Ковалев Ю. В.
Готорн
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 6. — 1989. — С. 567—571.
http: //feb-web.ru/feb/ivl/vl6/vl6-5672.htm
Творческое наследие Натаниеля Готорна (1804—1864) сравнительно невелико и неравноценно. Главную его часть составляют сборники рассказов («Дважды рассказанные рассказы», 1837, 1842; и др.), четыре романа («Алая буква», 1850; «Дом о семи фронтонах», 1851; «Блайтдейл», 1852; «Мраморный фавн», 1860), книга очерков «Наша старая родина» (1863), несколько книг для детей.
Творчество Готорна обладает редкой в истории литературы верностью теме и избранной позиции. В этом была сила писателя и источник его трагедии. Времена менялись, а он оставался прежним. История ставила перед Америкой новые задачи, требовала новых идей, взглядов, художественных принципов. Он же не в силах был преодолеть инерцию. Не здесь ли причина творческого бесплодия последних лет его жизни? Он был не стар еще и не болен, однако не мог довести до конца ни одного из последних начинаний, сознавая свое художническое бессилие перед потребностями времени.
Готорн родился и почти всю жизнь прожил в Новой Англии. Новая Англия была и миром его художественных произведений. Готорн отлично понимал глубинную связь собственного творчества с духовной жизнью родного края. Для него Новая Англия была понятием не только географическим и политическим, но прежде всего историческим, интерпретированным в категориях интеллекта и нравственности. Он ощущал себя наследником вековых традиций, преемником поколений пуритан-Гэторнов, среди которых были мореплаватели, торговцы, чиновники, судьи.
В литературных замыслах Готорна конца 20-х — начала 30-х годов нетрудно заметить влияние раннеромантической традиции: тягу к героическим страницам американской истории, великим деяниям предков, к патриотическому прославлению национального прошлого.
Впрочем, в творчестве Готорна эта традиция преломилась несколько необычно, как бы предвещая новый поворот в развитии исторических жанров. Переломные моменты политической истории, в том числе обретение независимости Соединенными Штатами и революционный переход к республиканской форме государственности, не привлекали его. Он предпочитал углубляться в XVII век новоанглийской истории, когда только возникали первые проблески пуританского инакомыслия, когда идеи независимости и республиканизма представлялись крамолой и дьявольским наваждением, когда способность помыслить об этих вещах была сама по себе героическим подвигом, не говоря уже о готовности совершить практическое деяние, хотя бы и незначительное.
зла он, как и большинство романтических гуманистов Новой Англии, обращал свои взоры к человеческой личности, ее душе, к «тайнам человеческого сердца». Как никто другой, Готорн был убежден, что «все зло от человека», хотя едва ли кто-нибудь решится назвать его мизантропом.
Готорн скептически относился к идее божественности человеческого сознания, на которой трансценденталисты построили теорию «доверия к себе». В его представлении душа человека была вместилищем некой диалектической субстанции добра-и-зла, где оба компонента так переплелись и даже слились один с другим, что их трудно бывает различить, а попытка уничтожить один из них ведет к уничтожению жизни. Отсюда мысль о невозможности совершенства, нередко возникающая в качестве сюжетного мотива во многих произведениях писателя, где стремление к совершенству неукоснительно имеет трагический исход.
Одно из основных убеждений Готорна состояло в том, что современное зло имеет корни в прошлом, что для общества и человека нет ничего губительнее, чем власть прошлого над настоящим. Поскольку Готорн рассматривал проблему в категориях нравственности и на уровне личностного сознания, само понятие прошлого у него утрачивало черты исторической конкретности, приобретало легендарные очертания, становилось почвой, материалом для морально-философских обобщений. Недаром он настаивал на праве писателя следовать путями воображения, не считаясь с фактами и документами, сохраняя только «достоверность общих контуров».
