Балонова М. Г.: Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40-50-е гг.)
Глава третья: Тип героя и особенности поэтики произведений Э. Хемингуэя 40-50-х гг.

Глава третья

Тип героя и особенности поэтики произведений Э. Хемингуэя 40-50-х гг.

Особенности поэтики произведений Э. Хемингуэя 40-50-х годов изучены недостаточно. Как уже отмечалось во Введении, манера письма Хемингуэя, стилистические особенности его творчества рассматриваются американскими и отечественными исследователями в основном на материале произведений писателя 20-30-х гг., включая роман «По ком звонит колокол». (Исключение составляет повесть «Старик и море», которой посвящена огромная критическая литература.) Между тем, насущной необходимостью является изучение поэтики «позднего» Хемингуэя с тем, чтобы проследить творческую эволюцию писателя в целом. Обращаясь к проблеме поэтики позднего творчества Э. Хемингуэя, необходимо отметить, что вследствие незавершенности ряда его произведений этих лет мы можем говорить лишь о более или менее общих принципах и тенденциях, характерных для этой стороны его творчества 40-50-х годов. Делать какие-либо выводы о них необходимо и возможно, лишь опираясь на таковые в книгах, завершенных автором.

По нашему мнению, прослеживается непосредственная связь между типом героя и характером конфликта «поздних» книг Хемингуэя, с одной стороны, и поэтикой этих произведений, с другой. Тип, типическое понимается нами как воплощение общего в индивидуальном, если оно достигает яркости и полноты. Подобное широкое понятие типического обосновано Г. Н. Поспеловым, для которого оно обозначает высокую степень характерности. В произведениях Хемингуэя 40-50-х годов явно различаются два типа героя: один из них существует в мире творческих устремлений и межличностных отношений, разрешает локальные конфликты; другой участвует в социально-исторической жизни своего времени. С типом героя во многом связаны особенности проблематики и поэтики произведений «позднего» Хемингуэя^{. 14}

роль диалога (труды К. Бейкера, Э. Баргесса, Ч. Фентона, Э. Кейзена, И. А. Кашкина, 3. Маянц, Ю. Я. Лидского, Т. Мотылевой). При обращении к позднему творчеству писателя необходимо смещение литературоведческих акцентов на другие аспекты его стилистики в связи с усилением их значимости в структуре художественного целого. Изменение стилистики поздних книг Хемингуэя, с нашей точки зрения, во многом связано с усложнением их хронотопа.

Литературные произведения оперируют бесконечно многообразными временными и пространственными представлениями. В них сосуществует время биографическое, историческое, космическое, календарное, а также представления о соотнесении прошлого, настоящего и будущего. По мнению Д. С. Лихачева, от эпохи к эпохе писатели все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях». (174; 209, 219, 334.) Разнообразны и присутствующие в литературе пространственные картины, которые на страницах одного произведения могут сопрягаться между собой.

При анализе поэтики произведений Э. Хемингуэя 40-50-х гг. мы опираемся на концепцию М. М. Бахтина, который называет хронотопом временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе. Кроме того, ученый отмечает, что хронотоп является формально-содержательной категорией и «определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности... Временно-пространственные определения в искусстве и литературе, - подчеркивает М. М. Бахтин, - всегда эмоционально-ценностно окрашены» (99; 391, 399, 406).

§ 1. Проблема хронотопа в творчестве Э. Хемингуэя 40-50-х годов

Проблема времени-пространства в творчестве Э. Хемингуэя поднималась в зарубежном литературоведении неоднократно, но чаще всего объектом изучения становилось творчество писателя 20-30-х гг. Из американских исследований необходимо отметить работу Ф. Карпентера «Хемингуэй и пятое измерение», 1973, в которой автор подчеркивает связь хронотопа произведений Э. Хемингуэя с проблематикой его творчества. «Метод пятого измерения, - по терминологии Ф. Карпентера, - является попыткой обрести распавшееся единство времени путем его укрупнения в решающий момент судьбы героя» (260; 87). Поэтому, по справедливому мнению исследователя, в произведениях Хемингуэя 20-30-х гг. так важно «вечное сейчас» — короткий по временной протяженности момент, когда герою открывается суть мира и суть его самого («Снега Килиманджаро», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол»).

«Формы времени и события в творчестве Э. Хемингуэя», 1985, отмечает, что настоящий момент в жизни героя, который становится центром повествования, вместе с тем содержит в себе в сжатом виде, в подтексте, его прошлое и будущее. Так, по мнению российского исследователя, в «Фиесте» «мы видим определенный результат исторического процесса, его следствие. В облике изображенных здесь людей последствия войны уже настолько состоялись, что для того, чтобы понять трагедию «потерянного поколения», нам достаточно увидеть его настоящее. Его настоящее таит в себе историческое прошлое, имплицированное в романе как один из слоев подтекста, как исторический подтекст» (392; 91).

Мнение В. Л. Махлина перекликается с позицией Е. Е. Ровита (Е. Е. Rovit), который в главе «Время и стиль» своей монографии, посвященной творчеству Э. Хемингуэя (1963), отмечает наличие так называемого «вечного времени» в произведениях писателя, которое сродни озарению, позволяющему воедино связать разрозненные фрагменты личного и исторического опыта (310; 84). Такое время получает в исследовании В. Л. Махлина название «экстатического». Наряду с этим типом времени российский исследователь выделяет в творчестве Хемингуэя время «трагическое», «эпизодическое», «традиционное», «народно-праздничное», однако все эти временные типы существуют в рамках линейного временного сюжета, который включает в себя прошлое и настоящее лишь на уровне подтекста.

