Глава 10.
Дж. Д. Сэлинджер: опыт чтения
Джером Дэвид Сэлинджер некогда принадлежал к числу наиболее читаемых в России американских писателей. Пик его популярности у нас пришелся на начало 1960-х годов, когда нонконформизм сэлинджеровского Холдена как нельзя лучше соответствовал романтически приподнятому настроению, охватившему советскую интеллигенцию в период хрущевской "оттепели". Сэлинджер воспринимался в контексте таких модных в те годы фигур, как, скажем, Василий Аксенов, чей "Звездный билет" был во многом созвучен роману "Над пропастью во ржи". Цензура не препятствовала появлению переводов из Сэлинджера, а потом и публикациям его книг в СССР. Его рассказы, повести и роман казались вполне безобидными, в них не было ничего антисоветского и антикоммунистического. Сам Сэлинджер никогда публично не высказывался против СССР. К тому же поэтика его текстов была далека от "вредных" для отечественного читателя формальных ухищрений модернизма. Сэлинджера окрестили "реалистом", т. е. приверженцем "правильного" литературного направления. Было отмечено, что он обнажает пороки и противоречия буржуазного общества, хотя попутно и ему попеняли на то, что не сумел-таки показать пути их преодоления, как это делали его современники, советские писатели, вооруженные единственно верной и передовой марксистско-ленинской идеологией.
Через какое-то время сиюминутные высказывания литературных критиков о Сэлинджере уступили место серьезным исследованиям, и писатель превратился в объект академической науки. О Сэлинджере стали писать статьи, монографии[272] и защищать диссертации[273].
задний план своими современниками, доселе неизвестными и лишь недавно переведенными. Кроме того, Сэлинджер, не склонный воспринимать текст как игру, явно не вписывается в современную моду на постмодернизм. Что же касается широкой аудитории, то сэлинджеровский нонконформизм органически чужд ей сегодня и выглядит старомодной романтикой на фоне всей массовой литературной и журнальной продукции, убеждающей в необходимости любой ценой добиться успеха, утвердиться, закрепиться в общественном пространстве.
О событиях жизни Сэлинджера исследователи, как правило, пишут с большой осторожностью, поминутно оговариваясь, что приводимые ими факты либо не точны, либо не подтверждены. Эта таинственность вызвана прежде всего нежеланием самого автора как бы то ни было комментировать свою биографию и вообще что-либо о себе рассказывать. Его добровольное затворничество почти полностью остановило исследования в этой области.
И по сей день жизнь Сэлинджера, уже ставшего классиком литературы XX в., так и остается для критиков и журналистов загадкой. Впрочем, в 1988 г. известный американский филолог Иан Хэмильтон выпустил большую биографию Сэлинджера, которая по сей день является наиболее полным и авторитетным исследованием жизни писателя. Приступая к ней по заказу издательства "Рэндом Хаус", он послал письма родственникам Сэлинджера и ему самому с просьбой ответить на ряд вопросов. В ответном письме писатель, в свою очередь, попросил Хэмильтона не беспокоить его близких. Сэлинджер также добавил, что хотя он не может остановить автора будущего исследования, он все же считает необходимым сообщить ему, что всегда очень болезненно переживал вторжение посторонних людей в свою частную жизнь[275].
В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтики Джерома Дэвида Сэлинджера в их связи с мировидением писателя. Нас, во-первых, интересует специфическое отношение Сэлинджера к вещам, которое нашло отражение в "Девяти рассказах", и, во-вторых, изображение психологии человека, раскрываемой в повестях о Глассах.
"Девять рассказов": эффект реальности
подробнейшим образом рассказывать, как герой (героиня) наполняет стакан, или как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стряхивает пепел. Обратимся к началу хрестоматийного текста Сэлинджера "Хорошо ловится рыбка-бананка":
"Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику - телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку"[276].
В отрывке, как мы видим, упоминается большое число предметов и действий, с ними связанных: лунки ногтей, руки героини, кисточка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка с этой бутылочки, переполненная пепельница, диванчик, край оправленной кровати, ночной столик, телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их явный переизбыток для столь короткого фрагмента текста. Этот переизбыток может и должен показаться университетскому литературоведу неоправданным, потому что в дальнейшем повествовании они никакой роли не сыграют и уж точно не будут иметь отношения к ключевому (по крайней мере, внешне) событию рассказа - самоубийству Симора Гласса.
С точки зрения традиционного литературоведения художественное произведение представляет собой структуру (или органическую форму), все элементы которой взаимосвязаны. Ни один из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Метафора "чеховского ружья", повешенного в первом действии на стену не случайно, поскольку в кульминационный момент из него выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла; она должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Сэлинджер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю, совершенно антилитературен: его тексты представляют собой арсеналы нестреляющих "чеховских ружей", и приведенный отрывок весьма типичен для него. Относительно происходящих в рассказе событий деталь или действие вводятся без всякой на то видимой причины и не обусловливаются общим планом. Классицистическое требование правдоподобия нарушается, и предметы не выглядят эстетизированными - они остаются единичными, частными явлениями, не подчиненными общему, и соответственно не приобретают в тексте статуса образа. Этот прием был описан Роланом Бартом: "С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть в данном случае, повествовательную структуру…"[277] Подобный прием Барт называет "эффектом реальности"[278]. У Сэлинджера предметы выглядят, так сказать, чистыми, необработанными творческим сознанием. Я выделил слово "выглядят", ибо в действительности они обработаны и при этом самым тщательным образом, а "эффект реальности" остается именно эффектом.
Сэлинджер на первый взгляд возвращает предмету силу, отнятую у него антропоморфной культурой, в которой он идеологизируется, измеряется человеческими категориями и является слугой, придатком человека. Предмет обессиленный, окультуренный существует не сам по себе. Он лишен изначальной самодостаточности и всегда включен в систему - скажем, в художественное пространство. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим он изначально являлся. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наоборот: предмет выглядит не освоенным централизующим сознанием-властью. Он обретает чистоту, независимость и единичность вместе со способностью генерировать бесконечное число смыслов. Возникает иллюзия имперсональности данного участка текста (вспомним процитированный выше отрывок), его независимости от авторской идеологии и эмоциональности.
но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX в. разведение зрения и умозрения, "ока и духа", о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[279]. Вместо концепций и схем нам предлагаются "чистые" предметы и участки реальности. "Внутреннее", глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[280]: все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать (что, кстати, неоднократно проделывалось). В рассказе "Лапа-растяпа" Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.
Если переместиться от перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость предметов, принадлежащих миру, по отношению к персонажам. Между объектами и персонажами, между одними персонажами и другими обнаруживаются лишь внешние механические взаимоотношения. Внутренние, глубинные связи отсутствуют. Перед нами - пространство отчужденных форм. Здесь важно подчеркнуть отличие дезинтегрированного сэлинджеровского мира от образцов распавшихся пространств, которые нам предлагает романтическая и постромантическая традиции. Романтики рассматривают природу как целостный организм, в котором все явления и человек связаны незримыми духовными нитями (Л. Тик, Новалис); а если эти нити рвутся (Байрон, Шелли), то художник выстраивает перспективы их соединения, восстановления единства Мировой души. Вторая, "модернистская" традиция, отвергающая трансцендентальный проект бытия, представляет реальность распавшейся, десакрализованной, сведенной к тексту (Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот). И в то же время произведения, принадлежащие этой традиции, указывают на некогда наличествовавшие связи между объектами. Проблема единства мира вытесняется здесь проблемой логики развертывания означаемого.
У Сэлинджера читатель наблюдает изначальное отсутствие какой бы то ни было общности между явлениями мира. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда, как было отмечено, чисто внешне взаимодействуют друг с другом. Объекты и предметы никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен: он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика ("Человек, который смеялся", "Дорогой Эсме, с любовью - и всякой мерзостью", "Голубой период де Домье-Смита"). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон ("Человек, который смеялся"), монахиня Ирма и чета Йошото ("Голубой период де Домье-Смита") остаются не связанными с рассказчиком самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными. Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях, и если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь того же де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и кастрационном комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя "команчей", каким его видит маленький мальчик, повествователь рассказа "Человек, который смеялся".
Роман "Над пропастью во ржи" дает нам еще более интересный пример отсутствия связей и каких бы то ни было отношений между субъектом и миром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к психологизму и пытается соотнести человеческое "я" с внеположной ему действительностью и установить между ними связь. Повествование идет от лица Холдена Колфилда, который воспринимает, оценивает все то, что его окружает. Читатель вынужден смотреть на мир глазами Холдена и принимать его версию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще неокрепшим умом тинейджера, мыслит и действует весьма противоречиво. Очень часто он не знает, как себя вести и, что самое главное, оказывается не в состоянии прийти к какому-либо окончательному умозаключению, выстроить жесткую схему. Когда он предпринимает подобные попытки, то тотчас же начинает сомневаться в правильности сделанных им выводов. Кто же все-таки такой Антолини: человек, посочувствовавший ему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Двусмысленность не преодолевается, и герой остается (и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он не торопится концептуализировать увиденное, открывать в нем какой-то смысл. Холден не проповедует никакой идеологии и категорически отказывается извлекать уроки из реальности: "Д. Б… меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему ответить. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать"[281]. Он остается на перепутье (где, впрочем, всегда и пребывает) и не дает нам советов, рекомендаций, ответов. Действительность остается неопределенной, независимой от человека.
Предметы и явления у Сэлинджера не освоены разумом, антропоцентричной культурой. Как и у его учителя Альбера Камю, они предстают в своей бесчеловечности, в безразличии к человеку, совершенно вне связи с ним; они изолированы и предельно самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не дружелюбен по отношению к нему - он существует сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за французскими философами-экзистенциалистами, считает Сэлинджер. Вещи и явления мира в его рассказах таковы, что никто не продумал их предназначения.
Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем для загара ("Хорошо ловится рыбка-бананка"); газовая плита почему-то взрывается в неумелых руках Уолта ("Лапа-растяпа"); бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Франклина ("Перед самой войной с эскимосами"); тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон, а детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам ("Человек, который смеялся"); нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом ("В лодке"); бумагу никак не удается вставить в печатную машинку ("Дорогой Эсме, с любовью - и всякой мерзостью"); сигареты, стаканы с виски выпадают из нетвердых рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль ("Лапа-растяпа"). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа "В лодке", и даже любимый папа - возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.
В объектах, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы, фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, перестает быть различимым: мы видим мельчайшие детали происходящего, но не в состоянии охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет (или явление) остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.
Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, рассказывая их биографию. В текстах Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных, и как будто лишены биографий. Сэлинджер может (далеко не всегда) остановиться на деталях внешности персонажа, при этом не сообщив нам о нем решительно ничего.
Рассказ "Хорошо ловится рыбка-бананка" открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно нью-йоркцев (а где гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что "он" (?) вел машину и "мог фокусничать" (?), "как тогда с деревьями" (?). Лишь через какое-то количество страниц, полных такого же рода единичных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. В конечном счете мы получаем информацию - но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.
Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам "Голубой период де Домье-Смита" и "Человек, который смеялся". Действительно, в обоих случаях повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа "Человек, который смеялся" решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок[283]. Наш взгляд обречен остаться поверхностным. Частное, видимое очевидно; общее (т. е. контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне всей панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.
абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера уклоняется от однозначности, одновекторности, не позволяя увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр; он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.
Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизирует воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями[284]. Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренних законов которой (системы отношений между элементами) он не знает - и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной рациональной однозначной схемы выстроить так и не удается. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера столь популярны именно потому, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста - его диалог с самим собой. Читательское "я" всегда навязывает тексту принцип власти.
Все вышесказанное, как нам кажется, объясняет причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпретирующему литературоведению и его упорного нежелания давать какие-либо объяснения относительно своего творчества и своей жизни.
Воспринимать тексты Сэлинджера следует, отбросив все модели традиционной интерпретации. В его рассказах мы должны видеть не самих себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас. Такого рода понимание заставляет читателя преодолеть границы своего "я", обезличиться самому, соприкоснувшись с нейтральным обезличенным полем. В этой ситуации снимается антропоцентрический взгляд на реальность, отделяющий человека от мира вещей. Читатель чувствует себя среди предметов и явлений мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, таким образом, превращается в особую форму духовной практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то учит; напротив, создавая пространство неопределенности, он тем самым не отвечает на вопросы, которые ставит. Его тексты - лишь указание на тот путь, который читатель должен пройти самостоятельно, убедившись в фиктивности выстроенных разумом-властью конструкций. Он учится мыслить либерально, ощущать многополюсность мира и понимать, что каждый предмет может быть таким же центром бытия, как и его собственное "я".
Теперь нам необходимо ответить на вопрос, какими предстают явления перед взором сэлинджеровского читателя-зрителя. Традиционный автор работает по принципу классической науки. Он пытается проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета в его глубину и выявить его внутреннюю сущность, аналогом которой могла бы послужить химическая формула. Создается идеальная модель предмета, легко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету соответствует и персонаж, стремящийся понять суть вещей, связать их в единое целое и тем самым познать самого себя, глубины своей души. Литературная классика изобилует примерами такого рода "многомерных" героев. У Сэлинджера мир не имеет никакого трансцендентного измерения и не терпит разделения на материальное и идеальное. Он сосредоточен в самом себе. Писатель полностью лишает нас возможности увидеть "глубину" или идеальную сущность предметов: они непрозрачны. Кроме того, эффект отсутствия глубины осуществляется благодаря предельному сужению панорамы - вещи предстают перед читателем вне какой бы то ни было шкалы измерения, вне пространства и времени. Наш взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера интересует внешняя чувственно воспринимаемая сторона предмета, которую он заставляет читателя ощутить максимально во всех ее нюансах. Персонаж, увиденный в своей сопричастности вещам, совершенно неотделим от предметного мира. О нем говорится как о предмете среди других предметов, также лишенных глубины. Он - часть обстановки, зрительно воспринимаемой картины, и в его описании присутствуют лишь внешние характеристики.
внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному "я" персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, мальчик, повествователь в рассказе "Человек, который смеялся", испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективизирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:
"Я сказал, что у меня на левом краю играть совершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это сообщение никакого ответа не последовало. Я подбросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее головой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о штаны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш Вождь часто бывает у нас в гостях.
- Оставь меня в покое, - сказала она. - Пожалуйста, оставь меня в покое.
Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув мандаринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пятиться задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая подкидывать мандаринку."[285]
(506)
Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлинджером на поверхность, реализуя своего рода внешний эквивалент глубины.
даже не сам предмет, как это может показаться на первый взгляд. Предметы не имеют центра, главного в восприятии читателя. Стало быть, они пребывают в состоянии неопределенности - становления. Тогда важен их переход, чередование на фоне пустоты, что и происходит в рассказах Сэлинджера. Одна вещь в его тексте легко отрывается от гнезда, в котором она пребывала, а гнездо тотчас же заполняется следующей. Место вещи, пустота, бестелесность высвобождаются, и читатель ощущает голос молчания, смысл неприсутствия. Присутствие же оказывается поверхностным, фиктивным и ничем не обусловленным. Именно поэтому большинство вещей в сэлинджеровском мире - симулякры, исключительно продукты культуры, копии, не имеющие в естественном мире оригинала: пепельницы, стаканы, бутылки, предметы одежды и т. д. Внешние качества не столь уж принципиальны, как показывает даосская легенда, пересказанная в повести "Выше стропила, плотники" Симором Глассом. Отступая, чередуясь, они открывают насыщенную пустоту - первооснову бытия.
Она обнаруживает себя не только в восприятии вещей, заполняющий сэлинджеровский мир, но и людей, его заселяющих. Все они, как уже говорилось, - неотъемлемые составляющие внешнего зрительно воспринимаемого мира предметов. Но более того: некоторые персонажи, активные участники действия предстают бестелесными - они присутствуют в виде последствий, продуктов своего образа, который оказывается невидимым для читателя. Так, от образа матери Мюриэл ("Хорошо ловится рыбка-бананка") или Артура ("И эти губы, и глаза зеленые…") различимым остается лишь голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана и заочных учеников де Домье-Смита ("Голубой период де Домье-Смита") - деловые письма; в свою очередь, от Лью ("Лапа-растяпа"), с которым разговаривает по телефону Элоиза, не остается даже голоса, и смысл того, что он говорит, угадывается из ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она несущественна. Сохраняется лишь немотивированный и несущественный внешний эффект, направляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие почти материализуется.
Ключом к пониманию данного принципа может служить образ вымышленного возлюбленного маленькой Рамоны ("Лапа-растяпа"), которого она называет Джимми Джимирино. Принципиально, что Джимми - не эфемерный идеал, как может показаться на первый взгляд, фигура не трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за руку и даже попадает под машину.
Ложась спать, Рамона занимает только край кровати, освобождая место для своего возлюбленного. Джимми - реализованное неприсутствие, метафора насыщенной пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми попадает под машину и погибает, а его место занимает столь же "реальный" Микки Миккерано. Форма (содержание пустоты) непринципиальна. Она исчезает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.
Смена вещей, субъектов подчеркивает динамичный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пребывает в постоянном движении и становлении. Герои и предметы часто перемещаются, и действие явно доминирует над описанием. Приведем финал рассказа "Хорошо ловится рыбка-бананка":
"Он посмотрел на молодую женщину - та спала на одной из кроватей. Он подошел открыл его и достал из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет. Он достал посмотрел на нее, потом вложил обратно. Он курок. Потом подошел к пустой кровати, сел, посмотрел поднял пистолет и пустил себе пулю в правый висок."[286] курсив [полужирный, прим. верст.] мой - А. А.)
называл "поверхностным эффектом"[287]. Он оперирует глаголами, отсылающими к "бестелесным" событиям, разворачивающимся на поверхности вещей. Глагол не подразумевает бытие, а лишь его бестелесное качество. Сэлинджер, судя по всему, стремился извлечь из формы чистое действие, движение в пустоте и заставить читателя почувствовать первооснову жизни.
Все рациональные схемы кажутся сосредоточенному на пустоте читателю относительными, а умозрительно выстроенные различия между предметами - легко преодолимыми. Ощущение распада антропоцентричной точки зрения сопряжено с преодолением не только разума-власти, но и субъективных эмоций, удерживающих нас в пределах личного и не дающих ощутить имперсональность пустоты. Чувственность привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия. Эта идея не только обыгрывается Сэлинджером на уровне поэтики, но и становится темой его "Девяти рассказов".
В этих текстах, безусловно, сказывается увлечение Сэлинджера дзен-буддизмом и индуизмом. О влиянии этого учения на мировидение Сэлинджера и поэтику его рассказов писали достаточно много, в том числе и в России[288]. Дзен прежде всего предполагает созерцание и медитацию, результатом которых должно стать "понимание", индуктивное прозрение сущности вещей без вмешательства логики. Одним из первых этапов "понимания" является пробуждение или просветление, т. е. "спасение себя". Это просветление - ступень к "великому пробуждению", когда спасенный помогает спастись другим живым существам. Пробуждение означает, что человек обнаруживает в своем сознании мудрость Будды.
