Киреева, Татьяна Вячеславовна
Поэтика комического в романах Дж. Барта 1950-1960-х годов
http: //www.avtoref.mgou.ru/ar/ar187.pdf
Москва, 2007
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Творчество одного из наиболее известных писателей США второй половины ХХ в., авторитетного критика и теоретика литературы, обладателя большинства национальных литературных премий Джона (Симмонса) Барта (John (Simmons) Barth, р. 1930) представляет собой значительное явление в современной американской литературе.
–начала нового тысячелетия, оказывая своим художественным творчеством и теоретическими изысканиямизначительное влияние на формирование литературно-художественного сознания США 1960-90-х гг., писатель принимает участие в создании одной изнаиболее интересных страниц современной американской литературы, без тщательного осмысления, детального изучения и адекватного понимания которой не может быть воссоздана объективная история развития литературы и культуры США ХХ столетия. Способность Д. Барта соединять в пространстве художественного текста следование литературной традиции и пристрастие к экспериментированию позволила ему уже в 1960-е гг. занять одно из ведущих мест в современной западной литературе и представить в своих произведениях новый тип литературно-художественного мышления, характерная черта которого –переосмысление и классического реализма XVIII – XX веков и литературных поисков модернизма.
Присущее писателю на протяжении всего творческого пути стремление к ироническому, а то и гротескно-сатирическому изображению действительности, основных философско-эстетических, социальных постулатов современности, человеческих эмоций ипоступков, заметноестремление к смелому эксперименту с формой и содержанием произведений обеспечивают особую популярность его книгам не только у обычного читателя, но и у критиков.
Литературоведами не раз отмечалось, что Барт тяготеет к созданию комической атмосферы в своих произведениях, что не только роднит его со школой «черного юмора», одним из создателей которой он являлся, но и представляет специфическую особенность его поэтики в целом.
Сегодня Д. Бар т– автор десяти романов, пяти сборников рассказов, двух книг литературно-критической эссеистики, один из наиболее авторитетных писателей современной Америки.
Исследование поэтики романов Д. Барта и ее составляющих, выявление особенностей его авторского видения мира и человека значительно расширяет наши представления как о творчестве писателя в целом, так и о техновых художественно-эстетических возможностях, которые возникают у литературы ХХ столетия.
– 1960-х гг. как важнейшего компонента его художественного мышления что позволяет глубже проникнуть в творческий мир известного романиста и детально представить общую картину его литературной эволюции в контексте истории, идеологии и культуры США 1950-60-х гг.
Опираясь на традиции интерпретации комического, сложившиеся в отечественном литературоведении и эстетике (М. М. Бахтин, Ю. Б. Борев, Л. Е. Пинский, В. Я. Пропп и др.), согласимся с определением данного феномена как эстетической категории, отражающей «несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством.
Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. Комическое всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия»1.
Художественный опыт литературы прошедших столетий наглядносвидетельствует об обоснованности современного понимания «комического» и, как следствие, фактического уравнивания его с понятием «смешного» и его производными. Так, Л. Е. Пинский, считающийся крупнейшим отечественным специалистом в области комического в истории литературы, фактически ставил знак равенства между«комическим» и «смешным», называя в качестве источника комического человеческую природу «в избытке отпущенных на свободу, цветущих жизненных сил»2.
Дальнейшее уточнение высказывавшихся им идей обнаруживается у С. И. Кормилова: «Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу–комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. К<омическое>. первого типа находит выражение в юморе, второго типа – как в юморе, так и в сатире и сарказме.
<комических> приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только <комическим>, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия»3.
Последнее наблюдение, в свою очередь, легко проецируется на опыт современной западной литературы, в том числе и на творчество Д. Барта.
Не случайно, Е. А. Стеценко, рассматривая проблему реинтерпретации традиции как одного из «художественных ориентиров ХХ столетия», ссылается на опыт«черных юмористов», в том числе Д. Барта, и подчеркивает именно комическую составляющую этого процесса: «У американских “черных юмористов” традиционные формы и мотивы попадают не столько из одной художественной системы в другую, сколько в некую литературную “вавилонскую башню” традиций, где они трансформируются не в результате собственной исчерпанности, а вследствие всеобщего распада.
В романах У. Берроуза, Дж. Хоукса, Т. Пинчона, Дж. Барта представлена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; в них соприсутствуют традиции шекспировской драмы, Просвещения, романтизма, реализма и битничества... При этом все теряет свой имманентный смысл и идентичность, смешивается, переходит друг в друга, пародируется, снижается до фарса.
Фактически исчезает противопоставление «своего» и «чужого» текста, планов настоящего и прошлого»4
в начале предметом по преимуществу мимолетного интереса рецензентов, то с публикацией в 1966 г. романа «Козлоюноша Джайлс» Барт оказывается в центре постоянного внимания западных ученых. Среди исследований посвященных писателю, прежде всего следует указать на книги, в которых его творческая эволюция представлена в биографическом контексте: первый опыт подобного рода – брошюра «Джон Барт» Дж. Герхарда (1970), автор которой попытался дать краткий очерк творчества писателя 1950-60-х гг., не претендуя на какие-то обобщения.
Гораздо более значимыми представляются работы 1970- х и 1990- х гг., в частности монография Э. Глазерворер , рассматривавшей ро маны Д. Барта в контексте его философско - эстетических предпочтений , общие очерки творчества Барта , написанные Д. Морреллом , биографами писателя Э. Валкевичем и Х. Зиглер 5. Особый интерес представляли исследования отдельных аспектов творчества Барта. Так , Дж. Старком было проанализировано творчество В. Набокова, Х. Л. Борхеса и самого Барта как представителей нового типа литературного творчества ; Я. Тарпом рассматривалась бартовская интерпретация парадокса как основного принципа его художественного творчества и специфика возникающего при этом комического эффекта в произведениях 1960- х гг.; Ч. Харрисом были детально рассмотрены стилистические особенности прозы Барта 1950-70- х гг.6. Заметным этапом на пути изучения творчества писателя стали книги М. Шульца о специфике бартовской метапрозы , проанализированной на примере ряда его произведений ( от « Заблудившихся в комнате смеха » до « Повестей прилива »), А. Линдси о взаимосвязи мировидения писателя и постструктуралистской теории и С. Скотта об игровом начале в прозе американского постмодернизма , представленной в данном исследовании Д. Бартом и Л. Эрдрич 7.
