Глава 7
Искусство и насилие
(о романе Курта Воннегута «Бойня номер пять»)
В данной статье на примере одного текста Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» мы сделаем попытку показать, как литература конструирует определенный образ войны. В США отношение к опыту Второй мировой войны и соответственно вообще к феномену войны со стороны интеллектуалов, в том числе и литераторов, неоднократно менялось. Изменение претерпевало и само письмо о войне. Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она, скорее, фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война — экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким видением причин, следствий и возможных перспектив.
фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставшиеся без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается через призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.
Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей — основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960–1970-х годов: «Уловке-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойне номер пять» К. Воннегута и «Радуге земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своем понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку (телу) идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина [231] , Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов — всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей господства, заставляет их отказаться от принципов творчества, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с разработанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.
Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир отражают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О'Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих текстов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.
Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. Он скорее подобрал объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970–1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, натуралистически показывая войну во всех ее отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф. Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же и в них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Он — прежде все тело, подвергаемое насилию, и как тело он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.
Разум и война
— он сам об этом уведомляет читателей — безусловный профессионал в своем деле, произведение о войне у него почему-то не получается. Создается совершенно другая книга: о том, как пишется роман, точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин творческой неудачи, невозможности говорить о войне приводит автора «Бойни…» к пониманию специфики войны, еще шире — реальности, своего «я» и к созданию новой поэтики, отражающей это понимание.
Для Воннегута, как и для многих интеллектуалов его поколения, сформировавшихся под влиянием французского экзистенциализма, мир, лежащий по ту сторону человеческого «я», абсурден и непознаваем. Он никак не связан с человеком, безразличен по отношению к нему [232] . Всегда оставаясь вещью в себе, мир не поддается оформлению и концептуализации, уклоняясь от тех антропоцентрических схем, которые набрасывает на него культура. Эту достаточно популярную в XX в. идею Воннегут иронически обыгрывает в «Бойне…», пересказывая содержание книги своего собственного персонажа, писателя Килгора Траута «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, не поддающихся лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, т. е. в области рационально непостижимой. Силы, регулирующие реальность и человеческое поведение, непознаваемы и абсурдны. Мир систематизируется культурой. Все ее проявления — разные формы борьбы с хаосом, продиктованной стремлением увидеть в нем порядок, смысл и механически связать с человеческим «я». Основанием культуры является разум, дистанцирующий человека от изменчивой природной стихии, от предметов и явлений. Разум выводит человека из тела мира и ставит его над миром, заставляя личность считать себя высшей целью эволюции, венцом творения. Эта внеположность, утверждаемая культурой, обеспечивает нас правом властинад миром, правом приспосабливать его к себе, перестраивать в соответствии с собственными целями. Действительность предстает осмысленной, целесообразной, оправданной с точки зрения человека. При этом она подвергается насилиюи обедняется, умаляется до схемы. Тело мира не может уместиться в прокрустово ложе человеческих идей и концепций и потому подвергается пытке, насильственному расчленению: разум сокращает или растягивает мировое тело до требуемого размера. Вечной остается мифологическая схема построения космоса сообразно перводействиям богов младшего поколения, расчленяющих антропоморфное существо, из которого создается и по-новому структурируется космос. В новом построении космоса разум выступает в функции древних богов, рассматривающих мировое тело как хаос или просто считающих его хаосом. Таким образом бог Мардук поступает с хтонической богиней Тиамат, а скандинавские боги-асы — с двуполым великаном Имиром. Механизм репрессии и власти обнаруживается в самом принципе, сообразно которому работает разум. Осваивая действительность, изучая предметы и явления, европеец прежде всего стремится обнаружить в них главное, сущность, то, чему подчиняется все остальное, второстепенное и производное.
Война и связанные с ней насилие и убийство с обыденной точки зрения противоречат разума, ибо последний вроде бы занят созиданием, а все вышеперечисленные формы человеческой деятельности — разрушением. Следствием антропоцентрического взгляда на эту проблему становится растиражированный современными гуманистами стереотип: «Эскалацию насилия, войну может обуздать лишь разум». Однако Воннегут заставляет нас убедиться в том, что война — неизбежный и важный продукт разума. В ее основе лежит тот же принцип осуществления власти, тот же взгляд на мир «извне». Начинающий войну ставит своей целью набросить на мир схему, активизировать в нем главное для себя, уничтожив или подавив все несущественное, лишнее — все, что не вписывается в проект. Или, если выражаться языком Гегеля, «хитрость разума», которому надоело пребывать в сковывающих подвижность его самосознания формах: он ищет все новые формы структурирования созданного им самим космоса для превращения его в новую систему. Путь к этой системе достаточно примитивен и архаичен.
