Дягтерёва В. В
Роман Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит»: попытки экологической интерпретации
Роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» (1851) является вершиной творчества классика американской литературы. Возможно, наиболее высокую оценку дал роману выдающийся русский философ ХХ в. Николай Николаевич Трубников (1929 – 1983), который в литературно-философском эссе «Притча о Белом Ките», получившем титул «классики экзистенциалистской литературы» [Трубников 1989: 179], писал, что «по остроте представленного материала и глубине проникновения в него, по его философской осмысленности» данное произведение не имеет себе равных во всей западной литературе последних ста (теперь уже ста пятидесяти) лет, и сопоставлял его с такими шедеврами мировой литературы, как «Гамлет» У. Шекспира, «Фауст» И. -В. Гете и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского [Там же: 57].
Именно в «Моби Дике» наиболее полно выражена философская концепция писателя. При прочтении романа внимание читателя заостряется, помимо всего прочего, на чрезвычайно актуальных в настоящее время проблемах экологической этики, ибо вражда между Ахавом и Белым Китом является классическим образцом конфликта “человек против природы”. Данные проблемы решены в контексте натурфилософии, прежде всего, натурфилософии Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775 – 1854), который стремился постичь внутренние начала природы, сущность процесса ее саморазвития и видел в ней целостный организм, не разделенный на неорганическую и органическую сферы – духовный, но бессознательный, творящий, но не мыслящий.
писатель, не признавая кантовского способа разрешения антиномий чистого разума путем ограничения знания в пользу веры, предпочитал ему шеллингианский тип «интеллектуального созерцания», воплощенный в романе в образе Измаила [Ковалев 1972: 222-223]. А. М. Зверев также указывает, что для Мелвилла большую роль сыграло «шеллингово понимание трагического и героического» [Зверев 1982: 244].
Известно, что значительное влияние на мировоззрение писателя оказал американский философ-трансценденталист Ралф Уолдо Эмерсон (1803 – 1882). Мелвилл был не только знаком с такими работами Эмерсона, как «Природа» (1836 г.) и «Искусство» (1841 г.), но и присутствовал на одной из его лекций. Не все идеи философа были им приняты, однако в целом писатель глубоко интересовался ими, а самого Эмерсона в одном из писем назвал «великим человеком» [Ковалев 1972: 66]. Впрочем, взгляды двух этих мыслителей имеют весьма много общего, поскольку Шеллинг, помимо натурфилософии, подробно разрабатывал систему трансцендентального идеализма, которой посвящена его одноименная работа (1800 г.) и в которой немецкий мыслитель провозгласил «параллелизм природы и интеллигенции» [Шеллинг 1987: I, 229].
Однако если роль Эмерсона в формировании взглядов Мелвилла несомненна, то для того, чтобы говорить о непосредственном влиянии на него Шеллинга, имеющихся фактов пока недостаточно. Скорее всего, Мелвилл опирается на тот же принцип и тот же строй идей, что и Шеллинг, не оттого, что является его прямым последователем, но потому, что учение Шеллинга оказалось чрезвычайно близким мировой художественной мысли, и это именно тот случай, когда эволюция философии и развитие литературы шли параллельно. А. М. Зверев видит здесь «общую тенденцию романтического искусства, постулированную Шеллингом в своей философии и эстетике» [Зверев 1982: 244].
В работах последних лет все чаще возникает мысль о том, что романтизм впервые «увидел жизнь в ее сложнейших связях, динамике, самосозидании и саморазрушении», и что ни в каком другом искусстве не выразились столь отчетливо «сложнейшие противоречивые движения человеческого духа, его колебания на грани двух миров, трудный путь его восхождения – через соблазн и искушения, через отречение и покаяние к Богу» [Карташова 1998: V, VIII]. По словам Д. Урнова, «вообще все, что досталось как проблема современной эпохе, первыми отметили романтики» [Поэзия английского романтизма 1975: 13]. Пласт литературы американского романтизма может многое дать современным исследователям, так как ее создатели нередко поднимали в своих произведениях те «проклятые вопросы человечества», которые были поставлены реалистической литературой лишь несколько десятилетий спустя. (Вспомним экологические мотивы в романе Джеймса Фенимора Купера «Пионеры», темы урбанизации и обезличивания, усредненности человека в рассказах Эдгара Аллана По, проблему невозможности создания идеального общества в «Блайтдейле» Натаниэля Готорна). Мелвилл же, по справедливому утверждению А. М. Зверева, оказался, быть может, «наиболее созвучным, наиболее важным для нашего времени» из всей «блистательной плеяды» американских романтиков [Зверев 1982: 206]. В середине XIX века, когда был опубликован роман «Моби Дик», тема пагубного воздействия человека на природу поднималась в мировой литературе крайне редко. Вскоре творчество Германа Мелвилла было забыто на его родине и вернулось к читателю только к середине ХХ века. А в нашей стране данное произведение впервые полностью было опубликовано на русском языке лишь в 1961 году, через 110 лет после выхода в свет в США.