Серьезным вкладом в изучение творчества Барта стали работы общего характера , посвященные литературе США 1950-90- х гг., где произведения писателя вписаны в единый литературный контекст эпохи или определенного направления. Для исследований второй половины 1960- х – 1970- х гг. характерно восприятие художественных открытий писателя , прежде всего, на фоне американской школы « черного юмора ». Не случайно, с точки зрения Р. Скоулза, именно Барт оказывается одним из тех самых « сочинителей притч », который вместе с Д. Хоуксом , Д. Хеллером и К. Воннегутом ( отметим, что включение исследователем двух последних авторов в число « черных юмористов » вызвало серьезную критику его концепции в целом ) принимает участие в создании принципиально нового литературного направления в 1960- е гг. Аналогичный подход демонстрируют в своих исследованиях и другие авторы , в 1970- е гг. традиционно интерпретировавшие творчество Барта в границах « черного юмора » 8 9 . Среди немногих американских литературоведов, с самого начала отчетливо почувствовавших особое место Барта в современной американской литературе и сразу же заявившего об этом, необходимо назвать Д. Клинковица 10 .
Следует отметить, что рост литературного авторитета Д. Барта к концу 1970- х, естественно , не мог не сказаться на характере восприятия его творчества – теперь писатель воспринимается как одна из ведущих фигур современного литературного процесса, и именно в таком качестве он представлен в монографиях - обзорах американской литературы последних десятилетий ХХ в. 11 .
В отличие от западного литературоведения, в котором отношение к творчеству и личности Д. Барта определялось в основном эстетическими пристрастиями, отечественное литературоведение было вынуждено давать оценку его произведениям, исходя из идеологических требований. Следует отметить, что романы Барта и его творчество в целом поначалу оставались предметом попутного интереса исследователей, занимавшихся проблемами модернизма в США, в частности, школой « черного юмора », и, как правило, сопровождались традиционными упреками в « отсутствии собственного видения мира » 12 . Постепенное осознание весомости фигуры американского писателя приводит к изменениям в его восприятии отечественным литературоведением в конце 1970- х гг. Здесь следует указать на появление посвященной Барту статьи в « Краткой литературной энциклопедии » 13 14, в которой творчество Барта было представлено романами « Плавучая опера » и « Химера », сборником рассказов « Заблудившийся в комнате смеха », статьей « Литература истощения ». Наиболее убедительная интерпретация творчества Д. Барта конца 1950- х – 60- х гг. присутствует в монографии А. М. Зверева « Модернизм в литературе США », где Барт был назван « самым одаренным и значительным из современных американских писателей модернистской ориентации »15 .
В то же время традиционно негативное отношение к нереалистическим направлениям вынуждала автора сопровождать интересный и глубокий анализ текста соответствующими комментариями и даже констатировать полную исчерпанность писательского таланта к середине 1970- х. С этого момента и вплоть до конца 1980- х – начала 1990- х гг. осмысление творчества Барта отечественной американистикой шло традиционно: писатель все чаще фигурирует в обзорах и анализах литературного процесса в США второй половины 1970- х – 1980- х гг., но его творчество получает сдержанно - негативную оценку. 16
Ко второй половине 1980- х внимание к писателю продолжает возрастать. Т. Д. Венедиктова впервые определила Барта как « корифея новейшего американского авангардизма » 17. С развернутым анализом его творчества в эти годы выступает Т. Л. Морозова , увидевшая в нем « средство , которое , как он надеется , поможет выжить в самых безнадежных ситуациях. Это средство – юмор » 18 « черного юмора », исследовательница справедливо указала на происходящие с конца 1970- х изменения в эстетике Барта , переходящего « по отношению к реализму от политики « конфронтации » к курсу на « разрядку », причем основной целью подобной « разрядки » предстает « отказ от элитарности модернистской прозы, приближение к рядовому читателю » 19 . В ситуации отказа от прежних идеологем исследовательница получает возможность выйти за переделы привычного набора романов Барта 1950-60- х гг., предлагая развернутый анализ « Академического отпуска » (1982) и на его основе делая принципиальный вывод об определенной эволюции творческой манеры писателя. Новое прочтение ряда произведений Барта предложила Е. А. Стеценко в монографии « Судьбы Америки в современном романе США » (1994).
Принципиально новый этап в процессе рецепции творчества Барта наступает с появлением по преимуществу в 1990- е гг. его основных произведений на русском языке 20 . Эти издания сопровождались, как правило , предисловиями или послесловиями литературоведов и переводчиков, стремящихся представить автора широкому читателю и разъяснить, в чем заключается своеобразие его творческой манеры. Появление переводов Барта вызвало, соответственно, и реакцию российской литературной критики.
У отечественных американистов рубежа двух столетий значимость творчества Барта сомнений также не вызывает. Для Е. А. Стеценко романы писателя становятся воплощением переосмысливаемой и отчасти пародируемой, но, тем не менее, традиции, в то время как М. В. Тлостанова полагает характер художественного воплощения в ранних произведениях Барта равным гротеску у Кафки ; А. М. Зверев рассматривает его романы в контексте смеховой традиции 21« Козлоюноша Джайлс » в число самых значительных произведений литературы США 1960- х гг. и второй половины ХХ в. в целом, а Н. В. Киреева дает анализ творчества Д. Барта в кон тексте зарубежного постмодернизма 22 .
Не вызывает сомнений все возрастающий интерес российского литературоведения к личности и творчеству Джона Барта , воспринимаемого в последнее десятилетие в качестве классика современной американской литературы. В то же время отсутствие масштабных исследований, целенаправленно посвященных его творчеству, позволяет говорить о насущной необходимости его изучения.
Таким образом, научная новизна нашей диссертации заключается в том, что
• впервые в отечественном литературоведении на материале романов Д. Барта 1950- х – 1960- х гг. рассматривается своеобразие комического , способы и приемы его представления в творчестве писателя ;
• комическое в романах писателя исследуется на всех уровнях ( языковом, сюжетном, интертекстуальном ) художественной системы , формирующейся на первом этапе его художественного творчества ;
Объектом исследования выступают романы Д. Барта, опубликованные в 1956 – 1966 гг.: « Плавучая опера », « Конец пути », « Торговец табачным зельем » и « Козлоюноша Джайлс ».
Предметом исследования – 1960- х гг.
