К. филол. н. Ватченко С. А.
Динамика литературоведческого прочтения художественной прозы Джона Барта
в последние десятилетия ХХ в.
http: //www.rusnauka.com/ONG/Philologia/2vatchenko.doc.htm
Исчерпать обилие проблем, волнующих исследователей, обращающихся к творчеству Дж. Барта (Barth, John, 1930), известного американского прозаика второй половины ХХ ст., вероятно, вряд ли возможно не только из-за весьма ограниченного объема жанра статьи, который необходимо учитывать автору, но и потому, что Барт, эволюционируя как художник, постоянно совершенствовал литературную технику создания плотных, многослойных акроаматических текстов. Тем не менее, если использовать излюбленную метафору Дж. Барта - “constellation”, можно увидеть, как преломляются поэтологические свойства бартовской прозы в чреде научных тем, занимающих специалистов [3; 4; 5; 8; 9;11; 14; 15; 19; 21; 22].
Ряд вопросов, которые ставят перед собой литературные критики в процессе научного прочтения Барта, оказываются ключевыми, и индивидуальные версии их толкования варьируются часто в зависимости от методологических позиций литературоведов и личных эстетических пристрастий, объемно и развернуто обсуждаются во многих работах, концептуально трансформируясь во времени [1; 6; 7; 10; 13; 16; 20]. Среди них – тема историко-культурной «укорененности» прозы Барта, предстающая на определенном витке литературного процесса то как устойчивое мнение, разделяемое отдельными филологами, то, напротив, обнажая предварительный характер выводов, сохраняет полемическую окраску и нестабильность, тем более, что поисковую направленность литературоведческих суждений оценивает и комментирует сам писатель.
Так, Барт настороженно относится к попыткам идентифицировать его творчество в рамках близких, но нетождественных феноменов культуры ХХ в. – школы «черного юмора» и абсурдистской литературы. Он полагает, что некорректно судить о нем лишь как о социальном сатирике, доминирующем родовом, по его мнению, свойстве «черноюмористов» [ 17, p. 28]. Не видит себя Барт и в среде абсурдистов, так как нигилизм, который тотально пронизывает картину мира художников, трагически переживающих утрату смысла существования современного человека, не является универсальным свойством семантики бартовских произведений (исключение, быть может, составляют лишь ранние произведения писателя – «Плавучая опера» и «Конец пути»).
В 1973 г. автор влиятельной монографии о Барте Д. Морелл предлагает, следуя за Р. Скоулзом, вычленившим в потоке прозы второй половины ХХ в. тенденцию к «консервированию», сохранению сюжетности как основы для повествовательных экспериментов, квалифицировать творчество Барта, к 70-м гг. упрочившего свою репутацию зрелого и многообещающего романиста, с помощью термина «фабуляция», указывающего на характерные поэтологические свойства произведения, где, как уже упоминалось, преобладает свобода речевой стихии оформления художественной целостности и событийность, предполагающая особые интерпретационные механизмы упорядочивания [21]. Д. Морелл называет Барта «фабулятором» и относит к разряду художников, наделенных даром рассказывания историй, зачаровывающих слушателей изысканными повествовательными вымыслами, которым свойственна формальная изощренность, метафоричность, иносказательность, обнаженная игровая основа, выполняющая функцию деавтоматизации исчерпавших себя литературных кодов [21, p. 99]. Если в начале 70-х гг. стремление описать типологическое родство Барта с отдельными литературными явлениями, учитывая в то же время оригинальную огранку его таланта, заставляет исследователей исходить из критериев более частной таксономии, то уже с середины 70-х, а более уверенно с 80-х гг. произошедшие сдвиги в культуре второй половины столетия трактуют, исходя из более широкой, обобщающей категории постмодернизма, фиксирующей завершенность постнеклассической стадии истории [5; 7; 9; 19; 20; 21; 22].
