Гиленсон Б. А
ДЖОН ДОС ПАССОС: ЭВОЛЮЦИЯ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
www.amstud.msu.ru/fulltext/texts/conf1995/
gilenson33.htm.
‑1970), которое будет отмечаться в 1996 г., безусловно, вызывает дополнительный интерес к сложному и богатому наследию этого классика американской литературы XX в., которое изучено, особенно в нашей стране, явно недостаточно. Наделенный активным темпераментом гуманиста, словно державший руку на пульсе событий, Дос Пассос отвечал внутренним потребностям своего насыщенного социально-политическими потрясениями времени1. Плодотворно выступая в разных жанрах как романист, драматург, эссеист, публицист, культуролог, историк, Дос Пассос в 20 - 30-е годы пользовался популярностью и авторитетом не только в США, но и в других странах мира, прежде всего, как новатор, "авангардист", создатель "экспериментального" романа. В 1938 г. Ж. П. Сартр писал: "Я считаю Дос Пассоса величайшим писателем нашего времени"2. Писатель, видевший свою задачу в том, чтобы быть "самодеятельным историком" и "хроникером" своего времени, прошел сложный путь, а эволюция его политической философии, в которой отразилась эпоха с ее трагическими уроками, вызывала и вызывает споры исследователей.
Показательна в этом плане судьба наследия Дос Пассоса в нашей стране3. В 1920-е годы он сделался первым среди писателей "потерянного поколения", проложившим дорогу к нашему читателю: в 1924 г. увидел свет перевод романа "Три солдата", в 1927 г. романа "Манхеттен", которые с одобрением встретили такие авторитетные критики, как К. Чуковский, С. Динамов, А. Елистратова, В. Стенич. Последний стал переводчиком Дос Пассоса, встречался с ним во время его приезда в СССР в 1928 г., неутомимо работал над его наследием, пока не исчез в пучине "большого террора" 30-х годов. Радикализм Дос Пассоса 20-х - начала 30-х годов импонировал нашей критике, полагавшей, что писатель, пока еще "попутчик революции", придет на наши "баррикады". Заголовок одной из статей словно содержал прогноз: "От бунтарства - к пролетарской революции"4. В 1932 г. П. Павленко и критик К. Зелинский обращаются с открытым письмом к Дос Пассосу относительно возможностей использования им "метода диалектического материализма в литературе"5.
Авторитет Дос Пассоса был столь высок, что у нас прошла дискуссия на тему: "Советская литература и Дос Пассос", в которой приняли участие А. Фадеев, И. Сельвинский, Вс. Вишневский, В. Перцов; стали даже писать о "школе Дос Пассоса в советской литературе"6. Появилась в 1934 г. первая монография о Дос Пассосе, написанная А. Старцевым7. Интерес к писателю стимулировался прежде всего выходом перевода первых двух частей его трилогии "США", "42 параллель" и "1919". Третьей части, "Большие деньги", однако, не суждено было дойти до нашего читателя. С 1936 г. Дос Пассос оказался в "зоне умолчания". Создалось впечатление, что "ведущий американский писатель", как его еще недавно аттестовали, вообще не существовал. Затем появились первые глухие упоминания об "отступничестве" и "ренегатстве" Дос Пассоса. В годы "холодной войны" нападки на писателя усилились. Критик радикального толка Максуэлл Гейсмар в своей известной работе "Американские современники. От бунтарства к конформизму" рассматривал Дос Пассоса как характерный пример подобной печальной метаморфозы8. Из статьи в статью кочевал догматический тезис, согласно которому Дос Пассос, перейдя на "реакционные" позиции, с неизбежностью "деградировал" как художник. Казалось, заметное снижение эстетического уровня его книг, вышедших уже в 40 - 60-е годы, служило тому подтверждением.
Правда, в 60 - 70-е годы появились первые работы Я. Н. Засурского, представлявшие попытку более серьезного подхода к творчеству Дос Пассоса, хотя его рассмотрение обычно обрывалось на середине 30-х годов. Лишь в 1981 г. были переизданы два тома трилогии "США". Однако остается неисследованным обширный пласт: полтора десятка томов публицистики, исторические труды, вторая трилогия "Округ Колумбия", эпистолярное наследие, работы критического и литературнотеоретического характера.