В. Л. Махлин, обращаясь в своем исследовании и к творчеству Хемингуэя 30-50-х гг., прослеживает те же типы временных построений в творчестве писателя, что и в более ранних его произведениях, привлекая к анализу романы Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», «За рекой в тени деревьев» и повесть «Старик и море». Нам кажется необходимым рассмотрение творчества Хемингуэя 40-50-х гг. с точки зрения пространственных и временных отношений в их совокупности, на более широком, пополнившемся материале с учетом того, что в позднем творчестве писателя происходит изменение в соотношении текста и подтекста. То, что раньше находило отражение лишь в подтексте (прошлое и будущее героя), часто запечатлевается теперь в тексте.

Как было показано на материале первых двух глав, произведения Хемингуэя позднего периода его творчества многоплановы. Именно на стыке различных пластов произведений, благодаря художественному монтажу, возникает глубина и многозначность образа героя и книги в целом. Все книги Хемингуэя 40-50-х годов в той или иной степени многоплановы, если говорить о таких категориях, как место и время действия. Именно нелинейный хронотоп поздних произведений Хемингуэя придает им философский характер, «выводит» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира - даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.

Если в раннем творчестве Хемингуэя (романах «И восходит солнце», «Прощай, оружие!») преобладающим типом были линейные пространственно-временные отношения, то есть фактически фабула и сюжет совпадали, то уже в романах «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» Хемингуэй начинает усложнять хронотоп своих произведений, либо составляя их из отдельных новелл с разными рассказчиками, повествующими об отдельных, разнесенных во времени и пространстве эпизодах жизни героя («Иметь и не иметь»), либо делая в сюжет романа вставки, рассказывающие о событиях, к непосредственному месту и времени действия не относящихся («По ком звонит колокол»). Монтаж в романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», «Райский сад», книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» строится по иному принципу. Граница разновременных хронотопических пластов чаще всего проходит в сознании самого человека, оставляющего зачастую впечатление рефлексирующей личности.

«За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане», для которых характерен тип героя, склонного к самоанализу, важнейший пласт хронотопа составляют воспоминания.

Ричард Кантуэлл, герой романа «За рекой в тени деревьев», живет только прошлым, которое составляет один пласт хронотопа (военные воспоминания) и ненастоящим настоящим (слишком хрупким), с которым его связывает лишь Рената (второй пласт хронотопа). Остальное: Венеция, старые знакомые, дома - все принадлежит прошлому. Проплывая по каналам Венеции, Кантуэлл вспоминает, кто где жил, кто когда умер, но у этих историй нет продолжений. Для Кантуэлла настоящее и «каждый день - это новая, прекрасная иллюзия» (568) То есть для него само настоящее - лишь некий сон. Прошлое Кантуэлла — единственно реальное пространство -время в этом романе.

Герой книги мемуаров так же, как и Дэвид Берн, живет в двух мирах - мире творчества и мире обыденном. Кроме того, в плане хронотопа в книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» необходимо вычленить еще одно пространство-время — в котором существует Хемингуэй-рассказчик 50-х годов, обладающий завершающим авторским знанием. Кроме этих временных пластов, в книге мемуаров возникает еще один: герои, живущие в Париже 20-х годов, также вспоминают свое прошлое, своих друзей, свои поездки. Благодаря такому построению книги, она буквально пронизана ностальгией.

Что касается романа «Острова в океане», то он с точки зрения хронотопического начала наиболее сложен. В первой части романа герой обладает полнотой временно-пространственного бытия. Томас Хадсон вспоминает о жизни со своей первой женой (прошлое). Эти воспоминания хоть и грустные, но не трагичные, так как у героя есть вполне определенное будущее - работа (долгосрочные планы) и общение с детьми (ближайшие планы). И, естественно, у живущего на острове Томаса Хадсона, в первой части романа есть настоящее, и он им дорожит: «... Томасу Хадсону, любившему этот остров, жаль было пропустить хоть одну весну или лето, осень или зиму» (289). То есть, несмотря на житейские невзгоды, на невозможность постоянно жить вместе со своими детьми и воссоединиться с любимой женщиной, герой романа все еще остро чувствует наполненность каждого мига своей жизни, дорожит временем, отведенным ему для работы и для общения с сыновьями и Роджером. «... среди всего невозможного кое-что все-таки возможно - и прежде всего это способность чувствовать выпавшее тебе счастье и радоваться ему, пока оно есть и пока все хорошо. Было много такого, что в свое время делало его счастливым. Но то, что за этот месяц дали ему эти четверо, во многом не уступало тому, что когда-то умел дать один человек, а печалиться ему пока было не о чем. Совсем не о чем было печалиться...

Они пробудут с ним весь намеченный срок, а потом уедут, и тогда снова наступит одиночество. Но это будет лишь этап на пути, который минует, и они приедут опять. Если Роджер захочет остаться работать здесь, он не будет в доме один и все будет гораздо легче». (372) В этом отрывке соединились прошлое, овеянное ностальгией; настоящее - заполненное и гармоничное; будущее - не слишком много сюрпризов таящее, но предугадываемое и в какой-то степени комфортное.