Готорн ушел от классического типа исторического повествования, созданного Вальтером Скоттом и Купером. Он писал не об истории, а о Прошлом, что в его собственных глазах было далеко не одно и то же. Его интересовала не просто историческая действительность, но прежде всего дух времени, сознание людей, нравственные принципы, которыми они руководствовались в своих деяниях. Этому интересу в произведениях Готорна подчинено все, включая «голландскую живопись» исторического фона. «Дела прошлого поколения — это семена, которые могут и должны дать добрые и злые плоды в отдаленном будущем», — писал Готорн. Кто, когда и почему посеял эти семена? Таков был вопрос вопросов. Ответить на него означало найти пути к постижению современной нравственности.
Хронологически творчество Готорна отчетливо распадается на два периода. Граница между ними приходится на 1850 год, и образуют ее не методологические сдвиги, а скорее жанровые предпочтения. Первый период можно смело назвать новеллистическим. Писатель безусловно и безоговорочно предпочитал малые жанры. Второй период проходил под знаком преимущественного интереса к роману. Высшими художественными достижениями первого периода были сборники «Дважды рассказанные рассказы» и «Мхи старой усадьбы», к шедеврам второго мы отнесем «Алую букву» и «Дом о семи фронтонах».
сохраняла многие свойства традиционного просветительского эссе с его свободной комбинацией сюжетного повествования, размышления, поучения и нравоописания. Влияние эссеизма сказывается в творчестве всех ранних американских новеллистов. У Готорна оно обладает особой устойчивостью. В его рассказах наблюдение, описание и размышление всегда важнее, чем сюжетное развитие, которое обычно имеет более или менее условный характер.
Сплошь и рядом писатель вообще отказывался от разработки оригинального сюжета, довольствуясь реализацией распространенных метафор и сравнений. Готорн превращает метафоры в сюжеты и тем самым в повод для моральных рассуждений: священник скрывает от людей лицо под вуалью («Черная вуаль священника»), в груди человека поселяется змея («Змея в груди»), автор беседует со своим двойником из «Зазеркалья» («Месье де Зеркалье»), снежная девочка играет с детьми («Снегурочка»).
Все это, однако, не изображение курьезных случаев и не плоские аллегории. Изначальная метафора постепенно преобразуется в обобщающий символ, благодаря чему курьезный случай перерастает (в читательском восприятии) в явление из области нравственной жизни современного общества.
Подобно Ирвингу и По, Готорн охотно экспериментировал в области краткой прозы. Некоторые его новеллы выдержаны в духе эссе, без попыток внести в них хотя бы некоторое подобие сюжета; другие построены на использовании старинных преданий, легенд, мифов; третьи приближаются по своей художественной структуре к притче; четвертые близки к ирвинговскому скетчу, т. е. представляют собой набросок, зарисовку. Тем не менее во всем этом разнообразии нетрудно уловить некое единство, обусловленное общностью проблематики, откровенной назидательностью, постоянством авторского взгляда на мир. Плодотворность опытов Готорна в области рассказа не вызывает сомнений. Не случайно Эдгар По разработал теорию новеллы на материале «Дважды рассказанных рассказов».
Романы Готорна во многих отношениях близки к его новеллам. Эту близость можно наблюдать в любом крупномасштабном полотне второго периода, но с особенной отчетливостью она проявляется в шедеврах начала 50-х годов — «Алой букве» и «Доме о семи фронтонах». В них мало персонажей и почти отсутствует действие. Главные события, определяющие судьбу героев, выведены за пределы повествования. Они где-то в прошлом, в памяти действующих лиц, а иногда столь удалены, что существуют лишь в форме неопределенной легенды, которую можно трактовать как угодно. Характеры в его романах почти лишены внутренней динамики. Как справедливо заметил Генри Джеймс, они «скорее фигуры, чем характеры, они все — более портреты, нежели личности». Сходство с рассказами нетрудно обнаружить и в композиции романов Готорна. Заметим, однако, что и фабульная «бедность», и «портретность» характеров, и композиционная фрагментарность вытекают из общих художественных принципов, проявляющихся в рассказах и романах писателя.
