И. В. Волков
Джон Барт: университет как универсум
НОВОЕ ПРОШЛОЕ • THE NEW PAST • №2 2016
Университетская проза занимает особое по своей значимости место в англоязычной литературной традиции. В эпоху, когда сфера высшего образования играет первостепенную роль в жизни общества и десятки миллионов молодых людей проводят годы в стенах вузов, а число работающих в них преподавателей и профессоров составляет сотни тысяч, внутренний мир высшего учебного заведения, его нравственные и духовные параметры, педагогические и научные изыскания, профессиональные конфликты потребовали художественного осмысления.
романом принято считать произведение Джона Гибсона Локхарта «Реджинальд Дальтон: Рассказ об английской университетской жизни» (Reginald Dalton: A Story of English University Life, 1823). С тех пор перипетиям жизни кампусов в Великобритании, США и других англоязычных странах были посвящены сотни книг. В рамках университетской прозы нашлось место самым различным жанрам - здесь и роман воспитания, и производственный роман, и сатира, и политический роман, - а о ее художественном уровне говорит тот факт, что в разное время университетская тема интересовала таких видных англоязычных литераторов, как Ч. П. Сноу, М. Брэдбери, Д. Лодж, Т. Шарп, С. Льюис, М. Маккарти, Б. Маламуд, Э. Лури. Совершенно закономерно, что именно к университетской литературной традиции относятся и два великих американских романа второй половины XX в. - «Пнин» В. Набокова и «Козлоюноша Джайлз» Дж. Барта, о котором и пойдет речь в данной статье.
Роман «Козлоюноша Джайлз, или Исправленная и Дополненная Новая Программа Обучения» (1964) - одно из наиболее известных и изученных произведений крупнейшего современного американского писателя Дж. Барта. В целом ряде исследований отмечалась его связь с англоязычным университетским романом и одновременное наличие пародийной составляющей. А. Люксембург в фундаментальном труде «Англо-американская университетская проза», первой русскоязычной монографии, посвященной интересующей нас проблематике, констатируя близость романа к данной традиции, отмечал, что он относится к особому типу университетской литературы, в котором «тенденция к созданию аллегорий, формально уподобленных университетской прозе, привела к созданию произведений, в которых "университет" становится символом универсума, микромоделью мира» [Люксембург, 1988, с. 240].
Исследователями неоднократно отмечалось, что в романе «Козлоюноша Джайлз» Дж. Барт проецирует современную ему действительность на систему условностей англо-американского университетского романа и что результатом подобной проекции стал уникальный аллегорический конструкт. Университет, созданный Великим Основателем (Господом Богом) «много семестров назад», где протекает все действие романа, воспринимался как чрезвычайно злободневный сатирический образ, пародирующий и высмеивающий наш несовершенный «мир хитроумных современных технологий и холодной войны» [Ziegler, 1987, p. 39]. Говорим Университет (University) - а имеем в виду вселенную (universe) [Ziegler, 1987, p. 40].
Страницы 83-113 романа содержат развернутое изложение истории Университета от имени профессора Макса Шпильмана. По сути дела, его лекция - это интертекст, в котором зашифрована вся история человечества, его верований и борьбы идеологий. Упоминаемые по ходу повествования абитуриенты и студенты, профессора и тьюторы, деканы и ректоры суть аллюзии на реальных исторических деятелей -писателей, философов, политиков, полководцев и т. д.
Религия предстает как вера в существование справедливого Основателя, который устроит Последний Экзамен (Судный День) и откроет Врата Выпускников (Вход в Рай) для Сдавших (Passed), а Провалившихся (Flunked) отправит в распоряжение Декана (т. е. в Преисподнюю) Задолженников. Прослеживая реальный ход истории, Барт констатирует упадок веры в Создателя Университета, начавшийся в эпоху Перезачисления (Возрождения) и достигший пика к началу действия, т. е. к ХХ столетию. Кризис религии объясняется открытиями ученых, а также сотрудников «психологического факультета», благодаря которым «моральные принципы стали рассматриваться <...> как симптомы, подчиненные законам сновидений» [GB, p. 90]. Очевидно, что безымянные университетские психологи - это З. Фрейд и его последователи, к чьим теориям Барт, подобно великому творцу игровых текстов Набокову, относится с изрядным скепсисом.
группировкам меткие и остроумные имена, само звучание которых должно вызывать у читателя определенные коннотации. Таковы «Angry Young Freshmen», ассоциирующееся с течением в британской литературе второй половины прошлого века, или «Beist Generation», моментально соотносимое с американским поколением «битников» («beat generation»), с одной стороны, и английским словосочетанием «beast generation», с другой.