Вместе с тем, наше время позволяет впервые, избегая стыдливых "фигур умолчания", объективно разобраться в том, что же произошло с писателем в середине 30-х годов, когда, как считалось, он "повернул вправо". Между тем этот шаг не был неожиданным, он выражал закономерное, логическое движение его политической мысли. Подобное обсуждение, даже в кратком виде, поможет решительно пересмотреть некоторые стереотипы, относящиеся к писателю, некоторые шаблонные оценки, за ним закрепившиеся. Изучение эволюции, которую претерпели политические воззрения Дос Пассоса, дает возможность полнее представить судьбу как радикальной литературной традиции в США в XX в. в целом, так и "метаморфозы" отдельных писателей, отошедших на исходе "красного десятилетия" от левого движения (Гренвилл Хикс, Мальколм Каули, Джозеф Фримен, романисты Уолдо Фрэнк и Джеймс Фаррел, драматург Клиффорд Одетс и некоторые другие)9.
и бизнесмена португальского происхождения, человека состоятельного, мать которого происходила из южной аристократической семьи, рос в достатке, учился в престижной школе (1907‑1911), где опубликовал свои первые литературные опыты, а в 1912 г. стал студентом Гарвардского университета, одного из лучших в стране. Студентом он проявлял пытливость, жажду знаний, склонность к научной работе. Позднее стал одним из наиболее образованных писателей своего времени. В Гарварде он дебютирует в местном университетском журнале как новеллист, а также поэт и литературный критик. Окончив университет (1916), отправляется в Испанию, где с увлечением изучает искусство и архитектуру. Итогом поездки становится культурологический очерк "Молодая Испания", позднее переработанный в книгу "Россинант снова в пути" (1922); пребывание на родине Дон Кихота определило устойчивый интерес Дос Пассоса к культуре испаноязычных стран. В дальнейшем постоянно путешествовал по Европе, Ближнему Востоку, Латинской Америке, Закавказью (1921), России (1928), оставил несколько томов путевых очерков. Эти постоянные путешествия, знакомство с историей и культурой разных стран, аккумулирование разнообразных знаний: литературных, исторических, политических давало Дос Пассосу серьезную научную базу в оценке происходивших событий.
Но не только наблюдения путешественника и книги обогатили его как писателя. Вскоре после вступления США в первую мировую войну, в апреле 1917 г., Дос Пассос отправляется за океан в качестве водителя машины в медицинских частях Франции, Италии. Нередко Дос Пассос находится в зоне боевых действий. В северной Италии в 1918 г. происходит его встреча с Хемингуэем, положившая начало их многолетних дружеских отношений.
После демобилизации, будучи уже убежденным антимилитаристом, противником "порабощения людей молохом войны"10, Дос Пассос вместе с Хемингуэем, Фолкнером, Фицджеральдом оказывается в рядах "потерянного поколения", о чем говорит его литературный дебют роман "Посвящение молодого человека. 1917" (1920). Герой романа Мартин Хау, фигура во многом автобиографическая, проникается глубокой неприязнью к войне. В этом произведении, еще незрелом, фрагментарном, эскизном, близком к репортажу, Дос Пассос впервые применяет ту экспериментальную технику повествования, которая получит дальнейшее развитие в романах 20-х - начала 30-х годов. Его второй роман "Три солдата" становится одним из наиболее впечатляющих откликов на прошедшую войну и приносит автору заслуженную популярность. Дос Пассос посвоему подходит к теме "дегероизации" войны и армии: не рисует батальных сцен, не стремится ошеломить читателей "брутальными" сценами крови и страданий. Роман прослеживал горькие судьбы трех американцев, представителей разных слоев общества: Дэна Фьюзелли, фермера Крисфилда и студентамузыканта Джона Эндрюса, наиболее близкого автору. Этих сугубо штатских людей, одетых в солдатскую форму, занятых на тыловых работах, "размалывает" бездушная армейская машина. В этом первом романе Дос Пассоса, отмеченном продолжением стилевых и композиционных поисков, обозначилась глубинная гуманистическая тема его творчества: тема защиты личности, индивидуальности от всех форм подавления и насилия. Она и объясняет нам особенности его политической философии.