Цель исследования заключается в выявлении художественного своеобразия комического у раннего Д. Барта и особенностей его функционирования в первых четырех романах писателя.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
• выявить особенности комического в « нигилистической дилогии » Д. Барта – в романах « Плавучая опера » и « Конец пути » как совокупности приемов осмеяния основ современного американского общества ;
• проанализировать репертуар приемов и различные уровни ( языковой, сюжетный, интертекстуальный ) создания комического в романе « Торговец табачным зельем » и его пародийные составляющие ;
• обозначить особенности « комического универсума » в романе « Козлоюноша Джайлс ».
Теоретико - методологической основой диссертации послужили принципы сравнительно - исторического литературоведения , получившие развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов ( А. Н. Веселовского, М. П. Алексеева, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева и др.). Принципиально важными для общей концепции исследования стали труды М. М. Бахтина, Л. Е. Пинского, В. Я. Проппа, посвященные проблемам комического в художественной литературе. Существенными для исследования явились методы целостного анализа художественного произведения и интертекстуального анализа.
для нас стали работы ведущих отечественных исследователей - американистов ( Н. А. Анастасьева, Т. Д. Венедиктовой, Б. А. Гиленсона, Я. Н. Засурского, А. М. Зверева, М. М. Кореневой, А. С. Мулярчика, О. О. Несмеловой, О. Е. Осовского, В. Г. Прозорова, Е. А. Стеценко, М. В. Тлостановой, и др.), исследования западных литературоведов, заметно расширяющие проблемное поле современной науки о литературе и обеспечивающие новую интерпретацию произведений Д. Барта в социкультурном, идеологическом и литературно - художественном пространствах Америки ХХ столетия ( Д. Клинковица, Х. Зиглер, Д. Бродерика ), классические труды по философии смеха З. Фрейда, А. Бергсона, исслдования онтологии и эстетики смеха в культурном сознании ( Л. Карасев, М. Т. Рюмина, Л. Ф. Балина и др.).
Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее наблюдения, выводы и полученные результаты могут служить основой для дальнейшего изучения процесса эволюции комического в американской прозе XX века, в современном литературном сознании.
Практическая значимость университетов и педвузов, в спецкурсах и семинарах, посвященных изучению творчества Д. Барта, американской литературы ХХ в.
Положения , выносимые на защиту:
• Категория комического является важнейшей составляющей художественного творчества Д. Барта, системообразующим элементом поэтики его романов 1950 – 1960- х гг.
• Различные уровни, на которых комическое реализуется в романах писателя: языковой, сюжетный, интертекстуальный, – позволяют говорить об особом типе художественного видения писателя, о тесной связи его творчества с комической традицией, сформировавшейся в литературе.
• Многообразие проявлений комического в романах « Плавучая опера », « Конец пути », « Торговец табачным зельем » и « Козлоюноша Джайлс » свидетельствует не только о значительной роли смехового начала в произведениях первого этапа творчества писателя, но и о специфической взаимосвязи комического и трагического в его художественном сознании.
• В романах 1950 – 1960- х гг. Барт последовательно эволюционирует от понимания и изображения комического в традиционном ключе (« Плавучая опера » и « Конец пути ») через пародирование устоявшихся жанровых форм (« Торговец табачным зельем ») к созданию « комического универсума » (« Козлоюноша Джайлс »).
• Исследование своеобразия комического в романах Д. Барта 1950 – 1960- х гг. позволяет выявить новые аспекты в изучении прозы писателя, способствует углубленному, комплексному осмыслению его творчества в целом.
Апробация работы: диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета. Основные положения исследования излагались в выступлениях диссертанта на региональной научной конференции « Огаревские чтения » ( Саранск , 2005), на международной научной конференции « Феномен творческой личности » ( МГУ им. М. В. Ломоносова , 2006), а также отражены в 8 публикациях автора.
Структура исследования
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении дано обоснование актуальности темы исследования, сформулированы научная новизна, объект, предмет, цель и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, определены методы, теоретическая и практическая значимость выполненной работы, представлен обзор литературы по проблеме.
В первой главе « Эстетика “ веселого нигилизма ” в “ комической дилогии ” Д. Барта » – « Плавучая опера » (1956) и « Конец пути » (1958), создававшихся, по его собственному признанию, практически одновременно и представляющих собой своеобразное единство « нигилистической комедии » и « нигилистической трагедии » 23. Переосмысление и пародирование Бартом экзистенциалистской идеологии и экзистенциалистского письма не могло не отразиться на поэтике романа в целом, основные сюжетные линии которого осознанно сопрягаются не только с художественной прозой экзистенциалистов, но и с их философскими трактатами ( прежде всего известным трактатом « Миф о Сизифе » А. Камю ). Серьезность антиэкзистенциалистского подтекста двух первых романов Барта, однако, не помешала отечественному и западному литературоведению почувствовать их очевидную комическую сставляющую. « Буффонада и шутовство » ( А. М. Зверев ) предопределяют характер авторской интерпретации образов главного героя и окружающей его действительности. Нет сомнений, что с самого первого романа Барт идет по пути создания особого « комического мира », в котором живут и действуют его персонажи, что приводит писателя к созданию « собственной вселенной », « универсального космоса Джона Барта » ( Э. Валкевич ). Представленный в дилогии мир современной американской провинции схож с « комическим миром », существующим в европейской и американской литературной традиции, хотя и обладает самобытными чертами. Очевидная сатирическая и одновременно пародийная направленность образа мира, создаваемого Д. Бартом в « Плавучей опере », позволяет предположить возможность его интерпретации в русле « смеховой » традиции, о которой подробно писали М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев и др.
Мнимо - автобиографическое повествование Тодда Эндрюса, лежащее в основе романа « Плавучая опера », позволяет автору широко использовать весь спектр традиционных приемов создания комического эффекта. Так, привлекательный, на первый взгляд, автопортрет героя, нарисованный им в ходе своего рода « презентации » себя читателю, сопровождается происходящим тут же « развенчанием » героя , оказывается изображением неудачника с серьезными физическими недостатками и заметно расстроенным здоовьем. Перечисление недугов идет по нарастающей, что позволяет увидеть ориентацию писателя на определенную традицию западной литературы, истоки которой лежат в карнавальном сознании средневековья и Возрождения 24.