Но названия политических или философских течений не всегда конструируются на основе принципа игры слов. Подчас Барт предлагает конспективное изложение их программ или систем воззрений, тем самым давая читателю возможность угадать, о какой знаковой фигуре в современной истории идет речь. Как правило, намеки прозрачны, а аллюзии интерпретируются без особого труда.
Рассмотрим для примера рассказ Макса Шпильмана о движении «стьюдент-юнио-низма», которое консолидировало студентов с низким IQ, протестовавших против эксплуатации неуспевающих более образованными. Красноречива сама политическая платформа «юнионистов»: идеальным университетом для них является такой, в котором «вся информация и физическое имущество становились бы собственностью Студенческого Союза; ранги и должности были бы упразднены, с эрудицией и безграмотностью покончено <...»>, a «находящиеся под совершенным управлением студенты жили бы сообща в прекрасно обустроенных учебных заведениях, совместно изучая <...> предписанный учебный план, который помогал бы им подчинить свой индивидуальный разум Разуму Групповому» [GB, р. 92]. Мало того, упоминается главный лозунг «юнионистов» «Students of the quads, unite!», не оставляющий никаких сомнений, что за предельно прозрачной маской «стьюдент-юнио-низма» кроется коммунистическая идеология.
Сначала речь идет о том, как стьюдент-юнионисты Николаевского колледжа «во время Первой Университетской Смуты свергли своего ректора-деспота и установили первый стьюдент-юнионистский режим» [GB, р. 92]. Затем влияние нового порядка распространяется на ряд других Колледжей Восточного Кампуса, и на подвластной юнионистам части Университета укореняется общественный строй, удивительно напоминающий тот, что совсем недавно существовал в ряде стран так называемого «соцлагеря». Тоталитарное государство в рамках бартовского Университета представляет собой Колледж, подчинивший все личные устремления своих сотрудников общей цели, а именно борьбе с Западным Кампусом и его «информа-ционализмом», основывающимся на «принципах индивидуального знания» («on the concept of private knowledge») [GB, р. 92].
Подробно останавливается Барт на приходе к власти в Германии нацистов и последовавших за этим событиях, довольно прозрачно представив Германию как Колледж Зигфрида, а гитлеровцев - как «бонифацистов» (снова игра слов: «bonifacists» переводится с английского «добродетели», но морфема «facist» наводит на мысли о фашистах - англ. fascists), холокост - как «мойшианоцид», а Вторую мировую войну - как Вторую Университетскую Смуту.
«свободный» западный мир. В центре авторского внимания - события последних «семестров» (т. е. 50-60-е гг. прошлого века), когда Университет окончательно раскололся на Западный и Восточный Кампусы и погрузился в вяло текущую Тихую Смуту (Quiet Riot). Отношения между конкурирующими сторонами, подчеркивается в романе, строились на том, что «каждый из двух ощетинившихся оружием кампусов стремился расширить свою гегемонию любыми возможными способами на грани риска устроить новую смуту» [GB, р. 94].
Аллюзия на холодную войну становится еще более очевидной, когда рассказчик Шпильман упоминает об использовании в военных целях новой «информационной» технологии - самопрограммирующегося устройства, способного испускать смертоносные EAT-лучи. Место создания прибора - колледж Новая Таммания, цитадель информационализма (очевидный намек на США, так как Таммания - это название центра Демократической партии в Нью-Йорке), однако Николаевский колледж вскоре наверстывает упущенное. Машины, названные ЗАПКОМ и ВОСТ-КОМ (т. е. Компьютер Западного Кампуса и Компьютер Восточного Кампуса), столь совершенны и самостоятельны, что тут же выходят из под контроля создавших их ученых и политиков. Ни экс-декан Таммании Реджинальд Гектор, влиятельный генерал в эпоху Смуты II, ни его наследник Луций «Счастливчик» Рексфорд (A. Зверев [Зверев, 1979] полагает, что оба персонажа списаны с реальных американских президентов - Дуайта Эйзенхауэра и Линдона Джонсона), ни их противники из Восточных факультетов не в состоянии обуздать свое детище. Компьютер подчиняет себе не только систему обороны Университета, но и все остальные сферы жизнедеятельности - от истребления грызунов в амбарах до генетического моделирования идеального студента (ДЖАЙЛЗа).