Послевоенное десятилетие плодотворная пора для Дос Пассоса художника. В конце 20-х - начале 30-х годов он много внимания уделяет театру, работает для объединения "новые драматурги". Расширяется сфера его общественных и литературных интересов. "Именно война сделала меня, как и некоторых других писателей, радикалом", свидетельствовал он в 1928 г. "... Чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, протекающей под знаком капитализма, тем определеннее становится мой "красный цвет"11. Важнейшая веха в жизни писателя активное участие в кампании в защиту Сакко и Ванцетти. Гибель этих невинных людей, жертв неправедного суда на электрическом стуле в августе 1927 г. потрясла Дос Пассоса, привела его к мысли о том, что в Америке "две нации". Вместе с тем, демократ по убеждениям, он никогда не примыкал ни к одной из политических партий, декларировал независимость своей позиции писателя, для которого превыше всего правда.
В эти годы складываются коренные особенности его художественного метода. Его отличает завидная чуткость к социальноэкономическим аспектам в жизни общества, к тем факторам, которые "детерминируют" героев. При этом последние выступают иногда как пассивные жертвы обстоятельств. Дос Пассос тяготеет к широким панорамам, к многофигурной композиции. Правда, его персонажам заметно не хватает психологической глубины, тонкости индивидуальных характеристик. Дос Пассосу, вообще, свойствен социологический уклон, отличавший некоторых его собратьев по перу, прежде всего, Эптона Синклера, Синклера Льюиса, Джеймса Фаррела, отчасти Драйзера.
его "Манхэттен" (1924), задуманный как "коллективный роман", в центре которого изображение многообразной, "калейдоскопической" жизни огромного города НьюЙорка и его делового центра Манхэттена. Рецензируя роман, С. Льюис увидел в нем бунт против шаблонов в литературе, произведение, не менее важное, чем новаторские книги М. Пруста и Дж. Джойса.
Себя Дос Пассос относил к поборникам "научного искусства". Он рассматривал собственные художественные искания в русле той творческой волны авангардизма, который родился в Париже в канун первой мировой войны и распространился оттуда по миру. Авангардизм, по его мнению, давал импульс всем видам художественной деятельности, которые, в свою очередь, взаимодействовали между собой. В числе "авангардистов", обновлявших современное искусство, Дос Пассос называл Пикассо и Модильяни, Шагала и Диего Риверу, Аполлинера и Маяковского, Прокофьева и Стравинского, Джойса и Т. С. Элиота, Мейерхольда и Эйзенштейна12. Работу над своим самым замечательным, всемирно прославленным произведением, трилогией "США", писатель начал на исходе 20-х годов и "интегрировал" в повествовательную ткань некоторые приемы кинематографического монтажа, театрального экспрессионизма. Он добился также оригинального "сплава" художественной беллетристики и документального материала.
В трилогии "США", в которую вошли романы "42 параллель" (1930), "1919" (1932), "Большие деньги" (1936), Дос Пассос поставил перед собой новаторскую задачу создать художественнодокументальную хронику тридцатилетней полосы истории американского общества от испаноамериканской войны 1898 г. до кризиса 1929 г. Главным героем трилогии становилось само общество, находившееся в процессе исторического развития и трансформации. 12 главных действующих лиц трилогии запоминались не только и даже не столько как личности, индивидуальности, сколько как фигуры "репрезентирующие", определенные классы, социальные группы, прослойки. Каждая из частей трилогии обладала своим особым колоритом. В первой части действие охватывало примерно полтора десятилетия века, до первой мировой войны. Там действовало старшее поколение героев Мак, Дженн, Дж. У. Мурхауз, Элинор Стоддард и Чарли Андерсон. Их сюжетные линии развертывались одновременно и параллельно друг другу; при этом писатель также использовал принцип так называемого "симультанного" действия. Во второй части действие было ограничено одним годом, 1919-ым, отмеченным социальными катаклизмами, взлетом забастовочной борьбы в Америке. Здесь в повествование вторгались новые герои, относящиеся уже к младшему поколению, в судьбах которого война сыграла решающую роль (Джо Уильямс, брат Джени, Эвелайн Хэтчинс, Ричард Элсуорт, Энн Трент ("Дочка"), наконец, социалист Бен Комптон). В третьей части перед нами послевоенная Америка, уже оправившаяся от социальных потрясений, вступившая в полосу экономического "бума", страна, жадно делающая деньги, быстро растущее индустриальное общество. Среди героев трилогии крупные дельцы, журналисты, деятели искусства, радикальные политики и др. Каждый из персонажей был описан в несколько суховатой, протокольной, "анкетной" манере, не все они достаточно выразительны и рельефны. Наиболее удачными оказались люди из "верхнего" социального слоя, среди которых выделялся Дж. У. Мурхауз, человек каупервудовской хватки.