Роман «Моби Дик, или Белый Кит» был не понят и не принят большинством его первых критиков и читателей, которые объявили данное издание «совершенной неудачей и само произведение нехудожественным», а также «призрачной попыткой описать невозможное в природе и невероятное в искусстве» [The Life and Works of Herman Melville]. Полагая, что роман был написан «в опиумном сне» [A Trio of American Sailor-Authors], стиль его называли «маниакальным» [“Sir Nathaniel”]. С другой стороны, уже современники Германа Мелвилла подчеркивали философичность данного произведения. «Из всех экстраординарных книг от пера Германа Мелвилла это, несомненно, самая экстраординарная. Кто искал бы философию в китах, или поэзию в пузыре? Все же немногие книги, явно посвященные метафизике или утверждающие происхождение муз, содержат так много истинной философии и так много подлинной поэзии, как рассказ о китобойной экспедиции «Пекода». <…> Это не простая история приключений, но целая философия жизни», — утверждала 25 октября 1851г. лондонская газета «Джон Буль» [The Life and Works of Herman Melville].
об основных принципах популярных в XIX в. философских систем, но и сам пытался осмыслить универсальные законы природы и общества, а также возможность познания мира человеком. Как написал в одной из своих статей Джеймс У. Таттлтон, ««Моби Дик» Мелвилла вполне может быть величайшим романом, когда-либо написанным американцем <…>. Роман, среди всего прочего, является грандиозной попыткой проникнуть в трагические смыслы отношения человека к природе» [Tuttleton 1998]. Современники писателя полагали, что Мелвилл был истинное дитя природы и у нее самой заимствовал и уникальный стиль своей прозы: «Вместо серого гусиного пера сухопутного писателя, он, кажется, вырвал перо у скользящего кроншнепа или выхватил его, с пугливой радостью, у парящего альбатроса, если не из крыльев самого ветра», — с восторгом отмечал в 1853 г. лондонский критик, писавший под псевдонимом «сэр Натаниэль» [“Sir Nathaniel”]. По словам же самого писателя, «наши предки не успели еще настолько обыскать Природу, чтобы для нашего поколения не осталось в ней новых тайн и источников очарования. <…> Еще не сказана и миллиардная доля того, что нужно сказать, а все, что уже сказано, лишь приумножает пути к тому, что сказать пока еще только суждено» [Мелвилл 1977: 386].
Тем не менее в отечественном литературоведении советского периода проблема взаимоотношений человека и природы в творчестве Мелвилла решалась не вполне корректно, неся на себе печать идеологических штампов.
Так, в предисловии к изданию 1962 года А. И. Старцев писал: «Десятки и сотни страниц в «Моби Дике» посвящены детальной классификации китов в Атлантическом и Тихом океанах, из которой Мелвилл полушутя, полувсерьез извлекает некоторые социальные и моральные выводы. <…> Однако он решительно не в силах дать даже самой приблизительной классификации китов и акул американского капитализма на Уолл-Стрите и на Бродвее, из которой, без сомнения, сумел бы извлечь гораздо более существенные выводы по волнующему его вопросу» [Старцев 1962: 11-12]. Это характерный пример неадекватного прочтения: исследователь навязывает роману свою, вымышленную модель, игнорируя его фактическое содержание. Это модель прямого обличения «китов Уолл-Стрита и Бродвея» и извлечения «более существенных выводов», которые не представляются сколько-нибудь сложными, поскольку соотносятся с готовой априорной схемой. На нее накладывается и «волнующий вопрос» социальной справедливости, так же приобретающий черты общезначимого стереотипа. В такой интерпретации вся сложная, многомерная символика романа практически утрачивает смысл, оставляя сожаление, что вместо нее автор «решительно не в силах» воплотить столь ясную картину. Позднее в монографии 1972 года А. И. Старцев несколько сгладит прямой социологический акцент, но не преодолеет его: «…зло, заключенное в Белом Ките, — это царящая в жизни «неправда»: неравенство и моральная приниженность людей в обществе, где «каждый чувствует скорее не локоть, а кулак соседа»» [Старцев 1972: 86]. Аналогичные оценки дает Н. И. Самохвалов, охарактеризовавший в 1964 г. роман Мелвилла как «символическое изображение тяжкой судьбы человечества, бросаемого по волнам житейского моря и напрягающего свои силы в борьбе против мирового зла <…> – «зла, которое несет человечеству капиталистическая цивилизация» [Самохвалов 1964: 45-46].