Всемогущий гиперкомпьютер может восприниматься как собирательный образ, включающий в себя не только оружие массового поражения, но и весь комплекс высоких технологий и достижений HTR способный в будущем представлять угрозу для человечества. Функции компьютера явно не ограничиваются обеспечением безопасности, и даже Макс Шпильман, один из создателей ЗАПКОМа, не может в полной мере постичь механизм его деятельности. Не до конца проясняется и природа страшных EAT-лучей. Известно лишь, что их излучение не сопровождается никакими видимыми разрушениями и незримо уничтожает психику человека. Несмотря на то, что эта аббревиатура официально расшифровывается как «Electronic Amplification and Transmission», Барт связывает термин «EAT» с английским глаголом «to eat» («есть», «поедать»), тем самым подчеркивая смертоносность воздействия лучей: <«...> тысячи аматерасцев <...> были в мгновение ока СЪЕДены заживо, то есть они пострадали от "горения мозга" различной степени» [GB, p. 88].
Примечательно, что ущерб, наносимый лучами ЗАПКОМа, сказывается исключительно на умственных способностях и психическом состоянии людей: «В близлежащих кабинетах - дезинтеграция личности, потеря самоидентичности и неспособность делать выбор <...> Вне учебных аудиторий - различные умственные расстройства: суицидальные тенденции, истерия, сводящая с ума неловкость и застенчивость. А на периферии сигнала - импотенция, нервный срыв, более или менее серьезные неврозы» [GB, p. 88]. Многие из перечисленных симптомов (растущее число неврозов и самоубийств, неспособность делать осознанный выбор и т. д.) считаются общепризнанными «недугами» техногенной цивилизации ХХ в. в результате потери человеком уверенности в себе и мировоззренческого кризиса, охватившего послевоенное западное общество.
Первый этап нашего анализа подтверждает, что Барт последовательно использует стереотипы университетского романа и насыщает свой текст аллюзиями и цитатами, которые обеспечивают интертекстуальные связи с всевозможными историческими фактами и иными внетекстовыми реалиями. В результате текст обретает черты своеобразной антиутопии, где рассматривается эволюция нашей цивилизации в целом и ее современного (на момент написания романа) состояния.
«Козлоюноша Джайлз» исторического интертекстуального пласта, видные западные литературоведы (Дж. Старк [Stark, 1974], П. Тобин [Tobin, 1992], И. Кристенсен [Christensen, 1981], Б. Стоунхилл [Stonehill, 1988], М. Ф. Шульц [Schulz, 1990], Р. Скоулз [Scholes, 1980]) тем не менее считают, что Барт не ограничивается рассмотрением взаимоотношений индивида и общества и пародированием исторических и политических фактов. Все многообразие интертекстуальных связей романа далеко не исчерпывается обыгрыванием реалий культуры, истории, религии, философии, так как оно составляет лишь поверхностную его часть. Этот уровень интерпретации подвластен любому читателю, знакомому с общеизвестными историческими событиями и персонажами. Однако Барт, выпускник университета Джонс Хопкинс и профессор университета штата Пенсильвания и университета Нью-Йорк на момент написания романа, явно ориентировался на принципиально иную аудиторию - читателей-интеллектуалов с высшим образованием, способных заглянуть в иные, скрытые, пласты его текстов.
Ряд западных исследователей вскоре после публикации романа «Козлоюноша Джайлз» заметили, что события в жизни центрального персонажа поразительно напоминают легендарные биографии героев мифов многих народов мира. М. Ф. Шульц установил, что «Джайлз» многим обязан труду Джозефа Кэмпбелла по сравнительной мифологии «Тысячеликий герой» [Schulz, 1990, р. 58]. Барт осознавал значимость этого классического исследования в области мифологии, что не помешало ему переосмыслить основные постулаты теории Кэмпбелла и создать один из блестящих образцов мифотворчества ХХ в. П. Тобин пишет, что интерес Барта к законам мифа проявился еще во время работы над его третьим романом «Торговец дурманом». Написав «Козлоюношу Джайлза», он «продолжил исследование мифологии, присущей всем без исключения культурам» [Tobin, 1992, р. 72].
Проследим жизненный путь или, по определению Р. Имхофа, «эволюцию к самопознанию и обретению личности (identity)» [Imhof, 1986, р. 153] протагониста и рассказчика Билли Бокфусса-Джорджа. При этом обратим особое внимание на интертекстуальные связи текста с трактатом Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и предложенной в нем теорией мифа.
