ФЕНОМЕН ПОПУЛЯРНОСТИ В АМЕРИКАНСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ XVII–XX ВЕКОВ: К ВОПРОСУ
О ГЕНЕЗИСЕ МАССОВОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКИ В США
Е. В. Староверова
кафедра зарубежной литературы и журналистики
Известия Саратовского университета. 2009. Т. 9. Сер. Филология. Журналистика, вып. 1
http://www.sgu.ru/files/nodes/41624/09_staroverova.pdf
Даже поверхностный взгляд на историю американской словесности обнаруживает, что с момента ее зарождения вплоть до художественной «революции» начала XX столетия она избегала установки на элитарность. Эстетически заметные исключения из этого общего «правила» были единичными: поэтические свершения преподобного Эдварда Тейлора (XVII–XVIII вв.) да лирика Эмили Дикинсон (XIX в.), отнюдь не стремившихся обнародовать свои стихи. Не случайно столь многие из крупных писателей США: Дж. Фенимор-Купер, Э. По, М. Твен, Дж. Лондон и другие – заслуженно числятся ныне среди «классиков», а порой и «отцов-основателей» популярной беллетристики.
обеспечивался социальным составом колонистов, широте же адресата способствовали уже прочно вошедшее в обиход книгопечатание и практически поголовная грамотность населения. При этом цель, которую преследовала американская литература XVII– XVIII вв. весьма отличалась от традиционных задач популярной беллетристики в Европе – развлекательных, а затем и коммерческих и лишь опосредовано – дидактических. Основной целью авторов-американцев колониального периода было именно воспитание соотечественников. Моральный урок, который они старались преподать читателю, собственно, и являлся решающим побудительным мотивом их обращения к перу.
Данное свойство просматривается уже в сочинениях первого по времени американского литератора капитана Джона Смита, начиная с «Правдивого описания Виргинии» (1608), которое по праву считается истоком национальной словесности. Смит стремится внушить читателям свою неколебимую веру в гражданственную и даже божественную миссию освоения необжитых пространств материка, свое отношение к трудностям, в преодолении коих он видел основу духовного возрождения, свою убежденность в неограниченных силах и способностях простого человека.
Вместе с тем сочинения Смита решены преимущественно в жанре, который позднее получил название «рассказ путешественника». Главные же темы его произведений – стихия мореходства и Америка – ее экзотическая природа и ее сопряженная с невероятными, порой опасными при- ключениями, колонизация как бы предвосхищают читательские пристрастия на несколько столетий вперед. Они получают блестящее развитие в «морских» и «пионерских» до сих пор популярных романах Дж. Фенимора-Купера («Лоцман», пенталогия о Кожаном Чулке и др.). Еще более полно вписывается в представление о популярной литературе эмоциональная и красочная автобиографическая книга «Истинные путешествия, приключения и наблюдения капитана Джона Смита» (1630). География путешествий автора настолько обширна, а превратности его судьбы настолько многочисленны, что этого материала с избытком хватило бы на несколько авантюрных романов.
Среди произведений Джона Смита выделяется «Общая история Виргинии и Новой Англии» (1624), один из эпизодов которой имеет самостоятельное значение как исток беллетристической линии в национальной словесности. Это история спасения Смита дочерью Великого индейского вождя принцессой Покахонтас. В контексте дальнейшего развития ранней американской литературы она предстает первым образцом одного из ведущих жанров колониальной словесности «рассказа пленника» («captivity narrative»).
В отличие от светски ориентированных произведений капитана Джона Смита, весьма обширное и очень своеобразное творчество его современников писателей-пуритан Новой Англии, признанное теперь центральным в развитии национальной художественной мысли1– религиозного – плана. Искусству, которое развлекает и доставляет эстетическое удовольствие, но не укрепляет веру, не помогает человеку «совершать свое спасение», пуритане не доверяли; с их точки зрения, это был путь сомнительный и опасный. Как ни парадоксально, это привело не к обрыву, а, напротив, к развитию только что обозначившейся беллетристической линии американской словесности.