с собой девушка Роджера Одри. Это то прошлое, которое, даже ушедшее, невозвратимое, продолжается в детях и старых друзьях. Именно это прошлое уходит из жизни Томаса Хадсона с гибелью его сыновей, и его жизнь превращается в бессмысленное чередование дней, заполненных алкоголем: "I'm in here with a bottle of Old Parr. Tomorrow I'll sweat this all out in the gym. I'll use the heat box. I'll ride on one of those bicycles that goes nowhere and on a mechanical horse. That's what I need". (199)

Во второй части романа, после гибели всех трех сыновей Томаса Хадсона, прошлое остается лишь в его воспоминаниях, которыми он делится с котом Бойзом. Прошлое появляется вместе с первой женой Томаса Хадсона, но оборачивается кошмаром - все тем же их взаимонепониманием, которое не в состоянии изменить даже смерть Тома-младшего. В этой части романа Томас Хадсон пытается полностью существовать в настоящем, которое ограничивается для него посещениями баров и работой на катере. Ближайшие планы на будущее также не выходят за рамки военной службы, заботы о котах, которым он намеревается из следующей поездки в город привезти кошачьей мяты. Будущее как некая жизненная перспектива героя исчезает из хронотопа «Островов в океане». В разговоре с первой женой, в ответ на ее тост: «За нас и за все, чего у нас уже нет, и за все, что у нас будет», Томас Хадсон замечает: «Было». (575-576)

В третьей части романа «Острова в океане» происходит дальнейшее сужение хронотопа произведения. Реальный хронотоп сужается до настоящего времени и палубы катера. Томас Хадсон отказывается даже от настоящего. Для него существует уже не настоящее или будущее, а элементарная стратегия и тактика ловли экипажа подводной лодки. Прошлое возвращается лишь под воздействием алкоголя: «Алкоголь, как всегда, распахнул его память, которую он теперь старался держать наглухо запертой, и, глядя на острова, он вспомнил те дни, когда выходил на ловлю тарпона с Томом-младшим, тогда совсем еще мальчуганом. Только там острова были не такие и протоки гораздо шире».(680-681) Чаще же всего, прошлое, лишившись своих живых носителей, даже из воспоминаний уходит в сны, которые теперь являются его единственным хранителем. Во сне Томасу Хадсону очень часто являются детские годы: «Скоро он и в самом деле заснул. Он опять был мальчишкой-подростком и верхом взбирался на крутой склон ущелья... Он сидел на лошади и наблюдал *а форелью, когда Ара разбудил его». (626) Но сны теперь очень часто оборачиваются кошмаром: «Он спал, и ему снилось, что хижина сгорела и что кто-то подстрелил его олененка, успевшего вырасти в оленя. Кто-то подстрелил и его собаку: он нашел ее под деревом мертвую и проснулся весь в поту». (627)

Хронотоп постоянно сужается, поэтому гибель Томаса Хадсона — единственно возможная развязка романа. Хотя, прежде чем читатель перевернет последнюю страницу незавершенного произведения, два мира Томаса Хадсона — прошлое и будущее - имеют возможность сомкнуться. Мысли Томаса Хадсона получают новое направление: «Думай про «после войны», когда ты снова будешь писать картины... Только нужно сейчас крепко держаться за жизнь, иначе эти картины не будут написаны. Жизнь человека немногого стоит в сравнении с его делом». (697) Дело оказывается в итоге тем средством, которое «ориентирует» героя на жизнь.

С сочленением различных пластов времени и пространства в романе тесно связана , композиционного построения произведения. В построении «Островов в океане» преобладает дискретность, прерывность. Роман «Острова в океане» так же, как и роман «Иметь и не иметь» состоит из трех новелл (здесь, однако, рассказ во всех трех новеллах, в отличие от романа «Иметь и не иметь», ведется от одного - третьего лица). Все три части, в принципе, могут претендовать на то, чтобы быть завершенными, независимыми произведениями. Каждая из них отражает какой-то важный перелом в жизни Томаса Хадсона. Общий ход событий читатель восстанавливает по контексту, а содержание каждой части составляет тот или иной достаточно длинный эпизод из жизни Томаса Хадсона, расписанный буквально по минутам. Первая часть посвящена общению Томаса Хадсона с сыновьями, вторая повествует об апатии, охватившей героя после расставания с ними, третья — об исполнении им добровольно принятого на себя долга.

Меняя детальную, замедленно «съемку» крупным планом на ускоренно-обобщающую, автор открывает для читателя возможность сопоставления событий в жизни героя без их непосредственного сравнивания. Так, например, в экспозиции дается рассказ о социальном положении Томаса Хадсона, его характере, история его прошлой жизни до момента начала непосредственного действия. Далее в первой части романа следует детально выписанный эпизод об одном из вечеров на Бимини, закончившийся ссорой с богатым яхтсменом. Описание характеров сыновей Томаса Хадсона и история взаимоотношений главного героя с их матерями дается в нескольких словах, тогда как сцены общения Томаса Хадсона с детьми поражают тщательной выписанностью каждой детали и реальной протяженностью их во времени (особенно впечатляет с этой точки зрения рассказ о противоборстве Дэвида с рыбой). Вторая часть романа повествует буквально об одних сутках из жизни Томаса Хадсона на берегу в перерывах между военными операциями. Третья посвящена подробностям одной из них. Длительность, растянутость этих «эпизодов» может быть отнесена как к недостаткам романа (в своем раннем творчестве Хемингуэй мог передать аналогичный объем содержания в небольшом рассказе), так и к достоинствам, так как благодаря намеренной расчлененности действий и ощущений героя и их длительности эмоциональная атмосфера, характерная для каждой из частей, передается предельно четко.