В соответствии со структурой мифа, первый этап героической биографии - это события, предшествующие рождению героя, и само его рождение, после которого он оказывается брошенным родителями и не знает своего настоящего происхождения. Появление на свет Билли также окутано завесой тайны, со слов своего наставника Макса Шпильмана он узнает: «Ты застрял в подъемнике, Билли: когда-то это был подъемник для подачи книг в библиотеке, затем мы использовали его для спуска программных кассет, составляющих Диету ЗАПКОМа <...> Кто бы тебя туда не засунул - он жаждал твоей смерти <...> Я не знаю, кто твои родители, но бьюсь об заклад, что ЗАПКОМ в курсе» [GB, р. 104].
По сути, Билли ничем не отличается от героев древних мифов, например, от Эдипа, также покинутого родителями. Типично и то, что детство мальчика проходит вдали от человеческого социума, в козьем стаде; пока еще герой не готов к тому, чтобы менять мир к лучшему.
«обнаружения» героя в книгоподъемнике. Эта роль отведена Максу Шпильману, ученому-диссиденту, одному из создателей ЗАПКОМа, изгнанному за пределы Западных факультетов за юнионистские высказывания. Он «действует как ментор и проводник для героя <...>, который ставит перед собой задачу разрешить кризис между Востоком и Западом» [Imhof, 1986, р. 154]. Образ наставника-воспитателя - один из мифологических штампов. По мнению Кэмпбелла, пара «герой - советник героя» встречается в преданиях всех без исключения народов (хрестоматийный пример - король Артур и волшебник Мерлин). Уместно и сравнение Х. Циглер, соотнесшей Билли с Гераклом, а его учителя - с кентавром Хироном [Ziegler, 1987, р. 42]. Значимость Шпильмана в структуре романа подчеркивается также его фамилией: «Spiel» по-немецки означает «игра», следовательно, сочетание «Spiel-man» - это синоним «Homo ludens».
Герой в бартовском Университете - это, прежде всего, духовный лидер, Великий Педагог (Grand Tutor), подобный Майосу, Мойше, Шахьяну, Тану и Еносу Еноху (проницательный читатель сразу же распознает аллюзии на Сократа, Моисея, Будду, Конфуция и Иисуса Христа соответственно). Какими качествами должен обладать герой - духовный лидер? Макс Шпильман придерживается стандартной «кэмпбел-ловской» версии: «Великий Педагог добр. Великий Педагог мудр. Если в человеке есть хоть крупица злобы или безрассудства - что ж, тогда ему не быть Великим Педагогом» [GB, р. 133].
Уход героя из общества (стада) соответствует описанному Кэмпбеллом символическому акту прощания с детством. При этом Билли, как и предписано законами мифа, получает «взрослое» имя от своего спасителя Джорджа, который совершает ритуальный обряд, пародирующий церемонию крещения (Enochizing), и заканчивает его словами: «Этот мальчик больше не козленок, а студент рода человеческого. Пусть невзгоды сделают его умнее, остальное неважно <...> Именем всех Великих Педагогов, истинных и самозванцев, угнетавших студенчество; во имя всех страдальцев - мойшианцев и "шварцев", козлов и всего непутевого студенчества -нарекаю тебя Джорджем, да Сдашь Все и Провалишь Все» [GB, р. 111].
Сам эпизод крещения Джорджа явно восходит к легендарному библейскому сюжету об Иисусе Христе и Иоанне Крестителе. При этом фамилия Джорджа-крестного -Херролд (Herrold) - еще одно имя собственное с интертекстуальной подоплекой: английское существительное «herrold» означает «герольд», т. е. человек, возвещающий о появлении высокопоставленной особы. Установленные Кэмпбеллом закономерности развития событий в пределах мифа предопределяют дальнейшую судьбу Джорджа Херролда. «Крестный», выступив в роли «предтечи», должен исчезнуть, чтобы остался только один мессия - Джордж. Таким образом, гибель Херролда неизбежна и происходит - и здесь Дж. Барт снова прибегает к аллюзии на библейский миф о дочери Ирода и Иоанне Крестителе - с участием женщины.
Предназначение героя в мифах зачастую заключается в освобождении человечества от поработившего его тирана. Им может быть правитель-деспот, сказочное чудовище (дракон, сфинкс и т. д.), великан-людоед и т. д. Для Джорджа, героя технологической эпохи, олицетворением зла становится машина ЗАПКОМа, контролирующая весь Кампус. Методы борьбы с супостатом Барт корректирует в духе реалий второй половины ХХ в. - победить ЗАПКОМ можно, лишь перепрограммировав его изнутри.