Трилогия впечатляющий образец "экспериментального" стиля Дос Пассоса, который включает в себя целый набор приемов: это "Камера обскура", "Новости дня" и "Портреты". В совокупности они образуют документальный план этого художественного полотна, позволяют писателю включить героев в широкий и конкретный контекст. Как образно заметил Вс. Вишневский, Дос Пассос "из планиметрии старой литературы переходит в стереометрию жизни". В "Портретах" писатель дает образы ведущих общественнополитических деятелей эпохи: это рабочие лидеры (Дебс, Хейвуд), революционеры (Джон Рид, Пакстон Гиббен), ученые (Бербанк, Эдисон, Штейнмец), президенты (Теодор Рузвельт, Вильсон), магнаты крупного бизнеса (Морган, Форд). "Новости дня" слагаются из потока документов: это газетные заголовки, тексты речей, политические лозунги, популярные песенки, передающие атмосферу конкретного исторического времени. "Камера обскура" логически сопряженный с движущимся сюжетом "поток сознания" лирического героя, его "субъективная призма", через которую "пропущены" главные события. Иногда "Камера обскура" дается от лица безымянного, "массового" человека, рядового американца.
Ни одно произведение Дос Пассоса не собирало столь единодушных комплиментов как завершенная трилогия. Мнение многих критиков выразил Макс Лернер, писавший: "... Самый значительный и серьезный среди американских писателей... Его талант в большей мере проявляется в широте, чем в глубине... Книги Дос Пассоса поражают масштабностью"13. Трилогия получила международное признание.
"советскому эксперименту", сама логика размышлений привели его к вторичной (после 1921 г.) поездке в Россию. Он пробыл у нас несколько месяцев, посетил Москву, Ленинград, плыл по Волге до Астрахани, был на Кавказе. Его интересовало наше искусство, особенно театральное; он встречался с Таировым, Мейерхольдом, Эйзенштейном, Пудовкиным, и позднее Дос Пассос признавал, что использовал в трилогии некоторые кинематографические приемы создателя "Броненосца Потемкина". Был канун года великого перелома, время, когда, как он писал, "страшный сталинский ледниковый период еще не успел заморозить изобретательский дух русских в сфере искусства"14. На сценических подмостках столицы он увидел немало ярких и свежих спектаклей. Однако за внешней благопристойностью московской жизни он ощутил присутствие "железной руки террора", подспудно укоренившееся во многих чувство страха. На него произвело впечатление знакомство с И. П. Павловым, позволявшим себе нелицеприятные суждения по адресу властей, особенно за их "зажим" религии15. От одного из друзей англичан Дос Пассос узнал потрясшие его подробности расправы над участниками восстания в Кронштадте в 1921 г. 16. И хотя он покидал Россию с чувством человека, выходящего из "тюрьмы"17, у него еще не сформировалось окончательной оценки ситуации в России.
В начале 30-х годов, в период глубокого кризиса, Дос Пассос, как и следовало ожидать, оказывается в рядах "ангажированных" мастеров культуры США. Он явно движется "влево": выступает с радикальными заявлениями, декларируя свою солидарность с трудящимися, жертвами кризиса; в 1931 г. вместе с Драйзером едет в Харлан, штат Кентукки, чтобы привлечь внимание общественности к бедственной участи шахтеров; в 1932 г. заявляет о поддержке кандидатов от компартии на президентских выборах У. З. Фостера и Дж. Форда. В это время престиж Дос Пассоса был исключительно высок: позднее Гренвилл Хикс, сам уже эксрадикал, свидетельствовал: "Никто не оказал большего, чем он, воздействия на поворот "влево" в среде интеллектуалов в начале 30-х годов"18.