Одним из связующих звеньев разных пластов хронотопа поздних произведений Хемингуэя является мотив сна. Сон в поздних произведениях Хемингуэя часто является границей двух миров, по одну сторону которой ночь, творчество, сон, по другую - день, обыденность, явь. Именно он связывает два пласта хронотопа в романе «Райский сад» - мир обыденный и мир творчества. В сердце творческого мира Дэвида Берна живет мир его воспоминаний о детстве и об отце. Именно проснувшись, Дэвид Берн садится за свои рассказы: "David Bourne woke when it was light and... went outside... He walked barefooted across the flagstones of the terrace to the room at the far end of the long house and went in and sat down at the table where he worked." (78) Очень часто истинно творческие переживания приходят к Дэвиду во сне: "Не did not sleep for a long time. When he did he had dreams for Africa. They were good dreams until the one that woke him. He got up then and went direct that dream to work." (159)

когда она смотрит на спящего Дэвида после их воссоединения: "They slept well and naturally through the late afternoon and when the sun was low Marita woke and saw David lying in the bed by her side. His lips were closed and he was breathing very slowly and she looked at his face and his covered eyes... and looking at his chest and his body with the arms straight by his sides. She went over to the door of the bathroom and looked at herself in the full length mirror. Then she smiled at the mirror..." (244) Точно так же беззащитна Рената перед полковником Кантуэллом, который продолжает рассказывать девушке о войне и в то время, когда она спит, тем самым полностью вовлекая ее в свое собственное время- пространство, в свою нереальную реальность - сны-воспоминания.

В творчестве Хемингуэя 40-50-х годов прослеживается определенная закономерность: героям, питающим какие-либо творческие и жизненные надежды, Хемингуэй дарует хороший сон (Дэвид Берн из романа «Райский сад», герой «Праздника, который всегда с тобой») Бессонница преследует Ричарда Кантуэлла, в жизни которого воспоминания и реальность поменялись местами, и Томаса Хадсона.

Мотив сна является одним из важнейших и в повести Э. Хемингуэя «Старик и море». Это произведение, в структуре которого преобладает один пространственно-временной план, тем не менее, также включает в себя элементы сновидения, которое позволяет герою проникнуть в иной мир - мир своей молодости, своего прошлого. Именно таковы сны старика Сантьяго об Африке и об играющих на берегу львятах. По его собственному признанию, «ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе, ни жена. Ему снились только далекие страны и львята, выходящие на берег» (16, 4; 15). Дарованные старику сны являются доказательством того, что Сантьяго -неудачник с общепринятой точки зрения — полон сил и следует своему призванию, находится в гармонии с самим собой.

И для романов «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», и для книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» характерен фрагментарный и избирательный хронотоп. То есть, несмотря на частое обращение к прошлому или миру творчества, ни одно событие, происходившее в прошлом или в том или ином произведении, над которым работает герой, не вспоминается в полном объеме. (Исключение в этом отношении составляет роман «Райский сад», в композиции которого уделено определенное место для завершенного воспоминания Дэвида об охоте на слона. Но фрагмент этот был интегрирован в художественную ткань романа уже в процессе редакторской правки, а не самим Хемингуэем). При обращении героев поздних произведений Хемингуэя к прошлому они вспоминают примерно одни и те же события, ощущения, чувства. Так, Ричард Кантуэлл постоянно обращен к военному времени, Томас Хадсон и автор «Праздника, который всегда с тобой» - к сценам парижской жизни.

При всей многоплановости хронотопа этих произведений, он носит замкнутый характер. Герой романа «За рекой в тени деревьев» замкнут в мире собственных воспоминаний. Жизнь героев книги мемуаров протекает в Париже, что намеренно подчеркнуто автором, исключившим из произведения впечатления о своей «внепарижской» жизни. Томас Хадсон, в основном, живет либо на острове, либо на катере, оторванным от остального мира. Он избегает контактов с покупателями, поручая продажу своих картин агентам. (Точно так же старик Сантьяго огражден от контактов с другими людьми и, в большой степени, от унизительности нищеты заботами мальчика.) Герои романа «Райский сад» также оторваны от людей, они путешествуют по безлюдным курортам и лишь изредка выбираются в какой-либо город. Названия произведений подчеркивают эту замкнутость: «Острова в океане», «Райский сад», «За рекой в тени деревьев» (название этому произведению дали предсмертные слова одного американского генерала, сказанные им перед смертью, о том, где он желал бы быть похороненным). Лишь название книги мемуаров выбивается из этого ряда, но необходимо иметь в виду, что это не авторское название, а то. Оно было дано для посмертной публикации книги Мэри Хемингуэй и принято редактором издания.

«Время - пространство» всех перечисленных произведений («За рекой в тени деревьев», «Праздник, который всегда с тобой», «Острова в океане», «Райский сад») находится на грани крушения, исчезновения. Большинство героев Хемингуэя этих лет обречены на трагическое бытие или гибель, связанные с ломкой привычного уклада жизни. Лишь в романе «Райский сад» перемены в жизни главного героя оборачиваются к лучшему. Дэвид Берн вырывается, благодаря творчеству, из того замкнутого пространства, в котором существует вместе с Кэтрин. В романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» финалы ознаменованы полным крушением героя, мир которого грозит исчезнуть вместе с его смертью или смертью близких людей (Ричард Кантуэлл, Томас Хадсон) или с течением времени (герой книги мемуаров).