В конце 80-х гг. Х. Циглер в монографии, посвященной Барту, прозаику, несомненно занесенному на литературную карту постсовременности, если несколько трансформировать метафору одного из редакторов этой книги Малькольма Брэдбери [18, p. 8-9], отваживается подытожить наблюдения над механизмом функционирования жанровой модели произведений Барта, учитывая объемный контекст постмодернистской литературной практики, а также теоретическую рефлексию самого художника [22]. Несмотря на внешнюю изменчивость жанровых форм текстов Барта, которые можно было бы сравнить с красочной сменой маскарадных костюмов, Х. Циглер, быть может, несколько упрощая, но все же убедительно, указывает на удвоение структуры бартовских произведений, где определенным литературным субстратом, на котором возводится здание романов Барта, либо прозаических циклов, оказывается выхолощенная, стершаяся к этому времени видовая модификация: экзистенциалистский роман, Bildungsroman, его субстрат «роман о художнике» и т. д. [22, p. 18].
Процесс перелицовки источника осуществляется Бартом парадоксально. Если обратиться к излюбленной Бартом динамичной эмблеме спирали, которой можно уподобить присущую писателю идею о циклическом реверсивном векторе движущегося литературного потока, концептуально заявленную в его известных манифестах «Литература истощения» (1967) и «Литература восполнения» (1984), то поэтологический демонтаж или реинтерпретация отработанной формы предстает как процесс рождения новой. Неслучайно Х. Циглер введение и заключение книги о Барте удачно и остроумно называет соответственно “The Sense of Ending” и “The Sense of Beginning” [22, p. 12-18, 84-89] и для того, чтобы подчеркнуть прорастающие друг в друга в пространстве текста совмещенные субконструкции, употребляет по отношению к романам Барта приставку супра- (мета-) [22].
Часто используемый Бартом композиционный ход, когда образцы поэтического творчества прошлого функционируют как “означаемое”, а сложно устроенная, продуманная конструкция пародийной речевой репрезентации исходного материала являет собой процесс означивания (т. е. “означающее”), приводит к весьма напряженным размышлениям в среде критиков о своеобычности его поэтического языка.
Иногда излишне торопясь, быть может, поверхностно, не ощутив составную, резонирующую организацию бартовских произведений, писателю отказывают в свежести взгляда на мир (Н. Мельников), называют холодным, рассудочным формотворцем [13, c. 276-282], и в этом Барт разделяет судьбу постмодернизма как эстетического явления, суть которого сводят либо к разрушительной автореференциальности, либо называют его достаточно резко “памятником скуке” [2], осуждая последний за культивируемую “эстетику молчания”.
Оставляя в стороне пока еще далекий до завершения спор о постмодернизме, его трансисторической, либо конкретно-преходящей природе, несомненно, что эстетическая атмосфера, порожденная им, вновь востребовала появление в искусстве интроспективных художественных структур, в которых заложено осознание их творения (Л. Баткин). И, несомненно, многие бартовские тексты, “выполненные” как острорефлективные “хитроумные изобретения”, оказываются равновеликими изысканным эстетическим романам-шарадам западноевропейских филологов-эрудитов У. Эко и Дж. Фаулза, обладающим особой магией для читателя.
практике определенной историко-культурной модели, оценивалась как бы из нескольких перспектив.
Критики, осторожно относившиеся к радикальному пересмотру постмодернизмом многих постулатов аристотелевского цикла культуры, видели в экспериментальных поисках Барта игровой внешний техницизм1, упрекали его в излишней механистичности поэтического мышления2 [13]. Другие литературоведы, чутко уловившие изменение духовного климата, принявшие постсовременность и ее деконструктивистскую миссию трансформации классических традиций, унаследованную от модернизма, в поэтологическом узоре прозы Барта “узнали” родовые черты явления [5; 9; 19; 20; 21; 22].
Эта двойственность рецепции достижений Барта сохраняется и по сей день. Ценители бартовского таланта, филологи, обладающие достаточным историко-литературным кругозором, не только констатируют принадлежность Барта определенной тенденции в искусстве слова ХХ в., которой свойственно, согласно Ортеге-и-Гассету, через приемы стилизации, пародии, авторефлексии, тотальной ироничности, искать выход из кризиса, безжалостно расколовшего классический массив эстетики в конце XIX – начале ХХ ст., и признают в нем не столько творца артефактов, но и указывают на особую теплоту тона и эмоциональную наполненность его виртуозного дара [19], что диссонирует с убеждениями Ортеги-и-Гассета о невозможности включения чувствительности, пафоса, позитивного набора сентиментальных переживаний отныне в произведения высокой словесности. Неповторимость текстов Барта, как и многих постмодернистских авторов, они интерпретируют исходя из борхесовской метафоры соединения алгебры и огня, где огонь – это не иссякающий, вечный, переходящий из поколения в поколение глубинный источник креативности – архетипы коллективного бессознательного, а алгебра – меняющиеся во времени регулируемые сознанием пути и формы реализации первичных образов [19, p. 5-6].
