Ковалева И. С.
ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА.
"БЕЛОСНЕЖКА" Д. БАРТЕЛЬМИ И "ХИМЕРА" ДЖ. БАРТА
http: //www.amstud.msu.ru/fulltext/texts/conf1995/kovaleva32.htm
не будет преувеличением сказать, что у большинства читателей, слушателей, зрителей, одним словом, адресатов, постмодернистские произведения вызывают реакцию неприятия. Отсутствие стройного и связного сюжета, усложненное построение, соединение, казалось бы, несовместимых элементов, в результате чего практически невозможно говорить о целостности структуры, разностильность в сочетании с вызывающей, порой до эпатажа, манерой презентации, - все эти факторы затрудняют восприятие постмодернистского произведения. Его адресату как бы навязывается игра, основанная на постоянном обмане смысловых ожиданий; он должен быть готов к тому, что на каждом шагу у него будут выбивать почву из-под ног. Создается впечатление, будто автор провоцирует адресата прервать контакт, отказаться от попытки понять текст, картину, музыкальное или иное постмодернистское произведение, и тем самым признать свою эстетическую некомпетентность.
Именно в такой ситуации оказываются читатели, в руки которых попали произведения столпов американского постмодернизма Джона Барта и Дональда Бартельми. Читая романы Барта или рассказы и повести Бартельми, мы чаще всего испытываем ощущения в диапазоне от недоумения до досады. Читателя, случайно столкнувшегося с произведениями этих авторов, вероятно, смутит нечеткая организация текстов и отсутствие привычных стадий развития действия. Дж. Барт, создавая колоссальные текстовые конструкции, опирается на мастерство рассказчика, которое он считает непременным навыком писателя-постмодерниста. Но в структуре его повествований так много повторов, отступлений и других неувязок, что можно начать сомневаться в творческих способностях рассказчика. У Бартельми, ставящего своей целью воспроизведение эффекта от той или иной ситуации, персонажа или объекта, текст, как кажется, вообще распадается на отдельные эпизоды.
Если же у читателя все-таки хватает сил на преодоление этих препятствий, то большая проблема возникает при попытке интерпретировать произведение. Неискушенного читателя приведет в замешательство постоянное ускользание значения: то оно кажется прозрачным, лежащим на поверхности, то вдруг становится затуманенным и недоступным. У читателя даже может возникнуть ощущение, что его все время хотят сбить с толку и потешиться над ним, настолько обманчивой оказывается иллюзия понимания авторского замысла. Даже привыкший к различным экспериментам в искусстве элитарный читатель из университетской и богемной среды, которой в основном и адресованы произведения писателей, может почувствовать дискомфорт от перспективы бесконечной смысловой игры, исключающей возможность однозначной трактовки произведения. Читатель вправе гневно воскликнуть: "Чего же хочет от нас этот автор?" Говоря словами Бартельми, оба писателя едины в стремлении пробиться сквозь скрывающий живое читательское восприятие "кокон привычности ко всему". Авторы хотят, чтобы их читатель изменил свою позицию, освободил сознание от заданных схем, раскрылся для адекватного восприятия нового искусства. Писатели строят большинство своих произведений так, что они разрушают имеющийся у читателя горизонт ожидания, т. е. комплекс представлений о знакомых формах, приемах, жанрах, правилах чтения и понимания художественного текста. При этом автор нередко заманивает своего адресата в ловушку: сначала он вызывает в сознании читателя определенный горизонт ожидания, воспроизводя легко узнаваемые формальные или содержательные приметы какого-либо дискурса, а потом тем или иным способом заставляет читателя поменять рецептивную установку. Довольно часто для этого используется игра, подстановка, мистификация.
Читатель оказывается перед выбором: отбросить в сторону непонятную книгу или пойти на риск, подвергнуть себя операции по обнажению восприятия. Но чем же будут вознаграждены смельчаки, блуждающие по бесконечным и запутанным лабиринтам романов Дж. Барта или пытающиеся собрать целостные картины из фрагментарных произведений Д. Бартельми? Можно ли на самом деле получить от восприятия постмодернистских произведений то наслаждение, которое сулил выдающийся французский структуралист Ролан Барт?