Вместе с этим ряд исследований советского периода сохраняет безусловную ценность. Так, А. Н. Николюкин справедливо отмечал, что «философский образ Моби Дика <…> не поддается прямой дешифровке. Вместе с командой преследующего его корабля «Пекода» он может символизировать столь многое и разнообразное из области исторических, политических, религиозных, моральных и социальных понятий, что сама задача подобного объяснения символики романа обречена на неудачу» [Николюкин 1968: 316-317]. В другом месте он выразился еще яснее: «…Каждый видит в «Моби Дике» то, что хочет» [Там же: 340]. Более глубокое понимание проблемы мы находим у Ю. М. Ковалева, автора нескольких монографий и статей о Мелвилле. Он спрашивает: «…кто таков Моби Дик – просто кит, воплощение мирового Зла, эмблематическое обозначение вселенной? Каждое из этих толкований находит свое подтверждение, но и опровержение в романе. Дело не в том, каков он на самом деле, дело в том, как его видят, воспринимают и понимают разные персонажи книги, носители различных типов сознания» [Ковалев 2003 1: 679]. Тем не менее, и А. Н. Николюкин, и Ю. М. Ковалев, освещая все многообразие вариантов расшифровки данного символа, не указывают среди них возможности экологического прочтения, хотя Ю. М. Ковалев в своих истолкованиях бывает близок к такому прочтению, например, когда пишет, что Мелвилл «…двинулся по пути художественного исследования всеобщих законов и сил, регламентирующих и направляющих человеческую деятельность» [Ковалев 2003 2: 17].
Напротив, в зарубежном литературоведении данная проблема активно разрабатывается целым рядом авторов (в их числе Дж. У. Таттлтон, Д. Келли и дp.), интерес к ней особенно возрос на рубеже XX–XXI вв. Одним из первых к ней обратился выдающийся американский литературовед Френсис Отто Маттисен (1902 – 1950), считавший, что в «Моби Дике» Мелвилл сосредоточил все усилия «на изображении изначальной борьбы человека с природой», представляя китобойный промысел «как миф, воплощающий одно из основных человеческих устремлений» в этой борьбе [Маттисен 1972: 112, 127]. Он подчеркивал, что «Мелвилл не идет на упрощения, не считает, что человек знаменует добро, а кит – зло» [Там же: 144]. И, хотя Ахав действительно видит в Моби Дике «всю подспудную чертовщину жизни и мысли» (с. 226), но его понимание — лишь один из вариантов постижения многозначного романтического символа, воплощенного в Белом Ките. В романе Мелвилла «Редберн» Ф. О. Маттисен выделил следующие и по сей день актуальные строки: «Возможно, тело наше и цивилизовано, но у нас все еще души варваров. Мы слепы и не видим реального облика этого мира; мы глухи к его голосу и мертвы к его смерти» [Там же: 95]. Ф. О. Маттисен также указывает, что в статье Арнольда о Спинозе Мелвилл подчеркнул тремя чертами слова философа о том, что «желание наше не в том, чтобы природа повиновалась нам, но, напротив, в том, чтобы мы покорялись природе» [Там же: 78]. Данное обстоятельство укрепляет нашу уверенность в возможности дешифровки образа/ мифологемы Моби Дика не только как воплощения Бога, что допускают многие зарубежные и некоторые отечественные исследователи, но и как олицетворения всей природы, ее не только созидающих, но и нередко разрушительных, карающих человека за его прегрешения сил. Если же целый ряд исследователей находит в подобном образе воплощение мирового Зла, это говорит, прежде всего, об их экофобном отношении к самой природе.
принципов мышления. Для ее решения писатель сталкивал «различные типы познающего сознания (Ахав, Измаил, Старбек, Фласк и дp.) с феноменом Белого Кита, олицетворяющего верховный закон и мощь универсума» [Ковалев 1990: 273]. Однако, предупреждает нас М. Э. Борен, «кит исторгает слишком много значений и всегда избегает интерпретирующих его сетей» [Boren], поэтому читателю сложно определить, какой из предлагаемых ему точек зрения придерживается сам автоp. Подобные затруднения испытывали и многие современники писателя. Так, один из анонимных его рецензентов упрекал Мелвилла в том, что «ребенок всегда может понять то, что он говорит, но самый способный критик не всегда может сказать, что он действительно имеет в виду» [A Trio of American Sailor-Authors]. [Курсив автора. – В. Д.]
Однако Ю. М. Ковалев считает, что не существует никаких оснований «смущаться многозначностью символа, заключенного в белоснежном Левиафане, ибо эта многозначность применительно к каждому воспринимающему сознанию отсутствует» [Ковалев 1972: 220]. По этому поводу один из персонажей романа заметил: «Ну, вот и еще одно толкование все того же текста. Люди все разные, да мир-то один» (с. 468) (“There’s another rendering now; but still one text. All sorts of men in one kind of world, you see” (p. 413)). И, действительно, образ кита полисемантичен только для читателя, которому известно отношение к нему со стороны упомянутых персонажей романа, каждое из которых вполне естественно противоречит одно другому.