Однако радикализм и эмоциональность некоторых деклараций Дос Пассоса, что было модно в те годы, не мешал ему сохранять достаточную независимость своей позиции. Воздавая должное коммунистам за их смелые выступления в защиту безработных, черных американцев, Дос Пассос не мог согласиться с их антиинтеллектуальным "фанатизмом", нетерпимостью к инакомыслящим, с их послушным приятием "линии Кремля". В сложнейшей ситуации в пору "депрессии" он не отождествляет себя с какойлибо партией. "Я ушел в свой внутренний мир подобно Торо в его конкордском уединении"19, констатировал Дос Пассос. После прихода Гитлера к власти, в условиях активизации американских крайне "правых", для него стала очевидной насущная необходимость защищать демократические ценности, "найти подлинные Соединенные Штаты". Он во все большей мере связывал надежды с реформаторским курсом Рузвельта.
Одновременно растущую тревогу вызывают у него события в России. Он со все большим скепсисом относился к тем своим соотечественникам, которые, посетив СССР, бездумно поверили в осуществление там "социалистической утопии". Убийство Кирова он сразу же оценил как "скверную историю", как "очередную конвульсию того саморазрушительного процесса, начало которого было положено "сварой" между Сталиным и Троцким"20. Развернувшиеся после убийства Кирова репрессии, а затем и процессы 1936‑1938 гг. ошеломили Дос Пассоса своей жестокостью, цинизмом, обнажили перед ним террористическую суть сталинизма. Стоит ли рабочим Запада сбрасывать "цепи капитализма", задавался он вопросом, чтобы оказаться "поставленными к стенке перед взводом палачей"? В письме Э. Синклеру в апреле 1938 г. он высказывал тревогу по поводу того, что в России "в руках фанатиков и им подобных находится всесильная тайная полиция" и что "запущенную машину не остановишь"21. Он полагал, что некоторые "трюки", изобретенные сталинистами, с пользой для себя взяли на вооружение Гитлер и Муссолини...
Важной вехой в эволюции Дос Пассоса стала Испания, страна, к культуре которой он питал живой, многолетний интерес. В начале 1937 г. он прибыл в эту страну "не потому, что симпатизировал коммунизму, но потому, что опасался успехов фашизма"22. То, что с ним произошло там, свидетельствовал он позднее, в 1953 г. в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, привело его к "окончательному разочарованию в коммунизме и Советском Союзе". В начале 1937 г. в Мадриде он стал свидетелем того, как жертвами спецслужб, руководимых НКВД, становились нередко невинные люди. Среди них оказался друг Дос Пассоса, переводчик его произведений Хосе Роблес, служивший в военном министерстве. Видимо, Роблеса пустили в расход за "его неосторожнокритические замечания по адресу властей". Возмущенный Дос Пассос предал этот случай огласке, что вызвало резкие нападки на него "левых", обвинявших писателя в том, что он нанес ущерб антифашистскому делу. Этот случай надолго поссорил Дос Пассоса с Хемингуэем23, полагавшим, что подобные факты в период войны не стоило бы обнародовать. Однако уже после победы франкистов сам Хемингуэй в романе "По ком звонит колокол" откровенно написал об ошибках республиканцев, о бессмысленных репрессиях, вывел мрачную фигуру политкомиссара интербригад Марти, что вызвало бурную полемику вокруг его популярного произведения24.
"регенатстве" Дос Пассоса в Испании несправедлив. Писатель исходил из того, что в любой ситуации необходимо отстаивать "гражданские свободы", изыскивать "демократический способ ведения войны". "В Испании, я уверен, настаивал он, использование коммунистами методов ГПУ принесло столько же вреда, сколько пользы принесли советские танкисты, летчики, опытные военные советники"25. В статье "Прощание в Европой" (1937) Дос Пассос не щадит правительства Англии и Франции за их попустительство мятежникам. Он воздает должное коммунистам за их мужество, готовность к самопожертвованию, но одновременно осуждает за то, что они принесли в Испанию "секретные иезуитские методы, охоту на троцкистских ведьм и всю изощренную механику кремлевской политики". В своих статьях в конце 30-х годов он обличает тоталитарные идеи, откуда бы они ни исходили, из Германии, Италии, России, Японии или Испании, равно как и подавление "интеллектуальной и творческой независимости" во всех странах, в том числе и у себя на родине, какими бы предлогами и мотивами подобные акции ни оправдывались. Свой долг он видел в защите и поддержке всех жертв тоталитарной политики в любой части мира26.