Свойственная главному герою амбивалентность – набор противоречий, который с очевидностью просматривается даже в автохарактеристике. Подчеркнуто « наивное » непонимание самим рассказчиком несуразности завышенной планки собственных достоинств и угрюмой реальности ведет к созданию не только очевидного комического эффекта, но и напоминает читателю о глубинном трагизме повседневной жизни, где комическое и трагическое переплетены настолько тесно , что порой предстают двумя сторонами одного явления.
Подробно описывая своих персонажей, автор подготавливает читателя к восприятию тех ролей, которые уготованы им судьбой в « книге жизни » Тодда Эндрюса. Так, привлекательная внешность Гаррисона Мэка резко контрастирует с упоминанием о политических пристрастиях молодого человека, заставляющих повествователя усомниться в его разумности. Выходец из богатой семьи, Мэк оказывается активным пропагандистом социалистических идей, а его готовность играть « вторую скрипку » в отношениях с Эндрюсом предопределяет не только характер их дружбы, но и делает этот персонаж еще более комичным, превращая его в традиционную и откровенно комическую фигуру « мужа - рогоносца ». Лирическое описание красавицы - жены Мэка и многолетней любовницы Хорнера не лишено физиологических подробностей, столь любимых Бартом и его героем, и заметно контрастирует с портретами стариков – соседей главного героя по гостинице.
который наполнен деталями, призванными передать ощущение приближающегося распада плоти. Они напоминают типичные сюжеты драматического бурлеска и обыгрывают расхожие приемы комедии положений: объектом комического осмеяния становятся физические недостатки, что являет собой осознанную перекличку Барта с традициями средневекового фарса и итальянской « комедии дель арте » 25.
Важное значение для авторского замысла приобретает образ « Плавучей оперы », которая выступает не только как аналог « средневекового театра », на чьих подмостках разыгрывается исполненный символических значений фарс, но и как своего рода « последняя сцена », где герою предстоит обрести экзистенциальное понимание сущности жизни и принять решение об отказе от самоубийства. Так, писатель осуществляет удавшуюся попытку полемики с основополагающими принципами экзистенциализма, переводя спор из сферы « чистой идеологии » в сюжетно - событийную, актуализируя комедийно - смеховую стихию повседневной жизни в противовес « абстрактной серьезности » философских рассуждений.
Второй роман Дж. Барта – « Конец пути » – во многом сохраняет преемственность эстетическим и идеологическим принципам первого романа. Автор заметно расширяет пространство комического, представляя в качестве объекта осмеяния и критики не только личность героя - повествователя, но и широкий круг идеологических, социальных, политических, культурных и философских проблем современного американского общества. Эстетика « черного юмора » обретает во втором романе Барта легко узнаваемые черты, сохраняя тяготение к гротеску, абсурду и трагифарсу. Принципиальное несогласие писателя с основными постулатами логического позитивизма Л. Витгенштейна, психоанализа З. Фрейда, К. Г. Юнга и их последователей, современными социальными и философскими теориями выражается в художественной форме при помощи достаточно разнообразного набора приемов – от обыгрывания и пародирования специально подобранных цитат, использования различных форм языковой игры до соответствующих сюжетных поворотов и ходов романа. Веселое отрицание устоявшихся ценностей ( нравственных, социальных, идеологических и др.) – именно так можно расшифровать принцип « веселого нигилизма », лежащий в основе не только поведения главного героя, но и всего романа в целом – реализуется автором и его персонажами с первых страниц романа и выдерживается до конца. Это в равной степени касается и безответственности героя по отношению к собственным обязательствам перед окружающими, и его безудержного эгоизма.
Для автора оказывается существенной возможность подвергнуть сомнению и осмеянию никчемность университетского образования ( на примере колледжа Вайкомико и его педагогических « корифеев »), « скаутские » увлечения Джо Моргана, провинциальную открытость и доверчивость его жены Ренни, – все то, что олицетворяет для писателя ценности американского « среднего класса ». Элементы бурлескного комизма в романе примечательны по двум причинам: Барт сохраняет верность смеховой традиции в литературе США и, одновременно, упрочивает основополагающие принципы эстетики « черного юмора ». Так, традиционные для любого комического романа эпизоды супружеских измен, разоблачений супружеской неверности или несостоятельности играют в « Конце пути » не только привычную роль катализатора комического, но и оборачиваются своей « изнанкой », поскольку приводят к трагическим для участников действа последствиям. Неожиданная смерть Ренни Морган, крах Джо, внутренняя катастрофа самого Хорнера свидетельствуют об абсурдности современного мира. Соответственно, даже сцены смерти и похорон Ренни – при всей очевидности трагизма происходящего – не лишены определенной доли бурлескной комики. Так, Ренни погибает во время операции только потому, что имела неосторожность плотно поужинать перед поездкой в больницу, а Хорнер, полагающий себя виновником происшедшего и почти готовый к публичному покаянию, отсутствует на ее похоронах, поскольку администрация колледжа не объявила этот день официальным выходным.
При этом характерная для двух первых романов Д. Барта частичная ориентация на традиции « социального реализма » постепенно перестает удовлетворять писателя. Трагическая линия « Конца пути », связанная с гибелью героини, присутствие в книге хорошо узнаваемых примет американского захолустья начала 1950- х гг. заметно ограничивали возможности использования приемов откровенного фарса и балагана, так успешно использованных Бартом в « Плавучей опере ». Дальнейшие поиски автора приводят его к постепенному формулированию новых принципов комического повествования.
« Новые приемы создания комического в романе Д. Барта " Торговец табачным зельем "» представляет собой анализ третьей книги пи - сателя , опубликованной в 1960 г. и заметно отличающейся от его предшест - вующих произведений. Обращение Барта к событиям и традициям эпохи Просвещения после деятельного осмысления в двух первых романах жизни , социальной действительности и идеологии современной Америки примеча - тельно: в третьем романе автор попытался сопоставить прошлое и настоящее Америки. Отчетливая смена идеологической и социокультурной парадигм , имевшая место во второй половине XVII столетия , с точки зрения Барта , была почти полным аналогом того , что происходило в США во второй половине 1950- х. Соответственно , отчетливый сатирический посыл романа , о котором говорили практически все рецензенты , адресован не столько прошлому Аме - рики , сколько его настоящему.
При этом писатель находится в активном поиске новых литературных форм , о чем свидетельствует его собственное признание в связи с вопросом об использовании жанра « комического романа »: « Я искренне полагал , что сам придумал этот жанр » 26.