Нетрудно заметить, что все, сказанное нами о поэтике Сэлинджера, его восприятии мира и человека, вполне соотносится с постулатами дзэна. От читателя его рассказов требуется то же, что и от человека, практикующего дзен. Сэлинджер использует возможности художественного языка, чтобы ввести нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы мы сами научились) умению преодолевать умозрительные различия между явлениями и концентрироваться на пустоте. Он вырывает читателя из привычного круга умозаключений, демонстрируя неподлинность навязанной миру антропоцентрической культурой причинно-следственной обусловленности.
Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рассказе "Тедди", завершающем цикл и, следовательно, подводящем итог всему сказанному. Тедди объясняет основные положения дзэн. Он говорит о необходимости преодоления логики рассудка, которая дает нам возможность видеть в конечном явлении только конечное. Человек, изначально способный прозревать бесконечную сущность мира, лишился этой способности, когда попробовал с древа разума запретный плод, яблоко, в котором была заключена логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они избавятся от знаний.
"от сердца к сердцу" и провозглашает независимость от слов и букв[289]. Это вполне закономерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом и является слугой разума. Оно - средство рационального (т. е. плоского и механистичного) познания действительности. "Сказать" у нас означает "обозначить", т. е. познать. При этом необходимо учитывать, что слово всегда привязано к присутствию; пустота же, на которой призывают сосредоточиться учителя дзен, и которую нас приглашает созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответственно религиозный жест обречен замкнуться в молчании, как оно и происходит у тех, кто практикует дзен. Но Сэлинджер - прежде всего писатель, он привязан к словам и вынужден иметь с ними дело, несмотря на всю их ограниченность. Соответственно мы можем себе представить степень сложности его художественных поисков.
Слово держит человека. Оно обманывает нас, осваивая лишь внешнюю сторону действительности, превращая целостное пространство в расчлененное. Заранее заготовленные слова не передают индивидуального восприятия действительности. Мы оказываемся пленниками в темнице языка и обнаруживаем себя окруженными симулятивными абстрактными названиями, а не реальными явлениями, которых мы не в состоянии увидеть. Об этом читателю сообщает все тот же Тедди.
Сам Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков окружающей нас реальности. Слово в его текстах зачастую поставлено в такую ситуацию, что оно, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия - например, если речь идет о том, что читателю неизвестно, или о предмете, который не рассматривается. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ "Лапа-растяпа") или Мюриель и ее матери ("Хорошо ловится рыбка-бананка"), где предмет разговора почти полностью скрыт от читателя. В результате слова и выражения выглядят условными обозначениями.
Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово оказывается предельно конкретным, и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово конкретно, но оно вместе со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолированно. Стало быть, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.
Теперь рассмотрим другие способы "разоблачения" слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе "И эти губы, и глаза зеленые…", где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель никогда не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала "седовласый" (Ли), убеждающий обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур, когда он звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.
"Дорогой Эсме, с любовью - и всякой мерзостью", где юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне зная ее правила и не до конца понимая значение тех слов, которые она употребляет. То же самое ощущение у нас может возникнуть при чтении рассказа "Человек, который смеялся". Здесь повествование ведется от лица маленького мальчика, который с приподнято романтической интонацией, рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно текст выглядит заведомо условным и сконструированным, едва отражающим предмет, о котором ведется речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем более персонажи "Девяти рассказов" эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.
Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[290]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что герои, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Достаточно вспомнить телефонный разговор между Мюриель и ее матерью ("Хорошо ловится рыбка-бананка").
Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремится к чистому смыслу, к пустоте.
Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется "по ту сторону слов", хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ "Дорогой Эсме, с любовью - и всякой мерзостью"). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит условной и предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, вообще не в состоянии связно изъясняться. В свою очередь, сержант Икс - интеллектуал и писатель, хорошо владеющий литературным языком. И все же герои вступают друг с другом в разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова, т. е. разума, подлинного общения между ними не происходит. Но все герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то непостижимом, иррациональном уровне, который располагается за пределами возможностей слова.
Такая же подлинная внутренняя связь устанавливается между Джинни и Франклином (рассказ "Перед самой войной с эскимосами"), хотя речь обоих персонажей, полная односложных высказываний, часто маловразумительных, грубых выражений и сленга, казалось бы исключает подобное взаимопонимание.
избыточно и необязательно. Почти во всех своих текстах Сэлинджер использует выражения разговорные и принадлежащие сленгу, которые отличаются предельно широкой семантикой ("и все такое"). Нетрудно заметить, что во многих диалогах, встречающихся в рассказах и повестях, герои очень часто не договаривают свои реплики до конца. Слово стремится к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет в тексте Сэлинджера жест, который невыразим и предельно семантически насыщен[291]. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Карпентер ("Хорошо ловится рыбка-бананка"); Элоиза целует очки своей дочери ("Лапа-растяпа"); Франклин дает Джинни сандвич ("Перед самой войной с эскимосами"); Бу-Бу бежит наперегонки со своим сыном ("В лодке"); Эсме посылает сержанту часы своего отца ("Дорогой Эсме, с любовью - и всякой мерзостью") и т. д. Это жест отречения от своего "я", преодоления человеком замкнутости в пределах собственной личности, первый шаг к великому пробуждению. Его вербальным эквивалентом может быть лишь словесное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмысленный лепет ребенка наиболее близок к тому, чтобы отразить жест отречения, открывающий сущность бытия - пустоту. Именно этот лепет слышит сержант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагающегося к ее подарку, забавные каракули ее брата:
"HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO
HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO
LOVE AND KISSES CHARLES"[292].
Перед нами единственно возможный образец адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее неправильность, обрывочность, алогизм соответствует иррациональности мира.
"Девять рассказов")
Теперь попытаемся предложить наш, обреченный на заведомую субъективность, вариант прочтения рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь крайне общий вектор его мировидения и покажем, каким образом он преломился в текстах.
Сборник открывается рассказом "Хорошо ловится рыбка-бананка" (A Perfect Day for Bananafish), который точнее было бы перевести "Удачный день для рыбки-бананки". Это - первый рассказ сборника, и соответственно в нем намечается основная тема, нюансы и мотивы которой будут разрабатываться в идущих за ним текстах. Тема задается в притче, которую Симор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, сможем ответить на вопрос, почему Симор Гласс застрелился: ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой он подразумевает самого себя.
Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по совету одного из исследователей творчества Сэлинджера[293] к дневнику Симора Гласса, который приводится в другом тексте, в повести "Выше стропила, плотники". Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что люди, явления, предметы вопреки его воле оставляют на нем следы и он не в силах от этих следов избавиться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объедается там бананами и не может оттуда выплыть. Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера - его аллегория), мир неподлинный, фиктивный, преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его "я", заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и примитивных чувственных реакций, т. е. заболевает банановой лихорадкой. Он неспособен преодолеть поверхностное видение мира и остается в пределах своего обыденного "я", отчужденный от сущности бытия. Отречение от "я" (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, становится невозможным. Рыбка ведет себя "по-свински", она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не может отказаться. "Удачным" для рыбки-бананки (отсюда и название рассказа) становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы "я" и обрести способность воспринимать то, что находится по ту сторону внешнего мира. Симор осознает обреченность своего положения, т. е. неизбежность пребывания в мире видимого, и кончает жизнь самоубийством.
Но, может быть, Сэлинджер учит нас тому, что мистический путь дзен опасен для западного человека, как считает один из исследователей Сэлинджера[294], а Симор - сексуальный невротик[295] или человек, которому удается привлечь к себе внимание других только таким странным способом, как самоубийство[296]? Читатель вынужден сам строить свое отношение к герою рассказа, исходя из собственных представлений о мире.
"Лапа-растяпа" (Uncle Wiggily in Connecticut) главная героиня Элоиза делится с приехавшей к ней в гости старинной подругой воспоминаниями о своем бывшем возлюбленном Уолте, который погиб на фронте. С самого начала повествования читатель обнаруживает себя в мире ни к чему не отсылающих слов, недоговоренных фраз и пустых разговоров, предмет которых нам неизвестен. Перед нами знаки внешнего мира - того самого, который не отпускал Симора Гласса. Но если в предыдущем рассказе этот мир выглядел вполне безобидным и лишь безуспешно пытался в лице матери Мюриель контролировать Симора, то здесь он весьма агрессивен и способен превратить человека в невротика. Время года, когда происходят события рассказа, - зима, период стагнации духа и смерти. Именно эти свойства характерны для мира видимостей, в котором обречена жить Элоиза. Ее возлюбленный погиб, и она встретила Лью, который показался ей человеком незаурядным, поскольку он сообщил ей, что обожает писательницу Джейн Остин. Элоиза поверила его словам и вышла за него замуж. Но словам верить нельзя, ибо они фиктивны и условны: Лью, как вскоре выяснилось, и вовсе никогда не брал в руки книг Остин, а просто хотел произвести на свою собеседницу впечатление интеллектуала.