На исходе "красных тридцатых" Дос Пассос расстается с "химерическими" упованиями на то, что Старый Свет предложит модель справедливого общественного устройства. Он как бы возвращается на родную почву, а его нравственной опорой становится исторический опыт, национальные демократические традиции. На протяжении почти двух десятилетий, занимаясь в архивах, штудируя научную литературу, консультируясь со специалистами, Дос Пассос создает серию исторических трудов и биографий ("Живые мысли Тома Пейна", "Фундамент, на котором мы стоим", "Ум и сердце Томаса Джефферсона", "Люди, создавшие нацию" и др.), в которых прослеживает развитие демократической и либеральной традиции в США, рисует историческую панораму своей страны, охватывающую, примерно, первую треть XIX в. При этом он решает не только чисто научные "академические" проблемы, но стремится отозваться на идеологическое столкновение двух систем, принявшее острый характер после второй мировой войны, будучи убежден, что "никакая иностранная идеология не способна заменить американскую систему". В его статьях настойчиво присутствует формула: "использование прошлого" (use of the past). При всех недостатках демократической системы, он убежден в ее огромных потенциальных возможностях, в способности к саморазвитию и усовершенствованию, в ее неотвратимом перевесе в противоборстве с тоталитарными догмами и системами, будь то фашистская или сталинистская. В самые нелегкие полосы национальной истории его уже не покидала вера в то, что как бы ни были опасны "профашистские владельцы газет", "армии вооруженных головорезов, нанятых крупными монополиями", демократия способна обуздать "рвущиеся к власти влиятельные группы"27. Сердцевину политической философии Дос Пассоса составляли гуманизм, вера в неотторжимую ценность индивидуальной свободы, равно как и в исконную доброту человеческой природы, способной "направить всю мощь науки для улучшения, а не истребления жизни на земле".
Об этом свидетельствовала и литературнопублицистическая деятельность Дос Пассоса в последние десятилетия, кстати, недостаточно изученная, а порой превратно истолкованная.
С конца 30-х годов он трудится над второй трилогией "Округ Колумбия", в центре которой судьба семьи Спотсвудов, отца и детей, история, данная, как и всегда у романиста, на широком историческом фоне. В первой части трилогии "Приключения молодого человека" (1939), отразившей испанские впечатления Дос Пассоса, в центре младший сын Глен Спотсвуд, благородно настроенный молодой человек, коммунист, который едет добровольцем сражаться с франкистами. Но в Испании его обвиняют в "отклонении" от партийной линии, приклеивают ярлык "троцкиста" и ликвидируют. Этот роман окончательно рассорил Дос Пассоса с "левыми". В годы второй мировой войны Дос Пассос много ездил по стране, затем работал корреспондентом на Тихоокеанском театре боевых действий (1945), активно занимался публицистикой. Во второй части трилогии "Номер первый" (1943) речь шла о судьбе старшего брата Глена Тейлера Спотсвуда, связавшего себя с ловким политиканом Чаком Кроуфордом. Это была интересно задуманная фигура демагога, прозрачно напоминавшая губернатора Луизианы Хью Лонга, деятеля крайне правого, профашистского толка, убитого в 1935 г. своими противниками. В заключительной части трилогии "Великий замысел" (1949) в центре Херб Спотсвуд, глава семейства, разочаровавшийся либерал, жертва ловких политиканов в Вашингтоне, проводников рузвельтовского "Нового курса". Трилогия, написанная в отличие от трилогии "США", особенно в первых двух романах, в традиционной манере, была художественно явно бледнее прежних книг Дос Пассоса. Она отразила безусловное разочарование писателя в радикализме, содержала критические выпады в адрес коммунистов, представляла и сатирически обрисованные фигуры "прогрессистов".