или ДЖАЙЛЗу (англ. GILES - Grand-tutorial Ideal Laboratory Eugenic Specimen), но лишь «дракон»-ЗАПКОМ может определить настоящего ДЖАЙЛЗа. Создаваемая Бартом ситуация порочного круга отнюдь не чужда мифологии. Вспомним, что в целом ряде мифов (самый известный пример - цикл о свершениях Геракла) герой, прежде чем свергнуть тирана, вынужден служить ему, выполняя всевозможные задания. Не может избежать подобной участи и Козлоюноша Джордж: непосредственно после Зачисления он получает от ЗАПКОМа Учебный План, являющийся, по сути, списком подвигов, которые предстоит совершить претенденту на звание Великого Педагога. Их набор закономерен и представляет собой своеобразную пародийную классификацию героических деяний в мифах, описанных в «Тысячеликом герое» Кэмпбеллом. По мнению Х. Циглер, постепенное выполнение Джорджем «программы обучения» символизирует процесс эволюции человечества от состояния первобытной невинности к знанию [Ziegler, 1987, р. 41]. Каждый из 7 пунктов Учебного Плана соответствует одному из сформулированных Кэмпбеллом этапов стандартной героической биографии.
Создавая пародийную классификацию подвигов, Барт вновь рассчитывает на образованную читательскую аудиторию. Реципиент, незнакомый с монографией Кэмпбелла или иными трудами по сравнительной мифологии, вряд ли расшифрует хитроумную интертекстуальную игру писателя и скорее всего не разберется в смысле дальнейших исканий протагониста. При этом Барт ставит своего персонажа в те же условия, что и читателя. Но если недостаток квалификации у читателя приведет к тому, что он «всего лишь» проигнорирует важнейшие для понимания интертекстуальные связи, то от способности Джорджа разгадать туманные пророчества зависит успех его миссии.
Еще одна черта интертекстуальности «по Барту» связана с тем, что писатель хитроумно совмещает в пределах одного текста пунктуальное следование модели Кэмпбелла и очевидную злободневность. Создавая миф о человеке эпохи новых технологий и демократических свобод, Барт привносит в произведение реалии, относящиеся к 60-м гг. ХХ в. К примеру, решив стать Великим Педагогом, Джордж обнаруживает, что в эпоху информационализма (демократии) на официальные университетские должности (включая и пост «Спасителя») может претендовать любой студент (гражданин). Среди подавших заявления устраивается конкурс, который выигрывает тот, кто выполнит Учебный План, спустится в Утробу ЗАПКОМа и вернется оттуда целым и невредимым.
В отличие от автора и компетентного читателя, Джордж демонстрирует пренебрежение к законам мифа, согласно которым порядок и хаос, добро и зло - необходимые константы мироздания, «не столько вечные противники, сколько необходимо дополняющие друг друга стихии, которые должны пребывать в надлежащем <...> равновесии» [Imhof, 1986, р. 156]; повлиять на них - значит нарушить это космическое равновесие и поставить мир на грань катастрофы.
Интертекстуальные связи романа с теорией мифа помогают Барту показать, что в современном мире существуют мнимые двойники-антиподы, неразрывно, хотя порой и незримо, связанные между собой. Отношения в пределах таких оппозиций отнюдь не всегда основаны на бескомпромиссном антагонизме. Примером такой взаимосвязи служат Западные и Восточные факультеты. Несмотря на Бескровную Смуту (холодную войну) и идеологическую несовместимость информационализма и стьюдент-юнионизма, оба лагеря тайно сообщаются между собой, обмениваются «научными» делегациями и т. д.
преодолении испытаний. С этой целью Козлоюноша Джордж направляется в Утробу ЗАПКОМа. Его спуск внутрь компьютера и ожидаемый последующий выход наружу уже в звании признанного Великого Педагога - еще один известный по мифам этап героической карьеры, символизирующий перерождение и переход в иное качество. (Достаточно вспомнить, к примеру, библейский миф о пребывании пророка Ионы в чреве кита.) Поскольку Джордж действительно оказывается ДЖАЙЛЗом, идеальным студентом, рожденным в результате генетических экспериментов ЗАПКОМа, его претензии на роль университетского мессии могут показаться вполне законными. И вновь, на первый взгляд, вопреки логике Барт обманывает ожидания наивного читателя: две попытки героя сделаться Великим Педагогом ввергают Университет в состояние тотального беспорядка, а самого Джорджа едва не приводят к смерти от рук разъяренных студентов.
Причина фиаско - в неадекватной идеологической установке Джорджа. Козлоюноша, самовольно выбравший роль героя, может преуспеть, лишь подчинив все свои действия логике мифа. Во-первых, игровому тексту, построенному на основе интертекстуального параллелизма с мифологическим каноном, не свойственно акцентировать внимание на борьбе противоположностей. Во-вторых, мифология не приемлет решений, основанных на амбициозном стремлении героя утвердить в мире главенство своих личных ценностей или персональной власти.