Схемы, продуцируемые разумом для обуздания хаоса, будучи примененными к реальности, оказываются фиктивными и неадекватными. Абсурд лишь с большей силой заявляет о себе, и мир, недавно казавшийся понятным и удачно спроектированным, вдруг предстает перед нами непредсказуемым. Случайность опрокидывает все расчеты и правила:
«Он послал О'Хэйру открытку к Рождеству, и в ней было написано так:
„Желаю Вам и Вашей семье, а также Вашему другу веселого Рождества и счастливого Нового года и надеюсь, что мы снова встретимся в мирном и свободном мире, в моем такси, если захочет случай“.
Мне очень нравится фраза: „если захочет случай“» [233] .
Война как осуществленный проект разума нагляднее любой провалившейся концепции демонстрирует абсурдность реальности, несвязность ее компонентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы вернуть в действительность порядок, смысл, истину, будучи осуществленным, приводит к обратному: на поверхность вырывается скрытый в мирное время хаос. Вещи, явления, люди сталкиваются, обнаруживая свою изначальную чуждость друг другу. Попытка связать элементы мира, подчинить их единому принципу заставляет их в борьбе за собственную независимость бунтовать, вырываться из схем. Вовлеченность в тело мира (ситуация Воннегута и его персонажа Билли Пилигрима) лишает субъекта преимущественного положения стоящего над вещами властелина и позволяет ему ощутить равноправие всех проявлений жизни и увидеть неоправданность любой концептуализации — в том числе и такой, как война.
Автор «Бойни…» предлагает нам возможные варианты идеологического обоснования (оправдания) необходимости военных операций. В тексте речь идет не о нацистском милитаризме: рассуждения на эту тему были бы попросту банальными и затемнили бы сущность проблемы. Воннегут-повествователь намеренно говорит исключительно о действиях, предпринятых союзниками, т. е. той из противоборствующих сторон, которая, казалось бы, отстаивает истину и справедливость [234] . В центре его внимания — бомбежка Дрездена авиацией союзников, в результате которой погибло свыше 135 тысяч человек, а сам город был полностью стерт с лица земли. Читателю предлагается несколько однотипных попыток оправдать дрезденскую бойню, представить ее как событие, вернувшее миру смысл. Для генерала А. Икера Дрезденская операция — акт возмездия за военные преступления немцев в Европе (бомбежки Лондона и Ковентри), восстановление статус-кво. Подобным же образом рассуждает и чикагский профессор, напоминающий Воннегуту об ужасах холокоста:
«И он стал мне рассказывать про концлагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых евреев, и всякое другое.
— Знаю. Знаю. Знаю»
(с. 19).
Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности дрезденской акции. Восстановить справедливость и истину в мире невозможно, ибо их нет изначально; а попытка осуществить это — не более чем стремление стоящего над жизнью субъекта применить к миру свою власть. И здесь союзники мало чем отличаются от нацистов: истины и идеалы фиктивны в любом случае. Их поиск или защита продиктованы жаждой тотального господства, которую человек может и не осознавать. Дрезденская операция лишь частный случай, иллюстрирующий общее правило. Это подтверждается в романе упоминанием Крестовых походов и бомбежки Хиросимы, причем каждая из упомянутых акций неизменно сопровождается доказательством ее целесообразности. За всей этой риторикой угадывается один принцип: коллективный нарциссический субъект хочет восстановить свою утраченную власть над миром. Данную модель поведения человека Воннегут обнаруживает в библейских притчах, сформировавших миросозерцание европейцев. Он ассоциирует историю гибели Содома и Гоморры с дрезденской бойней. Бог, стоящий над миром, воплощение высшего разума, уничтожает эти города. Их жизнь отклонилась от предписанного ей русла и вступила в противоречие с Его целями. Разрушение Содома и Гоморры вернуло порядок и смысл на землю, устранив то, что не совпало с заданным проектом. Бог редуцировал человеческую вселенную, сведя ее к изначальной модели. Библия оправдывает принцип насилия над жизнью, размечая в мире схему, где есть главное и подчиненное. Противоположное ему чувство жизни, с которым солидаризируется Воннегут, отрицает всякую иерархию, признавая равноценность каждого явления. Этот взгляд сочувствия по отношению решительно ко всему, даже к тому, что оказалось для Бога ненужным, бросает на свой родной город перед смертью жена Лота:
«В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески».