Причем если романы «За рекой в тени деревьев» и «Райский сад» написаны как связное повествование о более или менее длительном эпизоде из жизни героев, то роман «Острова в океане», состоящий, как уже было сказано выше, из трех эпизодов, каждый из которых заканчивается трагедией (смерть двух сыновей в первой части, Тома-младшего и невозможность соединиться с его матерью во второй, гибель самого Томаса Хадсона в третьей).

«Праздник, который всегда с тобой» написан как ряд новелл, почти каждая из которых заканчивается словами, позволяющими судить о хрупкости предстоящего перед нами мира (глава «Шекспир и компания» — «Нам всегда везет, - сказал я и, как дурак, не постучал по дереву, чтобы не сглазить. А ведь в той квартире всюду было дерево, по которому можно было постучать». Аналогичные примеры можно встретить во многих главах книги мемуаров). Чувство невозвратимой утраты доминирует и на последних страницах «Праздника, который всегда с тобой» (глава "There is never end to Paris").

Пространство-время существования героя у Хемингуэя, как правило, намеренно замкнуто автором. Несчастье и горестные перемены, грозящие ему, очень часто приходят со стороны. Кэтрин приобретает свой новый облик в Ницце, оттуда же приезжает Марита, в музее Прадо жена Дэвида «примеряет» свою новую роль. Из другой страны приходят газетные вырезки с отзывами на роман Дэвида Берна, которые приводят к первой ссоре между ним и Кэтрин. В романе «Острова в океане» телеграмма о гибели сыновей главного героя приходит с материка. Эта замкнутость, обособленность героя в «поздних» книгах Хемингуэя придает большому количеству его произведений 40-50-х годов притчевость («Старик и море», «Райский сад»).

Несмотря на усложнение хронотопа в «поздних» произведениях Э. Хемингуэя, они сохраняют присущий творчеству этого автора 20-х годов лирический характер. События воспринимаются читателем через призму переживаний главного героя. Повествование охватывает только тот круг явлений, которые мог наблюдать сам герой. Однако в романах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» кругозор героя расширяется, в сферу его видения вовлекаются социально-исторические конфликты (война, жизнь послевоенного общества, судьба ветерана). Хемингуэй отказывается от попытки дать широкую панораму видимой объективно жизни общества, попытка чего была предпринята на страницах романа «Иметь и не иметь». Он вновь сосредотачивает свое внимание на главном герое, его глазами пытается воссоздать общую картину событий. Но этот круг событий в романах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» расширяется, так как героями этих романов становятся люди, которые многое видели и многое испытали. Их с известными оговорками можно отнести к типу героя - скитальца, своеобразного изгоя (166; 162). Вместе с тем, страдания и Ричарда Кантуэлла, и Томаса Хадсона порождены реальными обстоятельствами реального времени, в котором они существуют - реалиями жизни американского общества того времени.

Теперь писатель обладает большим знанием, пользуясь терминологией М. Бахтина, по сравнению со своими персонажами (101; 16-17). Эта тенденция усиливается от романов «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» к романам «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев». Автор пытается более объективно и разносторонне взглянуть на действительность. По мнению некоторых исследователей, например, Ю. И. Сохрякова, в своих поздних произведениях (в частности, в романе «За рекой в тени деревьев») Хемингуэй опирается на опыт Л. Н. Толстого (218; 34). Такой характер поздних произведений Э. Хемингуэя предопределяет разнообразные типы связи «герой - автор», особое соотношение авторского и «чужого» слова в книгах писателя 40-50-х годов и то, каким образом запечатлевается в них авторская оценка.

§ 2. Авторское и «чужое» слово в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х годов. Роль диалогов и монологов в структуре образа героя

Как уже было отмечено в первых двух главах диссертационного исследования, в произведениях Хемингуэя 40-50-х годов усиливается характерное для всех книг писателя автобиографическое начало. Соответственно этому, на уровне поэтики произведений уменьшается дистанция между автором и героем, что проявляется в характере авторской точки зрения, авторской оценке происходящего и соотношении авторского и «чужого» слова в структуре художественного целого.

Понимание авторской точки зрения очень важно для адекватного восприятия образа героя читателем. Сам по себе «литературный персонаж, - по мнению Л. Я. Гинзбург, - это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминания о нем в речи других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц» (126; 89). Но, продолжает исследовательница, «единство литературного героя - не сумма, а система, со всеми формообразующими ее доминантами. Литературный герой был бы собранием расплывающихся признаков, если бы не принцип связи -фокус авторской точки зрения...» (126; 90)

Авторская точка зрения является во многом ключевым моментом воплощения художественной идеи произведения. «Воспринимая героев как людей, - пишет Г. А. Гуковский, - мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: читателю важно осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора» (128; 36). Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным.

«свой герой, - подчеркивает Д. Затонский, - тот, кому отданы все симпатии, даже любовь автора. Писатель не может (да и не хочет) стоять над ним. Они тесно сомкнуты, их жизнь, их мысли, их трагедии - нераздельны. Такой персонаж, при всей его — часто вполне осознанной автором - неполноценности, вырастает до размеров положительного героя, истинного выразителя эпохи» (146; 9). С другой стороны, будучи летописцем «потерянного поколения», Хемингуэй не равен своему герою. Сам писатель не чувствовал себя в 20-е годы столь же опустошенным, стоял несколько выше своего героя, иначе бы его произведения не стали отражением той эпохи и характеров, которые она создала. В своем позднем творчестве Хемингуэя дальше отходит от распространенной в начале века тенденции, которую озвучивает Форд Мердокс Форд: «Первое, чему должен научиться романист, - отказ от своего Я на страницах книг...» (50; 3) В позднем творчестве он все больше и больше отождествляет себя с героем.