Герой достигает успеха в третьей попытке благодаря кардинальной смене мировоззрения и приоритетов. Особенно важен отказ Джорджа от агрессивных планов перепрограммировать ЗАПКОМ, что на интертекстуальном мифологическом уровне соотносится с актом «примирения с отцом». Как следствие, Джордж уже не стремится к должности Великого Педагога и просто хочет состояться как личность. Саморефлексия, самопознание - вот способ обрести себя как для современника Барта, так и для персонажа в мифе. Кэмпбелл прямо указывает, что настоящий герой - это «человек, самостоятельно пришедший к смирению» [Кэмпбелл, 1997, c. 27].
Довольно откровенная сцена физической близости с Анастасией Стокер внутри ЭВМ также соответствует необходимой в мифе ступени самореализации. Согласно теории Кэмпбелла, познание вселенной у героя мифа происходит через познание женского начала. «Женщина - всеобщность того, что должно быть познано» [Кэмпбелл, 1997, с. 119]. Она олицетворяет мироздание, и понять ее - означает слиться с ней, отринуть свое эгоистическое «я», а также мужское начало. Именно по этой причине Джордж, находясь в объятиях возлюбленной, не может дать ответ на вопрос ЗАПКОМа о том, мужчина он или женщина.
Барт открывает в теории мифа еще одну истину: абсурдно всякое стремление к господству и контролю над чем-либо. История Джорджа Джайлза доказывает нереальность, тщетность подобных желаний. Путь к победе, успеху лежит через преодоление самого себя, «своей слабости», но не через триумф над иллюзорным «драконом».
«Козлоюноша Джайлз» Барта и исследования Дж. Кэмпбелла «Тысячеликий герой», мы приходим к выводу, что автор романа сознательно соотносит жизненный путь протагониста с обобщенной биографией мифологического героя, предложенной Кэмпбеллом. Таким образом, интертекстуальные отношения с «Тысячеликим героем» предопределяют как структуру бартовского текста, так и большинство сюжетных ходов в нем. Но роман нельзя назвать пародией на монографию Кэмпбелла, и это подтверждает анализ Имхофа, который сравнивает принцип использования претекста у Барта и в «Улиссе» Дж. Джойса: «... Джойс обращается к мифу об Одиссее, чтобы описать блуждания Блума и Стивена по Дублину в течение одного дня, а Барт <...> использует героический миф, чтобы продемонстрировать стремление современного человека в лице Джайлза освободиться <...> от пут христианства и прочих сдерживающих сил и достичь подлинного самосознания (true self-hood)» [Imhof, 1986, р. 154].
Сравнительная мифология - лишь один (хотя и важнейший) из скрытых интертекстуальных пластов, заложенных в текст автором. Писатель задействует и отдельные литературные произведения самых разных эпох. Особенно значимо в этом контексте обращение к поэме Т. С. Элиота «Бесплодная земля» (‘The Waste Land'). Используя «Бесплодную землю» как претекст, Барт вступает в полемику с Элиотом и модернизмом вообще. С одной стороны, Барт осознает кризис западной цивилизации: созданный им Университет уподоблен «бесплодной земле», население которой, утратив и способность, и желание к активным действиям, страдает от бездуховности, безверия, безнадежности. Неприятие романистом трагического модернистского мироощущения проявляется в том, что элементы структуры поэмы Элиота травестийно переосмысливаются, а максимально объективированная элиотовская позиция сменяется комическим, фарсовым пафосом.
С интертекстуальной игрой с текстом «Бесплодной земли» в романе «Козлоюноша Джайлз» логически связано обращение Барта к произведениям, к которым регулярно апеллирует сам Элиот и которые стали для него излюбленными источниками аллюзий и цитат, в частности, к творчеству Данте и Шекспира.
Яркий пример подобной интертекстуальной игры мы обнаруживаем в эпизоде посещения Джорджем университетской тюрьмы (Main Detention), многоуровневого подземного сооружения, где содержатся «самозванцы и шарлатаны; продавцы должностей, званий, больничных и фальшивых ИД-карт; <...>; шпаргальщики и плагиаторы, злонамеренные факультетские советники и коменданты общежитий» [GB, р. 494] и прочие нарушители университетского устава. На дне томятся худшие из преступников - те, кто «злонамеренно предал своего научного руководителя, заведующего кафедрой, декана, ректора или - ужаснейшее из преступлений - своего Великого Педагога» [GB, р. 494]. Используя лексику, характерную для университетской среды, Барт виртуозно пародирует устройство Ада в «Божественной комедии» Данте - один из самых величественных образов в истории мировой литературы.
