А. Е. Кузнецова
Санкт-Петербургский государственный университет
ФУНКЦИЯ МУЗЫКИ И. БРАМСА В РОМАНЕ У. СТАЙРОНА «ВЫБОР СОФИ»
http: //conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreignlit/
В последнем романе У. Стайрона «Выбор Софи» (“Sophie’s Choice”, 1979) остается малоизученным важный музыкальный слой. По нашим подсчетам, в романе фигурируют 28 имен композиторов – мировых классиков, 15 имен исполнителей классической музыки, 40 наименований произведений классической музыки, 5 имен джазовых музыкантов, 7 имен исполнителей популярной музыки, 3 имени исполнителей музыки Юга, 6 названий популярных песен – всего 104 наименования. Если записать на диск все упоминающиеся в «Выборе Софи» музыкальные произведения, то получится своего рода soundtrack («звуковая дорожка») к роману. «Выбор Софи» ЗВУЧИТ, и этот факт нельзя игнорировать. Название музыкального произведения или имя музыканта, появляясь в каждом конкретном эпизоде, выступает характеристикой персонажа, подчеркивает время или место действия, служит иллюстрацией или, наоборот, становится контрастным штрихом к происходящему. У. Стайрон использует музыку в стилистических приемах сравнения, иронии, аллитерации, аллюзии и др. Писатель знает о тех коннотациях, которыми обросло имя композитора или название произведения в музыкальном мире. Он пользуется этим и начинает играть с музыкально образованной категорией читателей. У. Стайрон может кодировать некоторые свои идеи в творчестве одного или нескольких композиторов. Для их дешифрирования исследователю часто приходится балансировать на грани «литературоведческого» и «музыковедческого» подходов.
В этой статье мы попытаемся раскрыть некоторые из обозначенных нами положений на примере «звучащей» в «Выборе Софи» музыки Иоганнеса Брамса. Она упомянута в трех эпизодах. Это следующие произведения Брамса:
1. Финал Первой симфонии.
2. Альтовая рапсодия (Alto Rhapsody), полное название: «Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра», которую Т. Кудрявцева ошибочно переводит как «Триумфальная песня»1.
3. Песни (Lieder):
– Кузнец (Der Schmied)
– О вечной любви (Von ewiger Liebe).
1. Финал Первой симфонии
Экскурс. Замысел Первой симфонии возник у Брамса под воздействием байроновского образа Манфреда2. Ее финал, являющийся драматургическим центром и занимающий ½-ую часть партитуры3, характеризуется «мрачной» интродукцией4 и последующим динамическим нагнетанием – борьбой трагической темы «судьбы» со светлыми темами симфонии.
2. Альтовая рапсодия
Экскурс. Литературную основу «Рапсодии» составляют три строфы, взятые Брамсом из стихотворения Гете «Зимнее путешествие по Гарцу» (Harzreise im Winter, 1789).
| ’s? Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, Hinter ihm schlagen Die Sträuche zusammen, Das Gras steht wieder auf, Die Öde verschlingt ihn. |
Ach, wer heilet die Schmerzen Des, dem Balsam zu Gift ward? Der sich Menschenhass Aus der Fülle der Liebe trank? Erst verachtet, nun ein Verächter, Zehrt er heimlich auf, Seinen eignen Wert In ung’nügender Selbstsucht. |
Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton Seinem Ohre vernehmlich, So erquicke sein Herz! Öffne den umwölkten Blick Über die tausend Quellen Neben dem Durstenden üste5. |
Известно, что Брамс называет «Альтовую рапсодию» своей «Песней невесты»6 (Brautgesang)7. Он пишет ее на свадьбу Юлии Шуман с графом Р. Марморито. Клара Шуман, мать Юлии, делает такую запись в своем дневнике: «Она [Альтовая рапсодия – А. К.] настолько потрясла меня глубокой скорбью слов и музыки, что я давно уже не помню подобного впечатления»8. Музыковеды не могут однозначно ответить, почему свадьба Юлии Шуман повергла Брамса в такую скорбь. Может быть, он любил Юлию; может быть, он был ее хорошим другом, который переживал по поводу неравного брака; может быть, эта свадьба обострила его тоску по собственному семейному очагу.