Мы попытаемся ответить на эти вопросы, проанализировав опыт прочтения повести Д. Бартельми "Белоснежка" (1967) и трехчастного сказания Дж. Барта "Химера". Выбор этих двух произведений обусловлен, прежде всего, сходной читательской реакцией на эти тексты. Оба они вызывают сначала недоумение, а затем чувство, близкое радости прозрения. Такая реакция, в свою очередь, вызвана общей стратегией, применяемой авторами для передачи своих интенций, а именно, крайне своеобразным использованием обоими писателями метода двойного кодирования своих замыслов. Этот метод основан на воспроизведении легко узнаваемого "репертуара знакомых литературных моделей и повторяющихся литературных тем, а также отсылок к известному социальному или историческому контексту"1"Имя розы" У. Эко , "Выкрикивается _49" Т. Пинчона) или викторианский роман ("Женщина французского лейтенанта" Дж. Фаулза) и т. д. Кажущаяся доступность восприятия подобного произведения подталкивает читателя к наиболее легкой, поверхностной его интерпретации. Такое произведение привлекает массового читателя и становится бестселлером. В то же время просвещенный проницательный читатель может оценить не только занимательность сюжета, но и игру авторского замысла, мастерство стилизации и технику "дефамилиризации", т. е. наполнения знакомого репертуара новыми элементами значения. Благодаря заложенной в основу таких произведений двусмысленности выразительных средств, однозначная трактовка текста оказывается недостаточной.
Целую сеть интерпретационных приманок создает Д. Бартельми в повести "Белоснежка", подвергая ее многократному кодированию. В сюжете повести есть и прекрасная героиня, и влюбленные в нее семеро мужчин, и принц, и злодейка-отравительница, словом, все необходимые элементы, чтобы привлечь внимание массового читателя. " Мы слышим пение гномов из нашего детства", - обещает аннотация на обложке книги. Так создается первый уровень кодирования. Но читателя ждет не просто переложение популярной сказки, ставшей после диснеевской экранизации мифологемой американской массовой культуры. Как справедливо отмечает А. М. Зверев, читатель сталкивается с приемом "гротеско-комического переосмысления широко известного сюжета, одной из тех романтических историй, на которых с детства воспитываются поколения американцев, таким путем усваивая идеи, в своем комплексе образующие понятие американской мечты"2. Но ошибкой было бы однозначно интерпретировать повесть как социальную сатиру. Объектом авторской иронии становится более широкий аспект факторов, формирующих читательское восприятие. Герои повести от скуки и одиночества осуществляют смелый социально-сексуальный эксперимент: в поисках утраченной остроты восприятия жизни они решают поселиться вместе, чтобы как-то изменить рутинный характер своего существования. Подчеркивая сексуальный подтекст затеи своих героев, Бартельми создает второй уровень кодирования авторского замысла. Писатель подбрасывает пищу для любителей популяризованного психоанализа, которым известна фрейдистская трактовка сказки о Белоснежке и семи гномах. В повести "Белоснежка" читатель найдет и закамуфлированные эротические эпизоды, и ссылки на Фрейда, и псевдонаучные комментарии, предназначенные для того, чтобы направить интерпретацию произведения в психоаналитическое русло.
Любители феминистских исследований вероятно найдут в повести основания считать, что главный конфликт кроется в угнетенном положении героини. Ведь она вынуждена ограничить свою жизненную активность ведением домашнего хозяйства и выполнением прихотей семерых мужчин. Весьма прозрачные намеки на такое толкование сюжета рассыпаны по всему тексту. Но если непредубежденный читатель попытается построить на основании мотива "домохозяйки", как ее называет автор, стройную интерпретацию повести, то он довольно быстро убедится в ее несостоятельности. Произведение со всем его неповторимым своеобразием будет сведено к банальной фабуле и неразвитому сюжету. Обычная читательская установка на "выпрямление" композиционного построения сталкивается с созданной автором разветвленной нелинейной структурой.