А в самом начале романа в текст вводится наиболее известная шекспировская цитата: гамлетовское 'to Be or Not to Be'. Только для героев постмодернистского романа вопрос о смысле жизни и вечных ценностях вызывающе профанируется. Этим гамлетовским вопросом задается пара, пытающаяся разобраться в своих чувствах друг к другу; при этом, выбирая вариант "to Be", собеседники подразумевают начало совместных интимных отношений:
«'- ты должна быть, Чики! Быть! Быть!'
Вне всяких сомнений затем они Были, заключив друг друга без разговоров в странные объятия» [GB, р. 69].
Травестийно используя претекст, Барт превращает шекспировское «to Be» в эвфемизм, обозначающий физическую близость: «Сказано - сделано, и девушка Чики, Побывав, жаждала Побыть снова; стянула свою одежду, обнажила вымя и умоляла Гарри еще поучить ее грамматике этого глагола. Он, впрочем, как показалось, со спряжением покончил» [GB, р. 69].
В романе «Козлоюноша Джайлз» совмещены несколько интертекстуальных пластов (исторический, литературный и мифологический), которые активно взаимодействуют друг с другом. В результате интерпретация литературных образов дополнительно усложняется, события романа представлены амбивалентно, а взаимоотношения различных интертекстуальных пластов прослеживаются не только в связи с отдельными образами, фактами, деталями, но и целыми мотивными комплексами.
Важнейшие функции обретает мотивный ряд, связанный с «эдиповой» темой, находящейся на пересечении нескольких интертекстуальных уровней. Проницательный читатель заметит, что Барт насыщает текст аллюзиями на греческий миф о царе Фив Эдипе. Джордж, например, не случайно хромает на обе ноги, а его воспитание в козлином стаде ассоциируется с пастухами, спасшими будущего правителя Фив. Хотя бартовский герой избегает ослепления, его спутники (Грин и Александров) испытывают проблемы со зрением.
ХХ в. за счет психоанализа оброс дополнительными смыслами. В качестве непосредственного объекта пародирования Барт избрал трагедию Софокла «Эдип-царь». Пьеса «Талипед-декан» [GB, р. 318-384] выполняет в романе роль «текста в тексте», и это один из характерных примеров постмодернистской интертекстуальности. Скрупулезно, сцена за сценой, писатель следует античному претексту, но в финале вместо трагического катарсиса достигает «истощения трагического начала благодаря торжеству комического, которое превалирует на протяжении всего романа» [Tobin, 1992, р. 76]. Казалось бы, в бартовском римейке сохранены все стандартные элементы сюжета: традиционный набор действующих лиц, общепринятое развитие событий и трагическая развязка, но создается впечатление, что трагедия Софокла вывернута наизнанку.
1. Сюжет, заимствованный из античной трагедии, решен в соответствии с избранной в романе «Козлоюноша Джайлз» стилевой манерой англо-американской университетской литературы. Определенное снижение трагического пафоса достигается тем, что Эдип превращается в декана колледжа Кадма Талипеда, царица Иокаста - в стареющую, но крайне похотливую деканшу Агенору, Креонт - в амбициозного, но туповатого замдекана, а прорицатель Тиресий - в выжившего из ума «proph-prof»'а («prophet-professor» - англ. «пророк-профессор», или «профессор прорицательских наук») Джайнендера.
2. Подбор лексики осуществлен Дж. Бартом таким образом, что возникает противоречие между априорной трагической установкой и фарсовым, сниженным характером речи персонажей. Текст нарочито насыщается слэнгизмами и разговорными выражениями, характерными для университетской среды. Например, сетуя на бедственное положение Колледжа (Фив), персонажи говорят, что Колледж «has gone to pot» («накрылся») или «is on the rocks» («на мели») [GB, р. 320]. Подобный лексический регистр лишает всякого трагизма даже главные преступления Эдипа (отцеубийство и инцест): обвиняя Талипеда-декана, Джайнендер-Тиресий провозглашает: «You killed your daddy» («Ты убил папашу») и «You shagged your mummy» («Ты трахнул мамашу») [GB, р. 336]. Здесь стилистике классической трагедии противоречат как разговорные «daddy» и «mummy», так и грубо-просторечный глагол «to shag». Позже мы встречаем глагол «to do in», соответствующий русскому «прикончить, замочить», и даже находящиеся на грани пристойности выражения «to hump one's mum» и «to swive your mother in the prone position» [GB, р. 350]. Той же цели служат провокационная бартовская рифма (asked/pederast, riddler/diddler, because/menopause и т. д.), а также многочисленные междометия из разговорного английского («Gee whiz», «by golly», «by Neddy» и т. д.).