3. Песни
Экскурс. Песня «Кузнец», одна из двух упоминаемых в романе, была написан Брамсом на слова Л. Уланда.
| Der Schmied Ich hoer’ meinen Schatz, Den Hammer er schwinget, Das rauschet, das klinget, Das dringt in die Weite, Wie Glokkengelaeute, Durch Gassen und Platz. |
Am schwarzen Kamin Da sitzet mein Lieber, Doch geh’ ich vorueber, Die Baelge dann sausen, Die Flammen aufbrausen Und lodern um ihn9. |
«передаются звуки малого легкого и большого тяжелого кузнечных молотов» 10. Таким образом, музыкальное сопровождение подчеркивает поэтический образ, созданный Л. Уландом.
Вторая упомянутая в романе песня – «О вечной любви» – была написана Брамсом на слова И. Венцига.
|
Von ewiger lieber
Leidest du Schmach von andern um mich, |
Werde die Liebe getrennt so geschwind, Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Unsere Liebe, wer wandelt sie um? Eisen und Stahl, sie koennen zergehn, Unsere Liebe muß ewig bestehn!“11 |
до ссоры рассказчик Стинго узнает о самоубийстве Марии Хант (своей первой любви): “It [a newspaper clipping – А. К.] announced the death by suicide <…> now I discovered that she was dead. Maria Hunt was dead!”12. Как видно из этой цитаты, У. Стайрон различными средствами стремится подчеркнуть слово dead – оно дублируется (для эмоциональной эмфазы) и выделяется курсивом. Далее мотив смерти актуализируется посредством упоминания о сходстве Софи с покойной Марией Хант. И, наконец, в разгар ссоры Натан дважды акцентирует слово death, о чем свидетельствует авторский курсив У. Стайрона: “’I need you like death,’ he bellowed in a choked voice. ‘Death!’” (47). Точно так же, с эмфазой, отмеченной, как и в предыдущем эпизоде, курсивом автора, Софи, говоря со Стинго, прибегает к глаголу die: “’ <…> I’ll die without him’” (49). Эпизод, связанный со звучанием музыки Брамса, заканчивается пониманием Стинго того, что Софи обречена: “Finally the music stopped <…> I fell asleep, only to wake with <…> understanding <…> that she was doomed” (53). Таким образом, драматический финал Первой симфонии Брамса привносит семантику ‘предзнаменования смерти’ Софи. Кстати сказать, ознаменование трагического конца персонажа заключительной частью музыкального произведения – это символическое совпадение двух «финалов» весьма характерно для У. Стайрона. (Ср. использование оперы «Дон Жуан» Моцарта в романе «И поджег этот дом», где обнаруживается особого рода «параллелизм» на уровне структур романа и оперного либретто.)
Во второй раз музыка Брамса, его «Альтовая рапсодия», звучит, когда Софи, вернувшись с похорон жены доктора Блэкстока, поднимается к себе в комнату, чтобы выспаться перед поездкой в Коннектикут (11-ая глава). В романе с «Альтовой рапсодией» связан некоторый мистический момент. Прямо не сказано, кто ставит ее на проигрыватель. Скорее всего, конечно, Натан. Его, как некогда самого Брамса, вполне могла охватить тоска по семейному счастью, созвучно которой и оказалась «Рапсодия». Когда же Натан становится свидетелем того, что доктор Блэксток подвозит Софи на машине домой, обнимает и целует на прощание, его душевное равновесие подрывается. Положение усугубляет случайно услышанное по радио известие о самоубийстве Г. Геринга. Эти два события, казалось бы, несвязанные между собой, приводят к тому, что Натан делает Софи сразу два предложения: быть его невестой и уйти вместе с ним из жизни. Стайроновский символизм заключается в том, что исполненная скорби брамсовская «Рапсодия», или «Песня невесты», звучит накануне помолвки Софи. Мотив смерти, в окружении которого оказывается «Альтовая рапсодия», наряду с событийной линией, продолжает готовить читателя к предстоящей трагической развязке. В связи с поездкой в Коннектикут не случайно вспоминаются похороны, с которых вернулась Софи: “<…> except for the funeral <…> she had never been outside New York” (317). Затем похороны выступают своего рода объяснением специфического воздействия музыки Брамса на героиню: “Perhaps it was her tiredness or the aftereffects of the funeral, but the music brought a sweet choking sensation to her throat and her eyes blurred with tears” (318). Таким образом, мотив смерти актуализируется посредством двух кратного использования автором слова funeral. Чем ближе к концу романа, тем больше выразительных средств использует У. Стайрон для того, чтобы создать у читателя ощущение грядущей катастрофы. Звук сирены, отсутствующий в сопровождающей мотивике Первой симфонии, появляется в окружении «Альтовой рапсодии»: “Each recollected sound of a police siren, screeching just now through her dreams, betoken certain catastrophe” (318). Дисгармоничный по своей сущности, он контрастирует с гармоничной и мелодичной музыкой Брамса, вызывая у читателя ощущение внутреннего диссонанса.