Примечательно и то, что авторы-пуритане выработали особый, так называемый «простой стиль» («plain style»), чтобы «внятно для каждого выразить простую истину». Этот стиль, соблюдение которого было тогда непременным и принципиальным требованием, отличается доходчивостью, неторопливостью, обстоятельностью, последовательностью изложения, обилием повторений и риторических вопросов и, казалось бы, достаточно неожиданной склонностью к смелым сравнениям и аллегориям. Основанные преимущественно на Библии, эти аллегории были вполне «прозрачны» для пуританского читателя: он с детства знал Писание едва ли не наизусть. Доступность и яркость языка – вот неотъемлемые свойства популярной беллетристики Новейшего времени; в США, как видим, они поддерживаются очень давней литературной традицией.
Движимые горячим стремлением на примере жизни колонии или личном примере вдохновить читателя на святость или предостеречь его от греха, авторы-пуритане охотно обращались к ярким и драматическим событиям, которые, впрочем, в изобилии предоставляла американская действительность. Тяготы и лишения существования поселения, окруженного лесной чащей, зверства «краснокожих дикарей», угроза со стороны дикого зверя и чудесное – по промыслу Божию – спасение от томагавков первых и когтей вторых – вот распространенные сюжеты произведений пуританских писателей, а затем их преемников в национальной литературе XVIII в.
Как видим, новоанглийской словесности изначально и органично была присуща некоторая «формульность»; ее наиболее распространенным жанром стал «рассказ пленника», предварительный «набросок» которого (эпизод индейского плена и освобождения капитана Джона Смита) уже существовал в очень короткой тогда истории американской литературы. Однако именно в Новой Англии, на Северо-востоке, а не в смитовской Виргинии, были настоящие «дебри», и тамошние «дикари» были особенно недружелюбны. Над массачусетской колонией висела постоянная угроза вторжения «краснокожих». В восприятии новоанглийских поселенцев события развивались по Библейскому «сценарию»: избранный народ пересек океан и ступил в земли, населенные языческими племенами, он страдал под пытками, он томился в плену и обрел в результате освобождение и вечное спасение.
В соответствии с этим «сценарием» постепенно вырабатывались жанровые параметры «рассказа пленника»: насильственное изъятие героя из обжитого поселения и погружение в сатанинский мир тьмы, лежащий за его пределами, развернутое описание зверств «краснокожих», непременное чудесное избавление. Все эти черты исключительно полно представлены в «Рассказе о плене и избавлении Мери Роландсон» (1682), не первом, но наиболее ярком повествовании подобного рода. Весьма неожидан и не типичен для пуританской литературы в целом авторский взгляд на краснокожих аборигенов. Вблизи они оказываются не «дьявольским отродьем», не «извергами», а людьми – не похожими на белого человека, жестокими и опасными, но не лишенными чувства сострадания и определенного благородства.
книга, где Мери Роландсон описала собственный драматический опыт, переиздавалась чаще других в Америке колониального периода и вызвала массу подражаний. Ставший одной из примет культуры эпохи освоения Америки, «рассказ пленника» часто воспроизводился затем в популярных исторических произведениях XIX–XX вв. Именно в этом жанре решен, в частности, рассказ бабули Фонтейн в популярном романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром». В «Рассказе о плене и избавлении Мери Роландсон» прорисовываются к тому же черты готического романа, который возникнет столетие спустя, а также вестерна, который возникнет еще через столетие и на долгие годы станет классикой массовой культуры2.
Отметим, что важной частью национального культурного наследия оказался и впечатляюще мрачный религиозный фольклор колонистов-пуритан: поверья и предания о постоянных кознях врага рода человеческого, о силе приспешников дьявола – ведьм и колдунов, о бездне, которая разверзается в сердце грешника и т. д.3 Он не нашел непосредственного отражения в пуританской художественной прозе, но исключительно широко использовался в беллетристике США XIX–XX вв. – от сочинений писателей-романтиков (В. Ирвинг, У. Остин, Н. Готорн, Э. По) до мистического триллера наших дней (С. Кинг и др.).
