Н. В. Киреева
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА АВТОБИОГРАФИИ АМЕРИКАНСКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ-ПОСТМОДЕРНИСТАМИ
Журнал Преподаватель ХХI век, 2011
https: //cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-zhanra-avtobiografii-amerikanskimi-pisatelyami-postmodernistami
«автор» (концепция «смерти автора» Р. Барта и М. Фуко) и существенному ослаблению позиций литературы, вытесняемой другими медиа, не дающими эквивалента автобиографическому жанру [1], наблюдается не «конец автобиографии» [2], а ее расцвет. Автобиографический жанр становится полем широкого эксперимента как при создании художественного творчества (обретая черты «autofiction»), так и в своей «конвенциональной» форме документально-художественного жанра, в котором специфический коммуникативный эффект (готовность доверять автору и отождествляться с ним) осуществляется благодаря отчетливой маркированности произведения как «non-fiction». Тем самым задается принципиально иной, чем при создании, например, «autofiction», режим восприятия текста как «истинного», «правдивого» жизнеописания автора - при всей проблематичности критерия «истинность/ложность» в современной автобиографии.
Интерес именно к такой разновидности автобиографии у Дж. Барта, Т. Пинчона, П. Остера связан, на наш взгляд, со стремлением писателей в условиях «кризиса идентификации» предъявить публике некий опознаваемый образ и картографировать свое положение в литературном поле. Этому способствует использование потенциала писательской автобиографии как доминантного жанра саморефлексивной прозы, который начинает восприниматься важнейшей составляющей стратегии поведения писателя уже в первые десятилетия превращения литературы в социальный институт (в конце XVIII - начале XIX вв.).
Совершенно очевидно, что в постмодернистский период, когда процесс деперсонализации человека достигает небывалых масштабов, а образ творца становится продуктом «культурной индустрии», возможность про-блематизации опознаваемого писательского образа не может не привлекать создателей экспериментальной литературы постмодернизма, заинтересованных в расширении состава своей читательской аудитории. На фоне возрастания роли имиджевых практик и характерного для массовой культуры увлечения жизнетворче-ством, превращения автора в «звезду», сюжет популярных СМИ, повышает свой ранг и автобиография - только в США за тридцать с небольшим лет (с 1945 по 1980-й гг.) было издано более 5000 образцов данного жанра [3, p. IX], а глобальная культура автобиографии пополнилась целым рядом новых разновидностей, в том числе - «автобиографией знаменитостей» (celebrity autobiography) [4, p. 188].
В такой ситуации автобиография писателя по-прежнему остается жанром, который не только открывает широкие возможности для самопознания, но и позволяет своему создателю формировать и укреплять культурный статус. Не случайно, П. Остер осуществляет переход к новому режиму выражения, от поэзии к прозе с создания автобиографического текста - книги «Изобретение одиночества» (The Invention of Solitude, 1982) [5]. Дж. Барт предлагает свой вариант «автобиографии как критики» (autobiography as a discourse of critics) [6, р. 230] - «Пятничную книгу» (The Friday Book: Essays and OtherNonfiction, 1984) [7] и «Дальнейшие пятницы» (Further Fridays: Essays, Lectures, andOtherNonfiction: 1984-1994, 1995) [8] - в рамках проекта укрепления статуса «классика» постмодернизма и расширения состава читательской аудитории. У Т. Пинчона единственный автобиографический текст - автопредисловие к сборнику «Неторопливый ученик» (The Slow Learner, 1984) [9] - предваряет переиздание ранних рассказов, появляющееся спустя одиннадцать лет полного молчания, и фактически открывает второй период в создании нехудожественной прозы, когда главный акцент делается на литературной саморефлексии, на картографировании своего положения в современной культуре, на включении авторского «Я» в «Мы» писательского сообщества.
В выбранных нами для анализа образцах постмодернистской писательской автобиографии, представляющих разные грани общего процесса трансформации «конвенциональной» жанровой основы, их создателей занимает не столько проблема границы между «вымышленным» и «документальным», сколько исследование способов создания - и воссоздания - фрагментиро-ванной субъективности автора.