Естественно, что в незавершенных произведениях Хемингуэя связь писателя и его героя выражена значительно острее и, возможно, была бы ослаблена автором в процессе доработки этих книг. Поэтому несправедливы упреки некоторых исследователей по поводу романа «Острова в океане» в том, что автор слишком увлекся в нем самовыражением: «слабая структура, недостаточная художественная дистанция между героем и автором, неудачи в создании полноценного характера, тенденция к воплощению своих фантазий в художественных произведениях...» - таково мнение о романе Дж. Мейерса (298; 484).

Однако и некоторые завершенные произведения Хемингуэя этого периода вызывают аналогичные нарекания. Выражено отрицательная оценка дается большинством критиков роману «За рекой в тени деревьев», в котором, по мнению ряда исследователей, нашли отражение «желчность и пристрастность», свойственные самому Хемингуэю. И эта книга, как представляется Тони Таннеру, «написана с изрядной долей высокомерия: каждый эпизод повернут таким образом, чтобы показать Хемингуэя более прочным, более талантливым, более честным и благородным, нежели другие персонажи мемуаров» (298; 534).

Однако нельзя отождествлять героя «позднего» Хемингуэя и самого автора. Помимо того, что писатель использует прием моделирования при создании образа героя, то есть лишь отталкивается от фактов своей биографии и не стремится к полному самовоплощению в герое, но и в речевой структуре текста проявляется собственно авторская позиция.

Текст в художественных произведениях редко выдерживается полностью в авторской речевой манере. В литературных произведениях запечатлевается е. Воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом значимым является не только авторское слово, но и неавторское («чужое»). Согласно получившей широкое распространение концепции М. М. Бахтина, «автор говорит не на данном языке... а как бы через язык... объективированный, отодвинутый от его уст... Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему» (101; 353). При этом, разумеется, самым непосредственным сообщением о персонаже и его мировоззрении является прямая речь, как диалоги (полилоги), так и монологи (126; 165). Такова позиция Л. Я. Гинзбург, основанная на исследовании большого фактического материала.

«За рекой в тени деревьев», подводит итоги своего существования, пытаясь найти подтверждение правильности своего пути и снискать некое «отпущение грехов» у внимающей ему Ренаты. Именно поэтому в романе «За рекой в тени деревьев» более важны обращенные монологи и диалоги. В книге встречаются диалоги двух разновидностей. Первые из них составляют разговоры полковника с Ренатой о войне. По своей синтаксической структуре они не отличаются от уединенных монологов, иногда произносятся в то время, когда девушка спит, вследствие чего их структура оказывается сродни своеобразным программным заявлениям главного героя - полковника Кантуэлла.

"Listen, Daughter," the Colonel said. "Now we will cut out all references to glamour and to high brass, even from Kansas, where the brass grows higher than osage-orange trees along your own road..." - начинает полковник один из своих значительных по объему военных рассказов, но лишь по контексту и по его обращению к Ренате (Дочка) мы можем понять, что это обращенный монолог. Сходство уединенных монологов полковника и его монологов в разговорах с Ренатой не означает, что Хемингуэй не сумел передать в романе «За рекой в тени деревьев» характер прямой речи героя. Задача, стоящая перед писателем в этой книге, по-видимому, была иной: высказать мысли о войне в несколько тяжеловесной, старомодной форме, чтобы придать им монументальность, освященность временем и притчевость. Ведь мысли эти принадлежат умудренному опытом, способному подняться «над событиями» человеку, подводящему не только итог своей жизни, но и важнейшему историческому катаклизму, свидетелем и участником которого он был.

Ко второй разновидности диалогов в романе «За рекой в тени деревьев» относятся те, которые маскируют истинное состояние героя. Появление таких диалогов на страницах романа вызвано «внутренней потребностью в активности, в применении энергии, в заполнении вакуума, которого не выносит человек, - справедливо отмечает Л. Я. Гинзбург. - Она может оказаться как бы самым доступным заменителем действия, иногда беспредметным. Для защиты от бездействия, скуки, пустоты годится иногда что угодно - каждое восприятие, любые воспоминания, ассоциации, всплывшие на поверхность фрагменты неиссякающего потока внутренней речи» (126; 165). Такие диалоги обычно ведут между собой Ричард Кантуэлл и его старые военные друзья. Они понимают, что в настоящем они уже не могут принести ощутимой пользы ни себе, ни обществу, поэтому все их разговоры, касающиеся их современного бытия, полны горькой иронии и сарказма по отношению друг к другу, к нынешним порядкам и своему Ордену.

"Just then the telephone buzzed.

"... The position has fallen, my Colonel".

"Which way did they go?"

"Towards the Piazza".

"Good. I will be there at once"...

... Colonel... looked at his face in the glass of the long mirror as he put on his cap.

"An ugly face," he said to the glass. "Did you ever see a more ugly face?"

"Yes," said Arnaldo. "Mine. Every morning when I shave".

"We both ought to shave in the dark," the Colonel told him and went out the door." (61)

«предметно-психологической данности, лишь угадываемой в словах, которые составляют текст произведения» (231; 271). В каждом элементе подтекста в романе «За рекой в тени деревьев» - та же глубокая неудовлетворенность главного героя жизнью, как и в его более ранних произведениях. В целом же, в позднем творчестве Хемингуэя роль подтекста снижается.