С тех пор Элоиза живет в мире слов, видимостей. Судя по советам, которые она дает своей подруге, героиня весьма успешно освоила предписываемые этим миром фикций правила. Она знает, что человеку нельзя быть искренним. Здесь приняты маски, ибо люди связаны друг с другом поверхностно, механически, и родство душ невозможно. Провозглашая (на бытовом, разумеется, уровне) мораль всеобщего отчуждения, Элоиза в то же время ненавидит мир, в котором она обречена жить. Она ощущает раздвоенность, романтическое (невротическое) несовпадение мечты (идеала) и действительности. Свою неприязнь к царству фикций и лжи, что ее окружает, она переносит на мир вообще и превращается в настоящую мегеру, тем самым устанавливая эмоциональную связь с миром. Но вселенная никак не связана с людьми, она существует по своим законам, которые непостижимы. Мир абсурден и безразличен по отношению к человеку и его представлениям о добре и зле[297], о чем и свидетельствует нелепая гибель возлюбленного героини. Поэтому эмоциональное отношение Элоизы к миру есть форма "эмоциональной лихорадки", вовлеченности в мир, от которой не может избавиться и Симор Гласс. Элоиза вынуждена жить в этом мире, потому что она его ненавидит. Кроме того, она страдает по своей утраченной доброте и любви, и память накрепко привязывает ее к ненавистному ей миру. Мир идеала (воспоминания о возлюбленном), созданный ею, кажется нам проникнутым любовью и теплотой, но он - всего лишь проекция ее обыденного "я", ибо эти чувства - всего лишь радость эгоистического обладания и вожделения.
Итак, ситуация оказывается непреодолимой, поскольку героиня даже не знает, что измениться можно, лишь отвергнув умозрительные схемы, чувственные реакции и преодолев собственное "я". Это отчасти удается дочери Элоизы, Рамоне. Ее идеал свободен от обыденного эгоизма, свойственного человеку, вовлеченному во внешний мир[298]. Физическая слабость Рамоны (она носит очки) подчеркивает ее отрешенность от мира внешних явлений, своего рода недовоплощенность, которая в конечном итоге открывает путь к свободе и прозрению.
Джинни, героиню следующего рассказа, "Перед самой войной с эскимосами", мы застаем в начале повествования также вовлеченной во внешний мир условностей. Она соблюдает правила и законы этого мира, считая их справедливыми, и потому требует, чтобы ее подруга Селена вернула ей денежный долг. После общения с братом Селены, Франклином, Джинни внезапно меняет решение и категорически отказывается взять предложенные ей деньги. Это - жест отречения от внешнего мира, означающий освобождение от рациональных правил (экономия) и чувств (обида), из которых складывается социальная личность, т. е. обыденное "я". В финале рассказа нас ожидает еще один странный с точки зрения рационального мира поступок Джинни. Она не находит в себе силы выбросить в мусорную корзину сандвич, отданный ей Франклином, как когда-то она не смогла выбросить дохлого рождественского цыпленка. Исследовательница творчества Сэлинджера У. Френч справедливо отмечает, что это пример "аллегорического жеста христианского сострадания"[299], и Сэлинджер в данном случае встраивает христианскую этику в перспективу дзен.
Причиной внезапных перемен, которые происходят в сознании Джинни, становится ее встреча с Франклином. Интуитивно почувствовав духовное родство с этим человеком, она начинает осознавать, что люди, которых связывают чисто рациональные механические отношения (подруга необходима как напарница для игры в теннис), могут добиться некоего внутреннего единения и преодолеть разделяющую их пропасть отчуждения.
"от сердца к сердцу"), лежащую по ту сторону логически выстроенных слов-понятий, которая ей так необходима. Герой способен на жест, поскольку не вовлечен в условный мир знаков. Эту отрешенность героя подчеркивает его внешний облик. Франклин выглядит неухоженным, болезненным, физически слабым, "недовоплощенным". В иллюзорном мире фикций он, похоже, не состоялся: не смог пойти на фронт из-за порока сердца, отказался от образования и карьеры, оставив колледж, его бросила сестра Джинни, чтобы выйти замуж за морского офицера (Франклин никогда им не сможет стать). Но герой этически прав, не желая утвердиться в мире внешнем. Из его односложных реплик мы узнаем о том, что он убежден в абсурдности мира, его безразличии человеку и тщетности всех попыток установить с этим миром связь.
В рассказе "Человек, который смеялся" Сэлинджер несколько меняет манеру изложения. Повествователем здесь выступает мальчик, который, строя свой рассказ в манере приключенческих романов, вспоминает о веселых часах, проведенных за игрой со сверстниками под присмотром наставника по имени Джон Гедсудский. Внешний мир фикций предстает в данном рассказе в виде романтического иллюзорного пространства, которое видит вокруг себя главный герой. Оно кажется ему стабильным, ибо здесь все подчинено неизменным ритуалам и незыблемым правилам. Символическим хранителем этой устойчивости выступает в рассказе "Вождь", т. е. Джон Гедсудский. Мир дает трещину, когда мальчик замечает, что "Вождь" неожиданно обнаруживает способность приходить в замешательство в непредвиденных обстоятельствах: Мэри Хадсон хочет поиграть в бейсбол с детьми, и "Вождь" не знает, как на это реагировать. Впрочем, она оказывается блестящим, по меркам повествователя, бейсболистом и вскоре становится полноправным участником встреч "команчей". Пошатнувшееся было равновесие иллюзорного мира тотчас же восстанавливается. Параллельно в повествование вводится вставная новелла о "человеке, который смеялся". Рассказывая ее, "Вождь" в аллегорической форме, говорит о себе и о своей жизни. Новелла эта длинная, и "Вождь" возвращается к очередному эпизоду жизни "человека, который смеялся" при каждой новой встрече с "команчами". При этом перипетии сюжета напрямую зависят от обстоятельств его жизни. Вначале смеющийся человек добивается славы благодаря своим подвигам. Он почти неуязвим, так же как и Джон, и мир иллюзий, персонификацией которого он является. Однако обстоятельства заставляют Джона, видимо, вопреки его воле, расстаться с Мэри. Об этом мы узнаем от повествователя. Но он почти ничего не понимает и лишь говорит о частностях, деталях, из которых читатель, как это всегда бывает у Сэлинджера, должен сам составить себе картину действия. Важно, что повествователь действительно не в состоянии рассказать нам о происшедшем. Он заперт в мире видимостей, мире пустых романтических слов и правил. Но вот все рушится, и правила перестают работать (Мэри и Джон ведут себя не так, как принято у "команчей"). Открывается нечто незнакомое и неожиданное, чего мальчик не может понять и назвать, ибо передающие привычные логические схемы неадекватны этому новому. Сказка также заканчивается непредвиденно: Джон заставляет своего героя, смеющегося человека, умереть. Этот финал выглядит несправедливым, несовместимым с привычными нормами. Мир детства, осмысленный и логичный, начинает выглядеть иллюзорным в глазах детей, каким он в действительности и является. Маска спадает - вернее, это смеющийся человек в предсмертных судорогах сдергивает ее со своего лица. Открывается уродство, абсурд, т. е. подлинное лицо мира. Проступает действительность, в которой нет места концепциям и логике, ибо разум не объясняет мир. Вселенная по ту сторону человека непознаваема, а человек абсолютно одинок. От этого делается жутко, и дети начинают дрожать от страха: "На этом повествование, разумеется, и кончалось. (Продолжения никогда не было.) Наш Вождь тронул машину. Через проход от меня Вили Уолш, самый младший из команчей, горько заплакал. Никто не сказал ему - замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки <…>. Когда я пришел домой, зубы у меня стучали, и мне тут же велели лечь в постель"[300].
Сам Джон, разрушивший мир их иллюзий, рассказывает о "человеке, который смеялся" (а на самом деле о себе), пытаясь успокоиться, перевести реальность в формулу искусства (сублимация)[301]. Мелодраматическая концовка рассказа, выдающая нарциссизм героя, говорит нам о том, что он сам остался в мире иллюзий и видимостей. Однако искусство дает лишь эрзац-удовлетворение. Оно пытается скрыть абсурд, концептуализировать действительность, но все же остается фикцией.
Рассказ "В лодке" представляет нам новый ракурс темы утраты иллюзий. Здесь маленький мальчик Лионель сбегает из дома и прячется в лодке, когда слышит, что прислуга ругает его отца. Эскапизм, уход в мир иллюзий, романтических странствий, где Лионель себя воображает капитаном корабля, кажется наиболее естественной и приемлемой реакцией на мир, где люди отчуждены друг от друга. Но из предыдущего рассказа мы знаем, что мир иллюзий является пространством отчужденных форм и знаков. Это - эквивалент, точнее говоря, вариация мира взрослых. Ненависть, невротическая реакция на окружающую действительность лишь привязывает личность к этой действительности и препятствует дзенскому "пробуждению", а уход в мир грез и идеалов стоицизма в духе Р. Киплинга или Э. Хемингуэя как раз и является такого рода невротической реакцией. Выход в ином: в духовном единении междулюдьми, которые могут обмениваться высшей мудростью. Именно такие отношения, похоже, связывают Бу-Бу и ее сына.
Об изначальном внутреннем родстве людей, которое они утратили, вкусив яблоко рассудка, повествует следующий рассказ "Дорогой Эсме, с любовью - и всякой мерзостью". Главный герой рассказа сержант Икс, проведя какое-то время на фронте, начинает испытывать отвращение к миру, в котором он обречен существовать. Внешняя реальность в его глазах выглядит как непрерывная катастрофа, настоящий ад, где люди отчуждены друг от друга. Мир разрушает героя духовно и физически, превращая его в живой труп. До тех пор, пока он будет преисполнен ненависти (чувства) по отношению к реальности, она будет держать его, оставляя свои следы в его сознании и на его теле. Необходимо отрешиться от мира - но на это способен лишь тот, кто преисполнится любви (высшей мудрости), ибо она дает возможность человеку выйти за пределы своего "я" и почувствовать относительность видимого и знаемого.
крупицу высшего знания от другого, испытав не поддающееся логическому объяснению чувство родства с ним. Учителем мудрости для сержанта Икс становится девочка Эсме. Получив от нее подарок и письмо, он вспоминает свою встречу с ней, которая произошла еще до того, когда он попал на фронт, и это воспоминание заставляет его поверить в свое возможное выздоровление. Дело здесь не только в том, что герой умилился, видя, как маленькая девочка пытается выглядеть старше и старается говорить как взрослая, хотя у нее это не очень получается[302]. Он интуитивно почувствовал, зачем она так говорит и что стоит за ее словами. На первый взгляд там нет ничего, кроме стереотипного взгляда на вещи, свойственного английскому снобу-аристократу - но аристократизм Эсме, пусть даже комичный, является дисциплиной, сдерживающей чувства[303]. Именно этой дисциплины и не хватает герою, и ненависть к миру берет верх над его "я". Культурная традиция, которой нет у американца, оказывается спасением от внутреннего распада, и именно ее герой будет искать.
Однако следующий рассказ "И эти губы, и глаза зеленые…" иронически парирует вывод предыдущего. Юрист по имени Артур звонит своему другу и коллеге Ли и горестно жалуется ему на неверность своей жены Джоаны. Ли выслушивает эту исповедь несколько смущенно, поскольку легкомысленная жена, о которой идет речь, лежит в это время в его постели. Подобно сержанту Икс, Артур не в состоянии контролировать свои эмоции. Однако трагедийный пафос предыдущего рассказа здесь начисто снят, и рогоносец, истерически уверяющий любовника своей жены в трагизме происходящего, попросту жалок. Конфликт, казавшийся прежде таким сложным, выглядит нарочито примитивным. Никто из героев даже и не помышляет о "пробуждении".
Обманутый муж вешает трубку, однако через какое-то время снова звонит и радостно информирует собеседника (все того же), что его жена вернулась. Но Джоана по-прежнему лежит все в той же постели. Артур понимает, что проявил слабость, открыв другу свою душу, и из боязни показаться смешным, потерять лицо, он придумывает ложь, прибегает к культурному стереотипу, возвращая отношениям с обманувшим его другом прежнюю дистанцию и отчуждение. Впрочем, культурный стереотип (в данном случае - лживая личина) неспособен дисциплинировать чувства и успокоить героя. Дисциплина не приносит результата. Важно в рассказе и то, что истерическое признание не встречает понимания, ибо гипертрофированная эмоциональность не может быть тем полем, где осуществляется единение душ. На обманувшего большее впечатление производит второй звонок обманутого, ибо даже фальшивая маска (хорошая мина при плохой игре) требует, в отличие от примитивной истерики, той самой дисциплины, невероятного волевого усилия, обнажения в собственном сознании той внерациональной сферы, которая позволяет достичь подлинного общения.
"Голубой период де Домье-Смита" сводит воедино темы и мотивы, разработанные в предыдущих рассказах. Главный герой и повествователь - начинающий, но, по всей видимости, талантливый и осознающий свой талант художник. Он остро ощущает собственное одиночество и необходимость существования в мире тотального отчуждения. Заглавие рассказа как нельзя лучше передает это настроение. Здесь очевидна отсылка к "голубому периоду" творчества Пабло Пикассо, имя которого не раз упоминается в рассказе: читатель, хотя бы отдаленно знакомый с европейской живописью, наверняка вспомнит отчужденные, одинокие фигуры на грустных картинах Пикассо "голубого периода". Одиночество, переживаемое де Домье-Смитом, абсолютно невротическое, оказывается следствием нарочито и карикатурно эксплицированного Сэлинджером эдипова комплекса: молодой человек любил свою мать и ненавидел отчима, судя по всему, милейшего человека. Этот мотив будет неоднократно повторяться в рассказе, и читатель с легкостью может его обнаружить в ряде эпизодов и некоторых образах. Де Домье-Смит всеми силами старается преодолеть свою оторванность от людей и исправить мир искусством, силой своего творческого "я". При этом герой предельно нарциссичен (он рисует исключительно автопортреты), и его стремление есть попросту эгоистическое желание подчинить мир себе, навязать ему свое "я".
Он становится преподавателем в заочной школе искусств, что отвечает его цели исправить мир и себя. Однако никаких изменений не происходит до тех пор, пока де Домье-Смит не получает письма от монахини Ирмы с рисунками, которые он находит талантливыми. На его эмоциональное письмо с предложением помощи следует холодный отказ отца-настоятеля продолжать сотрудничество с заочной школой искусств. Герой расстроен, ибо ему показалось, что в Ирме он нашел родственную душу, которой можно помочь, и начинает строить планы дальнейшего общения с ней. Де Домье-Смита останавливает внезапное мистическое озарение, которое он переживает, стоя возле витрины ортопедической мастерской. Он ощущает отсутствие пространственно-временных границ и на мгновение выходит за пределы своего "я". Вряд ли стоит отождествлять видение героя с дзенским "сатори", как это делают некоторые исследователи Сэлинджера. Де Домье-Смит не переживает "пробуждения", ибо для этого требуются усилия, связанные с практикой медитации, которых он вовсе не прилагает. Озарение приходит к нему неожиданно, помимо его воли. И все же, пережив ощущение относительности, условности своего "я", де Домье-Смит отказывается от намерения навязывать миру свою волю и учить Ирму. Он делает шаг к отрешенности от мира. Последние впечатления, которыми герой с нами делится, демонстрируют его превращение из невротичного романтика в бесстрастного созерцателя.
"Тедди", где Сэлинджер как будто декларирует некоторые основы своего мировидения, связанные с дзен-буддизмом и вкладывает идеи, которые ему дороги, в уста мальчика-пророка. Однако мудрость дзен, будучи абстрагированной и навязчиво пропагандируемой непримиримым Тедди, выглядит рациональной схемой, почти тоталитарной доктриной, опровергающей себя. Кроме того, она постулирует отказ от поступка, от духа активного действия, в котором заложено самоотречение и на котором зиждется все лучшее, созданное западной цивилизацией. Дзен, уводящий от мира и подлинных чувств, начинает казаться опасным, фанатичным, подталкивающим человека к самоубийству.
В свете рассказа "Тедди" трагический образ Симора Гласса, обретает новые коннотации, становясь еще более неопределенным. Попытку разрешить эту неопределенность Сэлинджер предпринимает в "Повестях о Глассах", где он продемонстрирует двойственность, заключенную в мудрости дзен.
"Повести о Глассах": повествователь и его персонажи
К моменту выхода первого сборника повестей Сэлинджера "Фрэнни и Зуи" его автор уже получил международное признание в первую очередь благодаря своему знаменитому роману "Над пропастью во ржи", ставшему бестселлером. Новые тексты оказались еще более созвучны мятежному времени и нонконформистским настроениям американской молодежи. Популярность Сэлинджера значительно возросла: книга "Фрэнни и Зуи" не просто вошла в список бестселлеров, но в какой-то момент возглавила его. Претензии и упреки отдельных рецензентов утонули в море восторженных откликов читателей, известных критиков и литературных мэтров. Вскоре Сэлинджер будет зачислен в разряд классиков американской литературы и станет объектом изучения академического (университетского) литературоведения. Появятся монографии и сборники научных статей, предлагающие интерпретации его текстов[304]. Словом, с Сэлинджером произойдет все то, чего он больше всего опасался и чего не смог избежать. Более того, всегда иронизировавший над последователями Фрейда и французскими экзистенциалистами, писатель сам превратился в предмет дискуссий экзистенциалистских и фрейдистских критиков[305].
Впрочем, уже читатели "Нью-Йоркера", на страницах которого с 1955 по 1965 год публиковались повести Сэлинджера, не могли не обратить внимания на изменение в его манере письма. Сэлинджер сохраняет ряд прежних достижений, которые столь очевидны в его "Девяти рассказах", но от некоторых из своих приемов он как будто отказывается. Новые тексты утрачивают лаконизм, драматическую динамичность и жесткую структуру. Депсихологизированное пространство рассказов, где жест, предмет, явление вытесняли переживание, представляя его, но не объясняя и не описывая, сменяется совершенно иным пространством - психологическим. В более ранних текстах писатель не разворачивает внутренний мир своих персонажей и все субъективное выносит за скобки.
строй личности. Писатель создает панораму и перспективу внутренней жизни героя. Более того, внешняя реальность, прежде индифферентная по отношению к человеку, теперь зачастую оказывается пропущена сквозь призму сознания персонажа. Отсюда и кажущаяся композиционная бесструктурность, и ослабление динамики действия.
В повести "Фрэнни" читатель сталкивается с психологическим конфликтом, который захватывает главную героиню, молодую актрису Фрэнни Гласс. Но объектом изображения оказывается не только ее сознание, но и внутренний мир ее приятеля Лейна Кутеля. Само повествование ведется от лица стороннего наблюдателя (третьей и не исключено, что самой важной) фигуры. Возможно, это сам автор, Джером Дэвид Сэлинджер, возможно - кто-то другой. Ответ на этот вопрос мы получим лишь в следующей повести - "Зуи". В ранних рассказах Сэлинджера повествователь предельно обезличен, он не решается выражать свои эмоции по поводу происходящих событий и давать этим событиям какую бы то ни было оценку. События, люди, вещи предстают перед нами увиденными, но намеренно не осмысленными. В повести "Фрэнни" уже с самого начала повествователь заявляет о себе и о своей позиции[306]. Он вмешивается, пытаясь осмыслить и оценить увиденное: "Остальные стояли по двое, по трое, без шапок, в прокуренном, жарко натопленном зальце для пассажиров и разговаривали таким безапелляционно-догматическим тоном, словно каждый из них сейчас раз и навсегда решал один из проклятых вопросов, в которые до сих пор весь внешний, внеакадемический мир веками, нарочно или нечаянно, вносил невероятную путаницу"[307]. Говорящий выступает как всезнающий наблюдатель. По крайней мере, он претендует на эту роль. Впрочем, фокус в повести несколько колеблется: реальность оказывается пропущенной через сознание Лейна и Фрэнни, которые, в свою очередь, тоже ее оценивают. И в этом претензия повествователя на всезнание и объективность достигает высшей точки: он знает то, что думают и переживают его персонажи. Зачастую точки зрения повествователя и его героев оказываются не вполне различимы. В итоге все пространство, вбирая в себя героев и их субъективное восприятие действительности, оказывается своеобразной формулой эмоции повествователя, которая и становится силовой линией, структурирующей все произведение. Несложно заметить, что повесть "Фрэнни" написана отнюдь не в традициях западноевропейской прозы, где внешнесобытийная сюжетная линия занимает главенствующее место.
У Сэлинджера вместо событий, идущих во временной последовательности и соединенных жесткими принципами причинно-следственных связей, перед нами предстает серия сцен, фрагментов, в которой устранены логические переходы. Эта фрагментарность, разорванность письма обнаруживается даже на уровне отдельных фраз и абзацев[308]. Принцип соединения отрывков переносится в сознание читателя, которому предлагается, как и в рассказах, концептуализировать предложенный текст, уклоняющийся от логической завершенности.
Повесть "Фрэнни" построена как развертывание эмоции, а не в соответствии с рассудочно-механистическими принципами формы. Логика событий здесь не принимается во внимание. Событие для Сэлинджера принципиально лишь как форма энергии, которая в нем воплощается и которая является главным объектом изображения. В повестях о Глассах - это эмоция повествователя. Она оформляется несколькими сценами и диалогами: на вокзале, в ресторане и в кабинете директора ресторана. Событие, намеченное в повести "Фрэнни" как основное, центральное (футбольный матч), не состоялось, по крайней мере, для героев; они оказались изъятыми из событийности. Тот же принцип ложится в основу текста "Выше стропила, плотники", где Бадди Гласс так и не попадает на свадьбу своего брата. В повести "Фрэнни" эмоция повествователя контролирует художественный материал, причем сам он это неоднократно подчеркивает.
В рассказах Сэлинджера повествователь, глядя на своих персонажей как бы извне, со стороны, не объяснял, а представлял их эмоции, объективизируя их в виде жестов, поступков, монологов. Эта объективизация эмоционального мира персонажей сохранена в повестях о Глассах, в частности, в повести "Фрэнни". Но теперь она неизменно сопровождается объяснением, взглядом на жест из глубины сознания героя или героини: "-Как я рада тебя видеть, - сказала Фрэнни, когда такси тронулось. - Я так соскучилась! - Но не успела она выговорить эти слова, как поняла, что это неправда. И снова, почувствовав вину, она взяла за руку Лейна и тесно, тепло переплела его пальцы со своими"[309]. Другой пример: "С четверть часа назад, когда им подали коктейль, Лейн отпил глоток, сел поудобнее и оглядел бар с почти осязаемым чувством блаженства, оттого что он был именно там, где надо, и именно с такой девушкой, как надо…"[310]. И еще один пример: "Фрэнни снова откашлялась. Очевидно, она уже полностью отбыла наложенное на себя наказание - слушать с неослабевающим интересом"[311]. В данном случае у читателя Сэлинджера, ориентированного на его предыдущую поэтику, может сложиться впечатление, что повествователь раскрывает свою творческую кухню, обнажая художественные приемы.
выглядели не освоенными разумом, антропоцентричной культурой. Они представали перед читателем в своей бесчеловечности, в безразличии по отношению к человеку, его чувствам и стремлениям, и выглядели изолированными и предельно самодостаточными. Внешний по отношению к человеку мир казался абсурдным, не враждебным, но и не принимающим его. В повести "Фрэнни" все выглядит иначе. Создается впечатление, что повествователь, некогда приложивший титанические усилия, чтобы разрушить ложную связь между человеком и вещами, явлениями, событиями, теперь ее старательно восстанавливает. Читатель видит как предмет, так и его переживание. Субъективное восприятие и повествователя, и его персонажей окрашивает все окружающие их предметы: "На ней была шубка из стриженого енота, и Лейн, идя к ней навстречу быстрым шагом, но с невозмутимым лицом, вдруг подумал, что на всем перроне только ему одному по-настоящему знакома шубка Фрэнни"[312]. Лейну предметы кажутся дружелюбными, знакомыми, понятными и близкими. Впрочем, подобное дружелюбие предметы проявляют не всегда: "Он взглянул на шубку стриженого меха, косо висевшую на спинке стула Фрэнни, - на шубку, которая так взволновала его на вокзале чем-то удивительно знакомым, - и в его взгляде мелькнуло что-то, определенно похожее на неприязнь. Почему-то его особенно раздражала измятая шелковая подкладка"[313]. Здесь существенно то, что измятая подкладка характеризует вовсе не качество шубы, а внутреннее состояние самого Лейна, который недоволен тем, как ведет себя Фрэнни. В свою очередь Фрэнни видит таящуюся в предметах враждебность и агрессию: "Фрэнни кивнула и посмотрела на свой сандвич. К горлу волной подкатила тошнота, и она, отвернувшись, крепко затянулась сигаретой"[314]. Что касается самого повествователя, то он в свою очередь также устанавливает связь между собой и предметами, неизменно окрашивая их переживанием.
Важнейшей особенностью поэтики "Девяти рассказов" было сужение панорамы, фона, на котором разворачивалось действие. Общий контекст того, что повествователь представлял, оказывался неразличимым. Читатель видел мельчайшие детали происходящего, но был не в состоянии охватить взглядом всю картину, и ему приходилось выстраивать ее самостоятельно. Предмет в рассказах Сэлинджера оставался единичным и не отсылал к общему. В повести "Фрэнни" панорама несколько сужена: герои вырваны из своих биографий, мы видим лишь эпизод их жизни, не развернутый в прошлое и будущее. В остальных повестях данный прием вообще не используется. Но даже "Фрэнни" демонстрирует его принципиальное ослабление. Повествователь представляет нам не только частное, но и общее, позволяя увидеть весь контекст ситуации. Если он отсылает нас к какой-то предыстории, то обязательно подробнейшим образом ее рассказывает. В результате читателю уже не нужно, как прежде в "Девяти рассказах", самостоятельно обживаться здесь и домысливать происходящее. За него все это проделал повествователь, который пока еще открыто себя не назвал, но чье присутствие на страницах текста мы постоянно ощущаем.
Повесть "Фрэнни" сталкивает нас с темой, подробно разработанной в "Девяти рассказах": конфликт индивидуума и его обыденного "я", связанного с внешним миром фикций и исполненного чувственных влечений. Однако в отличие от рассказов (исключение, пожалуй, составляет "Тедди"), где этот разлад скрыт в какой-нибудь цепочке событий, а персонаж не всегда его осознает, в повестях такого рода конфликт предельно эксплицирован: героя обязательно заставляют понять и объяснить другим свои эмоции. Фрэнни в одноименной повести предстает перед нами в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Из ее разговора с Лейном мы узнаем, что она остро переживает разлад с внешним условным миром, рождающим социальную личность. Фрэнни презирает всех, кто закапсулирован в своем эгоизме, кто пытается любой ценой утвердить свое "я", от которого, как она считает, необходимо отречься. Ее раздражают академические профессора литературы, навязывающие придуманные ими самими (их "я") рассудочные схемы великим литературным произведениям, осознание которых требует как раз обратного, т. е. самодисциплины, ограничивающей "я". Фрэнни не нравятся театральные актеры, играющие ради тщеславия. Она сообщает Лейну, что бросила театр, и выражает сожаление, что у нее не хватило мужества пойти до конца и бросить учебу в колледже. Возможность сопротивления внешнему миру Фрэнни видит в молитве, о которой она узнала из книги "Путь странника". Постоянное повторение этой молитвы (дисциплина чувств) в какой-то момент приведет к просветлению, заставив сердце биться в унисон с произносимыми молящимся словами. Тогда человек внерационально (телом) ощутит свое единство с сущностью бытия, разорвав границы своего "я", которые отделяют его от мира. В этот момент отступают все концепции, чувства, внешние формы: предметы утрачивают свои очертания, возвращаясь в нашем восприятии в первозданный хаос до-бытия, пустоты, из которой они возникли. То же происходит и с человеком. Он погружается в состояние предсуществования, где он неотделим от бытия, словно ребенок в утробе матери: "И, подняв руки кверху, она крепко-накрепко прижала подушечки ладоней к глазам, словно пытаясь парализовать зрительный нерв, погрузить все образы в черную пустоту. Хотя ее пальцы дрожали, а может быть, именно от этой дрожи они казались особенно тонкими и красивыми. На миг она застыла напряженно в этой почти утробной позе - и вдруг разрыдалась"[315]. Фрэнни пытается уйти от мира и в то же время жалеет его. Она привязана к вещам, к людям, которые ее окружают, и к своему молодому человеку Лейну.
Повествователь оставляет Фрэнни на перепутье, не предлагая никаких вариантов решения проблемы и превращая тем самым событийное пространство повести в участок неопределенности. Обнажая и отчетливо прописывая структуру конфликта, повествователь лишний раз напоминает нам о своем присутствии. И здесь у читателей может возникнуть ощущение, что он размышляет о себе, а история Фрэнни, рассказанная им, всего лишь форма его своеобразной исповеди.
Это подтверждается вступлением к повести "Зуи", где повествователь открывается читателю. Им оказывается Бадди Гласс. Так же как и его братья и сестры, представители семейства Глассов (Симор, Уолт, Уэйкер, Беатрис, Зуи, Фрэнни), Бадди, будучи вундеркиндом, участвовал в популярной радиопередаче "Умный ребенок". Теперь он живет почти отшельником, сведя к минимуму контакты с внешним миром, и зарабатывает на хлеб преподаванием литературы в колледже. Итак, повествователь обнаруживает себя, и оказывается, что реальность повести "Зуи" (как и предыдущей повести "Фрэнни") создана исключительно его воображением. Она представляет собой объективное соответствие переживаниям Бадди Гласса, его неврозы, а вовсе не внутренний конфликт Фрэнни, Зуи, Лейна и миссис Гласс, как это может показаться на первый взгляд. Все участники рассказываемых событий - проекции его сознания, концепции, обретшие голос, персонажи, а вовсе не реальные люди. Они лишь марионетки в руках опытного кукловода, который полностью контролирует ситуацию. В предисловии к повести "Зуи" Бадди неоднократно указывает читателю на условность создаваемого им пространства, соотнося его с "реальностью". Здесь появляются "настоящие" Зуи, Фрэнни и миссис Гласс, существующие "вне" текста повестей, и читатель узнает, что они только прототипы тех персонажей, которые фигурируют в повестях Бадди и, вероятнее всего, от них сильно отличаются. "Прототипы" даже высказывают Бадди свои претензии, упрекая его в неточности. Бадди в свою очередь появляется в повести не только как повествователь, находящийся над создаваемым миром, но и в качестве персонажа - правда, его появление ограничено всего лишь письмом, адресованным Зуи. Бадди-персонаж не совпадает с Бадди-повествователем: последний не разделяет позиции Бадди-персонажа и принимает сторону Зуи.
встать на позицию чистой духовности, Божественной силы. Их поиски, с его точки зрения, продиктованы чисто человеческим стремлением, чувственным желанием, их эгоистическим "я", от которого, как им кажется, они пытаются освободиться. Они - заложники своей человеческой натуры, и потому их идеалы сохраняют человеческое чувство. В то же время Божественный идеал лежит в ином измерении. Он невычислим и непредсказуем: не случайно Зуи напоминает Фрэнни, как ей в детстве разонравился Христос, которого она почитала. Божий сын совершает поступки, не соответствующие человеческим представлениям Фрэнни. Зуи говорит ей: "Ты все твердишь про "я". Господи, да только Самому Христу под силу разобраться, где "я", а где нет. Это, брат, Божий мир, а не твой, и не тебе судить, где "я", а где нет, - последнее слово за Ним"[316].
Зуи, прошедший дзенскую школу Бадди и Симора, тем не менее принципиальным образом переосмысляет ее доктрину. Старшие братья, а вслед за ними и Фрэнни не желают различать фиктивную область идей, чувств, продуктов человеческого "я" - и материальный мир, внеположный человеку, порожденный Богом. Они стремятся к тотальной отрешенности от мира вообще. Зуи же говорит о необходимости внутренне дистанцироваться от всего лживого, внешнего по отношению к собственной сущности, но при этом оправдывает мир как материальную форму. Он учит Фрэнни отделять всякого человека от его идей, чувств, поступков и тем самым принимать его. Самоотречение личности означает для Зуи не уход от мира и от своего "я", исполненного желаний и идей, а полное растворение "я" в поступке и действии, предельное воплощение человеческого духа. Этическое измерение этой идеи предполагает отрекающееся служение другим людям.
Зуи опосредует одностороннюю мудрость дзен христианским смирением, предполагающим признание в себе человека. Оболочку обыденного "я" можно разорвать не молитвой или медитацией, а лишь действием, поступком, в котором и воплотится отрешенность от "я". Восточный идеал существования человека отвергается и утверждается западный[317]. Почувствовав глубину слов Зуи, Фрэнни переживает внутреннее перерождение и примиряется с миром.
Зуи не просто проповедник абстрактных идей, показывающий путь к истине. Он един со своим путем. Область деятельности, выбранная им, предполагает постоянное, каждодневное отречение от своего "я". Зуи - актер, постоянно вынужденный примерять на себе чужие личины и менять их. Профессия Зуи позволяет ему почувствовать неподлинность разных форм "я", обуреваемых идеями и желаниями. Принцип игры, на котором строится вся жизнь Зуи, предполагает непрерывное разрушение правил, концепций внешней культуры, навязывающей себя человеку, выход за пределы его личности. Свободная игра, которую осуществляет воображение, открывает новые возможности жизни, опрокидывая устойчивые стереотипы власти и принуждения. Достаточно вспомнить весьма комичную беседу Зуи, воплощающего идею игры, и его матери, стоящей на позиции здравого смысла.
За рассуждениями Зуи, его представлениями о человеке стоит особое понимание искусства. Наделенный творческим воображением, Зуи являет собой тот тип художника, который повествователь считает идеальным: художника, растворяющегося в своем материале, преодолевающего в пространстве виртуального мира свое эгоистическое "я". Таким художником становится и сам Бадди (повествователь), сочинивший повесть "Зуи". Парадокс повести заключается в том, что повествователь достигает в ней состояния самоотречения, в отличие от Бадди-героя, автора письма, адресованного Зуи. Сочинивший письмо Бадди совершает элементарную логическую ошибку, на которую Зуи тотчас же обращает внимание. Бадди-персонаж призывает брата-персонажа к самоотречению. Но в этом призыве он парадоксальным образом театрально утверждает свое "я", предписывая и поучая.
"Выше стропила, плотники". Здесь его голос полностью совпадает с голосом повествователя. Сэлинджер сохраняет в этом тексте поэтику прежних своих повестей, но в данном случае он очень обстоятельно разворачивает панораму действия. Повествователь (Бадди) подробно рассказывает о семействе Глассов, к которому он принадлежит, а потом читатель узнает предысторию женитьбы Симора.
Повесть открывает даосская легенда, которую Симор читает своей маленькой сестре Фрэнни, лежащей в коляске. Легенда рассказывает о мудреце Гао, обладавшем даром созерцать строение духа. Различия в материальных формах (он путает черного жеребца и гнедую кобылу) для него несущественны, ибо эти формы - всего лишь продолжение, следствие, временная оболочка вечной духовной сущности. Легенда устанавливает идеал, этический принцип, к которому по идее должен стремиться человек: способность ощущать насыщенную пустоту, откуда рождается все сущее, и уметь отрешиться от своего эгоистического "я" - идей, чувств, - привязанных к внешним формам мира. Однако реальность, куда нас тотчас же возвращает повествователь, показывает нам, что такого рода идеал вряд ли достижим. Осознание этой недостижимости заставляет Бадди глубоко страдать.
В повести внешний материальный мир выглядит избыточным. Вещи, предметы обступают героя-повествователя со всех сторон. Он теряется среди материальных форм и оказывается не в состоянии от них защититься - а это необходимо, поскольку вещи, да и все составляющие окружающего Бадди мира, выглядят враждебными, бесчеловечными. Поначалу Бадди всего лишь презрительно иронизирует по поводу препятствий, возникающих у него на пути: "Дня через три после получения письма меня выписали из госпиталя, выдав, так сказать, на поруки трем метрам липкого пластыря, обхватившего мои ребра. Потом началась напряженнейшая недельная кампания - надо было получить отпуск на свадьбу. Наконец я добился своего путем настойчивого заискивания перед командиром роты, человеком, по его собственному определению, книжным, чей любимый писатель, к счастью, оказался и моим любимцем: это был некий Л. Меннинг Вайнс. Нет, кажется, Хайндс. Но, несмотря на столь прочные духовные узы, связывавшие нас, я добился всего лишь трехдневного отпуска…"[318] Но затем Бадди отдает себя во власть мира, который терзает и мучает его: "В "сидячих" вагонах поездов сорок второго года вентиляция, насколько помнится, была чисто условной, все было битком набито военной охраной, пахло апельсиновым соком, молоком и скверным виски. Всю ночь я прокашлял, сидя над комиксом, который кто-то дал мне почитать из жалости. Когда поезд подошел к Нью-Йорку в десять минут третьего в день свадьбы, я был весь искашлявшийся, измученный, потный и мятый, кожа под липким пластырем зверски зудела. Жара в Нью-Йорке стояла неописуемая"[319]. Все вокруг выглядит уродливым. Тело Бадди сотрясает кашель, уличная пыль забивается ему в легкие, солнце немилосердно палит, и, залезая в машину, герой больно ударяется головой о крышу. Бадди ненавидит окружающий мир и всеми силами пытается избавиться от его воздействия. Но именно ненависть не позволяет ему достичь дзенской отрешенности от действительности, привязывая Бадди к миру и замыкая героя в пределах его эгоистического "я". Бадди она подсознательно необходима, ибо он страшится одиночества: он даже скорее будет сидеть в машине среди недоброжелателей, чем выйдет из нее и останется один. Ненависть - это хоть какая-то форма контакта с миром, однако весьма травматичная для субъекта. Бадди испытывает боль, сталкиваясь с вульгарной материей, людьми, но получает от этого удовольствие, имея повод себя жалеть, погрузиться в мир своих эмоций, того эгоистического "я", которое следовало бы преодолеть.
Тот же противоречивый комплекс проблем обнаруживает и фигура Симора. Отчасти повесть "Выше стропила, плотники", как мы отмечали выше, и дает нам ответ на вопрос, почему Симор Гласс застрелился. В своем дневнике Симор признается, что не в состоянии отрешиться от материального мира, от своего человеческого "я". Внешний мир и эмоции раздражают его своей неподлинностью, но в то же время привлекают его. Симор влюблен в свою невесту, но опасается человеческого счастья. По той же самой причине он в детстве бросил камень в прелестную девочку Шарлотту, которая показалась ему слишком красивой. Бадди сочувствует Симору и воспринимает себя как его отражение.
Иное отношение к миру абсурдному, изначально не связанному с человеком, демонстрирует семейство Бервиков (лейтенант и его жена). Они в отличие от Бадди не тяготятся своим "я", а смело принимают решения, набрасывая схемы здравого смысла на пустоту. Мир в их представлении понятен, структурирован, целесообразен, и люди в нем неразрывно связаны тесными узами. Однако носителями высшей мудрости оказываются не они, равно как и не суровые аскеты Симор и Бадди. Им становится в повести загадочный глухонемой старичок в цилиндре. Этот персонаж безоговорочно принимает мир во всех его формах и одновременно пребывает в состоянии отрешенности: "Впервые за последние несколько минут я взглянул на маленького старичка с незажженной сигарой. Задержка в пути явно не трогала его. Очевидно, он установил для себя твердые нормы поведения на заднем сиденье машины - все равно какой: стоящей, движущейся, а может быть, даже - кто ее знает? - летящей с моста в реку. Все было чрезвычайно просто. Надо только сесть очень прямо, сохраняя расстояние от верхушки цилиндра до потолка примерно в четыре-пять дюймов, и сурово смотреть вперед, на ветровое стекло. И если Смерть каким-то чудом проникнет сквозь стекло и придет за тобой, то ты встанешь и пойдешь за ней сурово, но спокойно. Не исключалось, что можно будет взять с собой сигару, если это старая гавана"[320]. Старичок ничего не говорит, но его жесты оказываются красноречивее любого пафосного монолога[321]. Сэлинджер не доверяет слову, которое в европейской культуре стало слугой разума (эгоистического "я") - оно отсылает к материальной форме, присутствию и не в состоянии передать сущность жизни, пустоту, из которой рождается материальная форма. Поэтому истина оказывается бессловесной. Слово не может быть подлинным средством коммуникации (не случайно Симор не любит писать писем), оно не сближает людей, а, напротив, разделяет их. Единства можно достичь через немой жест отречения. В финале Бадди решает (но не решается) послать Симору окурок сигары и чистый лист бумаги вместо пояснения.
"я". Именно в призыве сделать шаг навстречу сущему и заключается смысл заглавия повести.
Бадди-повествователь появляется еще в одном тексте "Симор: введение". Он рассуждает об искусстве, о своем брате Симоре, о человеке вообще. Если в предыдущих текстах рефлексия повествователя (его размышления о себе и, главное, о том, как он пишет) была едва заметна, то теперь она оказалась выдвинута на первый план. Бадди знакомит нас со своей "творческой кухней", отвечая на вопрос, почему он не в состоянии написать текст о Симоре и вообще не в состоянии творить[322]. Ему мешают эмоции, которые уводят от понимания сути вещей, а также идеи и схемы, объясняющие человека (вроде концепций Фрейда и Сартра). Эмоции и идеи формируют эгоистическое обыденное "я", которое препятствует реализации игры воображения и созданию точного образа. Личность Симора ускользает от однозначной интерпретации и оказывается несводимой к схеме. Бадди не может обнаружить в нем какого-то главного свойства, стержня, объясняющего все остальные качества. Структура души не выстраивается. Попытка понять Симора через его внешний облик, поведение, манеру держать себя, одеваться дает Бадди безусловно более ощутимые результаты в его поиске. И все же Симор так и остается для Бадди загадкой - как и его собственное "я", как и весь мир, - насыщенной пустотой, отталкивающей любую концепцию и любое произнесенное по этому поводу слово.
Сэлинджер испытывает искусство, подводит его к собственной исчерпанности. Литература, структурирующая мир и заключающая его в жесткую форму, становится невыносимой. Поэтика, построенная на "эффекте реальности" и осуществленная Сэлинджером в рассказах, возможна, но лишь как хитрая увертка, пригодная для констатации разрыва человека и реальности. Следующий шаг к принятию реальности требует ее радикального изменения, фактически уничтожения литературы. Но Сэлинджер не заходит столь далеко: он лишь говорит о необходимости принять мир и не воссоздает такое "приятие" в слове. Он отступает к психологизму, многословию, назидательности, усложненной парадоксами.
Задачу, которая, по-видимому, поставила в тупик Сэлинджера, попытался решить другой американский писатель, также испытавший на себе влияние экзистенциализма, а затем сопротивлявшийся ему, - Джон Апдайк.
Примечания.
273. Галинская И. Л. "Девять рассказов" и повести Дж. Д. Сэлинджера. Автореф. на соиск. ученой степени канд. филол. наук. Киев, 1972; Хвитария Л. Творчество Джерома Дэвида Сэлинджера. Автореф. на соиск. ученой степени канд. филол. наук. Тбилиси, 1972; Мешков А. В. Творчество Дж. Д. Сэлинджера: проблемы поэтики ("Ловец во ржи", "Девять рассказов"). Автореф. на соиск. ученой степени канд. филол. наук. М., 1996.
274. Кандидатская диссертация А. В. Мешкова стала неожиданным исключением, так же как и обстоятельная монография H. Л. Иткиной: Иткина H. Л. Поэтика Сэлинджера. М., 2002.
275. Hamilton I. In Search of J. D. Salinger: [a biography]. New York, 1960. P. 7.
276. Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые…: Рассказы, повести, роман. СПб., 2002. С. 41.
278. Там же. С. 400.
279. См., например, его эссе "Око и дух" (1960): Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
280. Kazin A. J. D. Salinger: "Everybody's Fovourite" // Studies in J. D. Salinger. New York, 1963. P. 44.
281. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 752.
283. См.: French W. Op. cit. P. 92.
284. Подробнее см.: Stevenson D. The Mirror of Crisis // Salinger. A Critical and Personal Portrait. New York, 1962. P. 37; Kazin A. J. D. Salinger: "Everybody's Fovourite" // Studies in J. D. Salinger. New York, 1963. P. 44.
285. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 103.
286. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 55.
–25.
288. См.: Галинская И. Л. Указ. соч.
289. См.: Делез Ж. Указ. соч. С. 167.
290. О провале коммуникации в классических текстах русской литературы, в частности в произведениях А. П. Чехова, отчасти повлиявшего на Сэлинджера, подробнее см.: Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 305–321.
291. См.: Hassan I. The Rare Quixotic Gesture // Studies in J. D. Salinger. New York, 1963. P. 141.
293. Wiegand W. The Cures For Banana Fever // Salinger. A Critical and Personal Portrait. New York, 1962. P. 124–125.
294. Galloway The Absurd Hero in American Fiction. Austin; London, 1966. P. 150.
295. Gwynn F., Blotner J. The Fiction of J. D. Salinger. London, 1960. P. 20.
296. French W. J. D. Salinger: [Life and Work]. New York, 1963. P. 82–83.
298. О различии "идеалов" Рамоны и Элоизы см.: Галинская И. Л. Указ соч С. 45.
299. French W. Op. cit. P. 89.
300. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 106–107.
301. French W. Op. cit. P. 93.302
303. Подробнее см.: French W. Op. cit.. P. 60.
304. См., например: Salinger. A Critical and Personal Portrait. New York, 1962; Studies in J. D. Salinger. New York, 1963.
305. См.: Gwynn F., BlotnerJ. The Fiction of J. D. Salinger. London, 1960; French W. J. D. Salinger: [Life and Work]. New York, 1963; Galloway. The Absurd Hero in American Fiction. Austin; London, 1966.
306. О соотношении героя и повествователя в ранних текстах Сэлинджера см.: Иткина H. Л. Указ. соч. С. 76–86.
308. См. подробнее: Иткина H. Л. Указ. соч. С. 106–109.
309. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 395.
310. Там же. С. 396.
311. Там же. С. 397.
313. Там же. С. 404.
314. Там же. С. 409.
315. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 404–405.
316. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 523.
318. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 231.
319. Там же.
320. Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 247.
321. Hassan I. The Rare Quixotic Gesture // Studies in J. D. Salinger. P. 141–142.
323. Critical essays on John Cheever. Boston, Mass.: G. K. Hall, 1982.
324. Donaldson S. John Cheever: a biography. NY: Random House, 1988.
1989; Waldeland L. John Cheever. Boston: Twayne Publishers, 1979.
326. Чивер Дж. Исполинское радио. СПб., 2004. С. 38.
–668.
328. Там же. С. 57.
330. Чивер Дж. Исполинское радио. С. 250.
331. См. об этом рассказе: Allen W. R. Allusions to The Great Gatsby In John Cheever's "The Swimmer" // Studies in Short Fiction. Summer 89. Vol. 26, Issue 3. P. 289–294; Blythe H., Sweet Ch. H. R. "The Swimmer": Cheever's Building-roman // Notes on Contemporary Literature (NConL). Jan. 1996. Vol. 26. № 1. P. 5–6; O'Hara K. John Cheever's The Swimmer and the Abstract Standpoint of Kantian Moral Philosophy // The Ethics in Literature. Basingstoke, 1998. P. 101–115.
334. Чивер Дж. Исполинское радио. С. 171.
335. Там же. С. 120.
336. Там же. С. 150.
338. Там же. С. 197.
339. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 33.
340. Чивер Дж. Прощай, брат. Л., 1983. С. 35.
–90.
343. Подробнее см.: Walkiewicz E. P. Toward Diversity of Form // The American Short Story 1945–1980: A Critical History. Boston: Twayne, 1983. P. 35–75.
344. Чивер Дж. Исполинское радио. С. 337–338.
of Contemporary Writing. Fall 1983. Vol. 27, № 1. P. 103–116.
346. Балдицын П. Как живут некоторые американцы и как об этом писал Джон Чивер // Чивер Дж. Прощай, брат. Л., 1983. С. 365.