«автор» занимает центральное место - и в его романистике, и в нехудожественной прозе: в автобиографических книгах «Изобретение одиночества» (1982) и «Впроголодь» (Hand to Mouth, 1997), а также в «Искусстве голода» ( The Art of Hanger, 1993), «Красной тетради» (The Art of Hanger, 1995), «Избранной прозе» (Collected Prose, 2005), представляющих собой разновидность «автобиографии как критики», ярким образцом которой выступают «Пятничные книги» Дж. Барта.
В первой автобиографической книге Остера специфика трансформации автобиографического текста связана с проблематизацией жанрообра-зующего концепта AUTOS: примеряя на себя роль ученого, Остер делает предметом исследования авторскую субъективность. Средствами, дающими возможность осуществить такое исследование, становится обращение к созданию биографии собственного отца в первой части книги, где образ «человека-невидимки» превращается в метафору идентичности - Другого и себя как Другого, и использование формы третьего лица во второй части «Изобретения одиночества». Вкупе с отказом от хронологического принципа, заменяемым коллажом воспоминаний, цитат, размышлений, эти приемы позволяют деконструировать горизонт ожидания читателей «конвенциональной» автобиографии, структуры которой актуализирует уже заголовочный комплекс книги (заглавие, содержащее ключевой для жанра образ одиночества, подзаголовок memoir).
Остер исследует своеобразный парадокс: неэффективность традиционных процедур биографирования (в том числе, «детективного» поиска, расследования и интерпретации «улик», позволяющих восстановить «истинную», «подлинную личность» объекта биографического нарратива) и одновременно их насущность, значимость в сохранении памяти о прошлом отдельного человека, его рода и народа. Анализируя роль автора (авто)биографии, проблему правдивости источников, возможности передачи фактов с помощью языковых средств, писатель заостряет онтологическую сущность жанра, позволяющего индивидууму включать свое существование в круг человеческого бытия.
«Изобретение одиночества» строится как движение от осмысления идентичности индивидуальной к идентичности коллективной. Это движение сопровождает и смена повествовательной точки зрения, и появление во второй части книги образа «коллективного автора», и изменение структуры произведения: рассказ о деятельности автобиографического героя-«сыщика», расследующего обстоятельства жизни его отца в первой части сменяется фрагментарным нар-ративом второй части, объединяемым в единое целое с помощью системы центральных для всей книги образов и тем (памяти, одиночества, взаимоотношений отца и сына, роли случая). Такая нарративная организация автобиографического текста имеет самое непосредственное отношение к особенностям функционирования когнитивных механизмов сознания, к специфике представления личностного опыта как совокупности отдельных событий, значимость и линейная последовательность которых может быть выявлена лишь в процессе означивания прошлого - в процессе воспоминания о прошлом.
Этот принцип используется и при создании «автобиографического комплекса» Дж. Барта, в котором кажущаяся на первый взгляд дискретность структуры, вычленяемость отдельных составляющих, функционирующих как самодостаточные, зачастую многократно печатавшиеся и произносившиеся ранее тексты, преодолевается с помощью системы паттернов. Внешняя автобиографическая канва, рама, создающаяся с помощью паратекстуальных предисловий и комментариев к основному тексту «лекций, эссе и другой нехудожественной прозы», коррелирует с центральными лейтмотивами и повторяющимися деталями и делает «Пятничные книги» единым метатек-стом жизни-творчества, в котором автор высказывается по вопросам четырех основополагающих для него занятий, определяющих в первую очередь специфику «жизни в профессии».
«автобиографии как критики», Барт трансформирует жанрообразующий концепт EIOS и укрепляет свои позиции как своего рода «законодателя», «классика» постмодернизма. Воспринимая язык как инструмент созидающий, творящий реальность, а процесс написания автобиографии как сотворение и пересотворение жизни, в том числе уже прожитой, Барт предъявляет аудитории образ известного писателя-экспериментатора - оригинального мыслителя - талантливого преподавателя, образ «на ходу», образ «в движении», как минимум дважды сочиняемый и пересоздаваемый.
Настаивая на том, что проведение прямых параллелей между жизнью писателя и его творчеством является этически недопустимым, Барт играет с читателем, сталкивая два режима восприятия его «автобиографического комплекса»: своего рода «колебательный режим» восприятия, присущии его «квазироманам-квазимемуарам», где проблематизируется граница между документальностью и фик-циональностью, и режим восприятия традиционнои автобиографии, осно-ванноИ на документе и априори вызы-вающеи доверие реципиента, на суд которого Бартом представляется «кристально-честная книга».