(32)
в истории гибели Христа заключается мысль о подчинении высшей силе, внеположной власти, которую надо вовремя распознать:
«Розуотер ответил не сразу. Он сказал, что читает „Космическое евангелие“ Килгора Траута. Это была повесть про пришельца из космоса, кстати, очень похожего на тральфамодорца. Этот пришелец из космоса серьезно изучал христианство, чтобы узнать, почему христиане легко становятся жестокими. Он решил, что виной всему неточность евангельских повествований. Он предполагал, что замысел Евангелия был именно в том, чтобы, кроме всего прочего, учить людей быть милосердными даже по отношению к ничтожнейшим из ничтожных.
Но на самом деле Евангелие учило вот чему: прежде чем кого-то убить, проверь как следует, нет ли у него влиятельной родни. Такие дела».
(126–127)
В свою очередь, у Хеллера в романе «Уловка-22» отчужденный разум (насилие) реализуется скорее в организации войны, нежели в ее осуществлении. Система, включающая запланированные бомбардировки, парады, судебное производство, медицинское обслуживание, предстает непрочной рвущейся тканью, фиктивным текстом, тщетно пытающимся подчинить реальность. Разрушение и насилие заложены для Хеллера, как и для Воннегута, в самом характере рационального мышления, полагающего одни явления мира главными, другие — второстепенными, которыми можно пренебречь. Достаточно вспомнить эпизод, где американский полковник отдает приказ бомбить мирную итальянскую деревушку, оправдывая его ничтожными стратегическими соображениями.
Восприятие реальности, охваченной войной, есть переживание абсурдного мира. Оно исключает сведение увиденного к идее. И более того, оно не складывается в единое чувство, в структурированный комплекс эмоций, оставаясь на уровне разрозненных неопределенных впечатлений. Воннегут и его друг О'Хэйр делают попытки восстановить в памяти целостную картину произошедшего, но это им не удается: среди событий, которые приходят на ум, они не видят главного, того, что придало бы смысл остальным воспоминаниям и структурировало бы их:
«— Слушай, — сказал я. — Я пишу книжку про Дрезден. Ты бы помог мне кое-что вспомнить. Нельзя ли мне приехать к тебе повидаться, мы бы выпили, поговорили, вспомнили прошлое.
Энтузиазма он не проявил. Сказал, что помнит очень мало».
(12–13)
«И мы посмеивались, улыбались, как будто нам что-то припомнилось, но ни он, ни я ничего стоящего вспомнить не могли. О'Хэйр вдруг вспомнил одного малого, который напал на винный склад в Дрездене до бомбежки, и нам пришлось отвозить его домой на тачке. Из этого книжку не сделаешь. Я вспомнил двух русских солдат. Они везли полную телегу будильников. Они были веселы и довольны. Они курили огромные самокрутки, свернутые из газеты.
Вот примерно все, что мы вспомнили».
(23)
Отсутствие у художника целостного восприятия мира, как учит нас консервативная поэтика [235] , оборачивается неспособностью создать произведение, т. е. органичное целое, составляющие которого структурированы единой эмоцией. Поиск художественной формы, адекватной чувству жизни, принципиально затруднен для Воннегута. Поэтому неудивительно, что его роман замирает уже в стадии замысла: говорить о войне, создавать о ней литературные произведения оказывается невозможным. Опыт восприятия абсурда будет всегда уклоняться от эстетизации, от облачения в форму, которая равнозначна целостному пониманию мира.
Попытку, предпринятую русскими классиками, Амброзом Бирсом, а затем так называемыми «потерянными», морально осудить и деэстетизировать войну художники поколения Воннегута воспринимали как хитрую увертку, локальный художественный прием, оставляющий литературную форму неприкосновенной, а абсурд эстетизированным, — правда, на сей раз более тонко. Приступая к роману о дрезденской бомбардировке, Воннегут как персонаж своего собственного произведения даже не догадывается о коварстве эстетического. Он еще литератор, мастер формы:
«— Знаешь, я думаю, что развязкой в книге должен быть расстрел этого несчастного Эдгара Дарби, — сказал я. — Подумай, какая ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом этого самого солдата-американца арестовывают среди развалин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей форме и расстреливают.