Обширный ряд исторических , историко - культурных и литературных источников , использованных Бартом , позволяет говорить о переосмыслении и пародировании писателем устоявшегося лите - ратурного канона предшествующих столетий. Понимание условности последнего и постоянная готовность к экспери - менту сочетаются у Барта с осознанием необходимости имитации формаль - ных признаков романа эпохи Просвещения , с которым он экспериментирует в своей третьей книге , фактически реанимируя жанр « комической эпопеи в прозе », предложенный Г. Филдингом. Воссоздание традиционных примет просветительского романа осуществляется автором при помощи различных приемов: это и привычная схема « романа дороги », и имитация « неспешного повествования » ( Э. Валкевич ), и объемистые заголовки глав , призванные ин - формировать читателя о происходящем в них и др.
В качестве главного героя Барт избирает личность с « историческими корнями ». Типичный молодой англичанин из провинции , которому уготова - на традиционная судьба представителя его поколения , оказывается поэтом начала XVIII в., по прибытии в Мэриленд написавшим сатирическую поэму « Торговец табачным зельем , или путешествие в Мэриленд » 27 « Гудибраса » С. Батлера. В биографии героя романа , как указывают исследователи , присутствует достаточное количество известных фактов из жизни и творчества реального Кука 28: это место его рождения , имена отца и сестры , фамилии некоторых персонажей книги , появляющихся в поэтических произведениях Кука , отдельные эпизоды романа , представляющие собой раз - вернутые вариации конкретных строф поэмы и т. д.
Комический эффект от описания американской действительности рубе - жа XVII – XVIII вв. во всем многообразии ее реалий достигается при помощи используемых писателем средств и приемов создания комического из арсе - нала традиционной смеховой культуры , в достаточной мере апробированных комическим романом эпохи Просвещения. Среди наиболее ярких и вырази - тельных примеров осознанного следования Бартом смеховой традиции предшествующих столетий – сцена перебранки у плиты двух кухарок , сви - детелем которой становится Эбенезер Кук. Выясняя отношения друг с другом , ее участницы обмениваются бранными выражениями на английском и французском языках ( так или иначе связанными с « основной профессией » этих женщин ) на протяжении нескольких страниц 29. Читателя впечатляет не только масштаб эпизода , но и количество использованных ругательств ( более ста ), придающих ему отчетливо карнавальный характер. В ситуации полного отказа от традиционных норм христианской морали и естественного челове - ческого поведения , исповедуемого значительным количеством персонажей , с которыми приходится сталкиваться Куку , эта сцена становится еще одним подтверждением нравственного разложения , царящего в Мэриленде.
С целью создания комического эффекта Барт обращается к теме двой - ничества , по - разному реализуемой в его произведениях. В “ Торговце табач - ным зельем ” она проявляется на разных уровнях: здесь присутствует и тра - диционный для писателя прием одного двойника , но автор намеренно ос - ложняет ситуацию , и образ начинает дробиться на несколько: если у Эбене - зера это сестра - близнец , то у Генри Берлингейма два брата , о которых он не знает , но каждый из которых так или иначе выступает в его функции в одном из эпизодов. Джоан Тоаст превращается в возлюбленную Берлингейма Порцию и , одновременно , в свинарку в доме капитана Митчелла Сьюзен Уоррен. Сам Берлингейм последовательно выступает в роли двойника практически всех значительных фигур в политической жизни Мэриленда. Любое появление одного из двойников в романе ведет к усложнению раз - вивающегося сюжета и созданию ситуаций , весь комизм которых становит - ся очевиден после того , как двойник снимает с себя « маску » и демонстри - рует свое истинное лицо. Заметим , что появление различного рода парных образов , в т. ч. и двойников также считается приметой амбивалентности карнавального мышления.
традиции комической эпопеи , а с другой – подчеркнуть достаточно условный , явственно игровой характер подобной историко - литературной ориентации. Очевидно , что художествен - ная условность , свойственная , прежде всего , « американской » линии сюжета романа , предполагает особую тщательность в определении того , как она коррелирует с тем , что предлагает в этом плане жанр « комической эпопеи ». Барт осознанно сближает развитие действия своего романа с аналогичными поворотами сюжета « Истории Тома Джонса , найденыша » Г. Филдинга. При этом он не воспроизводит напрямую филдинговские сюжетные линии , образы и даже имена , но переосмысливает и пародирует их.
Гораздо менее очевиден прием , также встречающийся в романе , но ад - ресованный весьма ограниченному кругу читателей ( историкам литературы и культуры , философам , культурологам , собратьям по писательскому цеху ). Это вторичное цитирование – пародийное воспроизведение в речах героев отдельных пассажей из основополагающих философских текстов эпохи.
Таким образом , в романе « Торговец табачным зельем » писатель ус - ложняет свое творческое задание , создавая ироническую аллюзию на со - временную Америку , погружая ее в историческое прошлое и изображая в образе Мэриленда и всей Новой Англии рубежа XVII – XVIII вв. При этом Барт подчеркивает игровой характер этого изображения , создавая масштаб - ный художественный текст , не только воспроизводящий узнаваемые харак - теристики литературы эпохи Просвещения , но и осознанно пародирующий их. Воспроизведение Бартом жанровых параметров просветительского ро - мана в целом , как и сюжетной канвы и отдельных эпизодов , определенных черт поведения персонажей романов Дефо и Филдинга , в частности , и вве - дение автором в текст узнаваемых и осознанно акцентируемых им элемен - тов европейской карнавальной культуры призваны создать специфическое пространство комической реальности , достоверной и условной одновре - менно. Характерное для школы « черного юмора » акцентирование абсурд - ности всего происходящего в романе сохраняется , однако не становится доминирующим , поскольку абсурд , с точки зрения автора и его героев , представляется существенным условием реальности описываемых событий.
Подобное расширение репертуара приемов создания комического ( от системных – на уровне жанровых модификаций или системы персонажей – до сугубо конкретных – пародийной стилизации , языковой игры , карна - вальных образов , использования проклятий и ругательств и т. д.) свидетель - ствует о готовности Барта к созданию особого типа комического романа , первым опытом которого становится « Торговец табачным зельем ».