В результате такого столкновения образ героя-автора (важнейшей особенностью которого становится контаминация характеристик протагонистов «высоколобого» и «низколобого» вариантов американской автобиографии) предстает многомерным, не равным себе, подвижным и пластичным. В немалой степени этому способствует актуализация Бартом античной формы «публичного самосознания человека» [10, с. 290], позволяющая подчеркнуть разрыв между «внешним» и «внутренним» и подтолкнуть читателя к реконструкции не равного внешнему имиджу многомерного авторского образа.
Пинчон эту задачу воссоздания образа автора фактически передоверяет читателю, подвергая деконструкции жанрообразующий для автобиографии концепт СВЛРИО. В связи с этим, по-видимому, можно вести речь о появлении особого типа творческого поведения писателей ХХ в., находящего отражение в специфическом типе писательской биографии - и автобиографии. Не случайно, С. Н. Зенкин подчеркивает, что наличие «значимых пустот», «моментов негативности», «зияний» и «разрывов» становится важной особенностью современной биографии писателя, которая «словно исчезает, развеивается, становится полуфиктивной перед лицом его творчества; но она и глубоко формирует собой его творчество, его "гений", причем главным формирующим фактором становятся ее отсутствия, моменты негативности» [11].
Следовательно, возрастает роль читателя как интерпретатора, пытающегося из недосказанностей и темнот восстановить многомерный образ героя биографии. «Минус-автобиография» Пинчона, воссоздаваемая в процессе заполнения «пробелов» и «пустот» отсутствующей автобиографии (единственный автобиографический текст только подчеркивает лакуну, образующуюся на месте целостной автобиографии Пинчона), провоцирует интерпретативную активность именно такого типа читателя, которому предлагается принять на себя роль биографа «писателя-невидимки». Автор виртуозно владеет техниками стимулирования читательского сотворчества, учитывает реакции аудитории, умело расширяет зону коммуникативного взаимодействия с реципиентом. В этом убеждает анализ картографирующего пространства для «минус-автобиографии» «поведенческого текста» Пинчо-328 на и образцов его нехудожественной прозы (эссе, предисловий к произведениям собратьев по перу, выступлений в поддержку писателей, рецензий), которые могут прочитываться как своего рода «инструкции» для читателя, где воссоздается многоуровневый образ автора-читателя, «Я» автора объективируется в «Мы» писательского сообщества, выстраивается биографический нарратив о жизни писателей и музыкантов - и тем самым предлагается парадигма для воссоздания «жизненного текста» самого Пинчона.
«нон-фикшн» и активно использующей специфический для этого жанра коммуникативный эффект -доверие автору и готовность отождествлять с ним, создаются очень далекие от «конвенциональной» автобиографии образцы, порой (как в случае с Пинчоном) доводящие до предела вектор развития писательской автобиографии как жанра, получившего целостное оформление в период профессионализации литературы и превращения писательства в профессию.
Редукция жанровой формы писательской автобиографии рифмуется с процессом «смерти автора» в постмодернистском культурном ландшафте, в том числе, благодаря трансформации традиционной модели жанра со свойственным ей принципом ретроспективного воспроизведения в рамках непрерывного повествовательного текста хронологии жизни автора: делая сюжетом автобиографии движение в текстовом пространстве своих либо чужих текстов (по этому принципу строятся не только «Пятничные книги» Барта, но и вторая часть «Изобретения одиночества» Остера, и предисловия и автопредисловие Пинчона), писатели сосредотачивают внимание на авторе как творящей текст нарративной инстанции. Экспериментальные автобиографические структуры в творчестве постмодернистов, по сути, подвергают коррекции буквалистское прочтение концепции Р. Барта и выводят на поверхность ее суть: «смертью Автора» оплачивается «рождение читателя» [12, с. 391]. Именно читателю постмодернистской автобиографии ее создатель доверяет воссоздавать не исчерпывающийся «публичными формами» многомерный авторский образ.