Современные ученые порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, то есть художественное содержание (134). Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами. В данном контексте мы понимаем слово «текст» как собственно речевую грань литературного произведения, выделяемую в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). В этом случае, по нашему мнению, правомерно говорить о том, что в «поздних» произведениях, например, в романе «За рекой в тени деревьев», Хемингуэй часто выносит подтекст из идейно-смысловой сферы в текст. В своих книгах 40-50-х годов писатель прямо по ходу диалога отображает внутреннюю речь героя (его своеобразные ремарки «в сторону» на собственные реплики). Вот как звучит диалог полковника и его лечащего врача:

"Your cardiograph was wonderful, Colonel..."

"Then what are you talking about?" the Colonel asked.

That much mannitol hexanitrate produced a certain amount of nausea, sometimes, and he was anxious for the interview to terminate. He was also anxious to lie down and take a Ceconal. I ought to write the manual of minor tactics for the heavy pressure platoon, he thought. Wish I could tell him that. Why don't I just throw myself on the mercy of the court? You never do, he told himself. You always plead them non-guilty." (10-11)

"Get your decoys out", he called to the man in the boat. "But get it out fast. I won't shoot until they are all out. Except straight overhead."

The man in the boat said nothing that could he heard.

him? I offered to put the dekes out with him. The hell with him." (8)

В этом диалоге встречаются и элементы внутренней монологической речи, благодаря которым мы не просто угадываем истинное настроение героя, но и постигаем его благодаря его же собственным словам.

С подобным вынесением подтекста в текст мы сталкиваемся и а романе «Острова в океане», где обо всем, происходящем в душе героя, читатель узнает из его внутренних монологов, как бы «из первых уст». Один из немногих примеров классического подтекста в романе «Острова в океане», сравнимого с лучшими подтекстами раннего Хемингуэя -разговор между Томасом Хадсоном и Умницей Лил (вторая часть романа, сцена в баре). По интонациям, манере и ничего не значащей беседе с ней главного героя Умница Лил постигает их скрытый смысл, угадывает страшную правду о гибели Тома-младшего.

«Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» автор и герой типологически близки друг другу, и это проявляется в том, что в этих произведения, особенно в романе «Острова в океане» наблюдается пересечение авторского слова и слова героя, что находит отражение даже на уровне синтаксиса. Формы явственности в произведении говорящего человека многообразны. Но правомерно ли говорить об авторе как о «носителе речи»? М. М. Бахтин утверждает, что «первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения» (101; 353). В драме, например, авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове. В других произведениях (речь неперсонифицированного повествователя в романах Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор выражает свои мысли устами героя. «Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем, никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи» (231; 201).

По отношению к роману «Острова в океане» верно следующее высказывание М. М. Бахтина: «Чужая речь, рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении... нигде четко не ограничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого» (99; 112-113, 121).

Герои романов «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» обладают большим жизненным опытом, вовлечены в социально-исторические конфликты, общаются с большим количеством людей. Все это вынуждает их часто либо высказываться, либо размышлять по поводу различных событий. В структуре этих романов очень много уединенных и обращенных монологов (по терминологии В. Е. Хализева). «Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях... Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь - ее несомненное преимущество перед репликами диалогов» (231; 198-199). В уединенных монологах человек ориентирован, прежде всего, на самого себя, поэтому они так важны и играют такую важную роль в структуре образа Томаса Хадсона.

«Острова в океане» начинает давать объективную характеристику внешности и характера своего героя, но затем, буквально через несколько страниц, переходит к передаче его внутренней речи. Повествование в романе все время ведется от третьего лица, но ощущение близости героя и автора, их мыслей настолько полное, что возникает впечатление, что либо Томас Хадсон размышляет о себе от третьего лица, либо Э. Хемингуэй говорит о себе, как о Томасе Хадсоне:

"Не knew almost what there is to know about living alone and He had always loved his children but he had never before realized how much he loved them and how bad that he did not live with them. that he had them always and that he was married to Tom's mother. Then t that was as silly as wishing you had the wealth of the world to use as intelligently as you could; to be draw like Leonardo or paints as Pieter Brueghel... .

.. in the night thinking about Roger. Then he pitied t how disloyal it was and how Roger would hate pity and he stopped it and, hearing them all breathing quietly, he went to sleep.

But he woke again when the moonlight came on his face and about Roger..." (96-98)

Слова, выделенные курсивом, и слова, подчеркнутые нами, принадлежат разным пластам. Первые относятся непосредственно к внутренней беседе Томаса Хадсона с самим собой и являются лишь стандартными авторскими ремарками к этому процессу, а вторые относятся к сфере действий и событий, контролю сознания Томаса Хадсона уже неподотчетной.

«Острова в океане» (возможно, вследствие незавершенности книги) можно увидеть, что в структуру романа на данном этапе его создания входят и нехарактерные для других произведений Хемингуэя авторские характеристики его героев, которые писатель не успел раскрыть в их поступках. Так, например, никак не раскрываются в романе характеристики, данные сыновьям Томаса Хадсона. Старший сын, по характеристике, данной в романе, «был веселого нрава, хотя в покое лицо его принимало почти трагическое выражение». Средний сын -«привязчивый и наделен чувством справедливости». Младший сын «родился каверзным мальчишкой, а казался очень хорошим и свою каверзность подменял чем-то вроде задиристой веселости» (332-333).

«За рекой в тени деревьев», «Острова в океане») можно отнести повесть «Старик и море». Для нее также характерна сложная речевая структура, построенная на сочетании внутренних монологов героя, диалогов с его участием, авторской речи.