— Гм-мм, — сказал О'Хэйр.
— Ты согласен, что это должно стать развязкой?
— Ничего я в этом не понимаю, — сказал он, — это твоя специальность, а не моя.
Как специалист по развязкам, завязкам, изумительным диалогам, напряженнейшим сценам и столкновениям я много раз набрасывал план книги о Дрездене. Лучший план или, во всяком случае, самый красивый план, я набросал на куске обоев».
(13)
Воннегут собирается написать об абсурде, используя традиционную романную форму, — способ повествования, к которому обращались его предшественники. И здесь выясняется, что по-настоящему отвергнуть принцип войны, занимаясь одновременно построением формы, невозможно. Война и форма (эстетизация) оказываются изоморфны. Форма, подобно войне, является проектом разума-власти: произведение создается волей всемогущего, всезнающего автора, который выступает по отношению к нему в той же роли, в какой Бог в представлении христианина выступает по отношению к миру. Автор, осуществляя свою власть, навязывает эстетической реальности важный для себя смысл, вводит принцип, сообразно которому элементы произведения связываются друг с другом. Рожденный таким образом мир оказывается миром насилия, структурированным пространством, в котором располагаются иерархически организованные элементы. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Предмет, увиденный автором в окружающем мире, будучи перенесенным в реальность, которой управляют законы формы, утрачивает свою изначальную многовекторность. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, каковым он изначально являлся. Так чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное.
«завязка — кульминация — развязка». Эта модель репрессивна, поскольку предполагает отсутствие равноправия событий, признание одного смыслопорождающим, главным, других — второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием.
Таким образом, эстетизация, придание телу формы оказывается разновидностью репрессии. Разум в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая разрыв с миром средствами искусства. Реальность, абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, выглядит в глазах потребителя прирученной. Писатель успокаивает своего читателя, скрывая абсурд привлекательными в своей завершенности формами искусства. Поэтому последнее всегда может стать хорошим товаром: оно помогает защититься от хаоса:
«Когда я вернулся домой после Второй мировой войны, двадцать три года назад, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказать все, что я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудожественное произведение или, во всяком случае, оно даст мне много денег, потому что тема такая важная».
(10)
Систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее. Мэри О'Хэйр говорит автору, собирающемуся написать роман о войне:
«Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху».
(24)
проявляется с наибольшей силой и людей окружает хаос и разрушение, может лишь тот, чье сознание полностью сформировано установками репрессивной культуры, а именно европеец:
«Дурак англичанин, потерявший где-то все зубы, вез свой сувенир в парусиновом мешке. Мешок лежал на моих ногах. Англичанин то и дело заглядывал в мешок, и вращал глазами, и крутил шеей, стараясь привлечь жадные взоры окружающих. И все время стукал меня мешком по ногам.
Я думал, это случайно. Но я ошибался. Ему ужасно хотелось кому-нибудь показать, что у него в мешке, и он решил довериться мне. Он перехватил мой взгляд, подмигнул и открыл мешок. Там была гипсовая модель Эйфелевой башни. Она была вся вызолочена. В нее были вделаны часы.
— Видал красоту? — сказал он».
(14–15)
излишество становится причиной гибели молодого ветерана войны:
«Дело шло о молодом ветеране войны, которого устроили лифтером на лифт устаревшего образца в одной из контор. Двери лифта на первом этаже были сделаны в виде чугунной кружевной решетки. Чугунный плющ вился и переплетался. Там была и чугунная ветка с двумя целующимися голубками.
Ветеран собирался спустить свой лифт в подвал, и он закрыл двери и стал быстро спускаться, но его обручальное кольцо зацепилось за одно из украшений. И его подняло на воздух, и пол лифта ушел у него из-под ног, а потолок лифта раздавил его. Такие дела».