за ее пределы. Для Готорна, как и для трансценденталистов, духовное бытие Америки, ее нравы и доминирующие моральные принципы являли собой множественную проекцию той внутренней реальности, которую мы именуем личностным нравственным сознанием и которую Готорн образно представлял в виде глубокой извилистой пещеры, насыщенной вперемежку злыми и добрыми помыслами, и только в самых отдаленных ее глубинах скрываются побеги чистого добра — истинной природы человека, которой редко удается выйти на поверхность. Именно эти побеги чистого добра дают человеку принципиальную возможность подняться к вершинам нравственности. Программа преобразования действительности, по Готорну, должна была начинаться с «очищения сердец». Она органически укладывается в рамки американского романтического гуманизма и, на первый взгляд, весьма сходна с трансцендентальной революцией индивидуального сознания. Однако сходство тут не абсолютное, и более того: расхождения оказываются весьма принципиальными.
Готорн не только отказывается принять тезис о божественности человеческого сознания, но отвергает также идею полной автономии личности, столь дорогую сердцу Эмерсона и Торо. Свое отношение к таким взглядам Готорн с полной ясностью высказал в рассказе «Уэкфилд»: «Среди кажущейся хаотичности нашего таинственного мира отдельная личность так крепко связана со всей общественной системой, а все системы — между собой и с окружающим миром, что, отступив в сторону хотя бы на мгновение, человек подвергает себя страшному риску навсегда потерять свое место в жизни».
Готорн не обозначал здесь характер связей, объединяющих людей. Творчество его дает основание полагать, что они представлялись ему многообразными, охватывающими многие сферы человеческой деятельности. Но первое место среди них, бесспорно, занимали связи в сфере духовного бытия человека, возникающие на грани преобразования индивидуальной нравственности в общественную мораль.
В новеллах и романах Готорна злодеяние и грехопадение выведены за пределы повествования. Они существуют в виде абстрактной информации, легенды, намека. А вот нравственные последствия злодеяния или грехопадения представляют для Готорна всеподавляющий интерес. Равным образом огромное значение для него имел умысел, тайное намерение, порой даже неосознанное. В этом он решительно отличался от прагматиков-пуритан, для которых важен был факт «преступления» и факт «наказания». Мотивов преступления никто не доискивался. Они были известны — козни дьявола. Смысл наказания тоже был известен — ущемить дьявола и прославить господа. То, что при этом приносилась в жертву человеческая жизнь, их не беспокоило. Готорна, напротив, влекли к себе мотив, умысел и последующее чувство вины. В практике пуританизма действовал простейший моральный принцип: кто не согрешил, тот безгрешен и тем отделяется от грешников. Этого-то принципа Готорн и не мог принять. Человек безгрешный в помыслах и деяниях, с его точки зрения, — редчайшее исключение. Все остальное человечество составляют три категории грешников — изобличенные в свершении безнравственных деяний; свершившие такие деяния, но неизобличенные; умыслившие, но не свершившие зла. Вспомним всеобъемлющую аллегорию «Алой буквы»: Гестер носит на груди вышитый алый знак — она свершила и изобличена; у Димсдейла алый знак горит на коже, скрытый от посторонних глаз — он свершил, но не изобличен; богобоязненные и добродетельные прихожане ощущают покалывание в груди при встрече с Гестер — они умыслили, но еще не свершили.
Человечество представлялось Готорну великим братством во грехе. Он не предлагал «запятнанную совесть» в качестве основы объединения людей, но оспаривал взгляд, согласно которому зло, чинимое человеком, — явное, тайное или вообще несвершенное — может служить препятствием к единению, разрушая свойственное пуританству ригористическое деление на «чистых» и «нечистых», «спасенных» и «осужденных», «слуг господа» и «слуг дьявола»: «Человек не должен отрекаться от братьев своих, даже совершивших тягчайшие злодеяния, ибо если руки его чисты, то сердце непременно осквернено мимолетной тенью преступных помыслов».
«очищения сердец». Да и разрешима ли была эта задача? На сей счет Готорном владели серьезные сомнения. Не случайно в его рассказах и романах возникает мотив фатальности человеческой судьбы, необъяснимого упорства, с которым человек движется по ложному пути, даже если знает, что впереди его ожидает прискорбный конец.