Восемнадцатый век, вошедший в историю культуры как век Просвещения, кардинально пересмотревший прежнюю картину мира, стал поистине переломным для Америки с ее исконно пуританскими традициями и колониальным менталитетом. Именно в этом веке Североамериканские колонии Британской короны заявили о себе как о новом государстве, еще не виданном под солнцем, созданном, как значилось в Конституции, «народом, из народа и для народа»4. «Американская революция», как в США предпочитают называть Войну за Независимость (1775–1783), была подготовлена деятельностью отечественных просветителей, и прежде всего Бенджамена Франклина, литератора, ученого-изобретателя, крупной общественной и политической фигуры.
в стране открывались бесплатные школы, университеты, «академии» и публичные библиотеки, бурно развивалось газетное дело и книгопечатание. Масса- чусетский издатель Исайя Томас призывал газеты стать «популярными, то есть выражать здравый смысл доступным языком, чтобы их могли читать рабочие, матросы и наемники»5. Стремление Томаса приобщить к чтению все группы населения имело основанием почти поголовную к концу XVIII в. грамотность белых американцев. Постепенно чтение газет и книг становилось в Америке повседневной общественной практикой.
столетия всевозможных популярных форм. Распространенные жанры колониальной литературы – рассказ путешественника и рассказ пленника как таковые уходили в прошлое и трансформировались. Их охотно пародировал Б. Франклин («Путешественник: Гигантский прыжок кита», 1765; «Отчет о пленении Уильяма Генри в 1755, его пребывании среди индейцев племени Сенека в течение 6 лет и 7 месяцев, пока он не сбежал от них», 1766), сам, впрочем, отнюдь не чуравшийся популярности. «Первый воистину великий писатель Нового Света», как называли его в Европе, предпочитал преподносить моральные уроки в юмористической форме, обреченной на читательский успех. Приведем заглавие одного из его стихотворений: «В защиту молодого человека, содержащегося в тюрьме и в оковах за совращение старухи 85 лет <…>, у которой был один только глаз, и тот красный».
В период Войны за Независимость и в первые годы Республики популярная беллетристика имела в Америке не меньшее распространение, чем ориентированная на широкие массы публицистика, и стремительно вытесняла последнюю. Она была представлена тогда, главным образом, рассказами очевидцев легендарных военных кампаний и героического поведения молодых солдат Революции. В значительной степени опирающиеся на схему «рассказа пленника», «рас- сказы очевидцев» вместо морального поучения, свойственного жанру-предшественнику, непременно преподносили урок патриотизма. К концу XVIII столетия, однако, и эти героические истории успели превратиться в клише и постепенно растворились в популярных романах, которыми зачитывалась молодая республика.
Собственно, развитие американского романа начиналось с популярных разновидностей, ориентированных на европейские образцы – произведения С. Ричардсона, А. Радклиф, позднее – В. Скотта. В отличие от искушенной Европы, Америка с ее пуританскими нравственными устоями поначалу сопротивлялась распространению нового для нее литературного жанра, Здесь считалось, что романы «толкают на путь греха», «разжигают страсти и развращают сердце», грязнят воображение юношества. Тем временем новая литературная форма активно завоевывала читательскую аудиторию и книжный рынок.
«Сила сочувствия» (1789) У. Х. Брауна, «Шарлотта Темпл: Правдивая история» (1791) С. Роусон, «Кокетка» (1797) Х. Фостер и др.), несколько менее востребованными оказались роман сатирический («Алжирский пленник» (1797) Р. Тайлера, цикл «Современное рыцарство» (1792–1805) Х. Г. Брэкенриджа и др.) и готический («Виланд» (1798), «Ормонд» (1799), «Артур Мервин» (1799), «Эдгар Хантли» (1799) и другие произведения Ч. Брокдена Брауна). В первой трети XIX в. к данным разновидностям добавился исторический роман («Шпион» (1821) Дж. Фенимора-Купера).
Именно популярный роман в США конца XVIII столетия – это, так сказать, «первые шаги» жанра, который в дальнейшем стал национальной литературной формой. Кроме того, это исток целого ряда традиций как массовой беллетристики, так и «большой» американской словесности XIX– XX вв. Если нравоучительный сентиментальный роман, адаптированный к новым жизненным реалиям, расцвел лишь множеством «love stories» современной массовой литературы, то вклад других жанровых разновидностей в американскую культуру оказался не столь одноплановым и более весомым.