(18)
Героизм и братство воинов
Конструирование художественной формы как косвенный акт осуществления властью насилия влечет за собой реализацию ряда стереотипов, утверждающих необходимость войны. Одним из них является принцип героизациивоюющего человека. В романе нам демонстрируется несколько растиражированных европейской культурой вариантов героического поведения, вскрываются их общие психологические основания.
«духовных ценностей», помогающих придать миру смысл, Воннегут выбирает европейцев. Он ориентирует читателей на знакомую по произведениям европейской литературы конвенцию, в соответствии с которой подлинный герой, захваченный врагами, в тяжелейших условиях плена сохраняет чувство собственного достоинства, мужество, силу, помогает слабым, не оставляет попыток сопротивляться, пытается бежать и т. п. Однако эта конвенция, заимствованная в готовом виде, в романе не работает. Уже сцена появления англичан ее разрушает: измученные жуткой войной, голодные американцы встречают в лагере для военнопленных здоровых, бодрых, чистых и сытых английских офицеров, приветствующих их веселой песней. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать — регулярно делают зарядку, подбадривают опустившихся американцев, пытаются совершить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов.
«Эти пятьдесят голосистых певунов были одними из первых англичан, взятых в плен во время Второй мировой войны. Теперь они пели, встречая чуть ли не последних пленных. Четыре года с лишком они не видели ни одной женщины, ни одного ребенка. Они даже птиц не видали. Даже воробьи в лагерь не залетали».
«Они могли вести какие угодно подкопы. Все равно они выходили на поверхность в участке, отгороженном колючей проволокой, где их встречали ослабевшие, голодные русские, не знавшие ни слова по-английски».
(109)
«Англичане были аккуратные, жизнерадостные, очень порядочные и крепкие. Они пели громко и согласно. Все эти годы они пели хором каждый вечер».
(110)
«Немцы их обожали, считая, что они точно такие, какими должны быть англичане. Воевать с такими людьми было шикарно, разумно и интересно».
(111)
выполняют немцы, а затем американцы. В этом спектакле все предельно условно. Как и положено героям, англичане мужественно преодолевают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой необходимости, поскольку тюремщики обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои постоянно организовывают побеги, делают подкопы, хотя всем известно, что никуда из лагеря они убежать не смогут. Актерство англичан, которого они сами в себе не замечают, подчеркивается в эпизоде, где в честь прибытия американцев они разыгрывают «Золушку», на этот раз сознательно скрываясь под маской вымышленных персонажей. Условно-игровым, уже на американский лад, а не на европейский, выглядит в романе героизм «Бешеного Боба», полковника из штата Вайоминг, обращающегося к солдатам с прочувствованной речью, а также героизм Эдгара Дарби, дающего гневную отповедь предателю Кэмпбелу.
Героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей (при этом исключительно выдуманной им самим) личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью. Английские офицеры наслаждаются ощущением власти, возможностью управлять окружающим пространством, проявлять справедливость, снисходительную благосклонность к тем, кого они включают в свой мир на правах подчиненных. Они с удовольствием играют роль «добрых волшебников», даже по отношению к американцам, которых глубоко презирают:
«Англичане уже накануне знали, что привезут американских гостей. До сих пор к ним в гости не ездили, потому они и взялись за работу, как добрые дяди-волшебники, и стали мести, мыть, варить, печь, делать тюфяки из парусины и соломы, расставлять столы и ставить флажки у каждого места за столом».
(111)
«Они были так восхищены собственным гостеприимством и пиршеством, ожидающим гостей, что они даже не рассмотрели, кого они встречают хоровым пением. Они вообразили, что поют таким же офицерам, как они сами, прибывшим прямо с фронта.
Они ласково подталкивали американцев к дверям с мужественными шутками и прибаутками. Они называли их „янки“, говорили „молодцы, ребята“, обещали, что „Джерри скоро будет драпать“».