В третьей главе « Формирование комического универсума в романе Д. Барта " Козлоюноша Джайлс "» Сохраняя интерес к традициям жанра романа воспитания и в определенном смысле продолжая ту линию , которая была намечена в предшествующих произведениях , он осуществляет эксперимент с пародированием популярных жанров современной литературы , в том числе массовой , и включает в этот круг современную антиутопию , научную фантастику , а также элементы ин - теллектуально - философского , мифологического , молодежного , в частности « битнического », университетского , эротического романа. Соответственно , несложно обозначить и ряд писателей , европейских и американских , творче - ство которых и на этот раз становится объектом бартовского пародирования: Т. Манн , В. Набоков , Д. Оруэлл , Д. Керуак , К. Кизи , К. Воннегут , М. Маккарти , Г. Миллер , У. Берроуз и др. Не случайно , принимая решение создать своего рода новый – комический – Ветхий Завет , автор идет по пути вовлечения в пространство собственного текста наиболее узнаваемых тем и сюжетов со - временной литературы: от эксперимента с мифом , апробированного в рома - нах Т. Манна , до представлений о дегуманизированной сущности общества будущего , представленных в книгах О. Хаксли и Д. Оруэлла. При этом четвер - тый роман Барта заметно отличается от предшествующих и по манере пись - ма , и по приемам создания комического. Сохраняя привычное стремление к пародийно - комическому изображению современного мира и основопола - гающих принципов бытия , писатель явственно ориентируется на эстетику послевоенного модернизма.
В « Торговце табачным зельем » пародия на просветительский роман воспитания осуществлялась при сохранении узнаваемых примет реалистиче - ского повествования. Последние , как было отмечено выше , подвергались ос - меянию в духе « черного юмора », но тотального отрицания традиций « реали - стического письма » в романе не происходило. В « Козлоюноше Джайлсе » трансформация повествования приобретает « техногенный » характер – текст романа представляет собой автобиографический рассказ главного героя , за - писанный на шести магнитофонных пленках - бобинах , являющихся средст - вом сохранения компьютерной информации.
В системе приемов организации повествования , используемых Бартом для усиления контраста между реальностью описываемых событий и их то - тальной абсурдностью , появляется аллегория. Аллегоричность как принци - пиальная установка , очевидно присутствующая в авторском замысле , натал - кивается , однако , на не менее очевидное стремление к воспроизведению того , что можно с определенной долей условности назвать реалистической ( точнее , может быть , ее следует назвать в соответствии с постмодернистским литературным каноном псевдореалистической ) конкретикой. Так , начиная привычную литературную игру с читателем , Барт помещает в начале книги в качестве своеобразного предисловия , призванного подтвердить аутентич - ность текста , предуведомление издательства и четыре письма членов редкол - легии , высказывающих аргументы за и против публикации.
Масштабный замысел писателя – дать пародийную картину происходя - щего в политической , экономической и культурной жизни , прежде всего , за - падной цивилизации в последние годы – потребовал неожиданных сюжет - ных , жанровых и композиционных решений , обращения к принципиально новым литературным и философским источникам. При этом традиционные сюжеты европейского романа воспитания , сохраняющего для Барта статус основополагающего жанра , подвергаются гротескно - смеховой трансформа - ции. Так , многократно апробированный выбор удаленной от соблазнов циви - лизации фермы как места действия начальных глав обретает совершенно иную окраску в ситуации героя , воспитывающегося не рядом с животными , но именно внутри козьего стада и считающего себя его неотъемлемой ча - стью , а животных – своими собратьями.
Особого комментария требует выбор Бартом козьего стада в качестве среды обитания маленького Джайлса. Традиционная склонность писателя к « мифотворчеству » проявляется здесь более чем наглядно: совокупность био - логических свойств животного и его « мифологических » характеристик дает ему возможность создать красочный и живой персонаж. « Мифологические представления о к < озле >, – отмечает В. Н. Топоров , – подчеркивают прежде всего его исключительную сексуальность ( в сниженном виде – похотливость ) и плодовитость. Отсюда его связь с божествами и другими мифологическими персонажами , олицетворяющими эти качества..., а также божествами , свя - занными с плодородием , в частности , с буйной растительностью...» 30 « жертвенная составляющая » этого животного , поскольку роль « козла отпущения », уготована Джайлсу по ходу действия.
« Выпадение » Джайлса из состояния животно - девственной невинности и перемещение его в « универсум университета » позволяет Барту изобразить современный мир средствами сатирического гротеска: давая себе полную волю в словесной игре при создании новых политических и культурно - религиозных понятий , он делает их как можно более прозрачными для чита - теля. Так , « холодная война » получает у него название « тихой смуты » ( Silent Riot ), в то время как предшествующие ей первая и вторая мировые войны – первой и второй « смут » ( First and Second Riots ), а противостояние капиталистического и социалистического лагерей отражено в противоборстве Западного и Восточного Кампусов. Современное противостояние религий и возникновение новых религиозных учений отражено в противопоставлении иудаизма (« Мойшианизма »), христианства ( учения Эноса Еноха ), буддизма (« Шакьяне ») и др. Читателю несложно самому определить , какая из существующих религий преобразована в свое комическое подобие , припомнив име - на Моисея , пророка Еноха , Будды Шакья - Муни и т. п.
Основные политические силы также обозначены более чем прозрачно: это студенты - юнионисты ( Students Unionists ), под которыми подразумеваются носители коммунистической идеологии , и противостоящие им « информационалисты » ( Informationalists ), выступающие защитниками западных моральных ценностей и всей западной цивилизации. Автор иронически подчер - кивает ведущую роль в этом военно - политическом противостоянии Соединенных Штатов – оплот западной цивилизации именуется им Нью - Таммани Колледж , что подразумевает место размещения штаб - квартиры Демократической партии США , в тот момент находившейся у власти. Не упускает он возможности спроецировать на политическую жизнь Нью - Таммани и недавние громкие события внутриполитической жизни. История изгнания из колледжа Макса Шпильмана отчетливо напоминает читателю середины 1960- х об эпохе маккартизма и , в частности , о конфликте ряда ученых - атомщиков со своими коллегами и с американской администрацией.