Так, романный цикл Х. Г. Брэкенриджа «Современное рыцарство» положил начало бесчисленным популярным «сериалам» в беллетристике и кинематографе прошлого столетия, а также сериям произведений со сквозным центральным персонажем – от детективных новелл Э. По до новеллистических и романных циклов «большой» литературы XIX–XX вв. (пенталогия о Кожаном Чулке Дж. Фенимора-Купера, циклы о Нике Адамсе Э. Хемингуэя, о Соле Пэрадайзе Дж. Керуака и др.). Образ же «современного Дон Кихота» капитана Фарраго отозвался затем в фигуре путешествующего по стране героя, чей незамутненный взгляд позволяет видеть стереотипы американского сознания в истинном свете («Приключения Гекльберри Финна» М. Твена, «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера), и героя, попавшего в чуждые ему общественные условия («Принц и нищий» и «Янки при дворе короля Артура» М. Твена, «Над кукушкиным гнездом» К. Кизи, «Костры амбиций» Т. Вулфа и др.).
Что касается готического повествования, то оно особенно интересно как исток психологической линии американской прозы, которая при- знается исследователями подлинно национальной (Э. По, Н. Готорн, Г. Мелвилл, У. Фолкнер, У. Стайрон и др.) и массовой «психопатологической» беллетристики XX в. (С. Кинг, Ч. Полланик, П. Брайт и др.). Роман же Ч. Брокдена Брауна «Виланд: Американская история», основанный на действительном случае немотивированного массового убийства в одной из фронтирских семей, примечателен к тому же как одна из ранних вех непрерывной в литературе США традиции сплава документа и художественного вымысла – от «Рассказа о плене и избавлении …» М. Роландсон до «Хладнокровно» (1965) Т. Капоте, «Крестного отца» (1969) М. Пьюзо, «Черной воды» (1991) Дж. К. Оутс и др.
Но лишь в следующем XIX столетии литература молодой страны, прежде по крупицам нака- пливавшая национальное своеобразие, избавляется от подражательности и перестает быть некоей провинциальной ветвью английской словесности. Она обретает яркую самобытность и мировое признание. Завоевание литературной независимости США – заслуга писателей-романтиков. Бережно сохраняя и развивая уже имевшиеся национальные художественные традиции, широко опираясь на американский фольклор, они создали новые литературные формы, способные адекватно отразить уникальный опыт национальной жизни: разработали жанровые параметры американского романа – от «китобойного» и «романа фронтира» (Дж. Фенимор-Купер) до философского (Г. Мелвилл) и американской новеллы – от сказочной и психологической (В. Ирвинг, Н. Готорн) до детективной и научно-фантастической (Э. По).
(хотя, разумеется, они желали быть прочитанными) или стремлением поучать и воспитывать эту публику. Определенный дидактизм присущ лишь уроженцам Новой Англии: потомку пуритан Н. Готорну и жене проповедника Г. Бичер-Стоу с ее пропагандистским аболиционистским романом «Хижина дяди Тома» (1852). Они руководствовались, прежде всего, насущными потребностями национальной культуры.
Так, сюжеты многих романов Дж. Фенимора-Купера построены на традиционных для американской словесности, но романтически переосмысленных автором «рассказе путешественника» («Лоцман» и др.) и «рассказе пленни- ка» («Шпион», «Последний из Могикан» и др.). Его пенталогия о Кожаном Чулке в целом – это художественная история освоения фронтира, становления американской цивилизации, отмеченная как духовными взлетами, так и нравственными потерями. Натти Бампо, свободолюбивый, независимый и бескомпромиссный, – это первый самобытный герой национальной словесности. Утверждению национальной самобытности служат также красочные описания могучей величавой природы и экзотического быта коренных жителей Америки.
Художественным исследованием природы человека, населяющего эту обширную страну (и человеческой природы вообще), предстают «страшные» рассказы и «рационации» Э. По, вслед за Ч. Брокденом Брауном заглянувшего в тайные и темные закоулки сердца и впервые в национальной литературе препарировавшего законы человеческого разума. Со временем выяснилось и то, что во фронтирской эпопее Купера определяются жанровые параметры вестерна, а в новеллистике По – детектива и психологического триллера.