Исследователь также находит, что Г. Мелвилл вывел структуру сознания Ахава по кантианской формуле разрешения антиномий чистого разума путем ограничения знания в пользу веры, одновременно показав недостаточную ее состоятельность. Капитан признает, что «мир не может разгадать самого себя» (с. 465) (“the world cannot solve itself” (p. 410)), но это не мешает ему навязывать миру разгадку по своему усмотрению. Для Ахава не имеет значения, что в реальности представляет собой Моби Дик, для него существенны лишь те черты, которыми он сам наделяет его, в своем воображении превращая кита в воплощение Мирового Зла. Охваченный «безумной жаждой отомстить киту» (с. 226) герой Мелвилла пытается убедить Старбека: «Все видимые предметы – только картонные маски. Но в каждом явлении – в живых поступках, в открытых делах – проглядывают сквозь бессмысленную маску неведомые черты какого-то разумного начала. И если ты должен разить, рази через эту маску! Как иначе может узник выбраться на волю, если не прорвавшись сквозь стены своей темницы? Белый Кит для меня – это стена, воздвигнутая предо мною. Иной раз мне думается, что по ту сторону ничего нет. Но это неважно. (“Sometimes I think there’s naught beyond. But ‘tis enough” (p. 167)). С меня довольно его самого, он шлет мне вызов, в нем вижу я жестокую силу, подкрепленную непостижимой злобой. И вот эту непостижимую злобу я больше всего ненавижу» (с. 208). [Курсив мой. – В. Д.]
Однако жестокость и злоба вряд ли были в такой степени присущи «божественному Белому Киту»; повествователь Измаил прямо указывает на то, что эти и многие другие его черты могли быть преувеличены китобоями, которые «превосходят всех остальных моряков чудовищностью и неправдоподобностью своих рассказов» (с. 222), тем более что ужасные нападения Моби Дика и других кашалотов фактически являлись их самозащитой. В последний день погони Старбек восклицает: «Взгляни! Моби Дик не ищет встречи с тобой. Это ты, ты в безумии преследуешь его!» (с. 594). Таким образом, тип сознания Ахава является субъективно-проецирующим, при котором «объект познания играет несущественную роль, а сознание познающего субъекта вырастает до размеров вселенной» [Ковалев 1972: 223]. Ю. М. Ковалев выделяет два аспекта критики кантианской формулы сознания у Мелвилла: «нравственный (замкнутое на самом себе сознание оказывается обреченным на самоуничтожение) и гносеологический («идеи», которые Ахав проецирует на «явления», не априорны, но восходят к социальной действительности <…>) [Там же: 221-222].
Исследование образов большинства других персонажей романа, по мнению Мелвилла, также не способно приблизить нас к истине. Благородный помощник капитана Старбек, глубже остальных понимающий трагизм и безысходность ситуации, несмотря на все свои разногласия с Ахавом, также близок к кантианству и, как и практически все персонажи, гибнет в финале романа. Он пытается обмануть себя «благословенными минутами затишья», забывая, что «путаные, обманчивые нити жизни плетутся утком по основе: прямо – штили, поперек – штормы, на каждый штиль – по шторму». Разглядывая таинственные знаки, запечатленные на золотом дублоне – одном из гносеологических символов романа, Старбек решает: «Эта монета говорит со мной мудрым, негромким, правдивым и все же грустным языком. Я должен оставить ее, чтобы Истина не смогла предательски поколебать меня» (с. 465). Его кредо: «Пусть вера вытеснит истину, пусть вымысел вытеснит память, я гляжу в самую глубину, и я верую» (с. 523). [Курсив мой. – В. Д.].
«индифферентное сознание, которое только регистрирует внешние впечатления и либо вовсе не осмысливает их, либо принимает осмысление, выработанное чужим сознанием» [Ковалев 1972: 218]. Так, Стабб убежден в бесполезности каких бы то ни было размышлений: ««Не думай» — это у меня одиннадцатая заповедь; а двенадцатая: «Спи, когда спится» (с. 172).
Для Измаила же, как и для капитана Ахава, жизненно необходимо понять, разумна ли в своей основе вселенная, и присутствует ли в ней смысл, или это всего лишь иллюзия? Измаил, подобно Эмерсону, склонен полагать, что мир действительно говорит с нами, как бы неспособны мы ни были понимать его: «…some certain significance lurks in all things, else all things are little worth, and the round world itself but an empty cipher» (p. 409) («…определенные знаки таятся во всех вещах, иначе все они немногого стоят, и сам круглый мир не что иное, как пустой шифр») [Перевод мой. – В. Д.]. Но при этом он не уверен в своей или чьей-либо способности адекватно воспринимать окружающее и передавать собственный опыт другим: «…может ли малограмотный Измаил прочесть инфернальные халдейские письмена на челе кашалота? Вот перед вами это чело. Прочтите сами, если сумеете» (с. 383). Тип познания Измаила можно охарактеризовать не только как рациональный, но и как интуитивный. Сам он пишет об этом следующее: «у всех бывают сомнения, многие умеют отрицать, но мало кто, сомневаясь и отрицая, знает еще и наитие. Сомнение во всех истинах земных и знание по наитию кое-каких истин небесных – такая комбинация не приводит ни к вере, ни к неверию, но учит человека одинаково уважать и то и другое» (с. 410) [Курсив мой. – В. Д.]. Но, при всех своих сомнениях, он не оставляет попыток дешифровки окружающих его предметов-символов. Белизна кита особенно интригует Измаила, поскольку она одновременно предполагает и ряд взаимоисключающих значений, и возможность отсутствия значения вообще.