Развивая повествовательную схему , уже апробированную в предшест - вующем романе , Барт создает своего рода современную « комическую эпо - пею », сохраняющую подавляющее большинство характеристик жанра рома - на воспитания. Герой , осознающий свое предназначение стать Великим На - ставником ( фактически , новым христианским Мессией ), готов отправиться в Нью Таммани колледж , чтобы поведать миру новую истину. Отметим , что опыт создания масштабного романа , детальная проработка в нем отдельных сюжетных линий позволили автору фактически перенести их в несколько измененном виде в новый текст. Так , линия Джайлса и Анастасии Рексфорд отчетливо напоминает отношения Эбенезера Кука и Джоан Тоаст , а поиски истинного отца Анастасии , на роль которого последовательно претендуют Шпильман и Эйеркопф , напоминает соответствующий сюжет , связанный с Генри Берлингеймом.
Принцип « комического нигилизма » возводится здесь в высшую степень , что наносит сокрушительный удар всей системе традиционных , прежде всего буржуазных , ценностей , поскольку пародийному осмеянию западной циви - лизации Барт уделяет основное внимание. Принятие миссии Великого На - ставника должно было бы превратить Джайлса в эпического героя. Однако героическое предназначение не делает его менее смешным. Ритуала « энохи - зации » ( крещения ) и семи последующих лет обучения оказывается недоста - точно для того , чтобы превратить « козлоюношу » в цивилизованного челове - ка. Не испытывая никакого пиетета к сакральным ритуалам и традициям , Барт показывает всю условность и отчасти комизм процедуры. Писатель не может удержаться от игры с читателем и не подчеркнуть очевидную двойст - венность ситуации: персонаж , чье происхождение долгое время остается за - гадкой , но в конечном итоге проясняется , все - таки имеет отчасти « нечелове - ческое происхождение ». Он рождается на свет в результате « непорочного » зачатия – посредником « таинства » действительно выступает WESCAC, а ис - точником – все студенчество Западного Кампуса ( т. е. все человечество в Университетском универсуме ), образцы семени которого хранил компьютер.
, отчуждающих его от цивилизованного мира , а с другой – усиливающих интерес к нему. Сексуальная агрессивность , по - прежнему проявляющаяся в его поступках и определяющая характер его действий , с трудом укладывается в схему деяний эпического героя , к тому же претендующего на роль Мессии. В результате , в ряде эпизодов Джордж оказывается участником карнавальных действ , в большей степени напоми - нающих сексуальные оргии самого низкого пошиба.
Помещая Джайлса в пространство современной цивилизации , писатель травестирует и традиционные культурные ценности. Это трагедия « Царь Эдип » Софокла , представленная под названием « Транедия декана Талипеда », образ хромоногого героя которой , сопрягается не только с героем Софокла , но и с самим Джайлсом , также хромающим после травмы , полученной перед самым выходом в мир людей. К этой же линии можно отнести и эпизод с ле - ди Беловлаской , в котором Барт разворачивает перед читателем сцену чудом несостоявшегося инцеста , поскольку несущая мальчику знания о цивилиза - ции женщина есть не кто иная , как его мать. Тема инцеста продолжается и в отношениях с женой Мориса Стокера , Анастасией , совмещающей в себе об - разы университетской Марии Магдалины и возлюбленной Джайлса. Молодая женщина официально считается сводной сестрой Джайлса , и только в даль - нейшем выясняется ошибка.
Торжество « веселой относительности » присутствует в противостоянии противников из двух враждующих лагерей. Приемный сын руководителя Восточного Кампуса « одноклассник Икс » ( classmate X ), выполняющий фак - тические функции посла своего блока в Западном Кампусе , Леонид Андрее - вич Александров – не только любовник Анастасии , но и близкий приятель и спутник в самых веселых развлечениях Мориса Стокера , а его отчим , облада - тель невыразительного « плоского » ( flat faced ) лица , в конечном итоге , мало чем отличается от главы Западного Кампуса.
Даже исполнение предназначенной Джорджу миссии перепрограммиро - вания компьютера с целью спасения находящегося все ближе к точке все - общего разрушения мира превращается у писателя в событие , допускающее ряд интерпретаций. С одной стороны , Джайлс действительно проходит весь предназначенный ему путь , а с другой – проделывает все это совершенно не - подобающим образом , интуитивно выбирая тот или иной способ действия. Так , он « исправляет время », но отнюдь не починкой сломанных часов на башне Ратуши ; проходит тест , устраиваемый компьютером , но исключитель - но по своим собственным ( формально неверным ) правилам и т. д. Невозмож - ность обнаружения истины в мире Университета , собственно , и обеспечива - ет Джайлсу выполнение его миссии распространения нового учения и торже - ства над врагами , обретения учеников - апостолов. Джайлс записывает на компьютере свой « Новый переработанный Силлабус » и повествует в пост - скритуме романа , остроумно названном Бартом « пост - лентой » ( posttape ), о судьбах большинства персонажей и предсказывает приближение собственного финала. В постскриптуме Барт продолжает свою игру с читателем. Автор выражает сомнения в подлинности текста , обнаруженного среди бумаг Стокера Джайлса и призывает читателя не воспринимать его всерьез , поскольку он , возможно , является неудачной шуткой современников сына Великого Наставника или коллег публикатора. Следуя предложенной им самим логике , автор , в конечном итоге , допускает , что подобные сомнения могут быть вы - сказаны и по поводу всего текста.
Таким образом , в романе « Козлоюноша Джайлс » Бартом предложена гротескно - комическая модель изображения современного мира , религиоз - ных , политических и социокультурных процессов , протекающих в нем в по - следние десятилетия. Сатирическая история политических событий первой половины ХХ века предстает как один из наиболее ярких образцов подобного жанра , заставляя вспомнить о художественном опыте Свифта и М. Твена. Уподобляя мир Университету , Барт метафоризирует конкретные реалии уни - верситетской жизни и превращает их в основополагающие категории челове - ческого бытия. Расширяя границы словесной игры , писатель играет с аббре - виатурами и говорящими именами , пародирует наиболее узнаваемые свя - щенные тексты: в нем представлены парафразы отдельных пассажей из Вет - хого и Нового Завета , классической литературы , травестируются конкретные жанровые разновидности современного романа и т. д. Обилие в романе карнавальных сцен , обращение к образу козла , постоянная череда увенчаний и развенчаний Джайлса , появление его двойника , исполнение героем своей миссии при полном несоответствии его действий « нормальной » логике , – все это приводит к тому , что в книге формируется особое смеховое пространст - во , пронизывающее все стороны человеческого бытия , что и позволяет гово - рить о создании комического универсума романа как о реализованной автором творческой задаче.