Немаловажно, что принципиальная установка на художественное экспериментаторство и творческую самореализацию также была чужда романтикам американцам. Лучшим подтверждением тому служит огромное и все возраставшее количество подражателей-«учеников», способных и не слишком, среди беллетристов второй половины XIX и XX вв. Они весьма охотно использовали, тиражировали и тем самым превращали в штампы как новаторские открытия писателей-романтиков, так и многочисленные клише, свойственные условной романтической эстетике. Последние особенно явно обнаруживали свою уязвимость вне контекста соответствующей литературной эпохи. Массовая литература особенно часто прибегает именно к романтическому арсеналу. Оттуда родом образы вольного и гордого героя-одиночки, благородного мстителя, контрастные женские персонажи в рамках одного произведения – обыденная «светлая» и трагическая «темная» героини (Ровена и Лигейя в «Лигейе» По, Алиса и Кора в «Последнем из Могикан» Купера и т. д.), а также тяга к поляризации характеров, к экзотике и приключениям, эмоциональный накал.
Один из первых отечественных примеров подобного рода – примечательный во многих отношениях роман коренного американца из племе- ни Чероки Дж. Р. Риджа «Жизнь и приключения Хоакина Мурьеты, знаменитого калифорнийского бандита» (1854). Написанный в период наивысшего взлета романтизма в США, этот роман – в силу недостаточной еще оформленности литературной традиции коренных американцев – представляет собой явление, хотя и яркое, но во многом подражательное. Его стилистика и образная система опираются на куперовские традиции «романа фронтира». Это захватывающая и трогательная история о некоем вымышленном благородном разбойнике-мстителе за поруганье его семьи и его народа. Имя «Хоакин» произведено от презрительного местного прозвища бандитов-чиканос, в начале столетия вовсе не благородно терроризировавших всю Калифорнию («хоакины» – ср. рус.: «ваньки»). Ридж снабдил героя фамилией и изобразил неким американским Робином Гудом, бескорыстным защитником обездоленных, неотразимым и галантным кавалером, верным супругом.
считается первым классическим образцом популярного жанра вестерна, который позднее – на рубеже XIX–XX вв. наводнил американский книжный рынок, а затем и кинематограф. В определенном смысле это произведение повлияло на массовую культуру не только в США, но и далеко за их пределами (один из «ремейков» романа Риджа – рок-опера А. Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»).
Что же касается корифеев американского романтизма, то стараниями популярной беллетристики публика уже давно считает Э. По сотоварищем А. Конан Дойля, Р. Стаута и С. Кинга, а Дж. Фенимора-Купера ценит наряду с А. Дюма и Т. Майн Ридом. Несмотря на одиозность подобного восприятия творчества романтиков-американцев, – налицо факт их популярности у разновозрастных читателей следующих поколений во всем мире. Несомненен был и их успех у европейских современников и образованных соотечественников. В США же писатели-романтики – за вычетом Г. Бичер-Стоу с ее бестселлером «Хижина дяди Тома» – оказались явно недовостребованными.
Причиной тому была специфика тогдашней культурной ситуации – как никогда прежде в этой стране резкое размежевание и непропорциональное соотношение между относительно небольшим кругом ревнителей литературы и подавляющим большинством, которому до литературы не было никакого дела. Мощно разворачивавшееся с начала XIX в. движение населения на Запад и президентство Э. Джексона, с его вульгаризацией демократического духа фронтира, привели к снижению общего культурного стандарта в стране до минимального уровня6.
Нация пионеров, а практически каждый из них умел читать, демонстрировала типичную черту современных обществ: грамотность заметно превышала потребность в чтении. Последняя вполне удовлетворялась периодикой, всевозможными практическими руководствами да развлекательными книжонками. Американцы вновь стали зачитываться «рассказами пленников», «рассказами очевидцев», а чуть позже – рассказами о мужественных фронтирсменах. Впоследствии в результате решительных мер, предпринятых в стране: введения (в 1837) и стремительного развития единой государственной общеобразовательной системы, создания сети познавательных курсов и дискуссионных клубов для взрослых (своего рода залов «интеллектуального тренинга» нации) – культурный «перекос» был выправлен.