Ю. М. Ковалев полагает, что именно Измаил является тем единственным персонажем, которому в романе дано узреть истину, и подчеркивает, что «в замысле Мелвилла особенно важно, что у Измаила нет никаких целей в жизни, кроме познания. Именно в этом смысл и единственное оправдание ореола байронического разочарования и «непривязанности» к жизни, которым окружен образ Измаила» [Ковалев 1972: 224]. Как отмечает Н. А. Шогенцукова, «Измаил все сравнивает со всем, понимая невозможность познания, проникновения в суть и обозначения ее» [Шогенцукова 1995: 103]. Сознание героя беспрерывно мечется в просторах вселенной, пока не находит ее тайну «воплощенной в едином динамическом символе Белого Кита».
Однако, рассматривая образ Измаила, нельзя не сказать, что существуют исследователи, придерживающиеся иной точки зрения, состоящей в том, что все-таки не Измаил, но Ахав является выразителем идей писателя. Так, американский литературовед Уиллард Торп указывал, что Мелвилл «слишком явно симпатизирует прометеевскому началу своего героя-злодея», а потому тональность и весь смысл книги не сводимы к трагедии [Литературная история США 1977: 530]. Марк Эдельман Борен в критическом эссе 2000 г. «Что гложет Ахава?» утверждает, что «доверие к Измаилу как свидетелю мономании Ахава ведет к искаженному чтению текста», поэтому, чтобы понять роман, необходимо «реконтекстуализировать Ахава и его полное текстовое существование и рассмотреть его как действующего в пределах своей собственной текстовой логики» [Boren].
Исследователь подчеркивает, что, в противоположность Измаилу, Ахав сам материально создает значение через риторический и физический контакт. Ярчайшим примером этой способности является сцена с дублоном из главы «На шканцах», в которой капитан не просто предлагает золотую монету в награду за обнаружение кита, но фактически преобразует ее в трофей кита, наделяя дублон тем, что М. Э. Борен называет «талисманической силой». «Самая суть текста, катализатор, Ахав постоянно наполняет все вокруг себя материальным значением и жадно потребляет все, имеющее значение, что встречается на его пути» [Boren]. Отсюда и риторика Ахава отнюдь не является плодом безумия, она свидетельствует о его ораторском мастерстве и власти наделять значением все, чего он касается фигурально или физически, и о его самоудовлетворенности этим. Он сознает возможности и силу языка. Таким образом, Ахав в глазах М. Э. Борена «не живущий, реалистичный человек, а текстовая фигура», и «логика его существования — текстовая логика». Измаил же, будучи «реалистичным» рассказчиком (но и текстовой фигурой), не может не пытаться интерпретировать Ахава и неизбежно интерпретирует его неправильно. И, как следствие, те читатели, которые видят экспедицию глазами Измаила, также неправильно трактуют Ахава и его поиски. «Проще говоря, — поясняет М. Э. Борен, — две текстовых фигуры функционируют по-разному» [Boren].
же, в первую очередь, ищет мира в душе. Нельзя не согласиться с Дж. У. Таттлтоном в том, что «постепенное восстановление Измаила от его самоубийственной или смертоносной депрессии, которая сначала и привела его к морю», и является в романе той темой, что уравновешивает разрушительные поиски Ахава [Tuttleton 1998]. Н. Н. Трубников называет Измаила человеком, принявшим «как свое последнее достояние весь этот мир, как он есть, со всем его добром и злом», и «не свое «другое», но свое исконное, подлинное и единственное «я»», и нашедшим «в этом приятии мира <…> спасение и жизнь, дальнейшую возможность быть со всем этим, во всем этим и всем этим. Не просто частицей мира, но частицей, вместившей в себя мир» [Трубников 1989: 61].
Попытаемся выявить основные черты экологической философии Мелвилла, для чего нам придётся вспомнить соответствующие воззрения Эмерсона. В основе взглядов Эмерсона на природу, под которой он понимал «все, отделенное от нас, все, обозначаемое в Философии как «не-Я», иными словами, как природу, так и искусство, всех прочих людей и собственное тело» [Эмерсон 1977: 179], лежит принцип телеологии. С точки зрения мыслителя, «нравственное настолько проникает природу, самую ее плоть до конечных глубин, что кажется, в этом и состоит цель, во имя которой природа была создана» [Там же: 200]. Антропоморфизируя природу, он утверждает, что вся она является «метафорой человеческой души», а потому «законы нравственного характера соответствуют законам материи точно так же, как соответствует лицу его отражение в зеркале» [Там же: 195]. Иными словами, «любое явление в природе есть символ какого-нибудь явления духовной жизни» [Там же: 191]. Не менее прочно соединены человек и природа и в художественной концепции Мелвилла. Так, в «Моби Дике» Ахав восклицает: «О природа, о душа человеческая! Сколь несказанно многое связывает вас; каждый мельчайший атом природной материи имеет свой двойник в душе» (с. 350) (“O Nature, and O soul of man! how far beyond all utterance are your linked analogies! not the smallest atom stirs or lives on matter, but has its cunning duplicate in mind” (p. 303)). Отсюда человек непременно должен сближаться с природой, познавать ее, чтобы через изучение природных объектов и процессов постигать высокие этические и эстетические законы. С этим постулатом связана идея природы как текста, предназначенного для чтения и интерпретации [Эмерсон 1977: 197], которую Мелвилл в «Моби Дике» формулирует в виде вселенной как шифра, о чем уже говорилось в нашей работе.