«выдает» его как постмодернистского писателя, который, совершенствуя повествовательные приемы, сознательно углубляет и разнообразит технику нелинейного письма, создает прецедент «ризоматического» ветвления смысла и провокационно демонстрирует неполноту содержательного уровня произведения. Эта сознательная авторская стратегия, нацеленность на явно игровую «облегченность» смысла, лежащего на поверхности, и значимость потаенных глубинных семантических пластов обуславливает весьма сложную грань исследовательских толкований тематики бартовских произведений и часто даже для специалистов определить топику романистики Барта, следуя классическим, традиционным подходам, оказывается неблагодарным занятием. Они вынуждены либо склоняться, что по-своему мотивированно, к универсалиям формулировок обобщенного плана, которые не столько выявляют особый ракурс интересующего Барта антропологического комплекса (так как он оказывается слишком широк и свойствен не только литературе, но и всей современной гуманитаристике), сколько не допускают возможности его искажения и крайностей интерпретационного своеоволия. Вероятно, более удачная попытка передачи объемной смысловой наполненности прозы Барта связана с конкретизацией тем и мотивов, присущих отдельному произведению писателя, или c констатацией наблюдений (касающихся и Барта) по поводу присущей постмодернистской литературе ориентации на обнажение процесса художественной «транскрипции» экзистенциальных проблем, - а если уточнить, - на непременную «эстетизацию» семантики произведения, когда наиболее важным оказывается ее поэтологическая концептуальность, то есть автореференциальный аспект.
Вряд ли было бы оправданным завершить нестрогую, предварительную систематизацию лейтмотивов исследовательской полемики о поэтике бартовской прозы, не упомянув о замеченной литературоведами склонности Барта к постоянно обновляющемуся «механизму» организации текстового пространства с помощью нарратива о герое, архетипическая модель которого сложилась в классическом мифе, репрезентирующем патриархальную стадию «вызревания» европейской культуры. Не оспаривая присутствия в романах и новеллистических циклах писателя фабульных компонентов истории героя, семантической пружиной которой становится ритуал инициации, ведущей к самоопределению, следует заметить, что поэтологическое воплощение произведения, нацеленного как бы на сохранение сюжетной основы, осуществляется художником-постмодернистом, озабоченным ключевыми темами современной гуманитаристики: проблемами «смерти субъекта» и кризиса идентификации, что обуславливает не только смещение смысловых акцентов в цепи содержательных мифем, составляющих традиционный каркас героического предания, но и выбор автором органичных приемов и форм реализации замысла, предполагающего игровую перелицовку темы. Д. Морелл, одним из первых среди исследователей описавший ценностные слагаемые конвенционального литературного мира, возводимого Бартом во многих произведениях, подчеркнув его гетерогенность – инсталляцию историко-культурных кодов прошлого (мифа, исторического/литературного прецедента и т. д.) в синхронию пространства современной словесности – в то же время указывает на высокую степень слияния, проницаемости этих разнородных начал, которые стягиваются к динамическому центру сотворенного поэтического универсума, бытийственному пути бартовского протагониста, обреченного мучительно страдать в процессе утраты неведения и обретения опыта3. Многоликий, изменчивый мир текстов Барта и вовлеченный в его вихревой поток испытаний герой, варьирующий роли и маски [21], подвержены воздействию разнонаправленных стихий: силам децентрации, несущим угрозу целостности, ведущим к распаду, фрагментации, и силам центростремительным, как бы «хранящим память» о навсегда потерянном единстве, «грезящим» о реинтеграции. Несколько дополняя Д. Морелла следует заметить, что художественная структура бартовских произведений определяет и поведение участников события литературной коммуникации, автора и читателя, которые также соответственно меняют роли, маски, функции: один в процессе выбора повествовательной стратегии (Барт в роли эстетического автора предпочитает нелинейную, постнеклассическую технику письма, пугающую реципиента коммуникативным провалом), другой – в ситуации восприятия и интерпретации виртуальных смыслов текстового массива, актуализирующихся только через индивидуальную практику чтения (в зависимости от уровня компетенции может не просто как постмодернистский читатель претендовать на равноправное сотворчество, но и проблематизировать авторское всевластие).