(112)
— американец, его размышления о героизме имеют чисто английское происхождение. В данном случае Воннегут отсылает нас к военным рассказам Редьярда Киплинга (сборник «Три солдата»). Исполненным театральности подвигам, которые демонстрируют в знаменитых (часто романтических) произведениях о войне или приключениях яркие персонажи, добиваясь славы, Киплинг противопоставляет совершенно иное, более демократическое понимание героизма. Он изображает «героизм будней», который заключается в добросовестном выполнении человеком своего долга. Это незаметный подвиг простых солдат, обыкновенных английских (шотландских, ирландских) парней, не совершающих ничего выдающегося, но честно тянущих лямку службы, не думая о славе и награде. Один из своих программных рассказов Киплинг называет «Три мушкетера», автоматически настраивая читателя на традицию изображения войны, поединков и приключений, которой следует Дюма в своем знаменитом романе. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, потому что вместо трех мушкетеров, блестящих благородных дворян, готовых к невероятным подвигам, перед ним предстают трое рядовых британской армии Малвени, Ортерис и Лиройд, простые и не очень грамотные служаки, знаменитые исключительно в пределах своего полка «ловкостью на всякие проделки». Личность каждого из них не отличается масштабностью. И все же именно на них держится столь любимая Киплингом Британская империя. Что же касается блестящих офицеров, пэров, лордов, искателей приключений, туристов — словом, тех, кто мог бы выступить в качестве героев у Дюма, — то они изображаются английским писателем без особых симпатий, мелочными, глупыми и неадекватными реальности.
Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», мечтая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплинга. Он представляет себя и двух разведчиков, с которыми он заблудился где-то в тылу у немцев, киплинговскими «тремя мушкетерами», героями военных будней:
«У Вири сложилась такая версия правдивой истории войны: немцы начали страшную атаку, Вири и его ребята из противотанковой части сражались как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие дела. А потом Вири встретился с двумя разведчиками, и они страшно подружились и решили пробиться к своим. Они решили идти без остановки. Будь они прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу руки. Они решили называться „три мушкетера“».
(53–54)
«Офицер поздравлял „трех мушкетеров“, обещая представить их к Бронзовой звезде.
— Могу я быть вам полезным, ребята? — спрашивал офицер.
— Да, сэр, — отвечал один из разведчиков. — Мы хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы сделать так, чтобы никто не разлучал „трех мушкетеров“?»
(54–55)
В этих размышлениях мир вновь подвергается эстетическому насилию со стороны художника (Вири), пытающегося встроить реальность в свой проект.
Киплинговская модель героизма для Воннегута всего лишь модификация прежней, той, которую английский писатель отвергал. «Героизм будней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он предполагает самолюбование субъекта, удовольствие от власти, дающей возможность дарить тому, кто ей подчинен, благосклонность. В случае англичан объектами применения власти оказываются американцы, в случае Роланда Вири — Билли Пилигрим:
«Но тут к ним попросился этот несчастный студентишка, такой слабак, что для него в армии не нашлось дела <…>. Жалкий малый. „Три мушкетера“ его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему шкуру, этому студентишке несчастному».
(54)
Абсурдный мир уклоняется от насильственной концептуализации. Киплинговская модель, которую Вири набрасывает на реальность, что-то не учитывает уже с самого начала: разведчики презирают Вири, а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его спасали. Умаление реальности до ее идеального образа уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен жизни, невосприимчив к ее проявлениям:
«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукнула его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то залаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его разворачивался рассказ о войне».
(54)
Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что совсем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он не слышит лая собаки, которая сопровождает немецких дозорных и впоследствии появится вместе с ними в тексте:
«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители. Пять немецких солдат с овчаркой на поводке остановились на берегу у речки и глазели вниз».
(64)
«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней тишине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала. Хвосту нее был поджат».
(65)
Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъяренный на Билли за то, что его план провалился, пытается его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати появившиеся немцы, от которых, согласно киплинговскому проекту, Вири должен был сам его спасти.
В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегутовский персонаж с детства патологически одержим страстью ко всевозможным орудиям убийства и пыток:
«Вири рассказывал им про коллекцию своего отца — тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кандалы, наручники и всякое такое».
(46)
«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые пытки — он про них читал, и в кино насмотрелся, и по радио наслушался — и про всякие другие затейливые пытки, которые он сам изобрел».
(47)
есть не созидание, а разрушение и умерщвление. Воннегут связывает героизм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири нетрудно обнаружить намек на знаменитого персонажа французского эпоса Роланда («Песнь о Роланде»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь дело не в том, что сам герой готов умереть, — Вири как раз этого делать не собирается — а в самом торжестве принципа смерти, который угадывается в любом героическом проекте.