Для читателя-интеллектуала, сведущего в литературе и философии, в тексте также найдется немало ловушек. Один из излюбленных авторских приемов - подтасовка привычного читателю культурного контекста. Для этого нередко используются ложные аллюзии, цитаты, игра известными именами. У высокообразованного читателя создается иллюзия, что с ним говорят на его языке. Но на самом деле поток вызываемых у него ассоциаций направляется в ложное русло. Постановка героев в ситуацию мучительного выбора, обыгрывание мотива отчужденности, прямые и косвенные ссылки на Сартра и некоторые другие легко опознаваемые признаки должны настроить читателя на истолкование повести в терминах экзистенциализма. Но авторская ирония дезориентирует читателя и берет верх над серьезной проблематикой. Нередко контекст возникновения данных ассоциаций комически снижает их и ломает предлагаемую, казалось бы, самим автором трактовку эпизода или произведения в целом. Так, например, в список брошюр, посвященных проблеме "ломохозяйки", включены такие "труды", как "Взгляды Блаженного Августина", "Взгляды Бэды Достопочтенного", "Эмерсон об американской ломохозяйке".
отмечал Ю. М. Лотман, "перекодировка дву- или многоплановых художественных текстов на любой одноплановый нехудожественный язык не дает отношения однозначного соответствия"3. Так, "Белоснежка" - это и не сказка, и не эротическая повесть, и не глубокомысленное экзистенциалистское произведение. Это постмодернистский коллаж всех вышеназванных жанров, отрицающий их по отдельности, но из их мозаики создающий многоуровневый текст, каждый элемент которого открывает простор для разнообразных ассоциаций.
Бартельми тем самым выходит за рамки стилизации, т. е. основного принципа двойного кодирования. Он сталкивает различные коды, порой в пределах одного предложения, так что они взрывают друг друга. Соответственно и читатель уже не может оставаться в пределах одного модуса восприятия. В этом состоит специфика данного метода зашифровки авторского замысла. Для его понимания читателю необходимо отказаться от поиска единственно правильного истолкования произведения и допустить существование поливариантной интерпретации. Читатель должен привыкнуть не только к двусмысленности, но и к многозначности каждого слова, сцены, события, приема. Из большого числа ложных подсказок и указаний, которыми изобилуют тексты Бартельми, читателю надо принять к сведению совет одного из персонажей повести "Белоснежка": "Вам нужно забыть о единичности и помнить только о многообразии".4
Читатель переживает разрушение схематизма восприятия, вследствие чего освобождается его творческое воображение. У такого читателя развивается способность получать удовольствие от переклички, переливов и игры смысловых фрагментов. Он учится "путешествовать" по тексту не вдоль прочерченных автором линейных маршрутов, а в любом направлении. В результате текст для него обретает объем и превращается в пространство, моделируемое им самим. Именно благодаря фрагментарному построению и слабой связности текста, читатель может каждый раз заново сам конструировать общий замысел произведения и тем самым ощущать себя его творцом. Чтение произведений Бартельми, и в частности повести "Белоснежка", сравнимо с игрой в калейдоскоп: можно сколь угодно долго любоваться одним узором, а затем легким движением руки создать новую картину.
Вовлечение читателя в творческий процесс происходит и при чтении произведений Дж. Барта, но для этого автор использует иную тактику. Даже метод двойного кодирования применяется им не так, как Бартельми. Например, в книге "Химера" Дж. Барт приближается к стилизации исходного материала. Произведение состоит из трех самостоятельных частей, каждая из которых воспроизводит, казалось бы, известнейшие сказания - предание о Шахразаде и мифы о Персее и Беллерофоне. Но если читатель настраивается на столь популярный в Америке "римейк" знакомых с детства захватывающих сюжетов, то ему придется сильно разочароваться. Его ожидает пародия на героические сказания, персонажи которых излагают подноготную происходивших событий. Трансформации подвергаются не только сюжеты, что было бы обычным для приема модернизации сказок и мифов. Деформируются и традиционные повествовательные структуры.