обновленческих установок авангардизма, на иное понимание традиции, предстающей в богатом разнообразии языков художественных форм [12, с. 158]. Обратимый континуум постмодернистской эстетики, где «прошлое и настоящее живут полнокровной жизнью, постоянно обогащая друг друга» [12, с. 159], вероятно, дает право оценивать современное состояние искусства как переходное и видеть в нем исток, вызревание неклассической интеграции разноликих стилевых составляющих, основой которой будет не столько устойчивая иерархичная системность, а самоорганизующийся игровой поток, «обнимающий» мозаику индивидуальных литературных экспериментов, осуществленных с помощью жанрового кода «вопрошающего текста», быть может, и олицетворяющего собою путь постмодернистской инновации.
Литература:
„Той, що заблукав у будинку розваг” // Іноземна фiлологiя. – Львiв, 1999. Вип. 111.
2. Гальцева Р. Борьба с логосом. Современная философия на журнальных страницах // Новый мир. – 1994, №9
3. Денисова Т. Історiя американської лiтератури ХХ столiття. – К., 2002.
4. Денисова Т. Экзистенциализм и современный американский роман. – К.,1985.
5. Денисова Т. Художня практика постмодернiзму в США // Сучасна американська лiтература: проблеми вивчення та викладання. – Миколаїв, 2002.
– М., 1979.
7. Киреева Н. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М., 2004.
8. Коваль М. Гра в романi та гра в роман (про творчiсть Джона Барта). – Львiв, 2000.
9. Коваль М. Роль i мiсце iгрового чинника в романнiй творчостi Джона Барта як явищi лiтератури постмодернiзму. Автореф. дис.... канд. фiл. наук. – К., 2000.
10. Курносова Ю. Інтерпретацiя екзистенцiальних мотивiв у романi Дж. Барта „Плавуча опера” // Американська лiтература на рубежi ХХ-XXI столiть. – К., 2004.
– СПб., 1999.
12. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.
13. Мельников Н. «Чудовищная проза» Джона Барта // Иностранная литература. – 2003. – №4.
14. Морозова Т. Литература модернизма // Литература США в 70-е годы ХХ века. – М., 1983.
15. Муравьев В. Барт Джон // Писатели США. Краткие творческие биографии / Сост. Я. Засурский, Г. Злобин, Ю. Ковалев. – М.,1990.
„Колись давно: Плавуча опера” // Американська лiтература на рубежi ХХ-XXI столiть. – К., 2004.
17. Barth J. Muse, Spare Me // Book Week. – 26 September 1965.
18. Bradbury M., Bigsby Ch. General Editor’s Preface // Ziegler H. John Barth. – L., 1987.
19. Harris Ch. Passionate Virtuosity: the Fiction of John Barth. – Urbana, 1983.
20. Lindsay A. Death in the Funhouse. John Barth and Poststructuralist Aesthetics. – N. Y., 1995.
– Pensilvania State University, 1973.
– L., 1987.
Примечания.
1 Барт не соглашается с инвективами, оспаривает их, утверждает, что если бы ощущал себя чистым формотворцем, то не был бы интересен прежде всего сам себе как писатель.
2 Иногда исследователи используют затем ставшие устойчивыми «ретро»-аналогии, где ощутимая в творчестве романиста игровая интеллектуализация воссозданных Бартом воображаемых миров как бы возводится прямо не только к ближайшим кумирам писателя – Борхесу, Набокову, но и отодвигается к этапу маньеристически-барочных новаций «метафизической» школы, достигшей совершенства в передаче глубоких, сложных эмоций через замысловатый орнамент неожиданных метафор-концептов [21].
«уроками» Сократа и Эдипа. Если для первого знание было эквивалентом блага, то для Эдипа обретенное всеведение оказалось невыносимым бременем [21].