В подводятся основные итоги исследования и намечаются дальнейшие перспективы изучения феномена комического в прозе Д. Барта.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
науч. тр. / МГУ им. Н. П. Огарева. – Са - ранск , 2005. – С. XXX – XXX. (0,25 п. л.)
2. Киреева Т. В. Своеобразие комического героя в романе Дж. Барта « Плавучая опера » // Филологические исследования. 2003 – 2004: Межвуз. сб. науч. тр. по актуальным проблемам литературоведения и языкознания / МГУ им. Н. П. Огарева – Саранск , 2005. – С. 28 – 32 (0,3 п. л.)
– 2004: Межвуз. сб. науч. тр. по актуальным пробле - мам литературоведения и языкознания / МГУ им. Н. П. Огарева – Саранск , 2005. – С. 266 – 273 (0,7 п. л.)
4. Киреева Т. В. Формы комического как историко - литературная про - блема // Филологические исследования. 2003 – 2004: Межвуз. сб. науч. тр. по актуальным проблемам литературоведения и языкознания / МГУ им. Н. П. Огарева – Саранск , 2005. – С. 248 – 250 (0,2 п. л.)
– 2004: Межвуз. сб. науч. тр. по актуальным проблемам литературоведения и языкознания / МГУ им. Н. П. Огарева – Саранск , 2005. – С. 240 – 243 ( в соавторстве с О. О. Осовским , авторский текст – 0, 1 п. л.)
6. Киреева Т. В. Своеобразие организации сюжетного пространства в романе Дж. Барта « Химера » // Идейно - художественное многообразие зару - бежной литературы нового и новейшего времени. Часть
7.: Межвуз. сб. науч. тр. / МГОУ – М., 2006. – С. 60-71 (0,5 п. л.) 7. Киреева Т. В. Роман « Торговец табачным зельем » как новый этап в творчестве Дж. Барта // Феномен творческой личности в культуре: Материа - лы II Международной конференции – М.: Изд - во МГУ им. М. В. Ломоносова , 2006. – С. 489-494 (0,4 п. л.)
« Торговец та - бачным зельем » // Вестник Московского государственного областного уни - верситета. Серия « Русская филология ». – М.: Изд - во МГОУ , 2006. – No 3. – С. 114-116 (0,25 п. л.)
1. Карягин А. Комическое//Философская энциклопедия: . В 5т. – М., 1962. –Т. 2. –С. 573
2. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б, Грасиан, В. Скотт. – М., 1989. –С. 97
3. Кормилов С. И. Комическое//Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. – Стлб. 385
– М., 2002. – С. 70
5 Glaserwohrer E. An Analysis of John Barth's Weltanschauung: His View of Life and Literature. – Salzburg, 1977; Morrell D. John В arth: An Introduction. – University Park, 1976; Walkiewicz E. P. John Barth. – Boston, 1986; Zieg- ler H. John Barth. – L., 1987
6 Stark J. The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov and Barth. – Durham, 1974; Tharpe J. John Barth: The Comic Sublimity of Paradox. – Carbondale, 1974; Harris C. Passionate Virtuosity: The Fiction of John Barth. – Urbana, 1983
7 Schulz M. F. The Muses of John Barth: Tradition and Metafiction from Lost in the Funhouse to the Tidewater Tales. – Baltimore, 1990; Lindsay A. Death in the funhouse: John Barth and poststructuralist aesthetics. – N. Y., 1995; Scott St. D. The Gamefulness of American Postmodernism: John Barth and Louise Erdrich. – N. Y., 2000
– New Haven, 1971; Olderman R. Beyond the Waste Land: A Study of the American Novel in the Nineteen-Sixties. – New Haven, 1972; Schulz M. Black Humor Fiction of the Sixties: A Pluralistic Definition of Man and His World. – Athens, 1973
– Port Washington, 1984
10 См.: Klinkowitz J. Literary Disruptions: The Making of a Post-Contemporary American Fiction. – Urbana, 1975; Klinkowitz J. Literary Subversions: New American Fiction and the Practice of Criticism. – Carbondale, 1985
11 Strehle S. Fiction in the Quantum Universe. Chapel Hill, 1992; Broderick D. Transr ealist Fiction: Writing in the Slipstream of Science. – Westport, 2000
– М., 1979. – Т. 3. – С. 591
13 Муравьев В. С. Барт Джон // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. – М., 1978. – Т. 9. – Стлб. 195
« черного юмора » и американский модернизм: Автореф. дис. ... канд. филол. н. – М., 1979.
5 Зверев А. М. Модернизм в литературе США. – М., 1979. – С. 234
– М., 1983. – С. 261; Мулярчик А. С. Послевоенные американские романисты. – М.. 1980; Мулярчик А. С. Спор идет о человеке: О литературе США второй полови - ны ХХ века. – М., 1985
17 Венедиктова Т. Д. Литература США // История зарубежной литературы: 1945 – 1980. – М., 1989. – С. 156
18 Морозова Т. Л. Спор о человеке в американской литературе. – М., 1990. – С. 296
– С. 297
– М., 1993; Барт Д. Литература истощения // Российский литературоведческий журнал. – 1997. – No 10. – С. 124 – 139; Барт Д. Плавучая опера. – М., 2000; Барт Д. Химера. – СПб., 1999; Барт Д. Химера. – СПб., 2000; Барт Д. Заблудившись в комнате смеха. – СПб., 2001
21 См.: Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002
22 Прозоров В. Г. Ступени свободы: Очерки истории и литературы США ; 1950 – 2000. – Петрозаводск , 2001; Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М. 2004. – С. 36 – 55
23 См.: Барт Д. Ориентируясь // Барт Д. Химера. – СПб., 2000. – С. 344
– М., 1990. – С. 395 – 396
25 Morrell D. John В arth: An Introduction. – University Park, 1976. – P. 21
26 Bellamy, J. D. “Algebra and Fire”: An Interview with John Barth // Falcon. – 1972. – Vol. 4. – P. 7
27 Cook E. The Sot-Weed Factor, or the Voyage to Maryland: A Satyr. – N. Y., 1998
– 3 Mar. – 2005. – The Literary Dictionary Company. <http: //www.litencyc.com/php/speo ple. php?rec=true&UID=996>
– L., 1966. – P. 460 – 466
30 Топоров В. Н. Козел // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – М., 2000. – Т. 1. – С. 663