Появление новых постмодернистских форм автобиографии свидетельствует о смене прагматической функции жанра, который используется не столько для «подведения итогов» жизненного пути (как в традиционной автобиографии, создаваемой автором на склоне лет), сколько для экспериментов с моделированием авторского «Я» в условиях кризиса привычных способов выражения. Не случайно, расцвет автобиографических форм во 2-й половине ХХ в. связывается с возрастанием ощущения кризиса (культуры, языка, личности), преодолению которого способствует автобиография. Так, для Остера обращение к трансформируемой версии этого жанра становится способом перехода к новым формам художественного выражения; создание «Пятничных книг» может рассматриваться как продолжение экспериментальных поисков, свойственных первому периоду творчества Барта, на втором, «кризисном» этапе творчества; создание автобиографического предисловия прерывает тишину затянувшегося молчания Пинчона.
При этом в процессе создания и пересоздания авторского «Я» размываются границы не только между различными формами автобиографии, но и близкими, хотя и не идентичными ей жанрами (мемуаров, автопортрета и др.), что признается исследователями существенной особенностью современной автобиографии. С этой особенностью соотносится выявляемая нами тенденция к «маскировке» жанровой природы писательской автобиографии. Так, создавая автобиографический текст, объединяющий под одной обложкой биографию отца и размышления некоего персонажа по имени О., Остер начинает масштабное исследование границ и пределов категории «автор», которое примет разные формы в прозе художественной и собственно автобиографической. Барту, скрывающему жанровую суть «Пятничных книг» под маской «сборника эссе», важно вовлечь реципиентов в игру с образом «классика постмодернизма», а также показать отличие «автобиографического комплекса» от других автобиографических форм, создаваемых как в первый, так и во второй период творчества. Пинчон, не создавая целостного автобиографического текста, раскрывающего тайны его жизни и творчества, и маскируя автопредисловие в одежды других жанров, провоцирует читателя создавать «свои» версии образа автора.
Вместе с тем, независимо от степени эксплицированности жанровой доминанты, именно автобиография с наибольшей полнотой и эффективностью позволяет создавать яркий и привлекательный образ писателя-экспериментатора, активизировать интерес к творчеству и «воспитывать» «своего» читателя - подготавливая к восприятию еще только создаваемой романной продукции (Остер), расширяя состав читательской аудитории (Барт), картографируя пространство и предлагая отдельные фрагменты для создания собственной версии биографии писателя (Пинчон).
создать опознаваемый авторский образ и вписать (растворив при этом?) историю своего «Я» в историю «Мы») позволяет вести речь о фундаментальном пересоздании основ жанра в постмодернистский период развития литературы. Таким образом, следует вести речь не о «конце автобиографии» (М. Спринкер), но о необходимости выработки новых процедур восприятия и осмысления появляющихся форм автобиографии. Предложенное нами исследование специфики трансформации автобиографического жанра писателями-постмодернистами США позволяет предположить, что одним из продуктивных подходов при этом может и должен стать учет роли читателя, возрастания его интерпретативной активности - даже при восприятии жанра, который, как никакой другой, напрямую обращен к исследованию авторской субъективности и воссозданию авторского образа.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Bruss E. Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film//Autobiogra-phy: Essays Theoretical and Critical / Ed. by J. Olney. - Princeton (N. Y.): Princeton UP, 1980.
2. Sprinker M. Fictions of the Self: The End of Autobiography // Autobiography: Essays Theoretical and Critical / Ed. by James Ol-ney. - Princeton (N. Y.): Princeton UP, 1980.
3. American Autobiography, 1945-1980 / Ed. by Mary Louise Briscoe. - Madison, Wis., 1982.
5. Auster P. The Invention of Solitude: A Memoir. - N. Y.: Penguin books, 1988.
6. HornungA. Autobiography // International Postmodernism: Theory and Literary Practice / Ed. by H. Bertens, D. Fokkema. - Amsterdam: Benjamins Publishing Company, 1997.
7. Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. - N. Y.: Putnam, 1984.
8. Barth J. Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction. 1984-1994. - Boston etc.: Little, Brown and Company, 1995.
11. Зенкин С. Жития великих еретиков. Фигуры Иного в литературной биографии // Иностранная литература. - 2000. - № 4 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //magazines.russ.ru/inostran/2000/ 4/zenkin-pr.html (дата обращения 31.01.2010).
12. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.