Из вышесказанного следует, что нравственное и прекрасное существуют не в самих по себе природе и в человеке, а в их гармоничном единстве. Иначе говоря, «дух, являющийся Высшим Бытием, не создает природу вокруг нас, но являет ее на свет через нас» [Там же: 215]. К сожалению, указывает Эмерсон, нравственная деградация человечества привела к его все увеличивающемуся отрыву от природы: «В природе мы чувствуем себя посторонними в той мере, в какой являемся чужими по отношению к Богу» [Там же]. И, поскольку человек стал «карликовой копией его самого», то и к природе он прилагает «лишь половину своих сил», относясь к ней чисто потребительски. По образному выражению философа, природа для человека «как навоз; он использует к своей выгоде огонь, ветер, воду, морской компас; и пар, и уголь, и химическое удобрение; и ставит заплаты на своем теле у дантиста и хирурга» [Там же: 219-220]. Причина же того, что «миру недостает единства, что он лежит в развалинах и нагромождениях, состоит в утрате человеком единства с самим собой», поэтому, предупреждает мыслитель, «человек не может быть натуралистом, пока не удовлетворит всем требованиям духа» [Там же: 220-221].
Нравственная основа концепции Эмерсона также не позволяет ему подразделять создания природы на высшие и низшие, так как все они, «все неподдельно талантливое, все подлинно естественное обладает свойством и правом побыть в свое время на самой вершине мира» [Там же: 271], ибо «вселенная – собственность каждого живущего в ней индивидуума» [Там же: 187]. Точно так же и Мелвилл не делает принципиальных различий между ними, а также между человечеством и животным миром и не ставит представителей последнего на более низкую ступень развития, он ни в коем случае не смог бы назвать их «братьями меньшими». «…кто из нас не каннибал?» — восклицает Измаил, убежденный, что «первый человек, убивший быка, несомненно, был провозглашен убийцей; быть может, он даже был повешен; во всяком случае, если бы его судили быки, они бы, безусловно, приговорили его к повешению, которого он, безусловно, и заслуживает, как и всякий убийца» (с. 340). Отсюда справедливым кажется право Моби Дика вершить «Господний приговор, по временам настигающий иных людей» (с. 315) (“one of those so—called judgments of God which at times are said to overtake some men” (p. 240)). [Курсив мой. – В. Д.]. «Разве не как могучий Ахав среди китов восстает он на зло терзающих китовое тело гарпунов?» — восклицает Н. Н. Трубников [Трубников 1989: 73].
некоторые из которых на поверку оказываются гораздо более отталкивающими. «…что представляют собой скользкие, загрязненные палубы китобойца в сравнении с чудовищными горами падали, загромождающими поля сражений, откуда возвращаются солдаты, чтобы упиваться рукоплесканиями дам?» (с. 154) – вопрошает повествователь. Однако ту же жестокость писатель находит и в природном мире: «все мы, и на суше, и на море, убийцы, включая бонапартов и акул» (с. 186) (“we are all killers, on land and on sea; Bonapartes and Sharks included” (p. 147)). Н. Н. Трубников подчеркивает, что китобои в романе совершают «странный и страшный товарообмен жизни на жизнь, крови на кровь, смерти на смерть и убийства на убийство» [Трубников 1989: 59], так как в океане, по меткому выражению философа, «убить, чтобы выжить, тождественно – выжить, чтобы убить» [Там же: 71].
черты их внешности: высокий, изрезанный морщинами лоб, порытое шрамами тело. Даже протез Ахава оказывается изготовленным из китовой кости. Оба они оказываются по отношению к друг другу и охотником, и жертвой. И, при всем антагонизме этой пары, Ахав мечтает не только убить Моби Дика, но и навечно соединиться с ним. Параллельно данной паре конкретных персонажей Мелвилл делает более широкое сопоставление: человек/ кит. Так, киты в романе постоянно сравниваются с разнообразными джентльменами, бюргерами, учителями, коробейниками; они одеты в теплые сюртуки из жира, курят трубки (т. е. пускают фонтаны) и т. д.