«Песни» Брамса появляются в предпоследней, 15-ой главе, в рассказе Софи о своем музыкальном сне. К этому моменту читателю становится известно содержание центральных, освенцимских, глав романа; в его представлении формируется образ концлагеря, созданный У. Стайроном. В этом эпизоде так же, как и в предыдущих, музыка Брамса встает в один синонимический ряд со словом смерть. В своем рассказе о брамсовских «Песнях» Софи в очередной раз произносит слова death, to die и, скорее всего, догадывается о своей скорой гибели: “’<…> he seemed to be talking to the Princess not about the music but about…’ Sophie hesitated, then murmured, ‘about my death. He wanted me to die, I think’” (465). Звук сирены, вызвав в памяти Софи музыкальный сон, продолжает усугублять у читателя ощущение разлада.
В этом эпизоде У. Стайрон апеллирует к знанию текстов песен. Например, если читателю известны слова «Кузнеца», он не может не заметить, что образ концлагеря, размещенный в предшествующих главах, создается У. Стайроном с помощью тех же, что и поэтический образ, средств. В описании Аушвица писатель выделяет «грохот» (rumble) приходящих поездов (ср. в стихотворении klinget «он [молот – Hammer] звенит»). Например, “Only two <…> sounds <…> intruded <…>: the chuffing of locomotives and the remote rumble of shunting boxcars” (223), “<…> the movement of distant boxcars kept up a blurred incessant rumble like summer thunder” (229). Упоминает У. Стайрон и «огни» (flames, fires) концлагеря (ср. die Flamme «пламя» стихотворения): “<…> by night the billowing flames from the Birkenau crematoriums blazed so intensely that the regional German military command <...> grew apprehensive lest the fires attract enemy air forays…”. Так же, как и Л. Уланд, У. Стайрон употребляет многозначное слово furnace «горн, печь, топка» в своем повествовании о концлагере (ср. der Kamin «горн»): “The Greek Jews <…> have been assigned to the death commando unit at the crematoriums, where they will handle the corpses and extract the gold from the teeth and feed bodies to the furnaces until they too <…> are ready for the gas” (226). Таким образом, учитывая мотивное наслоение на музыку Брамса в романе, можно говорить о том, что кузница с кузнецом из песни Брамса становится в «Выборе Софи» метафорой Ада ХХ века. Не случайно концлагерь будет называться в романе не иначе, как «ад» (hell), что подчеркивается постоянным упоминанием о горящей человеческой плоти: “<…> Sophie walked through the gates of hell” (217), “<…> she obviously had seen hell, felt it, breathed it…” (233), “<…> in terms of heat, at least in the summer, Auschwitz was ‘hotter than two hells’” (222), “<…> the basement <…> was one of the very few places in the camp into which there never penetrated the smell of burning human flesh” (253), “<…> she sniffed that ambient odor of Birkenau funeral pyre…” (255).
которой завершается роман.
Примечания
1 Стайрон У. Выбор Софи / Перевод Т. Кудрявцевой. СПб.: Лик, 1993. С. 437.
2 Друскин М. С. Иоганнес Брамс. Л.: Музыка, 1988. С. 33.
3 Там же. С. 36.
5 Brahms J. Alto Rhapsody / Introduction by W. Frisch. N. Y.: Astor, Lenox and Tilden Foundations, 1983. P. 10.
6 Царева Е. М. Указ. соч. С. 162.
7 Brahms J. Op. cit. P. 15.
8 Цит. по: Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Наука, 1965. С. 121.
10 Гейрингер К. Указ. соч. С. 286.
11 Брамс И. Указ. соч. С. 17–23.
12 Styron W. Sophie’s Choice. New York: Random House, 1979. P. 53. В дальнейшем цитируется по данному изданию с указанием в тексте номеров страниц.