расширяется по спирали, все больше опутывая и запутывая читателя. Раскручивая эту спираль, автор, кажется, стремится вместить в художественный мир своего произведения всю пеструю, мозаичную вселенную от древнейших мифологических времен до современности. Автор до предела нагружает текст информацией, что заставляет читательское внимание работать в режиме крайнего напряжения. Общение автора и читателя все время балансирует на грани сбоя. Для того, чтобы контакт не оборвался, автору необходима помощь читателя в виде его непосредственной реакции, которую он и моделирует в тексте. "Химеру", как и многие другие произведения Дж. Барта, характеризует открытая обращенность к читателю. В "Плавучей опере" она выражается в форме монолога, адресованного читателям; в "Творческом отпуске" - в форме беседы двух рассказчиков; в "Химере"- диалога рассказчика и слушателя. Читатель, который в большой мере идентифицируется с собеседником, оказывается включенным в диалог и как бы присутствует в тексте.
Для рассказчика повествование является способом пережить заново и упорядочить свою жизнь, что придает экзистенциальную важность диалогу. Собеседник же должен путем сопереживания перенестись в мир рассказчика и стать со-творцом его повествования-судьбы. Таким образом, жизнь отождествляется с процессом повествования: жизнь всегда можно пересказать, а покуда ведется рассказ, длится жизнь. Не случайно образцовым рассказчиком для Барта является Шахразада, превратившая жизнь в повествование, а повествование - в жизнь. В общем же повествование в форме диалога осмысливается Дж. Бартом как способ восприятия и опыт упорядочения реальности, подчинения ее законам художественного мира. В сознании читателя границы действительности и вымысла должны раствориться, освободив пути для их взаимопроникновения и образования особой "виртуальной" реальности. Но для этого читателю необходимо выйти на новый уровень восприятия художественного произведения, сломав привычные рецептивные схемы. Автор помогает ему в этом, производя с ним нечто вроде обряда инициации: кто выдержит смысловые и композиционные перегрузки, тот поменяет свое представление о функционировании произведения искусства.
Механизм этого преображения, которому способствует по-своему используемый и Бартельми, и Бартом метод многократного кодирования, состоит в следующем: происходит столкновение горизонта ожидания читателя с горизонтом ожидания, заложенным в произведении. Комплекс "эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений"5 , закодированных в тексте, оказывается гораздо шире, чем может предположить читатель. После первоначального ложного отождествления читателем собственного горизонта ожидания с текстовым следует шоковая реакция, вызванная разрушением читательских предвосхищений. Затем происходит адаптация представлений читателя к рецепции специфического текста: раздвигается горизонт ожидания читателя, и обретает большую гибкость его эстетическое восприятие.
Таким образом, читатель, преодолевший все негативные эмоции, которые могут возникнуть при чтении произведений Дж. Барта и Д. Бартельми, вознаграждается возможностью стать соавтором текста. Читатель начинает чувствовать, что от его творческой воли зависит развитие художественной системы, наполнение смыслом повествовательного "каркаса", созданного автором. Сам текст превращается в канал двустороннего общения между автором и читателем. В процессе их взаимодействия рождается особая реальность, объединяющая художественный и действительный миры и преобразующая последний по законам первого. Для этого Бартельми предлагает читателю подвижные произведения-коллажи, элементы которых состоят из фрагментов обоих миров. Барт же переплетает действительность и вымысел в процессе диалога автора и читателя. При этом игровой модус и пародия помогают читателю привыкнуть ощущать и осмысливать себя сразу в двух мирах. Основная же цель, которую пытаются достигнуть авторы в своих странных и неожиданных текстах, - это освобождение творческой энергии читателя, необходимой для создания виртуальной реальности.
1. Iser, W. The Rreading process: a Phenomenological Approach. // reader-response Criticism. From Formalism to Post-structuralism. Baltimore and London, 1980. P. 62.
3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. C. 90.
4. Barthelme D. Snow White. New York, 1987. P. 75.