Соотечественник писателя, поэт и литературовед Чарлз Олсон в посвященной творчеству Мелвилла монографии «Зовите меня Измаил» (1947), говоря о психологии американцев, подчеркивает их способность глубоко понимать первозданное в природе, которая помогала писателю «пробиваться сквозь толщу времен до тех пор, пока он не выходил за пределы истории и не обращал время в пространство» [Цит. по: Козлов 1984: 86]. При этом видение природы у Мелвилла принципиально отличается от традиционных представлений романтизма, в котором план благостной, щедрой природы в рамках двоемирия противостоит плану порочного, жестокого, безжалостного к человеку общества. Как полагает Н. А. Шогенцукова, «для Мелвилла на уровне реальности, будь то общество или природа, все несовершенно, ущербно, даже безнадежно. Это бездушный, десакрализованный универсум» [Шогенцукова 1995: 102]. Не случайно Мелвилл пишет: «многое в этом видимом мире построено на любви, но невидимые сферы сотворены страхом» (с. 237-238) (“Though in many of its aspects this visible world seems formed in love, the invisible spheres were formed in fright” (p. 196)).
С темой страха связана символика белого цвета, чрезвычайно важная для понимания как образа Моби Дика, так и всего произведения в целом. В главе «О белизне кита» Измаил пытается постичь, почему белизна, являясь «многозначительным символом духовного начала и даже истинным покровом самого христианского Божества», в то же время «служит усугублению ужаса во всем, что устрашает род человеческий» (с. 238), и в самой идее белизны таится нечто неуловимое, но более жуткое, чем в зловещем красном цвете крови» (с. 231). Герой (а вместе с ним и автор) предполагает разгадку в том, что белизна, фактически, не цвет, а отсутствие цвета, «и оттого так немы и одновременно многозначительны для нас широкие заснеженные пространства – всецветная бесцветность безбожия, которое не под силу человеку» (с. 238) (“…a colorless, all-color of atheism from which we shrink” (p. 196)). Он напоминает читателю «другую теорию натурфилософов, согласно которой все земные краски <…> — это лишь изощренный обман, свойства, не присущие явлениям, а нанесенные на них извне; и, стало быть, вся наша обожествленная Природа намалевана, как последняя потаскушка, чьи соблазны скрывают под собой лишь могильный склеп <…> — если представить себе все это, то мир раскинется перед нами прокаженным паралитиком; и подобно упрямым путешественникам по Лапландии, которые отказываются надеть цветные очки, жалкий безбожник ослепнет при виде величественного белого покрова, затянувшего все вокруг него» (с. 238).
Ю. М. Ковалев находит, что для Мелвилла «во вселенной нет высших сил, направляющих жизнь человека, общества, народов и государств, — нет ни Бога, ни абсолютного духа, ни провиденциальных законов. Человеку не на кого переложить ответственность» [Ковалев 1990: 273]. Однако это не совсем так. Действительно, писатель размышляет о «всеобъемлющей безмятежной тупости этого мира, который хоть и пребывает в беспрерывном движении всевозможных видов, тем не менее сохраняет вечный покой и знать вас не желает, даже если вы роете фундаменты для Божьих соборов» (с. 500). Но, говоря о равнодушии универсума по отношению к человеку, Г. Мелвилл, в то же время, «не проклинает его, не отворачивается, он скорбит о нем, понимая необходимость деятельного участия, а не презрительного отвержения» [Шогенцукова 1995: 102]. Тем более, указывает Н. А. Шогенцукова, что во вселенной Мелвилла присутствует «отражение неких иных, высших, вариантов мироустройства».
Однако Мелвилл «не идеализирует и иные миры. <…> Высший мир, являющийся фоном всему изображаемому, все время проверяется, осмысляется» [Там же]. Так, в «Моби Дике» полностью переосмыслено традиционное метафорическое противопоставление верха и низа, при котором верхний мир непременно оказывается благим, а нижний, соответственно, дурным. И верх, и низ (как, впрочем, и все остальные мифопоэтические образы в романе) сочетают в себе и положительные, и отрицательные черты. Как подчеркивает Н. А. Шогенцукова, в романе Мелвилла «все стремится к слиянию, все антагонистические пары. <…> Если традиционно члены бинарных оппозиций имеют один положительное, другой – отрицательное значение, то Мелвилл снимает это противопоставление. Суша/ вода, солнце/океан, небо/ земля – вместе они составляют планету, обеспечивая на ней жизнь» [Там же: 136-137]. Например, во время финальной схватки с Моби Диком две противоборствующие стихии: вода и огонь — сливаются в «пламенных потоках пены» (c. 596) (“fiery showers of foam” (p. 533)). По мысли исследователя, данный подход «обусловлен определенным мировидением писателя, в частности, пониманием мира как всеединства, которое нельзя делить на антагонистические половины, утверждая одну из них и отрицая другую; <…> Мелвилл не идеализирует высший мир и не отвергает как никчемный этот миp. Каждый из миров самоценен, более того, они влияют друг на друга и взаимосвязаны, как душа и материя» [Шогенцукова 1995: 113].
«мир, жизнь, бытие, вселенная сами по себе ни добры, ни злы, ни прекрасны, ни безобразны», так как они «умны лишь нашим умом и безумны лишь нашим безумием, как они добры нашей добротой и злы нашим злом, как они прекрасны красотой человека и безобразны его безобразием» [Трубников 1989: 80]. Отсюда, с точки зрения мыслителя и, вероятно, самого Мелвилла, экологическая сущность вселенной такова, каков человек, ее разгадывающий.