–1865), тяготы и неразбериха Реконструкции противились романтизации. Романтическая эстетика перестала соответствовать задачам художественного освоения национальной действительности, новую же эстетику еще предстояло выработать. Естественно, в военные годы массовая культурная индустрия страны работала на победу. Писались патриотические стихи. Жены и дочери конфедератов перечитывали массовобеллетристические «плантаторские романы», поддерживавшие миф «Старого Юга». Север штамповал аболиционистские романы – в подражание невероятно популярной здесь «Хижине дяди Тома» Г. Бичер-Стоу.
Это романы о Гражданской войне Т. Н. Пейджа, А. Турже, Дж. В. Кейбла, Дж. У. Дефореста, которые вполне оправдывали заявление У. Уитмена: «Настоящая война никогда не попадет в книги»7. Действительно, художественно впечатляющий взгляд на эту войну появился в литературе лишь на рубеже XIX–XX вв. (А. Бирс, С. Крейн) и в XX столетии (Э. Глазгоу, М. Митчелл, У. Фолкнер).
В произведения же первых военных романистов, так сказать, «первых шагах» послевоенной реалистической прозы США, сказывается стремление к «перевязыванию ран», признанному тогда важнейшей задачей американской литературы: израненной нации было необходимо прежде всего восстановить душевные силы. Этим стремлением, да еще инерцией евроориентированной популярной беллетристики Старого Юга, объясняется излишний мелодраматизм, слащавость и идилличность любовных сцен в романах южан Дж. В. Кейбла и А. Турже. «Заставьте вашу героиню-южанку влюбиться в офицера армии Севера, и ваша книжка будет мигом напечатана»8– иронизировал по этому поводу Т. Н. Пейдж, сам, впрочем, охотно пользовавшийся этим приемом.
Традиция «улыбающегося», или «нежного», реализма по сути смыкается с массовобеллетристической тенденцией сглаживания противоречий национальной жизни. Ярчайшие примеры беллетристики подобного рода – популярные рассказы Ф. Брета Гарта, создателя расхожего образа Дикого Запада, населенного сентиментальными мошенниками, храбрыми отщепенцами и падшими женщинами с золотыми сердцами, и О. Генри, блестящего мастера новеллы и вместе с тем автора, не имевшего себе равных по части «перевязывания ран» простых американцев, который пользовался большой популярностью лишь у самого неразборчивого читателя. «Улыбающаяся» традиция продержалась в литературе США достаточно долго: она характерна для творчества большинства писателей-реалистов и даже натуралистов рубежа XIX–XX вв.; в том числе по-разному просматривается в ряде произведений раннего М. Твена, Т. Драйзера и Дж. Лондона.
«чистом» виде, а в особенности в позднем американском варианте, – явление жесткое и жестокое, заостряющее, а не сглаживающее изломы времени. Он опрокидывает важнейшую в словесности XVII–XIX вв. традицию изображения победы человека в неравной борьбе с обстоятельствами (природными, социальными, духовными и др.) и заменяет традиционный образ героя крошечной фигуркой в детерминистской системе, которая издевательски игнорирует его, и потому жизнь человека часто завершается трагедией. Несмотря на то что натуралистическая концепция человека противоречит установкам массовой литературы, последняя весьма охотно эксплуатирует иные – чисто внешние – аспекты натуралистического метода: интерес к запретным прежде темам (взаимоотношения полов, человеческая физиология вообще, проституция, преступность и т. д.) и отдельные приемы писателей-натуралистов (фотографическая точность и т. д.).
Наиболее заметное с эпохи расцвета романтизма качественное изменение американской словесности пришлось на 1920-е гг. Первая мировая, травмировавшая национальное сознание, одновременно с этим навсегда разомкнула вновь ставшие провинциальными рамки отечественной культуры. «Нечто тонкое и неуловимое проникло в Америку, – писал Ф. Скотт Фицджеральд, – стиль жизни». «Нечто тонкое» проникло в это же время и в американскую литературу – стиль письма. Неограниченная свобода творчества, эстетический поиск и смелый эксперимент в области повествовательной техники – вот определяющие черты национальной словесности послевоенного десятилетия, унаследованные затем «большой» литературой США всего ХХ в.