В подтексте романов и рассказов писателя нередко возникает мысль о наличии некой высшей силы, направляющей деятельность человека, об универсальном законе, о «всесильном провидении», над которым человек не властен. Ему не дано ощутить «неслышную поступь событий, вот-вот готовых совершиться»: на каждом шагу его подстерегают «неожиданные неведомые случайности», но бытие человечества не скатывается к хаосу, ибо в жизни смертных «все-таки царит какой-то распорядок». Что это за распорядок? Кем он установлен? Благотворен он или порочен? Возможно ли в рамках этого распорядка «очищение сердец», усовершенствование человека и общества? Ответа на эти вопросы Готорн не знает и почти не ищет. Для этого ему не хватает философской глубины и мужества, какими обладал в зрелые годы Герман Мелвилл.
ясен, то путь к его достижению остается задачей со многими неизвестными. Способы ее решения не выходят за рамки традиционного романтического мышления. Подобно Эдгару По, Готорн уповает на преобразующую и очищающую силу Красоты и Творчества («Мастер красоты», «Деревянная статуя Драуна», «Снегурочка»); подобно Торо, он проповедует опрощение и самоограничение в сочетании с философической мудростью — «простую жизнь и высокие мысли»; вместе с Купером и Эмерсоном он ратует за сближение человека с Природой — этим источником мудрости и высшей нравственности («Дом о семи фронтонах»). Главные надежды он возлагает на внутренние возможности человека — на способность к любви, преобразующей действительность, на силу духа и свободную мысль.
Подобно Эдгару По, Готорн придавал огромное значение идейно-эмоциональному воздействию искусства. Первая задача писателя, полагал он, пробудить человеческое сердце, заставить читателя мыслить и чувствовать, пережить эмоциональный и интеллектуальный взлет. Невозможно «научить» человека добродетели; можно лишь подтолкнуть его, стимулировать его нравственное развитие. Следовательно, в восприятии художественного произведения читатель должен располагать определенной мерой эмоционально-интеллектуальной свободы, основание для которой заложено в самом тексте произведения. В эстетическом решении этой задачи неоценимую роль играл принцип неопределенности, широко распространенный в литературе зрелого романтизма.
Никто из романтиков второго поколения, за исключением разве Мелвилла, не применял принцип неопределенности столь широко и разнообразно, как Готорн, особенно в романе. Этот принцип легко обнаруживается в композиции, сюжетной структуре, характерах действующих лиц, в системе многозначных, вернее неопределенных, символов, в авторских оценках и отступлениях. Он проявляется в нестабильности повествования, проистекающей оттого, что повествователь занимает «скользящую» позицию: то он смотрит на мир глазами современника описываемых событий, и тогда всевозможные предрассудки и суеверия приобретают черты непреложной реальности, а легенды уравниваются с действительностью и невозможно, оказывается, отделить внутренние монологи и несобственно-прямую речь персонажей от авторского повествования; то, напротив, он глядит на прошлое из просвещенного и рационалистического XIX в., и вследствие этого подлинные трагедии прошлого приобретают призрачные, легендарные очертания; временами он занимает собственную, индивидуальную позицию, позволяющую критически посмотреть и на прошлое, и на современность. Действительность предстает перед читателем в двойном, тройном повороте, допускающем многообразие истолкований, оценок, критериев. Неопределенность была стихией Готорна. Осуществление этого принципа не требовало от писателя специальных логических усилий. Его вели интуиция и воображение, на которые он полагался, хотя временами чувствовал себя на грани творческой катастрофы. Работая над «Домом о семи фронтонах», он написал одному из своих корреспондентов: «Иногда в минуты усталости мне кажется, что вся вещь — сплошной абсурд с начала и до конца. Но в том-то и дело, что, создавая романтический роман, писатель мчится (или должен мчаться) по краю бездонного абсурда, а искусство его состоит в том, чтобы скакать как можно ближе к обрыву, но не сорваться в пропасть».
до предела насыщены символами, простыми и сложными, универсальными и локальными, но всегда (или почти всегда) неопределенными. Сам писатель признался однажды: «Я не могу отделить идею от символа, в котором она себя проявляет». Он выразился не очень точно. Готорновский символ — нерасторжимый синтез идеи и образа, которые только и могут существовать в слитном единстве.