В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внимание читателей еще на один популярный в европейской литературе стереотип — идею братства воинов. Он прослеживается не столько в произведениях, оправдывающих и романтизирующих войну, сколько именно в тех, где она на первый взгляд осуждается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона («Смерть героя», «Все люди — враги») война изображается как омерзительная бойня, как абсурд. И все же именно в ее условиях, в ситуации окружающего человека кошмара острее чувствуется важность товарищества, сплоченности, единства людей перед лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Олдингтона и не хватало в мирное время. В свою очередь, война для Олдингтона и Хемингуэя противоестественна по той причине, что она стремится разорвать единое мироздание, разрушить целостность человечества. Но в случае Олдингтона результат зачастую оказывается обратным: люди сплачиваются, чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек обнаруживает в себе то общее, что роднит его с ему подобными.
Уже в 1932 г. Луи-Фердинанд Селин, которого иногда почему-то причисляют к «потерянному поколению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хемингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептически дистанцируется от этой позиции. Человечество, с его точки зрения, разорвано, и война лишь подтверждает изначальную чуждость людей друг другу. Центральный персонаж «Путешествия…» Бардамю не испытывает никаких чувств к своим собратьям по оружию. Более того, известие о смерти некоторых из них его чрезвычайно радует:
«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которого только что разорвало, о чем второй связной сообщил нам. Это была хорошая новость. „Тем лучше! — подумал я тут же. — Одной большой сволочью в полку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за какую-то банку консервов. Каждому своя война“, — сказал я себе. — С этой точки зрения, нужно согласиться, она как будто оказывает нам определенные услуги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоящих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить свой снаряд, как случилось с Баруссом» [236] .
Если Селин, имя которого дважды упоминается в «Бойне…», игнорирует стереотип единства людей в условиях войны, то Воннегут включает этот миф в свой роман и иронически его препарирует. Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат, глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Они отрешены от тела мира и связаны с ним лишь механическими схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба трех мушкетеров представляется чем-то само собой разумеющимся, а в реальности двое разведчиков даже не обращают на него внимания. Полковник «Бешеный Боб», умудрившийся потерять собственный полк, тем не менее считает себя «отцом солдат» и обращается к ним перед смертью как к членам одной семьи [237] . Воннегут вскрывает внутренние механизмы, по которым строится речь героя, обнажая примитивные матрицы, помогающие командиру при общении с солдатами придать своей интонации отеческую доверительность:
«Но полковник воображал, что в последний раз обращается к своим любимым солдатам, и стал говорить, что стыдиться им нечего, что все поле покрыто трупами врагов и что лучше бы немцам не встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что после войны соберет весь полк в своем родном городе — в Коди, штат Вайоминг. И зажарит им целого быка <…>
— Храни вас Бог, ребятки! — сказал полковник, и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом полковник сказал: — Если попадете в Коди, штат Вайоминг, спросите Бешеного Боба».
(81)
В результате проникновенная речь полковника воспринимается читателем как упражнение в риторике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип не работает, и реальность не совпадает с ним.
Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне…» как деструктивный миф, реализующий принцип власти, ситуацию субъекта, стоящего над реальностью. Так же, как и героический взгляд, он связан с эстетическим оформлением действительности, ее рациональным антропоцентрическим освоением.
Бунт мыслящего тела
его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм: мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этот взгляд «мыслящего тела» отрицает идею власти. Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сквозь призму мыслящего тела сопричастным человеку. Оно не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Мыслящее тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело, в свою очередь, начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина Бардамю именно на войне, когда мир и тело подвергаются пытке при осуществлении чьих-то замыслов, превращается в мыслящее тело. Все идеалы, принципы для Бардамю — фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой ценой. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус. Быть трусом в этой ситуации — единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм, с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг), кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:
«Наш полковник, по правде говоря, показывал просто изумительную отвагу! Он прогуливался по самой середке дороги, вдоль и поперек, среди посвистывающих пуль так, словно просто поджидал друга на перроне вокзала, впрочем немного нетерпеливо» [238] .
Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:
«Что касается полковника, то зла ему я не желал. Однако он также был мертв <…>. У полковника был вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему, наверное, было больно, когда все это произошло. Тем хуже для него! Если бы он не хорохорился и спрятался от первых пуль, ничего бы с ним не случилось» [239] .
Бардамю (мыслящее тело) может воспринимать только тело полковника. Отсюда — обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.
«Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия…». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариана и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели; он стремится только к одному — остаться в живых и уберечь свое тело. Когда тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.
Мыслящему телу видится фиктивной и концепция единства человечества, — для него это не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В текстах, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа — участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущения внутреннего родства с ним (Гаршин). Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956), в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое и в первую очередь — знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг начинает чувствовать прилив любви к нему:
«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону отложил, штык воткнул в грязь рядом с животным этим, которое из-за меня прямо в параличе валялось, и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь, какой свет еще не видел. <…>
Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком, наконец, почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <…>
В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <…>
<…>
Все равно несколько часов мы были словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, — только мудрому по силам себя понимать вот настолько» [240] .
Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с импульсом одинокого мыслящего тела. Последнее верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:
«Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно. И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих животных той же породы» [241] .
«Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:
«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли некрасивое лицо и некрасивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу».
(131)
Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления, эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т. д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.
Мыслящее тело видит объекты чужими по отношению к себе, т. е. воспринимает мир адекватно. Все попытки освоить реальность, навязать ей мысль, сопоставить с идеалом оно тотчас же отвергает как насилие. Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для мыслящего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна, содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, ибо мыслящее тело всегда бунтует, сопротивляясь всякого рода заданным извне проектам, стремящимся его подчинить, перестроить на свой лад, т. е. покалечить и уничтожить.
Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью тела. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника «Бешеного Боба», потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах он думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения полностью заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.
— фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место — одно из красивейших на земле. У Билли, внутренний мир которого еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.
На пути к новой поэтике
Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет уничтожен. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному эпизоду, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость от человека. В результате реальность остается абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и соответственно дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, бывшие второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные — подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны, Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее непринципиальной. Но затем она будет неоднократно повторяться в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принцип ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.
Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:
«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал:
— Ох, и они выходят, и они.
„Они“ были его мозги.
Это был я. Лично я. Автор этой книги».
(144)
У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги [242]:
«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время».
(105)
«Бойни…» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне…» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира — фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.
Мир тральфамадорцев — вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них — неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия [243] . Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус [244] . Единственный способ написать о ней — пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти — фьют?» [245] .
Примечания.
231. О влиянии Селина на американскую литературную традицию см.: Ibarguen R. Céline, Miller, and the American Canon // South Atlantic Quarterly, 1994. Spring; 93 (2). P. 489–505; см. также о влиянии Селина непосредственно на прозу Хеллера: Scoggins М. С. Joseph Heller's Combat Experiences in Catch-22 // War, Literature à the Arts: An International Journal of the Humanities. 2003. Vol. 15. Issue 1/2. P. 212–227.
232. Подробнее см.: Harriss Ch. Contemporary American Novelists of the Absurd New Haven, 1971. P. 60–75.
P. 118.
235. См., например, концепцию "целостного мировидения", защищаемую Т. С. Элиотом: Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 287.
236. Селин Л. -Ф. Путешествие на край ночи. Кишинев, 1995. С. 38.
237. П. Рид предлагает совершенно иное понимание роли этого образа в романе: Reed P. Kurt Vonnegut, Jr. New York, 1972. P. 180.
239. Там же. С. 38.
240. Барт Дж. Плавучая опера. М., 1993. С. 74–75.
241. Там же. С. 77.
essays on Kurt Vonnegut / Ed. by R. Merrill. Boston, 1990. P. 127.
проявляется в ряде их поступков: например, они насильственно похищают Билли, подавив его волю и выставив под куполом цирка на всеобщее обозрение. Подробнее об отличии мировоззрения Воннегута от фатализма его персонажей-инопланетян см.: Merill R., Scholl P. Vonnegut's Slaughterhouse-Five. The Requirements of Chaos // Studies in American Fiction. № 6. 1978. P. 65–76; Reed P. Op. cit. P. 180.
244. Выражение, которое постоянно повторяется в романе после рассказа о чьей-либо смерти "So it goes" ("Такие дела", указывает на тщетность всякой попытки передать идею смерти.) См.: Hipkiss R. A. The American Absurd. New York, 1984. P. 51.
245. См. подробнее: Rackstraw L. The Paradox of 'Awareness' and Language in Vonnegut's Fiction. // Kurt Vonnegut: Images and Representations. Westport, CT: Greenwood, 2000. P. 51–66.