«омассовлению», хотя отдельные броские чисто сюжетные ходы: неожиданная и нелепая гибель возлюбленной героя, кратковременное счастье любящих и др. – перекочевали из книг писателей военного поколения в популярную беллетристику. Справедливости ради заметим, что и в 1920-е и позже коммерческий стимул побуждал некоторых «серьезных» авторов (Фицджеральд, Капоте и др.) адаптировать свои произведения к запросам массовой читательской или киноаудитории, что ими же самими рассматривалось как «отступничество».
После Первой мировой в американской литературе четко обозначились два потока, весьма различных по качеству, цели и адресату произведений: новаторская и эстетически значимая «серьезная» художественная проза и тривиальная развлекательная популярная беллетристика. Массовая литература 20–30-х в США разнообразна: научная фантастика9 «Космический жаворонок» (1928) Э. Смита и др.), любовный исторический роман («Унесенные ветром» (1939) М. Митчелл), такое специфически американское поначалу явление, как так называемый «крутой детектив» (Д. Хеммет, Р. Чандлер, Р. Стаут и др.), который оформляется и бурно расцветает именно в эти годы. Развиваясь и по сей день, он обнаруживает способность проникать в другие жанровые разновидности романа. Так, отдельные параметры «крутого детектива» просматриваются в романе М. Пьюзо «Крестный отец». Мир «крутого детектива» – это «мир гангстеров, мошенников, коррумпированных политиков и бизнесменов, содержателей притонов <…>. Это мир, где царит насилие и жестокость, совершаются грязные сделки, свистят пули, пускаются в ход ножи и кастеты»10.
«обществе равных потребителей», какими стали США в 1950-е, происходит пышный расцвет массовой беллетристики, и на первый план выходит ее гедонистическая функция. «Серьезная» же нонконформистская литература находится по отношению к ней в явной оппозиции. К концу 60-х, напротив, наблюдается своеобразное сближение обеих линий американской словесности. С ростом образовательного уровня среднего читателя повышается качество массовой беллетристики в целом. Сохраняя свои типологические особенности, она, тем не менее, начинает присматриваться к внутреннему миру человека, обращать большее внимание на художественную фактуру произведений. «Серьезная» же литература, уставшая за полвека от собственной идейной и эстетической «перегруженности», вновь, как когда-то, делает шаги навстречу широкой читательской аудитории. Впоследствии массовобеллетристические приемы будут эффектно обыгрываться и пародироваться писателями-постмодернистами, а к концу столетия окажутся интегрированными единой «постиндустриальной литературой».
1 См.: Bradbury M., Ruland R. From Puritanism to Postmodernism. N. Y., 1992. 2 « Повествование с индейцами», – так определяет жанр вестерна американский исследователь Л. Фидлер (см.: Fiedler L. A. The Return of the Vanishing American. N. Y., 1968). (Перевод здесь и далее наш. – Е. С.) 3 См.: Dorson R. M. America in Legend Folklore from the Colonial Period to the Present. N. Y., 1973. 4 Цит. по: Early American Reader / Ed. by L. Lemay. Washington, D. C., 1995. P. 354. 5 Цит. по: The Harper American Literature / Ed. by D. Mc-Quade. N. Y., 1994. Vol. 1. P. 2037. 6 См., напр.: Bradbury M., Ruland R. From Puritanism to Postmodernism. N. Y., 1992. 7 Цит. по: Писатели США о литературе: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 123. 8 Цит. по: Bradbury M., Ruland R. From Puritanism to Postmodernism. N. Y., 1992. P. 295. 9 Примечательно, что сам термин «science fi ction» предложен американским писателем Х. Гернсбеком в 1920 (см.: Приключения, фантастика, детектив: феномен беллетристики / Ред. Т. Г. Струкова, С. Н. Филюшкина. Воронеж, 1996. С. 127). 10 Приключения, фантастика, детектив: феномен беллетристики / Ред. Т. Г. Струкова, С. Н. Филюшкина. Воронеж, 1996. С. 117.