытаются добиться "чувства личной свободы"» [Рот, с. 250; Roth, c. 157]. Благодарно посвящая свою первую книгу Клэр, Кепеш продолжает испытывать мучительные сомнения в надежности своего психологического равновесия, поскольку помнит о чеховском «моменте расставания с иллюзиями», когда «действительность разбивает даже самые безобидные иллюзии, не говоря уже о грандиозных мечтах» [Рот, с. 118; Roth, c. 74]. На протяжении романа Кепеш совершает немало путешествий, но заканчивается действие, как заметил Джеффри Хелтерман, «примерно в тридцати милях» от места, где оно начиналось [Helterman, с. 274]. Завершение определенного жизненного цикла практически в исходной точке подчеркивает, что изменения, к которым герой стремился, остались чисто внешними и представляли собой движение по кругу.
В последнем эпизоде романа это ощущение проявляется особенно сильно. Роман заканчивается лирическим описанием длинного летнего дня, когда Кепеш и Клэр принимают двух вдовцов — Кепеша-старшего и его друга, — и им удается порадовать стариков и прогулками, и угощением, и музыкой. В финальном эпизоде Кепеш спрашивает Клэр, увидела ли она «чеховскую историю» в этом дне: «. ее голова покоится на его плече; его рука гладит ее волосы; ухает их сова; их созвездия в полном порядке; гости в чистых постелях; а их летний домик у подножия холма, такой уютный и гостеприимный, удивляется их страхам. В доме играет музыка. Это самая прекрасная музыка на земле. "И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается"» [Рот, с. 396; Roth, c. 260].
Клэр пытается разогнать необоснованные, на ее взгляд, страхи Кепеша, но он знает их причину: он чувствует, что его страсть умирает, что ему снова придется обращаться за помощью к психотерапевту, и при этом он совсем не будет похож «на приятного страдальца из мягкой чеховской истории об обычной человеческой беде», а скорее будет напоминать «гоголевского героя, потерявшего нос и примчавшегося дать безумное объявление о его розыске» [Рот, с. 397; Roth, c. 261], потому что попытается разыскать свое пропавшее влечение к Клэр. «Вживание» в мир чеховской прозы роднит Кепеша с героем университетско-филологического романа Франсин Проуз «Голубой ангел» Тедом Свенсоном, который пытался, например, посмотреть на кафедральную вечеринку глазами Чехова и увидеть «собрание потерянных душ, притворяющихся, что они не умирают от скуки и тоски в этой провинциальной глуши» [Prose, с. 94].
«Грудь», в котором герой превращается в гигантскую молочную железу. Герой предполагает, что эта метаморфоза произошла из-за невероятного воздействия трех текстов, которые ему многократно доводилось преподавать: «Путешествия Гулливера» Свифта, «Нос» Гоголя и «Превращение» Кафки4. В конце романа Кепеш выражает намерение изменить свое физиологическое существование в человеческом облике и сделать его более осмысленным в состоянии отдельного органа, вдохновляясь одухотворенным фрагментом статуи Аполлона из стихотворения Рильке. Он обращается к своим читателям с призывом вслушаться в стихотворение «Архаический торс Аполлона» и выражает надежду, что его рассказ «прольет новый свет на гениальные строки Рильке, особенно на его увещевание в финальной строке»: «Сумей себя пересоздать и ты» [Рот, с. 111; Roth, c. 77].
Однако его намерение остается нереализованным: в романе «Умирающее животное» описан пожилой профессор Кепеш, вернувший себе человеческий облик, но не осознавший урока своей метаморфозы. Он снова разведен и с удовольствием пользуется свободой для соблазнения очередной красавицы-студентки, на этот раз кубинки Консуэло. Эротический мотив в трилогии о Кепеше неразрывно связан с Кафкой: в «Профессоре желания» Кепеш посещает старую проститутку, якобы оказавшую писателю сексуальные услуги, и его могилу, отмечая, что «каменное надгробье Кафки представляет собой прочный, вытянутый и суживающийся кверху фаллос из светлого камня» [Рот, с. 249; Roth, c. 175]. В романе «Грудь» гоголевско-кафкианская метаморфоза Кепеша просто пропитана эротикой, и, наконец, в «Умирающем животном» моменту соблазнения Консуэло предшествует их совместное чтение рукописи Кафки, всего лишь «текст речи, произнесенной по случаю выхода на пенсию начальника страховой конторы, в которой будущий писатель работал», но, как не преминул упомянуть лелеющий миф о своей сексуальной неотразимости Кепеш, рукопись преподнесла ему «богатая замужняя тридцатилетняя дама, давнишняя возлюбленная из числа былых студенток» [Рот, с. 12; Roth, c. 10]. В этой эротичности нельзя не отметить и комическое начало, для Рота связанное с «комиком» Кафкой, чью «болезненную поглощенность темой вины и наказания» американский писатель, отвечая в одном из интервью на вопрос об истоках своего своеобразного юмора, назвал «ужасной, но смешной» [Roth, 2001, с. 18-19].
Сквозной эротически-телесный код, отсылающий к Кафке, создают также имена или фамилии всех персонажей трилогии о Кепеше, связанных с его сексуальной жизнью, поскольку все они начинаются с буквы К: в первом романе у Кепеша возникает «отцовское» мимолетное увлечение студенткой Кэти (именно ее ему захотелось удочерить во время семинара по Чехову); потом он встречает Клэр, ставшую его возлюбленной на много лет; почти одновременно в его жизни появляется психотерапевт Клингер; в последнем романе, помимо Консуэло, Кепеш периодически встречается с бывшей студенткой Кэролайн.
Наконец, его сына зовут Кенни, и, рассказывая об их отношениях, Кепеш называет себя «отцом Кенни Карамазова» и «источником низменной по своей природе, чудовищной силы, которая вызывает в нем, созданном для богобоязненной и благодатной любви, заведомо порочную, кощунственную жажду отцеубийства, как если бы он был всеми братьями Карамазовыми сразу» [Рот, с. 106; Roth, c. 78]. Кенни Кепеш унаследовал свойство отца подбирать литературные аналогии для собственной биографии и свою «семейную мифологию» начал создавать еще в курсовой работе по роману «Братья Карамазовы». В ней Кепеш-младший обвинял в разводе родителей отца и полностью переносил на него описания старшего Карамазова. Голос Кенни в романе подан только в интерпретации отца, которому хотелось видеть, что, несмотря на внешнее отвращение, которое сын практически с детства демонстрировал по отношению к нему (от предложения отца провести вместе лето тринадцатилетнего подростка вырвало), на самом деле он все равно чувствовал отцовскую власть над собой и испытывал желание подчиняться, поскольку слова отца «втайне соответствовали его ожиданиям» [Рот, с. 108; Roth, c. 80].
«кто-то или что-то ставит под сомнение его представление о себе как об исключительно порядочном, исключительно "правильном" человеке» [Рот, с. 109; Roth, c. 80]. Свою задачу профессор Кепеш видит в том, чтобы заставить сына «отказаться от этой ложной самооценки» и попыток конструировать свою идентичность по принципу полной противоположности отцу, чем приводит Кенни «в такую ярость, что он тут же поворачивается на сто восемьдесят градусов и мчится к мамочке» [Рот, с. 110; Roth, c. 81].
Литературные самоидентификации персонажей характерны для прозы русских классиков, к которым обратился Филип Рот. Незабываема гротескная чеховская «страдалица во вкусе Достоевского» из рассказа «Загадочная натура» [Чехов, 1975, с. 90]. Ироничен Чехов и по отношению к Лаевскому, пытавшемуся «находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, например, что мы, дворяне, вырождаемся, и прочее...» [Чехов, 1977, с. 355]. Идентификации Кепеша с гоголевским персонажем вызывает ассоциацию с пародийным изображением читателей в «Мертвых душах», где Е. Е. Дмитриева выявляет феномен странного чтения как «процесса, парадоксально несовместимого не только с реальной деятельностью на пользу общества, но даже с нормальной жизнью» [Дмитриева, с. 377]. В совершенно другой тональности можно говорить об уже упоминавшемся Макаре Девушкине, которого С. Г. Бочаров назвал «экзистенциальным читателем», поскольку он «видит себя героем читаемых произведений, узнаёт себя в них и откликается на своё изображение в литературе всем своим человеческим существом» [Бочаров, с. 124].
Как заметил Джонатан Каллер, «самоидентификация создает идентичность: мы становимся теми, кем мы являемся, отождествляя себя с персонажами, о которых читаем» [Каллер, с. 129]. Самоидентификация героя Филипа Рота с персонажами русской классики обусловлена одним из свойств литературного антропонимикона: «Метафоричность персоносферы состоит в способности более близкое схватывать через более далекое и поэтому более однозначное, несущее определенность» [Хаза-геров, с. 134]. В терминологии Риты Фелски этот принцип читательской практики назван самоэкстенсией. Самоэкстенсия читателя-филолога Дэвида Кепеша с персонажами русской классики прослеживается как деформация претендующего на интеллектуальность и эмоциональную утонченность чеховского интеллигента в гого-лианскую фантасмагорическую телесную субстанцию (обездвиженную, но пытавшуюся переосмыслить свои духовные ценности) и возвращение человеческого облика, но при этом происходит полная утрата нравственности и уподобление отцу Карамазову, «развращенному до мозга костей себялюбцу и гедонисту». В терминах
Фелски это воздействие модуса узнавания, сопровождаемое сначала «зачарованно-стью» при чтении Чехова, затем «шоком» и затекстовой метаморфозой от чтения Гоголя и Кафки и, наконец, циничным «знанием» при прочтении Достоевского.
Ироничное начало характерно для развития литературы, особенно в эпоху мо-дерности, о чем писал еще Дьердь Лукач в своей «Теории романа» [Lukacs, с. 15, 138]. Транскультурность ироничных литературных самоидентификаций персонажа в трилогии Филипа Рота отражает также современную тенденцию к активизации «пространства литературы» (Морис Бланшо). Такая активизация может быть обусловлена пребыванием героя в географическим пространстве, связанном с прочитанным текстом, как это происходит в романе Джонатана Литтелла «Благоволи-тельницы» (Les Bienveillantes, 2006) (см. об этом [Зенкин, 2008]), либо, как в случае протагониста Рота, текст становится «вместилищем своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных», и в этом проявляется свойство эмпирического читателя [Эко, с. 19]. Трилогию Филипа Рота можно рассматривать в ряду многочисленных примеров, подтверждающих значение русской классики для формирования транскультурной идентичности в современной мировой литературе, которая требует особого, открытого «модуса чтения» [Damrosch, c. 5] и позволяет глубже понять свою и чужую культуру.
Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. 656 с.
Бутенина Е. М. Метаморфозы гоголевских повестей в современной прозе США // Сюжетоло-гия/сюжетография. 2014. № 1. С. 68-76.
Дмитриева Е. Е. Н. В. Гоголь в западноевропейском контексте: между языками и культурами. М.: ИМЛИ РАН, 2011. 390 с.
Зенкин С. Н. Джонатан Литтелл как русский писатель // Иностранная литература. 2008. № 12. С. 200-211.
Каллер Д. Теория литературы: краткое введение / пер. с англ. А. Георгиева. М.: Астрель: АСТ, 2006. 158 с.
Ладохина О. Ф. Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века? М.: Володей, 2010. 168 с.
Люксембург А. М. Англо-американская университетская проза. История, эволюция, проблематика, типология. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1988. 282 с.
Разумова А. О. «Филологический роман» в русской литературе XX века: генезис, поэтика: дис. ... канд. филол. наук. М., 2005. 182 с.
Хазагеров Г. Г. Персоносфера русской культуры // Новый мир. 2002. № 1. С. 133-145.
Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Симпозиум, 2007. 285 с.
Abrams M. H., Harpham G. A Glossary of Literary Terms. Stamford: Cengage Learning, 2015. 448 p.
Felski R. Uses of Literature. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. 154 p.
Helterman J. Philip (Milton) Roth // American Novelists since World War II: First Series. Dictionary of Literary Biography / eds J. Helterman, R. Layman. Vol. 2. Detroit: Gale Research, 1978. P. 264-275.
Kilic M. O. Maggie Gee: Writing the Condition-of-England Novel. London; New York: Bloomsbury, 2013. 192 p.
Lodge D. Nabokov and the Campus Novel // Cycnos. 2008. Issue 24, N 1. URL: http: //revel. unice. fr/ cycnos/index.html?id=1081 (дата обращения: 29.04.2016).
Prose F. Blue Angel. New York: Harper Perennial, 2006. 274 p. Ryan J. The Novel after Theory. New York: Columbia University Press, 2012. 260 p. Showalter E. Faculty Towers: The Academic Novel and Its Discontents. Oxford; New York: Oxford University Press, 2005. 166 p.
The Nabokov-Wilson Letters / ed. by S. Karlinsky. Oakland: University of California Press, 2001. 388 p. The Academic Novel: New and Classic Essays. / ed. by M. Moseley. Chester: University of Chester, 2007. 327 p.
Рот Ф. Грудь / пер. с англ. О. Алякринского. Вильнюс: Полина, 1993. 349 с. Рот Ф. Профессор желания / пер. с англ. В. Топорова. СПб.: Амфора, 2009. 398 с. Рот Ф. Умирающее животное / пер. с англ. В. Топорова. СПб.: Амфора, 2009. 205 с. Чехов А. П. Дуэль // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 19741982. Соч.: в 18 т. Т. 7. Рассказы. Повести, 1888-1891. 1977. С. 353-455.
Чехов А. П. Загадочная натура // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 1974-1982. Соч.: в 18 т. Т. 2. Рассказы. Юморески, 1883-1884. 1975. С. 90-92. Roth P. The Breast. New York: Random House, 2010. 96 p.
Roth P. The Professor of Desire. New York: Vintage, 2000. 272 р.
Roth P. Reading Myself and Others. New York: Vintage International, 2001. 302 p.
1. С некоторыми оговорками к жанру университетского романа относят и «Бледный огонь» [The Academic Novel, с. 167].
«повесой», но, к сожалению, не приводит англоязычный оригинал определения [Карасик, с. 182].
3. Г. Г. Хазагеров использует для описания этих двух типов рецепции персоносферы интересную геометафору: самоидентификацию с персоналиями-прототипами он называет «соотношением по параллелям», а идентификацию с ними других лиц — «соотношением по меридианам» [Хазагеров, с. 135].
4. Более подробно об этом см. [Бутенина].