Поскольку нравственный аспект познания является субъективно-проецирующим, познания как такового с его помощью достичь невозможно. Отсюда и возникает непостижимость/ непостигаемость вселенной и каждого ее объекта в глазах человека, их гносеологическая беспредельность. Однако именно через нравственное познание мы постигаем свое «Я» и смысл нашего присутствия в мире, каким бы бесконечным процесс этот ни был.
Библиографический список:
1. Зверев 1982: Зверев, А. М. Герман Мелвилл и XX век/ А. М. Зверев// Романтические традиции американской литературы и современность/ Отв. ред. Я. Н. Засурский. – М.: Наука, 1982. – С. 205-265.
2. Карташова 1998: Карташова, И. В. Взгляд на романтизм в канун XXI века/ И. В. Карташова// Романтизм и его исторические судьбы: Материалы международной научной конференции (VII Гуляевских чтений) 13-16 мая 1998 г. – Тверь, 1998. – С. IV-VIII.
– М.: Высш. шк., 1984. – 175 с.
4. Ковалев 1972: Ковалев, Ю. Герман Мелвилл и американский романтизм/ Ю. Ковалев. – Л.: Худож. лит., 1972. – 280 c.
5. Ковалев 1990: Ковалев, Ю. Герман Мелвилл/ Ю. Ковалев// Писатели США. Краткие творческие биографии/ Сост. и общ. редакция Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. – М.: Радуга, 1990. – С. 270-274.
6. Ковалев 2003 1: Ковалев, Ю. М. Послесловие/ Ю. Ковалев // Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Роман / Пеp. с англ. И. Бернштейн. – М.: Эксмо, 2003. – (Зарубежная классика). – С. 674-680.
7. Ковалев 2003 2: Ковалев, Ю. М. Пределы вселенной Германа Мелвилла/ Ю. Ковалев // Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Роман / Пеp. с англ. И. Бернштейн. – М.: Эксмо, 2003. – (Зарубежная классика). – С. 5-34.
– М.: Прогресс, 1977. — 601, [2]с.
9. Маттисен 1972: Маттисен, Ф. О. Ответственность критики/ Ф. О. Маттисен; Сост. А. Зверев; Пеp. с англ. А. Зверева и М. Кореневой. – М.: Прогресс, 1972. – 376 с.
10. Мелвилл 1977: Мелвилл, Г. Готорн и его «Мхи старой усадьбы»/ Г. Мелвилл // Эстетика американского романтизма: Сб. статей/ Пеp. с англ. – М.: Искусство, 1977. – С. 376-396. – (История эстетики в памятниках и документах).
– Л.: Худож. лит., 1987. – 639 с., 1л. портp.: ил. – Цитируется с указанием страниц в тексте.
12. Николюкин 1968: Николюкин, А. Н. Американский романтизм и современность/ А. Н. Николюкин; Академия наук СССР; Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1968. – 411с.
– М.: Худож. лит., 1975. – 670 с. – (Б-ка всемиp. лит. Серия II. Т. 125).
14. Самохвалов 1964: Самохвалов, Н. И. Американская литература XIX в. (Очерк развития критического реализма)/ Н. И. Самохвалов. – М.: Высш. шк., 1964. – 563с.
«Моби Дик»/ А. И. Старцев// Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Роман/ Пеp. с англ. М.: ГИГЛ, 1962. – С. 9-20.
16. Старцев 1972: Старцев, А. И. От Уитмена до Хемингуэя/ А. И. Старцев. – М.: Сов. писатель, 1972. – 406с.
17. Трубников 1989: Трубников, Н. Н. Притча о Белом Ките/ Н. Н. Трубников// Вопросы философии. – 1989. — №1. – С. 56-82.
– М.: Мысль, 1987.
– М.: Наследие, 1995. – 232 с.
20. Эмерсон 1977: Эмерсон, P. У. Природа/ P. У. Эмерсон// Эстетика американского романтизма: Сб. статей/ Пеp. с англ. – М.: Искусство, 1977. – С. 178-223. – (История эстетики в памятниках и документах).
’s Eating Ahab? The Logic of Ingestion and the Performance of Meaning in Moby Dick: Critical Essay: [Electronic data]/ M. E. Boren. – Mode of access: http: //findarticles.com/p/articles/mim2342/ is134/ ai66496007. – Загл. с экрана.
22. The Life and Works of Herman Melville: The Life and Works of Herman Melville. Moby Dick or, the Whale: [Electronic data]. – Mode of access: http: //www.melville.org/melville.htm/hmmoby.htm. – Загл. с экрана.
Художественный текст: варианты интерпретации: труды XIV Международной научно-практической конференции (Бийск, 21-22 мая 2009 г.). – Бийск: БГПУ им. В. М. Шукшина, 2009. – С. 97-110.