3. Ключевую роль в замысле автора играет речевая характеристика, которую дают персонажи пьесы «Талипед-декан» друг другу и самим себе. Вот как описывает сцену совершенного им самим убийства Талипед-Эдип:
«First I cut the old man's throat and dumped him out, to teach him manners. Then I humped his girlfriend as he bled to death, for sport. My policy, in cases of this sort, is first to stab'em in the belly button and then cut other things» [GB, р. 352].
«I felt remorse afterwards» [GB, р. 352], «I would not have stabbed those fellows in the eye <...> unless I'd lost my temper» [GB, р. 353]), отнюдь не настраивает читателя на сочувствие его «трагической» судьбе. А в сцене допроса пастуха декан Талипед и вовсе ведет себя словно босс мафии из голливудского боевика: «Break one finger for him, boys» [GB, с. 369].
Агенора-Иокаста - это «разбитная дамочка со сложившейся репутацией, чья неразборчивость на протяжении многих лет стяжала ей славу климактерической нимфоманки» [Tobin, 1992, р. 77]; о ней даже говорится: «... That woman can't resist a quarrel or a / man. Her tongue is second to none for meanness, / and she'll sleep with anything that has a -» [GB, р. 341].
Прорицатель Джайнендер-Тиресий превращен в пьесе в представителя сексуальных меньшинств (как известно, Тиресий был на некоторое время обращен богами в женщину), которого недвусмысленно характеризуют как «AC/DC», «that sly old pederast» или попросту «faggot» [GB, р. 332, 337].
4. На протяжении всей пьесы Барт неоднократно дает читателю понять, что финал предрешен. Все действующие лица, за исключением Талипеда, прекрасно осведомлены о финале и открыто потешаются над недогадливым деканом. Например, Агенора советует мужу прекратить поиски своих родителей ради собственного же блага: «But please, lover, take my advice and flunk this ID-quiz. / 'Cause if you don't, we're sunk» [GB, р. 365]. «Председатель совета» («Committee Chairman») тут же комментирует: «What's eating her? [Aside] As if I didn't know» [GB, р. 365]. Да и сам Талипед поражается своей недальновидности: «By George! I never put two and two together until now!» [GB, р. 363]
Итак, романист использует трагедию Софокла «Эдип-царь» для интертекстуальной игры с той же эстетической установкой, что и поэму Т. С. Элиота «Бесплодная земля». Поместив античный сюжет в новый контекст, Барт добивается того, что читатель уже не воспринимает этот сюжет как трагический, несмотря на формальное присутствие в тексте привычных структурных элементов трагедии. Главное отличие пьесы «Талипед-декан» от претекста, по мнению П. Тобин, в том, что «Барт выставляет на всеобщее обозрение первобытную похоть и агрессию, которых драма Софокла избегает благодаря стремлению к аристотелевскому катарсису и трагическому наслаждению» [Tobin, 1992, р. 76].
«You tragic hero types are bloody bores» [GB, р. 335]). Автор доказывает, что «человеческая жизнь по сути своей иронична и полностью абсурдна. Если трактовать "фатум" и "богов" просто как софокловские метафоры для обозначения Положения Вещей, то получается, что страдания Эдипа представляют нам единственный метафизический урок: нет никакого божественного предназначения или плана, есть только бессмысленный олимпийский сюжет» [FB, р. 52].
Обращение к истории Эдипа-царя неминуемо вовлекает в интертекстуальное поле «Козлоюноши Джайлза» теорию психоанализа. Ведь судьба Эдипа прочно ассоциируется в сознании современного читателя с теорией бессознательного Фрейда, став основой для сформулированного им «Эдипова комплекса» (один из персонажей пьесы «Талипед-декан» прямо высказывает мнение, что Талипед «got some sort of complex» [GB, р. 353]).
Учет психоаналитического интертекстуального пласта открывает возможности для новой интерпретации романа. По мнению Р. Олдермена, Джордж - это аллегория взрослеющей человеческой личности, стремящейся стать частью общества, обрести внутренний покой и самоконтроль.
Детальное изучение текста романа «Козлоюноша Джайлз» показывает, что его устройство по своей сложности выходит за рамки как общей модели университетского романа, так и пародии как таковой. «Козлоюноша Джайлз» - один из самых изощренных самосознающих игровых текстов мировой литературы, где автором применены формальные приемы, ставшие фирменным знаком современного постмодернистского романа. ^
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА