Глава первая
Концепция творческой личности в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг.
(«Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад»)
В произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг. (книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», роман «Райский сад») воплощена авторская концепция творческой личности, сформировавшаяся под влиянием социально-исторического контекста эпохи и мировоззрения самого писателя в эти годы.
§ 1. Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х гг. в общественном и культурном контексте американской действительности этого периода
Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно выделить в особый период. Этого мнения придерживаются многие американские (К. Бейкер, Э. Баргесс, С. Дональдсон) и отечественные (А. И. Кашкин, А. И. Старцев, М. О. Мендельсон, Б. А. Гиленсон, А. С. Мулярчик) исследователи творчества писателя.
Американские литературоведы (К. Бейкер, Э. Баргесс, С. Дональдсон) однозначно выделяют в творчестве Э. Хемингуэя три основных периода (241, 254, 264). Первый из них они относят к 20-м годам, второй связывают с эпохой 30-х годов и выделяют его на том основании, что Хемингуэй в этот период обращается к социальной проблематике в своем творчестве, правда, в значительно меньшей степени, чем это было свойственно большинству писателей США в это время. Третий период творческого пути Хемингуэя- 40-50-е годы, - по мнению американских литературоведов, можно выделить на основании ностальгической направленности, присущей произведениям писателя этого периода, выраженной автобиографичности его творчества, отказа Хемингуэя от решения общественных проблем в художественных произведениях.
А. И. Старцев выделяет четыре периода в творчестве Э. Хемингуэя: первый - до середины 30-х годов; второй - с середины 30-х, основываясь на выходе Хемингуэя в это время к социальной проблематике (219; 283). Особым периодом в творчестве писателя исследователь называет 50-е годы. А. И. Старцев рассматривает его как завершающий по тематике и колориту, что совпадает с точкой зрения западных литературоведов. Роман «Острова в океане», опубликованный позднее, но писавшийся в основном в 40-е годы, А. И. Старцев связывает с заключительным этапом творчества Хемингуэя.
М. О. Мендельсон в монографии «Современный американский роман» (1964) выделяет два периода в творчестве писателя - до 1941 года и после (180; 120). Он называет 40-е годы «периодом внутренней сумятицы» Э. Хемингуэя. Хемингуэй, с его точки зрения, отказался в этот период от попыток увидеть исторические перспективы, которые были им спрогнозированы во второй половине 30-х годов (романы «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол»). Пятидесятые годы в творчестве Э. Хемингуэя М. О. Мендельсон в качестве особого периода не рассматривает, что во многом объясняется временем написания его монографии, когда многие произведения Э. Хемингуэя еще не были опубликованы.
Э. Хемингуэя как определенного этапа в его творческой биографии основано на нескольких причинах, как объективных, так и субъективных. К объективным причинам изменения характера творчества писателя в 40-50-е годы следует отнести кризис ценностной системы США того времени, что, по справедливому замечанию А. С. Мулярчика, в значительной степени объясняет творческие неудачи Хемингуэя: «Хемингуэй был особенно чуток к резким сдвигам в психологическом климате США, за которыми, случалось, не всегда поспевала мысль художника. Мир лучших произведений Хемингуэя был величав и прост, а в Америке 40-х годов преобладала обыденность, сочетавшаяся с нарастающей фрагментацией форм человеческого бытия, включая политику, идеологию, нравы, искусство» (186; 18). Мы солидарны с этим выводом А. С. Мулярчика.
40-50-е годы в США - время НТР, формирования общества равных возможностей и массовой культуры, воплощения в жизнь американской мечты с ее положительными и негативными сторонами. Можно сказать, что именно в это время «мифологема американской истории окончательно состоялась» (140; 325). На смену экономическому кризису 40-50-го годов приходит эпоха «тучных 50-х», духовного кризиса, в обществе преобладают «склонность к апологетике и конформизму» (186; 18). «Экономическое развитие США в 50-е годы, -пишет российский историк В. В. Согрин, - ознаменовалось началом НТР, утверждавшей во все больших масштабах автоматизацию производства, обмена и обслуживания. Научно-техническая революция в совокупности с совершенствующимся государственно-монополистическим регулированием объективно упрочивали позиции американского капитализма... К концу 50-х годов в Соединенных Штатах насчитывалось около 40 млн. человек, живущих ниже черты бедности. Но положение высшего и среднего классов, составлявших большинство нации, в это десятилетие упрочилось, и именно эта реалия стала основой произрастания доктрины общества изобилия, массового потребления и, наконец, деиделогизации» (215; 150).
«Как только вторая мировая война закончилась, - подчеркивают v авторы монографии «Развитие американской республики», 1980, - в американском обществе исчезло ощущение первоосновы, общности. Новости касались только забастовщиков, отстаивающих свои частные интересы, прибылей и стремящихся к обогащению фермеров. Исчезли фундаментальные национальные ценности... Вернувшиеся с войны солдаты теперь были вынуждены бороться и дома для сохранения своего достоинства в условиях неблагополучного общества» (68; 468). По свидетельству Д. Бернера («Америка: портрет на фоне истории», 1978), в 40-50-е годы обострился вопрос расового неравноправия в Соединенных Штатах Америки: «После 1945 года вопрос этот приобрел величайшую важность вследствие идеологических споров с коммунистами. Доказательства существования расовых предрассудков в США подрывали их авторитет, особенно в Азии и Африке, где США и Россия боролись за влияние, рынки сбыта и военные базы» (54; 176). Существующие в американском обществе противоречия углубила начавшаяся в 1950 году американская агрессия в Корее.
Это, в свою очередь, способствовало тому, что «американцы в конце 40-х и в первую половину 50-х годов устремились в русло эскепизма, индивидуализма, утратили идеалы, веру в себя, в общество, приобрели психическую неуравновешенность, прониклись аполитичностью» (159; 259). Американские журналисты окрестили поколение этих лет «молчаливым». Неприятие усредненных «идеалов», массовой культуры, экономического диктата принимает широкие, но пока негласные формы. Появляются книги, моментально становящиеся популярными, где исследуются проблемы, связанные с американским образом жизни. Пафос многих произведений писателей США второй половины 40-х-начала 60-х годов был обусловлен обращением к «американской трагедии» того времени. Таковы роман Дж. Стейнбека «Зима тревоги нашей» и повесть Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», произведения писателей-южан (Р. П. Уоррен, У. Фолкнер и др.).
Для произведений Дж. Стейнбека и Дж. Д. Сэлинджера характерно неприятие системы ценностей современной им Америки. Авторы книг «Зима тревоги нашей» и «Над пропастью во ржи» решительно не принимают алчности, собственничества, подлости, свойственной обществу США 40-50-х гг. Эти произведения выявляют противоречия между материальным прогрессом и духовным оскудением, демократическими идеалами и действительностью. Пороки реального мира особенно бросаются в глаза в повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи», автор которой сознательно акцентирует инфантильность своего героя, подростка Холдена, смотрящего на жизнь «чистым» и «естественным» детским взором.
«Вдоволь мира и времени», «Вся королевская рать») и У. Фолкнер (романы «Свет в августе», «Деревушка», «Город», «Особняк») часто обращаются к традиционным ценностям старого Юга, противопоставляя им современные буржуазные у. порядки, которые оцениваются ими как подавляющие свободу и нравственность личности. Аналогичные настроения были характерны и для творчества Э. Хемингуэя конца 40-х - начала 50-х годов.
Хемингуэй, переживший творческий и душевный подъем во второй половине 30-х — первой половине 40-х годов, связанный с приобщением к антифашистской борьбе, разочаровывается в послевоенном американском обществе, забывшем об уроках недавней войны. Вместе с тем, еще в довоенное время, в романе «Иметь и не иметь» (1937) Хемингуэй отмечает кризисные явления в духовной жизни США, рассказывая о судьбах людей, потерявших свои состояния: «Одни выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона... этих великолепных изделий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец Американской Мечте, когда она переходит в кошмар...» (15; 636).
Трагизм, свойственный в той или иной степени большинству произведений Хемингуэя 40-50-х гг., является также следствием и личного мировоззренческого и духовного кризиса писателя. Во второй половине 40-х годов Хемингуэй переживает творческий спад. Тяжелое физическое и психическое состояние после пережитого на фронте, развод с Мартой Геллхорн, многочисленные травмы, полученные им во второй половине 40-х годов, сказываются на состоянии здоровья писателя и приводят к ослаблению его творческого потенциала. В первой половине 50-х годов жизненные невзгоды, преследующие писателя, продолжаются. Уходят из жизни Чарльз Скрибнер, издатель и друг Хемингуэя; его вторая жена Полин Пфайфер; Грейс Холл-Хемингуэй, мать писателя; отец Мэри Уэлш, его последней жены. Хемингуэя продолжают преследовать авто- и авиакатастрофы (240, 342).
Таким образом, вышеперечисленные обстоятельства, как объективные, так и субъективные, привели к кризису мировоззрения писателя, что определило предпочтение им особого типа героя, особого типа конфликта, что, в свою очередь, определяет особенности поэтики книг Хемингуэя исследуемого периода.
§ 2. Автобиографическое начало в позднем творчестве Э. Хемингуэя
«позднего» Хемингуэя, над которыми он работал на протяжении многих лет («Острова в океане», «Райский сад», «Праздник, который всегда с тобой»). Герои Хемингуэя этих лет, несмотря на упорные поиски, на различные конфликты, в которых они проходят испытание на прочность, так и не находят смысла своего существования, В связи с незавершенностью многих работ Э. Хемингуэя этого периода встает вопрос о возможности их исследования. Мнения по поводу возможности и необходимости исследования незавершенных художественных произведений, в частности Хемингуэя, самые противоречивые. А. С. Мулярчик в статье, посвященной выходу в свет романа Э. Хемингуэя «Райский сад», пишет: «Худшим врагом скончавшегося писателя являются, как правило, его душеприказчики, которые печатают то, что он сам надежно держал бы под спудом» (401). «Да, архивные находки вряд ли могут сравниться с шедеврами Э. Хемингуэя, - справедливо подчеркивает М. Деснайерс, куратор «комнаты Хемингуэя» в библиотеке им. Дж. Ф. Кеннеди, - но они помогают понять ход его мысли, приоткрывают дверь в творческую лабораторию» (440; 45).
Мы придерживаемся на этот счет мнения Л. Я. Гинзбург. «Литературный герой, - справедливо подчеркивает исследовательница, -познается ретроспективно. Завершенный персонаж произведения, дописанного писателем, дочитанного читателем, как бы рождается заново. Но и незавершенный персонаж воспринят уже читателем, освоен постепенно, по ходу действия. Причем иногда эстетически актуально именно неполное понимание, загадки, разрешаемые в дальнейшем. Герой, о котором не все еще известно, - это совсем не то, что картина, не дописанная художником. Литературный персонаж с самого начала обладает полноценным — хотя и нарастающим — бытием» (126; 16). С этой точки зрения вполне оправданно изучение незавершенных произведений Хемингуэя, которые обладают рядом несомненных художественных достоинств. Незавершенность произведений писателя 40-50-х годов позволяет читателю и исследователю проникнуть в творческую лабораторию Хемингуэя, постичь секреты мастера «подтекстов».
«Острова в океане» А. И. Старцев: «Даже если учитывать обычную высокую норму автобиографизма в книгах Хемингуэя, близость Томаса Хадсона к автору здесь чрезмерно подчеркнута... Исходя из известной творческой практики Хемингуэя, можно высказать предположение, что, вначале столь близко держась к следу собственной жизни, он мог в дальнейшем сделать нужный отбор и ослабить взаимосвязь героя и автора» (432; 322). Мы солидарны в этом вопросе с А. И. Старцевым.
Произведения Э. Хемингуэя считаются образцом «объективной» прозы. По справедливому замечанию Д. Затонского, писатель «стремится привести роман в полное соответствие с героем, то есть исключить из него все то, что не совпадало бы со знанием, опытом и мировоззрением последнего» и часто изображает действительность «как индивидуальное переживание своего героя» (146; 27, 31). В. Днепров развивает эту мысль: «Мир рисуется словами, которые мог бы произнести герой, образами, которые могли бы возникнуть в его душе, впечатлениями, в которое уложилось обычное его мироощущение. Бальзак или Толстой поселяли своих героев в созданном им мире, а Хемингуэй сам поселяется в мире своего героя» (130; 91). Эта стилистическая особенность, характерная для прозы Э. Хемингуэя, является таким же приемом изображения действительности, как и нарочито выраженное авторское присутствие в произведениях других писателей, и точно также является отражением авторского взгляда на мир. «Хемингуэй лучше многих писателей умел «умирать» в своих произведениях, пишет Л. В. Севрюгина, - умел «исчезать» из текста своих произведений», что, по словам исследовательницы, является естественным следствием процесса объективизации изображаемой действительности. С другой стороны, отмечает Л. В. Севрюгина, «Хемингуэй присутствовал в своих произведениях как человек, как характер, как натура, - словом, как личность, потому что (по словам В. Г. Белинского, - М. Б.) «И самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе — есть опять-таки выражение натуры писателя» (426; 17).
Даже в наиболее характерных с точки зрения «объективности» авторской точки зрения произведениях Хемингуэя 20-х годов («В наше время», «И восходит солнце», «Прощай, оружие») автобиографические мотивы заявляют о себе весьма определенно. События жизни самого писателя преломляются в художественной ткани произведений, но остаются легко узнаваемыми. Кроме того, обращаясь к ранним книгам Хемингуэя, необходимо отметить явное сходство мироощущения писателя и его героев. Это связано с жанровыми особенностями произведений Э. Хемингуэя 20-х годов. «И восходит солнце», «Прощай, оружие!» — романы лирические; в лирических романах, отмеченных повышенной эмоциональностью, повествование чаще всего ведется от первого лица, что в принципе создает наибольшие возможности для выражения авторской личности. В подобных произведениях сложности и противоречия современности раскрываются не столько посредством событийной насыщенности сюжета, сколько путем погружения во внутренний мир героя, вступающего в конфликт с окружающим миром. При этом лирический роман отнюдь не предполагает замкнутости героя на сугубо эгоистичных переживаниях. Напротив, его рефлексия -следствие глубоких социальных потрясений, пропущенных сквозь призму мировосприятия героя. В этом случае вполне оправданным становится то обстоятельство, что именно в жанре лирического романа и часто устами главного героя писатель выражает свое понимание современности.
в качестве художественного материала на факты своей собственной биографии. Можно выделить два пласта произведений Э. Хемингуэя 40-50-х годов. В книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романе «Райский сад» Хемингуэй обращается к эпохе 20-х годов, пытаясь найти в ней свой «золотой» век, идеализирует то бедное, но счастливое время. К этому же пласту произведений Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно причислить повесть «Старик и море». Для этого произведения характерна «выключенность» героев из конкретного исторического времени и социального контекста. Ее героем становится личность, очень близкая автору и творческим отношением к труду, и по ряду биографических пересечений, и по мировосприятию.
Второй пласт произведений Э. Хемингуэя этого периода представлен романами, в которых писатель обращается к современности (40-е годы) и к образу современника («За рекой в тени деревьев», «Острова в океане»). Герои этих произведений, однако, существуют одновременно и в прошлом, и в настоящем, причем комфортнее чувствуют себя в эпохе 20-х годов, к которой постоянно обращаются в своих воспоминаниях. Этим объясняется сходство ряда сюжетных деталей в перечисленных выше произведениях («Праздник, который всегда с тобой», «Острова в океане», «За рекой в тени деревьев», «Райский сад»).
Проблема, которая возникает при обращении к автобиографическому началу в творчестве любого писателя, состоит в том, как его рассматривать, чтобы не отождествлять героя и автора. Американские литературоведы Р. Уэллек и Э. Уоррен в своей «Теории литературы» (1966), давая характеристику и критику «биографического метода», специально останавливаются на вопросе о соотношении писателя и его творения. Они пишут: «Биографический подход игнорирует самые простые психологические факты. Произведение искусства скорее воплощает «грезу» автора, нежели его действительную жизнь, или же оно может быть «маской», «анти-я», за которым скрывается его подлинная личность, или же оно может явиться изображением жизни, от которой автор стремится убежать... Часто используемый в качестве доказательства критерий «искренности» совершенно ложен, если он судит литературу в понятиях биографической правдивости, в соответствии с опытом или чувствованиями автора, как они засвидетельствованы фактами, находящимися за пределами произведения. Не существует связи между «искренностью» и художественной ценностью» (88; 67-68).
Таким образом, Р. Уэллек и Э. Уоррен непосредственно писателя и человека не противопоставляют, но для них, при оценке художественного произведения, писатель как человек, как личность просто-напросто несущественен. С их точки зрения, проблема мировоззрения писателя, а также его метода никакого отношения к художественному творчеству не имеет. Крайним выражением такой точки зрения могут служить слова известного отечественного дореволюционного литературоведа Ю. И. Айхенвальда: «Писатель как человек и писатель как художник - это разные личности» (210; 129). В советском литературоведении получила распространение диаметрально противоположная точка зрения, согласно которой творчество писателя является выражением его мировоззрения, идейности и партийности (223).
Н. В. Драгомирецкая, признавая, что «автор» — это переход «героя» в автора, а «герой» переход автора в героя», вместе с тем подчеркивает: «герой — это, конечно, конкретное лицо, персонаж произведения. Но это и весь мир народной, природной жизни, который вошел вместе с ним в произведение. Свести отношение автора и героя к отношению двух лиц значит опустошить и обессилить творческий процесс» (14-15; 135).
наблюдению М. Бахтина, «самым обычным является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадения фактов жизни героя и автора, производят выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя или целое автора при этом совершенно игнорируется» (101; 125).
Разделяя позицию М. Бахтина в этом вопросе и признавая наличие связи между мировоззрением, биографией автора и характером его произведений, мы выделяем три возможных пути исследования автобиографического начала в творчестве «позднего» Хемингуэя.
Самый обширный автобиографический пласт, который можно выделить в «поздних» произведениях писателя - прямые совпадения событий и фактов из личной жизни самого Хемингуэя и его героя.
Репрезентативна в этом плане книга мемуаров Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». По справедливому замечанию А. Старцева, автобиографизм скрыто проявлялся и в других произведениях Хемингуэя мемуарно-очеркового характера («Смерть после полудня», «Зеленые холмы Африки»). Но там автобиографический материал привлекался в качестве вспомогательного для решения других задач. Книга «Праздник, который всегда с тобой» - мемуары в собственном смысле слова (432; 308). В беседе с Г. Боровиком по поводу книги «Праздник, который всегда с тобой», в процессе работы над которой Хемингуэй находился в то время, писатель замечает: «И, кроме того, у меня лежит роман о Париже 20-х годов. Я там жил тогда. О молодом писателе, который только-только начинает жизнь и творчество» (372; 27). На страницах произведения мы встречаем реально существовавших людей (Гертруда Стайн, Эзра Паунд, Скотт Фицджеральд и его жена Зельда), видим Париж 20-х годов глазами Хемингуэя.
«Праздника...», необходимо отметить, что он находится в ситуации, очень близкой той, в которой находился сам Хемингуэй в первой половине 20-х годов во время пребывания в Европе. Это молодой человек, переживающий годы ученичества, первые творческие озарения и разочарования.
Конфликты узко-личностного характера, в которые вступает герой книги мемуаров, - те же, что переживал Хемингуэй, когда, будучи женат на Хедли Ричардсон, увлекся Полин Пфайфер, ставшей вскоре его второй женой. Главный герой романа «Райский сад» Дэвид Берн решает те же проблемы, которые вставали перед героем книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и самим Э. Хемингуэем в 20-е годы. В основе конфликта романа любовный треугольник. Действие книги происходит в Европе: в Испании и Франции, на Лазурном берегу, где Хемингуэй и Полин Пфайфер в 1927 году проводили свой медовый месяц (240; 692), (343; 346).
В книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» появляется образ первой любимой жены писателя. Ее образ есть и в романе «Острова в океане». В позднем творчестве Хемингуэя повторяющийся мотив связан с незаживающей раной в душе писателя, порвавшего со своей первой женой Хедли Ричардсон. Не случайно М. Мендельсон делает оговорку, анализируя роман «Острова в океане»: «прелесть этого произведения во многом в том, что здесь появляется образ первой и нежно любимой жены писателя. И в «Островах» слышится мотив непоправимо утраченной любви» (179; 55). Конечно, не конкретно о своей жене ведет в романе речь Хемингуэй, а о супруге Томаса Хадсона, героя романа, но ассоциации с Хедли здесь вполне обоснованны. Кроме того, по верному замечанию Дж. Мейерса, в облике героини «Островов в океане», известной актрисы, нашли отражение и черты Марлен Дитрих, с которой Хемингуэй был в приятельских отношениях (298; 484).
В целом книгу мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» можно назвать ключевой в творчестве Хемингуэя, говоря о роли автобиографического начала в структуре его произведений. Те автобиографические мотивы, которые получили в ней в силу жанровой специфики законченное выражение, в той или иной степени проявились и в других произведениях писателя как 40-50-х годов, так и более раннего периода его творчества.
В романе «Острова в океане» прослеживаются даже прямые заимствования на уровне сюжетных мотивов из «Праздника, который всегда с тобой». Это касается воспоминаний о жизни Хемингуэя (и Томаса Хадсона) в Париже с первой женой и ребенком.
«Острова в океане» также получает развитие тема «богатых», намеченная в романе «Иметь и не иметь» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Богатство, несущее с собой разрушение, - один из сквозных мотивов в творчестве Э. Хемингуэя, вариантом которого является мотив богатой женщины-собственницы, препятствующей свободной реализации творческих устремлений мужчины («Праздник, который всегда с тобой», «Снега Килиманджаро», «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера», «Райский сад»). В этом мотиве также слышны отголоски событий из личного опыта писателя. У Хемингуэя был немалый опыт общения с богатыми женщинами, стремившимися обеспечить его жизнь максимальным материальным комфортом (Полин Пфайфер) или приобщить его к светским 'удовольствиям (Джейн Мейсон) (293, 343). «По свидетельству Хемингуэя, - справедливо подчеркивает Б. А. Гиленсон, - поводом для появления «Снегов Килиманджаро» послужило предложение некой состоятельной поклонницы отправиться с ней вдвоем на охоту сразу после только что оконченного сафари. Щедрый дар Хемингуэй не принял, но сам факт дал ему пищу для размышлений о том, как опасны соблазны и несерьезное отношение к своему труду, как легко в погоне за высокими гонорарами израсходовать свой талант на «чтиво» для массовых журналов (чем грешил упомянутый в новелле его друг Фицджеральд). Сам Хемингуэй даже в самые трудные для себя времена не писал вполсилы» (347).
Джеффри Мейерс отмечает то обстоятельство, что роман «Острова в океане» перекликается «морской темой» с романом «Иметь и не иметь». Романы «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане» -попытка такого же повествования о второй мировой войне, как и о первой мировой в романе «Прощай, оружие!» или о войне в Испании, как роман «По ком звонит колокол». Роман «Острова в океане», по верному замечанию исследователя, идеализирует отношения Хемингуэя с сыновьями точно так же, как идеализирует писатель отношения со своей первой женой в «Празднике, который всегда с тобой» (298; 483).
Другое важное событие тех лет, оставившее глубокий след в душе писателя, - потеря его рассказов женой Хедли, происшедшая в 1922 году на Лионском вокзале. Хемингуэй не мог простить первой жене это происшествие на протяжении всей жизни, во многом оправдывая им свой разрыв с нею. Этот мотив неоднократно встречается в творчестве писателя 40-50-х годов, но трактуется по-разному. Герой книги мемуаров подходит к происшествию философски, пытаясь найти в нем и свои положительные стороны. В романе «Райский сад» потеря рассказов героем Дэвидом Берном приобретает характер намеренного злодеяния, совершенного его женой Кэтрин.
В романе «За рекой в тени деревьев» нашла свое образное отражение глубокая привязанность Хемингуэя к Адриане Иванчич, венецианской графине, ставшей прототипом Ренаты. По словам Джанфранко Иванчича, брата Ренаты, ее в книге узнали и долго преследовали сплетнями, как и всю семью (355; 12). Кроме того, на страницах романа, в воспоминаниях главного героя Ричарда Кантуэлла появляется образ его жены-журналистки, о которой Кантуэлл говорит с неприязнью. В ее образе проступают черты третьей жены Хемингуэя Марты Геллхорн, талантливой писательницы и журналистки, к которой Хемингуэй испытывал чувство «любви-соперничества».
— во многом мысли и пристрастия самого писателя. Кроме того, в образе Италии отражены личные впечатления Хемингуэя от послевоенных путешествий по одной из его любимых стран.
«Острова в океане» в рассказе писателя об уединенной жизни Томаса Хадсона на острове Бимини нашли отражение впечатления самого Хемингуэя о жизни на Финке, о его занятиях рыбной ловлей, о его любви к домашним животным, общение с которыми, правда, только подчеркивало душевное одиночество писателя в те годы. Особый интерес представляют те сцены романа, в которых описывается общение Томаса Хадсона с сыновьями. Они дают нам обильный автобиографический материал, позволяющий проникнуть в мир взаимоотношений Хемингуэя с его детьми.
Опираясь на материал книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романа «Райский сад», можно сделать вывод о том, что первые разочарования, ощущение неудовлетворенности миром W приходят к героям через личные конфликты. Трагизм сугубо личного бытия был тогда характерен для всей эпохи. Однако для других книг Хемингуэя этого периода («Острова в океане», «За рекой в тени деревьев») характерно обращение не только к личным, но и социально-значимым темам. А. И. Старцев определяет в качестве одной из основных тем, волновавших Хемингуэя в это время, «военно-политическую» (432; 302). Герои Хемингуэя 40-50-х годов, не находя смысла жизни в замкнутом мире творчества и узко-личностных отношений, проходят испытание и в сфере общественного бытия. Так, герои романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» проходят испытание войной, в которой принимают непосредственное участие. В этих произведениях, более сложных по своей структуре, нашли отражение как события из личной жизни Э. Хемингуэя, так и связанные с его общественной деятельностью в качестве участника военных действий, журналиста, известного писателя.
Художественный мир романа «Острова в океане» более сложен по сравнению с романом «Райский сад». Художник Томас Хадсон не удовлетворен жизнью, ограниченной сферой искусства. Он приобщается к антифашистской борьбе, проходит испытание не только в личных, но и в социально-исторических конфликтах.
Полковник Ричард Кантуэлл, так же, как и сам Хемингуэй, принимал участие в первой мировой войне, и на момент времени действия в романе разочаровался в идеалах молодости. Так же, как и сам писатель, Кантуэлл возвращается в начале романа на то место, где он был ранен в молодости, чтобы символично отречься от своих прежних идеалов. Так же, как и Хемингуэй, Кантуэлл — участник первой мировой войны. И Ричард Кантуэлл, и Томас Хадсон — участники второй мировой войны. Писатель, как известно, принимал участие во второй мировой войне как в качестве военного корреспондента, так и, подобно Томасу Хадсону, отслеживая фашистские подводные лодки на катере. Подобно Ричарду Кантуэллу, Хемингуэй участвовал во взятии Парижа, лично знал многих из тех военачальников, с которыми был знаком Кантуэлл. По наблюдению С. Дональдсона, «в своем понимании войны полковник Кантуэлл созвучен самому Хемингуэю» (264; 139). О подробностях участия Хемингуэя в двух войнах и об использовании им автобиографических мотивов в книгах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане», подробно говорится в монографии С. Дональдсона (264; 139-143).
Таким образом, пласт фактических совпадений событий из жизни самого Хемингуэя и его героев достаточно широк. Он же является одним из наиболее изученных аспектов творчества писателя. Тем не менее, этот пласт не следует считать важнейшим при изучении автобиографического начала в творчестве «позднего» Хемингуэя. Писатель использует факты из собственной жизни при создании биографии своего героя. Но, как всякий хороший писатель, Хемингуэй - мастер обобщений, и книги он писал не о себе, а о человеке своей эпохи, представителем которой был. Характерно в этом плане заявление Хемингуэя о том, что даже книгу мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» можно считать беллетристическим произведением. «Если читатель пожелает, - отмечает писатель, - он может считать эту книгу беллетристикой» (16, 4; 169). Таким образом, сам Хемингуэй подчеркивал неразрывную связь факта и вымысла в своих произведениях.
«даже если художественное произведение содержит элементы, которые можно идентифицировать как автобиографические, эти элементы трансформированы в произведении так, словно бы они утратили свое специфически персональное значение и стали просто конкретным жизненным материалом, одним из элементов художественного целого... Отношения между частной жизнью писателя и его произведением не являются однозначно и только отношением причины и следствия» (88; 77-78). И с этим трудно не согласиться.
На данном этапе изучения творчества Хемингуэя 40-50-х годов представляют особый интерес другие срезы автобиографического начала в «поздних» произведениях писателя - моделирование им ситуаций, возможных, но нереализованных в личном опыте и близость мировосприятия героя и автора.
Для поздних произведений Хемингуэя характерны попытки неких «экспериментов на автобиографическом материале», «автор, — по справедливому заключению А. Старцева, — пишет героя во многом с себя, избрав определенный рубеж своей жизни в прошлом, но дальше ведет его по другому пути, в направлении себе не свойственном, чуждом...» (432; 328). То есть, беря за основу события и опыт своей жизни, Хемингуэй моделирует иную жизнь, смотря на нее с любопытством и ностальгией. Переживая кризисное состояние, Хемингуэй с грустью смотрит в прошлое, на свои нереализованные возможности. Особенно ярко это проявилось в романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой».
Автор «Райского сада» намеренно «выключает» своего героя из широкого социально-исторического контекста. Отстраненность героя от среды подчеркнута и в названии романа, переводящем его в пласт притчевой литературы. Писатель моделирует принципиально новый для своих произведений художественный мир, обитатель которого - Дэвид Берн - наделен максимальной свободой («свободой от») по сравнению с другими героями Хемингуэя. Он обеспечен, здоров, не вовлечен в социальные конфликты. Дэвиду приходится решать «камерные» проблемы узко-личностных отношений. Все сложности Дэвид разрешает самостоятельно, а не под давлением внешних обстоятельств (войны, болезни). Герои произведений Э. Хемингуэя, время действия которых отнесено к 20-м годам («Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад»), не травмированы первой мировой войной, хотя они, как и сам Хемингуэй и другие его герои (Ник Адаме, Джейк Барнс, Фредерик Генри), принимали в ней участие или освещали в прессе военные конфликты в различных регионах земного шара. Так, мы можем понять по упоминанию Кэтрин, что Дэвид принимал участие в первой мировой войне, будучи летчиком.
«Праздник, который всегда с тобой» фрагментарна и по построению (она составлена из отдельных эпизодов-новелл), и по отображаемому материалу. А. И. Старцев справедливо отмечает, что автор намеренно не включил в структуру произведения очень важные моменты своей писательской жизни первой половины 20-х годов, подчеркнув тем самым замкнутость своего существования, поглощенность творческим трудом. Лишь однажды в книге, как бы вскользь, он упоминает о своих поездках по поручению газеты «на разные политические конференции» на Ближний Восток и в Германию, умалчивая о том, какие впечатления он оттуда вынес (432; 308). Из воспоминаний самого Хемингуэя: «Я помню, как я вернулся домой с Ближнего Востока с совершенно разбитым сердцем и в Париже старался решить, должен ли я посвящать всю свою жизнь, пытаясь сделать что-нибудь с этим, или стать писателем. И я решил, холодный, как змий, стать писателем и всю свою жизнь писать так правдиво, как могу» (357; 121). То есть, во многом именно в это время сформировалось творческое кредо Хемингуэя как писателя-гуманиста.
не удалось. Это позволяет Хемингуэю рассмотреть особенности психологии творческой личности в некоем «чистом» виде.
В романах «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» так же, как и в «Райском саду» или в книге мемуаров, Э. Хемингуэй пытается смоделировать ситуацию, возможную в его жизни при определенном течении событий. Ч. Бейкер передает слова самого Хемингуэя, сказанные им по поводу романа «За рекой в тени деревьев»: «Он утверждал, - пишет биограф писателя, - что в образе Кантуэлла соединились черты трех людей: Чарли Свини, бывшего солдата удачи, Ленхема... но больше всего в Кантуэлле, по словам Хемингуэя, от него самого, каким он мог бы стать, если бы выбрал карьеру военного вместо писательской» (240; 724). Многие исследователи восприняли образ Кантуэлла как неудачу именно из-за негармоничного, по их мнению, сочетания этих черт. «Его специально военные рассуждения, -справедливо отмечает А. И. Старцев, - не всегда кажутся достаточно авторитетными, а сложный внутренний мир едва ли типичен для профессионального американского военнослужащего» (219; 304).
Кроме того, на страницах романа художественно воплощается и обретает черты вымысла любовь Хемингуэя к молодой венецианской графине Адриане Иванчич. Джанфранко Иванчич, брат Адрианы в интервью газете «Карьере делла серре» говорит об истинных отношениях Ренаты и Э. Хемингуэя: «... он испытывал к ней чисто идиллическое, платоническое чувство. А она любила его как отца, и только. Она была самой красивой девушкой Италии. Очаровательной. Непосредственной. Единственной, кто смел противоречить Эрнесту или критиковать его, тогда как все остальные перед ним угодничали. Мог ли он оставаться к этому равнодушным?» (355; 12) Ч. Бейкер добавляет: «Адриана никогда не была... в гондоле или в отеле «Гритти» наедине с Эрнестом. Но это не мешало ему лелеять свои фантазии» (240; 726).
Томас Хадсон, герой романа «Острова в океане», профессиональный художник. Он «реализует» страсть Хемингуэя к живописи. Автобиографический интерес представляет и история гибели Томаса Хадсона. Герой романа уходит из жизни, так же, как и Хемингуэй, разуверившись в возможности обрести смысл существования. По сути, на страницах романа «Острова в океане» Э. Хемингуэй, опираясь на собственное мироощущение 40-50-х годов, предвидит и предсказывает свое самоубийство. Только герой художественного произведения удостаивается лучшей судьбы по сравнению с самим писателем: хоть он и не находит своего жизненного предназначения в борьбе с фашистами, но погибает за то дело, которое приносит пользу людям, на поле боя, как подобает мужчине. Интересно сопоставление гибели Томаса Хадсона и смерти Ричарда Кантуэлла. Э. Баргесс в книге «Хемингуэй и его мир» отмечает показательность того факта, что полковник Кантуэлл, старый солдат, умирает не на поле боя, а от сердечного приступа (254; 98). С нашей точки зрения, это во многом является показателем вырождения многих черт героя «потерянного поколения» в образе полковника Кантуэлла и разницы его судьбы и судьбы Томаса Хадсона, определяемых их мировосприятием.
событий в биографии Хемингуэя и его героев можно отнести к уровню сюжета, то названные аспекты автобиографического начала в «поздних» книгах писателя являются необходимой составляющей структуры образа героя и во многом формируют его тип, позволяют понять замысел автора, его мироощущение в 40-50-е годы, а также концепцию творческой личности в его поздних произведениях.
§ 3. Проблема героя в романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой»
В романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» формируется концепция творческой личности писателя, которая представляет интерес не только сама по себе, но и в силу автобиографичности названных произведений писателя. Как уже подчеркивалось, в «поздних» книгах Э. Хемингуэя ощутимо согласие писателя со своими героями по вопросам философским, мировоззренческим. складу. Чаще всего этим героем является творческая личность, служащая, по мнению писателя, камертоном эпохи.
«Праздник, который всегда с тобой» опубликована в 1962 году (7). Роман «Райский сад» (4) - в 1986 году. На русский язык переведен лишь в 1991 году. Эти произведения, несмотря на разницу их жанров, близки друг другу по типу героя. Дэвид Берн, герой романа «Райский сад», и герой «Праздника» представляют собой творческую личность, которая проходит испытание в «камерных» жизненных конфликтах.
— молодой писатель, познающий радости и горести творческой стези, пожинающий первые плоды своего труда. Творческий метод Берна - это во многом метод самого Хемингуэя. Принцип «айсберга» лежит в основе и его писательского мастерства. «Очень хорошо, что ты пишешь просто, - убеждает себя Дэвид, - чем проще, тем лучше. Главное, чтобы умом ты понимал, как все непросто... Представь себе, как сложно то, о чем ты хочешь рассказать, а потом уж пиши» (426). Так же, как и Э. Хемингуэя, Дэвида обвиняют в том, что он пишет о «жестокостях и зверствах» (это говорит его жена Кэтрин) (581).
Несмотря на ярко проявившееся в романе автобиографическое начало, в книге нашли отражение именно те черты его мировоззрения писателя, которые он считал характерными для представителя своего поколения. По отношению к лучшим произведениям Э. Хемингуэя справедливо замечание Л. Толстого: «Чем глубже в себя, тем общее».
в 20-х годах Хемингуэй, несмотря на все сложности, преследовавшие его тогда, переживает свой «золотой век». Герои его книг «Праздник, который всегда с тобой» и «Райский сад» так же, как и молодой Хемингуэй, сосредоточены на главном в жизни — на своей работе. Именно она дает им силы в борьбе с жизненными невзгодами. Намеренная выключенность героев из широкого социально-исторического контекста позволяет нам понять, что Хемингуэй, если и не тогда, то в 40-50-е годы, считал главным для себя в том времени. «По причинам, вполне ' убедительным для автора, - признавался Э. Хемингуэй на страницах «Праздника, который всегда с тобой», - многие места, люди, наблюдения и впечатления не вошли в эту книгу. Некоторые из них должны остаться в тайне, а другие известны всем, о них писали и, без сомнения, будут писать еще» (169).
Тот же подход, возведенный в абсолют, просматривается в повести Э. Хемингуэя «Старик и море», для героя которой нелегкий труд является не только и не столько средством к жизни, но, говоря современным языком, и творчеством, искусством противоборства с могучим противником — рыбой, к которой он испытывает любовь и уважение. Старик Сантьяго выключен автором из социальной действительности и даже временного и пространственного контекста безоговорочно, что превращает это произведение писателя в притчу, романтизирует образ главного героя. Предельная бедность Сантьяго в этом смысле так же, как и обеспеченность Дэвида Берна, ограждает его от необходимости вступать в общественные связи и конфликты.
«Зеленых холмах Африки» высказывается по этому вопросу следующим образом: «Если ты совсем молодым отбыл повинность обществу демократии и прочему и, не давая себя больше вербовать, признаешь ответственность только перед самим собой, на смену приятному, ударяющему в нос запаху товарищества к тебе приходит нечто другое, ощутимое, лишь когда человек бывает один. Я еще не могу дать этому точное определение, но такое чувство возникает... когда на море ты один на один с ним и видишь, что Гольфстрим, с которым ты сжился, который ты знаешь и вновь познаешь, и всегда любишь, течет, как и тек он с тех пор, когда еще не было человека, и омывает этот длинный, прекрасный и злополучный остров с незапамятных времен, до того как Колумб увидел его берега, и все, что ты можешь узнать о Гольфстриме и о том, что живет в его глубинах, - все это непреходяще и ценно, ибо поток его будет течь и после того, как все индейцы, все испанцы, англичане, американцы, все кубинцы и все формы правления, богатство и нищета, муки, жертвы, продажность, жестокость — все уплывет, исчезнет, как груз баржи, на которой вывозят отбросы в море...» (15; 388-389) Перед нами - своеобразная декларация разрыва Хемингуэя с современной ему Америкой, попытка вернуться к истинным и вневременным человеческим ценностям, важнейшей из которых для него всегда было творчество.
Кстати, подобный подход к построению художественного произведения характерен и для других представителей американской литературы того периода времени. Жизнь героев книг «Над пропастью во ржи» (1951) Дж. Д. Сэлинджера, «Ложись во мглу» (1951) У. Стайрона, «Человек-невидимка» (1952) Р. Эллисона сознательно отгорожена от социально-политического опыта страны. Таким образом, формируется мировоззрение, оправдывающее и обосновывающее отказ от гражданской ответственности и сосредоточенность на отчуждении личности.
«Праздник, который всегда с тобой», он становится одним из немногих героев Хемингуэя, которые преодолевают «заключение в настоящем». В. Днепров справедливо отмечает, что во многих произведениях Хемингуэя «настоящее обрублено, и человек заперт в нем, как в клетке, - это закрытое от будущего настоящее» (130; 95). Особенно явно и наиболее полно эта черта художественного мира писателя проявляется в военных эпизодах его произведений. Вот как об этом пишет американский критик М. Гайсмар: «Военные сцены полны напряжения, но неподвижны: искалеченные, истекающие кровью, страдающие люди; армейские мулы с перебитыми передними ногами, обреченные медленно тонуть в мелкой воде; сама вода, в которой плавают «хорошенькие вещицы». Эти люди и животные, а также военные эпизоды будто «застыли», словно писатель взял их в «кадр», у которого не будет продолжения; кульминация его — даже не смерть, в нем зафиксирован не имеющий конца процесс умирания... И страдания в окружающем писателя мире, и страдания его самого, наблюдающего этот мир, будут продолжаться вечно, и между ними сохранится все та же жесткая, неподвижная связь, та же одинаковая боль, равной которой нет» (341; 185).
В отличие от большинства героев писателя, Дэвид Берн свободен во времени. Совершая акт творчества, он устремлен в будущее, а его творчески переработанные воспоминания оставляют ему открытой дорогу в прошлое. «Время — твой единственный противник», - говорит Марита Дэвиду (590). С другой стороны, время - его партнер. Осознание недолговечности жизни торопит Дэвида, заставляет его трудиться больше и плодотворней: «А неплохо бы начать поскорее, потому что время уходит, и с ним уходишь и ты, и не успеешь оглянуться, как с тобой будет покончено» (432). Так в романе появляется тема смерти. Для Дэвида Берна искусство является той сферой бытия, в которой преодолевается конечность его существования.
Дэвид стремится максимально оградить мир писательского труда от обыденной жизни: работает в одиночестве, никому не позволяет читать своих незаконченных вещей. То же касается героя книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», который свое прочтение отрывков из незаконченной вещи воспринимает как предательство самого себя: «Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может, и для него, как для писателя, это опаснее, чем непривязанным съезжать на лыжах по леднику до того, как трещины закроет толстый слой зимнего снега» (285). Повторяющиеся действия Берна и героя книги мемуаров в процессе работы не являются привычкой, приметой однообразного течения жизни. Это ритуал, с помощью которого посвященный человек способен проникнуть в страну вдохновения и творчества. Так, Дэвид каждое утро садится за работу, предварительно проходя босым по плитам террасы, пишет карандашом в простых школьных разлинованных тетрадях и т. д. Ритуал замыкает «райский сад» Дэвида в кольцо, и перед читателем романа возникает своеобразное двоемирие (мир обыденный и мир искусства). Эти два мира в структуре романа различаются даже стилистически. В описании жизни Дэвида с Кэтрин и Маритой преобладают диалогичность построения, повторяемость действий и деталей, излишняя подробность в описании яств и вин. Передача творческого процесса героя построена на внутреннем монологе Дэвида. Здесь нет места повторам и монотонности.
— ночи, характерная и для более ранних произведений Хемингуэя. Ночь - время истинных помыслов и состояний человека. Кэтрин говорит Дэвиду: «Нет, милый, днем тебе нечего опасаться. Днем мы не позволим себе ничего, что бывает ночью» (415). Дэвид, проснувшись ранним утром после того, как Кэтрин сожгла его рассказы, чувствует себя счастливым, пока не вспоминает об этой катастрофе. Именно ночью, когда исчезают надуманные тревоги, Дэвид ощущает себя уверенным в своих творческих силах (521, 593). По сравнению с этой уверенностью гибель некоторых его рассказов - всего лишь житейская неудача, которая в финале романа благополучно преодолевается. Предчувствие такого исхода и сопутствует молодому человеку во сне.
голода, постоянно встречающаяся на страницах книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романа «Райский сад». В романе «Райский сад» чаще всего упоминается голод в прямом значении этого слова. Герои романа — Кэтрин и Дэвид, не успев позавтракать, уже снова хотят есть и думают об обеде. С одной стороны, это можно считать подтверждением монотонности их жизни, в которой даже обряд принятия пищи становится чем-то очень заметным. С другой стороны, этот физический, телесный голод можно считать знаком молодости, жажды жизни, свойственной героям.
Если же рассматривать мотив голода в контексте других «поздних» произведений писателя, то можно понять, что он очень неоднозначен. В книге мемуаров упоминается очень много разновидностей голода. Об этом говорят сами герои произведения. «Есть так много разновидностей голода, - замечает Хедли. - Весной их еще больше... Воспоминания - тоже голод.
Я не все понял из ее слов; глядя в окно ресторана на официанта с двумя tournedos на тарелке, я обнаружил, что меня мучит самый обыкновенный голод» (199).
Позднее Хемингуэй понимает, что имела в виду его жена: «Попав наконец к Мишо, мы прекрасно пообедали, но когда мы поели и о еде уже не думали, чувство, которое на мосту мы приняли за голод, не исчезло и жило в нас, пока мы ехали на автобусе домой. Оно не исчезло, когда мы вошли в комнату и легли в постель, и когда мы любили друг друга в темноте, оно тоже не исчезло» (200). В этом случае можно говорит уже о голоде метафизическом. Это тоска героев по чему-то, недоступному их обычным пяти чувствам.
"I learned to understand Cezanne much better and to see truly how he made landscapes when I was hungry. I used to wonder if he were hungry too when he painted; but I thought possibly it was only that he had forgotten to eat. It was one of those unsound but illuminating thoughts you have when you have been sleepless or hungry. Later I thought Cezanne was probably hungry in a different way" (69). В сознании Хемингуэя, как Сезанна, переплетаются два понимания голода — самого примитивного, телесного, и самого высшего, духовного.
То, что герои названных произведений Хемингуэя («Райский сад», «Праздник, который всегда с тобой») испытывают метафизический голод, говорит об их подсознательной вере в существование иного, идеального мира, к которому они стремятся приблизиться. Этот мир можно назвать как угодно: Искусство, Творчество, Гармония, Бог... Далее в этом перечне находится образ Фредерика Генри, героя романа «Прощай, оружие!» Подтверждением тому служат финальные страницы романа, на которых герой, желая сохранения жизни Кэтрин, взывает к Богу с мольбой об этом. Призыв этот оказывается тщетным. Именно со смертью возлюбленной в сознании Фредерика Генри происходит перелом от жажды веры к безверию. В более поздних произведениях Хемингуэя Бога уже нет, героем его становится человек, лишенный веры.
Наиболее явственно просматривается связь двух миров — обыденного и творческого, духовного — в образе Дэвида Берна, который представляет собой связующее звено различных пластов романа «Райский сад». Для него единственно реальным и значимым является мир творчества. Во время разговора с Маритой, например, он «по-прежнему жил той, настоящей жизнью, которую оставил в рассказе об Африке, а все окружающее казалось ему неестественным и фальшивым» (544). Молодой человек целиком погружается в свой мир: "Не heard the Bugatty start and the noise came as a surprise and an intrusion because there was no motor noise in the country where he was living" (128). Тот и другой миры (реальный и созданный его творческим воображением) пересекаются в сознании Дэвида, время событий, описываемых в рассказе, и реальное время сливаются воедино. «Я оставляю их здесь с мясом, - думает писатель об охотниках из своего рассказа, - и что бы ни случилось потом, сегодня вечером в лагере все будут довольны» (513). То же происходит и с героем «Праздника, который всегда с тобой»: «В рассказе охотники пили, и я тоже почувствовал жажду и заказал ром «сент-джеймс» (172). Характерен в этом плане диалог героя «Праздника...» и хозяина ресторана, в котором он пишет свой рассказ:
«- У вас был вид человека, заблудившегося в тропическом лесу, -сказал он.
- В зарослях, - ответил я» (221).
Радости и беды, происходящие в этом единственно реальном для Дэвида мире, удачи и неудачи писательского труда проецируются молодым человеком на обыденную жизнь. Окрыленный успешным завершением работы над рассказом, Дэвид признается Марите в любви. Без подобного импульса он еще долго не смог бы определиться в своих чувствах (568).
«Райский сад» и «Праздник, который всегда с тобой» по своему психологическому типу близки герою произведений писателя 20-х годов; Это индивидуалисты, еще не ощутившие в полной мере стремления выйти навстречу людям. Они представляют собой тип личности, существующей в обособленном мире — мире своей работы, который предполагает собственные правила существования в нем, опирающиеся на внутренние личностные убеждения. Для них весь мир - на кончике пера. Характерный пример -герой «Праздника...» думает о девушке, которую встретил в кафе, когда писал рассказ: "I've see you, beauty, and you belong to me now, whoever you are waiting for and if I never see you again, I thought. You belong to me and all Paris belongs to me and I belong to this notebook and this pencil"(6). Истинно реален, с точки зрения творческой личности, не реальный мир, а его восприятие и осмысление человеком. В книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» герой дает следующее описание любимого ресторанчика: «он назывался «Чудесная рыбалка», и в нем подавали отличное белое вино типа мюскаде. Здесь все было как в рассказах Мопассана, а вид на реку точно такой, как на картинах Сислея» (191). В этом отрывке реальная жизнь и ее отображение в искусстве меняются местами, изначальную истинность приобретают творение художника и писателя, и с этой точки зрения, равноправными героями книги мемуаров Хемингуэя являются книги и картины. (Примеры подобного мировосприятия характерны и для героев других произведений Хемингуэя 40-50-х годов, в частности Ричарда Кантуэлла: "Не looked out on the great canal which was now becoming as gray as though Degas had painted in one of his grayest days", 58).
В умении сосредоточиться на главном, трудолюбии, несомненном таланте - сила творческой личности, которая создает свой оазис, «райский сад» в негармоничном мире. В нем Дэвид и герой «Праздника» всемогущи. Они нашли «то, чего нельзя потерять», - свою работу. По мнению 3. Маянц, герой «Праздника, который всегда с тобой», «производит впечатление человека с менее травмированной психикой» (395; 225), нежели герои других произведений Хемингуэя. Это замечание можно с полным правом отнести и к Дэвиду. Дэвид Берн черпает силы в борьбе с жизненными невзгодами в осознании своего творческого потенциала и трудолюбии. «Он стал писать и забыл о Кэтрин и о виде из окна, и слова ложились на бумагу сами собой, как бывало всегда, когда удача сопутствовала ему» (430). Герой «Праздника...» отмечает: «Работа — лучшее лекарство от всех бед, я верил в это тогда, верю и сейчас» (181). Творческий труд помогает главным героям «Райского сада и «Праздника, который всегда с тобой» пережить возникающие в их жизни конфликтные ситуации.
§ 4. Конфликт в романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой»
«Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад», повесть «Старик и море») и социальные, общественно-политические («За рекой в тени деревьев», «Острова в океане»).
В. Е. Хализев выделяет два рода (типа) сюжетных конфликтов: «это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых, -устойчивые конфликтные состояния (положения)» (231; 217). Последний тип сюжетосложения служит прежде всего «выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия» (231; 222).
Предпочтение в использовании того или иного типа конфликта позволяет писателю создавать различные типы героя, подчеркнуть то в их образе, что на данном этапе своего творчества он считает наиболее важным. В книгах «Праздник, который всегда с тобой» и «Райский сад» Хемингуэй преимущественно выстраивает конфликты камерного типа, что связано с уже рассмотренной нами задачей раскрытия черт творческой личности в наиболее чистом виде.
«Райский сад» завязывает ревность Кэтрин к писательскому труду мужа. Женщина пытается удержать его в мире любви, в «райском саду» гармоничных взаимоотношений мужчины и женщины, радость которых в начале романа осознают сами персонажи. «Знаешь, — говорит Кэтрин Дэвиду, — не нужно беспокоиться за меня, потому что я люблю тебя и нас только двое в этом мире» (426). Тем не менее, предчувствие грядущего изгнания героев из рая преследует читателя с первых страниц романа. «Я люблю, - повторяет Кэтрин, - и нам не о чем беспокоиться, правда? - Не о чем», — отвечает Дэвид, но за его кратким ответом чувствуется скрытая неудовлетворенность, четко обозначенная в подтексте. Ситуация усугубляется стремлением Кэтрин поменяться с мужем ролями в любовных отношениях. Уставший от постоянного напряжения, молодой человек предпочитает Кэтрин ее подругу Мариту.
«Прощай, оружие!». Герой рассказа Хемингуэя «Дайте рецепт, доктор!» (1933 г.) мистер Фрезер причисляет любовь к «наркотикам», позволяющим забыть о сложности жизни.
В одной из глав романа «Райский сад» между молодыми супругами завязывается разговор о неизбежности смерти. Желая скрыться от жестокой реальности, Кэтрин произносит ключевую для характеристики ее мировосприятия фразу: «Опасно выходить за пределы своего мирка. Пожалуй, я вернусь в свой, наш мирок, который я выдумала. Я хочу сказать, мы выдумали» (441). Разница мировосприятия Дэвида и Кэтрин как личностей творческой и нетворческой лежит в основе их конфликта и определяет разное отношение супругов к проблеме времени. Если Дэвид время максимально использует, то
Кэтрин пытается забыть о его быстротечности, укрывшись в мире личных отношений. По мнению Мариты, у нее «другой отсчет времени, она его панически боится» (590). Кэтрин так же, как и ее муж или любой другой человек, не хочет, чтобы с ее смертью «все исчезло» (440). Между тем, она не может найти дела по душе, в котором могла бы реализоваться как личность. «Мадам -домохозяйка», - спокойно говорит Кэтрин о себе (417), но чувствуется, что такое положение дел ее не удовлетворяет. Она находится в постоянном поиске, но стоит ей добиться своего, как интерес к достигнутому исчезает. С этой точки зрения девиантное сексуальное поведение Кэтрин — лишь знак ее неустроенности и неудовлетворенности. Время - враг Кэтрин. Хемингуэй подчеркивает перемены в ее облике, происходящие в том числе и под влиянием времени, которых автор не замечает у других героев романа (она выглядит иногда «взрослее своих лет», «усталой», «лицо ее «покрывает мертвенная бледность» и т. д.): "Catherine came in while they were still sitting at the bar. She was tired and quiet and polite" (162). Дэвида иногда пугает ее вид: "Не was shocked at the dead way she looked and at her toneless voice" (117). Женщина сама осознает свое положение. Кэтрин признается Дэвиду: «Сегодня утром мне вдруг почудилось, что я состарилась и даже время года изменилось». Она чувствует себя «дряхлее одежды, оставшейся после... матери» (533-534). Ее финансовая поддержка, оказываемая Дэвиду, о которой она, кажется, ни на минуту не забывает, ее желание поскорее издать повесть, в которой она фигурирует, — все это демонстрирует ее стремление прикоснуться к тому, что нетленно. С этой точки зрения Кэтрин не столько испытывает ревность к работе мужа, сколько зависть к Дэвиду. 7
Сюжет романа и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» развивается не только за счет обозначенных нами конфликтов между героями, но и обуславливаются противоречиями в характерах самих героев. Обратной стороной их силы в мире искусства является слабость в реальном мире. Особенно показателен в этом отношении пример Дэвида Берна. Целиком уходя в творчество, Дэвид отгораживается от людей, приносит в жертву искусству многообразие «большого» мира. Для него все происходящее в настоящем - лишь материал для писательских опытов по воссозданию прошлого: «Постарайся с каждым днем писать лучше, - говорит Дэвид, обращаясь к самому себе, - и пусть теперешние невзгоды помогут тебе понять, как подступает первая грусть» (537).
«Тебя ничего не стоит совратить, и смотреть на это ужасно забавно», — говорит ему Кэтрин (523). «Помни, Марита, - обращается Кэтрин к своей сопернице, - когда он (Дэвид - М. Б.) говорит «нет», не обращай внимания. Это ровным счетом ничего не значит» (554). В конце концов Дэвид соглашается с любым решением жены. Казалось бы, этому противоречит то, что молодой человек предпочитает Мариту Кэтрин. Однако подобный выбор, скорее, не осознанный поступок самого Дэвида, а результат целенаправленных действий Мариты, которой помогает сама Кэтрин, убеждая мужа: «Она любит тебя, а ты ее, немножко... Другой такой тебе не найти, а я не хочу, чтобы после меня ты достался какой-нибудь стерве или остался один» (519). Дэвид предпочитает своей жене Мариту, идя по пути наименьшего сопротивления, в поисках комфорта. Глубина его чувства к Марите сомнительна. На вопрос девушки, может ли она в чем-то помочь Дэвиду, кроме его работы, Дэвид хочет сказать, что ничего другого не существует, но сдерживается (514). Точно так же и герой «Праздника, который всегда с тобой» не ощущает вначале опасности присутствия рядом с женой красивой и богатой молодой женщины, которой вскоре увлекается и под влияние которой попадает.
Хемингуэй не идеализирует творческую личность. У Дэвида много недостатков. Всецело занятый искусством, он отгораживается от чужих проблем, возводит стену отчуждения между собой и женой, которая жаждет поддержки и понимания, оправдывается перед собой и Маритой тем, что Кэтрин «больна» и ничего нельзя с этим поделать. Дэвид изначально стремится избегать любых перемен и сюрпризов, укрывшись в своем «райском саду».
Герой отлично осознает свою раздвоенность. «Работа помогала ему собраться, обрести внутренний стержень, который нельзя ни расколоть, ни повредить. Он это знал, в этом и была его сила. Во всем остальном с ним можно было делать все, что угодно» (551). В этом -причина неуважения Дэвида к себе. «Не уважаешь себя, умей, по крайней мере, уважать свое ремесло», - думает он (521).
Герой книги мемуаров также часто не обращает внимания на интересы своей жены, она же целиком подчиняет свое время и свои желания творчеству мужа, живет его интересами. Многие знакомые характеризуют главного героя «Праздника...» как эгоиста и индивидуалиста. «Ты никогда не думаешь о других, а ведь у них тоже могут быть свои переживания» (217), - говорит один из знакомых Хемингуэю, который настолько поглощен работой, что не хочет общаться с ним. Другой бросает ему аналогичный упрек: «Все говорят, что ты жесток, бессердечен и самонадеян» (219). По сути, в сюжете эти качества героя-повествователя никак не проявляются, хотя обвинения в свой адрес он признает («Характер у меня тогда был очень скверный и вспыльчивый», - говорит о себе сам писатель, 252).
«Райского сада» и «Праздника, который всегда с тобой». Так же, как это происходило с самим писателем, разрушительное начало входит в их жизнь в форме сугубо личностных конфликтов. Как следствие, герои осознают свою слабость, порожденную раздвоенностью существования - в мире реальном и мире вымышленном, мире творческих фантазий.
«мелкотемьем». Несмотря на незавершенность многих произведений писателя 40-50-х годов, все они тяготеют к некой философской, притчевой обобщенности, что отражается в их названиях: «Райский сад», «Праздник, который всегда с тобой». Название «Праздник, который всегда с тобой» дано произведению после смерти автора, в процессе редакторской работы, но является словами самого Хемингуэя, взятыми из одного из его писем.
В монотонном, однообразном течении жизни, возникающем перед нами в книге мемуаров, есть глубокий смысл. Сюжет книги определяется процессом познания человеком самого себя в условиях, когда обстоятельства позволяют ему делать выбор самостоятельно, а не под давлением внешних факторов. Казалось бы, отсутствие динамичного сюжета противоречит названию книги мемуаров, однако Хемингуэй различает в своем произведении два смысла слова «праздник», «фиеста». Один из них существует в кругу людей богатых: «Поддавшись обаянию этих богачей, я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем, или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец-то нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради нее самой. То, что каждый день нужно превращать в фиесту, показалось мне чудесным открытием» (285). В этом признании автора-повествователя просматривается отрицательная окраска понятия «фиеста». Под «праздником», как видно из книги мемуаров, Хемингуэй понимает как раз размеренное течение жизни, работу, отсутствие шума и суеты. Именно в этом может найти свое счастье творческая личность.
В книгах «Праздник, который всегда с тобой» и «Райский сад» потенциально содержатся все конфликты, которые получат развитие в других произведениях писателя. Так, образы Мариты и Кэтрин связаны с другими типами богатых женщин в творчестве Хемингуэя; образ Кэтрин типологически близок образу Зельды, жены Фицджеральда; Дэвид сопоставим с Томасом Хадсоном линией эволюционного развития т. д. Конфликтные ситуации, возникающие в анализируемых произведениях, не произвольно смоделированы. Они принадлежат к у числу тех, которые Хемингуэй считал ключевыми для определения характерных качеств личности творческого человека.
писателем прошлого, что придает его поздним книгам ностальгический или трагический характер и способствует яркой выраженности в образах героев автобиографического начала. При создании биографии героя Хемингуэй использует как прямые заимствования фактов из своей личной жизни, так и прием художественного моделирования, предлагая герою, жизненный путь которого до определенного момента был схож с его собственным, выбирать иную судьбу.
По типу героя и конфликта можно выделить два ряда произведений Хемингуэя 40-50-х годов. Первый представляют роман «Райский сад» и книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». В романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» наиболее полно воплощена концепция творческой личности Э. Хемингуэя.
«Райский сад» и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» более реален, нежели мир обыденный. Граница двух миров — творческого и обыденного - проходит внутри сознания самого героя.
По мнению Хемингуэя, творческая личность является посредником между миром обыденным и миром высших духовных ценностей, миром сверхреальным. Дэвид Берн и герой книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» ощущают в жизни высшее духовное начало, которое в отсутствие Бога традиционного общества поддерживает их в противостоянии жизненным невзгодам.
«Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» в наиболее «чистом» виде благодаря тому, что писатель «выключает» героя из широкого социально-исторического контекста, замыкает его в сфере межличностных отношений и творчества. Для романа «Райский сад» и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» характерны конфликты камерные. Автор заботливой рукой ограждает своих молодых героев от гибельного воздействия войны и многих социальных потрясений, которых ему самому и многим представителям его поколения избежать не удалось. Тем не менее, в основу конфликтов романа «Райский сад» и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» положена субстанциональная проблема - разница мировосприятий творческой и нетворческой личностей.
Конфликт романа «Райский сад» и книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» движется также за счет внутренних противоречий, присущих творческой личности, которую Хемингуэй отнюдь не идеализирует. Роман «Райский сад» и книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» не были завершены Хемингуэем, неясна степень воплощения в них авторского замысла, не все акценты окончательно расставлены. Но в них целостно воплотилось представление Хемингуэя о творческой личности. Несмотря на ее сильные стороны, творческая личность обладает, по мнению писателя, и весьма ощутимой слабостью, вызванной ее нежеланием и неумением жить в реальном мире во взаимодействии с другими людьми. Герои этих произведений, если прослеживать их эволюцию за пределами художественного произведения, скорее всего, вынуждены будут покинуть свой уютный оазис и выйти навстречу миру и людям с тем, чтобы набраться новых впечатлений, достичь внутренней целостности, преодолеть неудовлетворенность собой. Дэвид Берн и герой «Праздника» - предшественники в этом смысле Томаса Хадсона, героя романа «Острова в океане», который, не сумев довольствоваться лишь любовью к женщине и творческим трудом, отправляется на поиски иного смысла жизни. И в романе «Острова в океане», и в романе «За рекой в тени деревьев» благодаря этому перед нами возникает более широкая и более сложная картина мира и тех проблем, духовных и социальных, которые пытаются разрешить герои.
Примечания.
«Празднике, который всегда с тобой» тема смерти также занимает значительное место, что отмечает Джеффри Мейерс. По мнению исследователя, Хемингуэй воспринимает 20-е годы сквозь призму драматических для него 40-50-х годов. Лицо Фицджеральда напоминает молодому Хемингуэю посмертную маску, ЭрнестУолш отмечен печатью смерти, Ральф Даннинг умирает, Паскин кончает жизнь самоубийством. Кстати, себя в те годы даже ретроспективно Хемингуэй осознает полным жизни, что драматическим образом контрастирует с его состоянием в 50-е годы. Уолш в книге мемуаров говорит Хемингуэю 20-х годов: «Вы отмечены печатью Жизни» (235).