удачные, чередуются с "проходными", эстетически маловыразительными.
"Великие дни". С большой проницательностью он анализирует происходящие в послевоенном мире процессы и тенденции. Уже в 1947 г. в статье "Поражение марксизма" он выражает убеждение в том, что "мир становится музеем неудач социализма"28, а в 60-е годы предсказывает, что Восточная Европа первой освободится от марксистских режимов29. Он протестовал против преследования инакомыслящих в СССР, против травли Б. Пастернака, а, прочитав "Раковый корпус" А. Солженицына, причислил его автора к числу крупнейших писателей XX в.
Известное снижение эстетического уровня его художественной прозы было, видимо, связано не с эволюцией его политической мысли, как настаивали радикально настроенные критики, а с тем, что писатель несколько "разбрасывался", работал и как беллетрист, и как публицист, и как ученый историк. Размышляя на исходе жизни над своим художественным вкладом, он определил свои романы как "современные хроники". Себя же воспринимал как своеобразного летописца исторических событий, развертывавшихся у него на глазах. Он не только запечатлевал общество в его историческом движении; весь долгий, драматический писательский путь был процессом самовоспитания Дос Пассоса. Поэтому расхожий тезис о том, что начав как "радикал", Дос Пассос завершил его как "консерватор" и чуть ли не "конформист", несправедлив, нуждается в коррективах. На самом деле, вся его литературная карьера была одушевлена, по его словам, изображением "борьбы человека против угнетающих его институтов". Если что и менялось у него, так это представление о главной опасности. Вначале она виделась ему во "всевластии денег", позднее в "современном государстве", в его "тоталитарных и бюрократических структурах"30. Он не только запечатлевал общество в его историческом движении, но постоянно анализировал преподносимые ему уроки жизни. Исторический опыт воспитывал и направлял его мысль.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. библиографию: John Dos Passos. A Reference Guide. By John Rohr Kemper. Boston, 1980. Этот обширный труд, реферирующий сотни работ о писателе, показывает, сколь значительную роль играл он в духовной жизни современников. После смерти писателя началось серьезное изучение его наследия: издан том его переписки и дневников (1973), антология лучших образцов его публицистики (1988), антология лучших критических работ, ему посвященных (1974), а также серьезные монографии, охватывающие разные аспекты его творчества, Вирджинии Карр (1984), Майкла Кларка (1987), Т. Ладингтона (1980), Р. Розена (1981), Линды Вагнер (1974) и др.
2. Цит. по кн.: Wrenn H. John Dos Passos. New York,1961. P. 169.
4. См.: Сельдер Ф. От бунтарства к пролетарской революции. О творчестве Джона Дос Пассоса //Резец. 1932. No. 7.
5. История мировой литературы. 1932. N: 4.
6. Знамя. 1933. No. 5.
7. Старцев А. Джон Дос Пассос. М., 1934.
9. См.: Гиленсон Б. "Белые пятна" "красных тридцатых". Сталинизм и литература США //Вопр. литры. 1989. No. 12.
10. The Fourteenth Chronicle. Letters and Diaries of John Dos Passos. Boston, 1973. P. 158.
11. Вестник иностранной литературы. 1929. No. 9. С. 133.
12.Dos Passos John. The Major Nonfictional Prose. Boston, 1988. P. 134.
‑188.
14.Dos Passos John. The Major Nonfictional Prose. P. 236.
15. Сегодня эта прежде запретная тема получила освещение. См.: Григорьян Н. А. Общественнополитические взгляды И. П. Павлова //Вестник Академии наук СССР. 1991. No. 10.
17. Dos Passos John. The Best Times. New York, 1966. P. 196.
19. The Fourteenth Chronicle. P. 383.
21. Ibid. P. 517.
22. Ibid. P. 600.
‑245.
"Я един со всем человечеством". Роман Хемингуэя "По ком звонит колокол". Орехово-Зуево, 1993. С. 167‑176.
25. The Fourteenth Chronicle. P. 516‑517.
27.Dos Passos John. The Majon Honfictional Prose. P. 185‑186.
29. The Fourteenth Chronicle... P. 625.
30.Dos PassosJohn. The Major Nonfictional Prose. P. 15.