Как и роман «Острова в океане», повесть начинается с экспозиции, в которой повествование ведется от автора. В ней дается характеристика героя, его портрет, то состояние дел, в котором он сейчас находится: «Старик рыбачил один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы... Старик был худ и изможден, затылок его прорезали глубокие морщины, а щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отраженные гладью тропического моря... Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». (16,4; 7)

И в повести «Старик и море» в целом определяющим по объему и по значению является авторское повествование. Авторская речь объемлет собой диалогические и монологические высказывания героев, составляя основную долю текста. Именно глазами автора мы видим все происходящее с героем и вокруг него, именно автор повествует нам о мыслях и чувствах Сантьяго. Автор находится на эпически недосягаемой высоте для героя и читателя, он всезнающ, видит и то, что происходит с Сантьяго, знает то, что он чувствует, о чем думает: «Сам он теперь чувствовал огромную усталость, знал, что скоро наступит ночь, и поэтому старался думать о чем-нибудь постороннем. Он думал о знаменитых бейсбольных лигах, которые для него были Gran Ligas, и о том, что сегодня нью-йоркские «Янки» должны были играть с «Тиграми» из Детройта». (39) Об ощущениях Сантьяго во время рыбной ловли, например, мы также узнаем со слов автора: «Он отдыхал, как ему казалось, не меньше двух часов. Луна выходила теперь поздно, и он не мог определить время. Правда, отдыхал он только так, относительно. Он по-прежнему ощущал спиной тяжесть рыбы, но, опершись левой рукой о планшир носа, старался переместить все больший и больший вес на самую лодку». (41) Герой повести «Старик и море» как бы является частью мира самого автора. По сравнению с героями романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» старик Сантьяго менее свободен в самовыражении, его поступки и переживания подаются читателю не непосредственно, а через призму авторского восприятия.

«Старике и море» очень немного, причем совершенно нет таких, которые маскировали бы истинное состояние героя и были важны на уровне подтекстов, что характерно для романа «За рекой в тени деревьев». В основном, это беседы между стариком и мальчиком, которые отличаются информативной насыщенностью и принципиально важны для понимания характера главного героя. Мальчик и Сантьяго разговаривают о прошлом, их связывающем, о рыбной ловле, о судьбе, которая благоволит преданным делу рыбакам, которые верят в удачу:

«А помнишь, - говорит мальчик старику, - один раз ты холил в море целых восемьдесят семь дней и ничего не поймал, а потом мы три недели кряду каждый день привозили по большой рыбе.

— Я знаю, ты ушел от меня не потому, что не верил.

-Меня заставляет отец, а я еще мальчик и должен слушаться.

-Он-то не очень верит.

-Да, сказал старик. - А вот мы верим. Правда?» (8)

«Старик и море» доля и роль внутренних монологов главного героя. Старик на протяжении почти всего времени, описанного в произведении, находится наедине с морем, птицами, рыбами. Если, в основном, действия старика и то, что происходит вокруг него, описывается автором, то выводы и впечатления Сантьяго от окружающего мира структурированы Хемингуэем в уединенные монологи. Например, старик наблюдает за работой других рыбаков в море: «Он смотрел в темную глубь моря, куда уходили его лески. У него они всегда уходили в воду прямее, чем у других рыбаков, и рыбу на разных глубинах ожидала в темноте приманка на том самом месте, которое он для нее определил. Другие рыбаки позволяли своим снастям плыть по течению, и порою они оказывались на глубине в шестьдесят саженей, когда рыбаки считали, что опустили их на сто.

«Я же, - подумал старик, - всегда закидываю свои снасти точно. Мне просто не везет. Однако кто знает? Может, сегодня счастье мне улыбнется. День на день не приходится. Конечно, хорошо, когда человеку везет. Но я предпочитаю быть точным в моем деле. А когда счастье придет, я буду к нему готов». (19)

В другом эпизоде старик наблюдает за птицей, охотящейся за рыбой: «Птица опять нырнула в воду, закинув за спину крылья, а потом замахала ими суматошно и беспомощно, погнавшись за летучей рыбой. Старик видел, как вода слегка вздымалась, - это золотая макрель преследовала убегавшую от нее рыбу. Макрель плыла ей наперерез с большой скоростью, чтобы оказаться как раз под рыбой в тот миг, когда она опустится в воду.

«Там, видно, большая стая макрели, - подумал старик. - Они плывут поодаль друг от друга, и у рыбы мало шансов спастись. У птицы же нет никакой надежды ее поймать. Летучая рыба слишком крупная для фрегата и движется слишком быстро». (20) Такое структурирование текста позволяет, во-первых, подчеркнуть «всезнание» автора, ведь он с одинаковой полнотой видит и происходящее и в море, и в душе Сантьяго. Во-вторых, внутренние монологи героя позволяют дать его речевую характеристику. В-третьих, благодаря выделению фрагментов внутренней речи старика в реплики монолога читатель составляет представление о том, какие мысли и чувства Сантьяго являются наиболее значимыми на данный момент.

Некоторые фразы старик произносит вслух. Они часто касаются выводов от увиденного им: «Старик поглядел на небо и увидел, что фрегат снова закружил над морем. «Нашел рыбу, - сказал он вслух». (22) Также реплики старика вслух могут относится к констатации жизненно важных для него вопросов. Так, часто старик в море упоминает вслух отсутствующего мальчика: «Эх, был бы со мной мальчик!» (26, 28, 30, 33).

«Старик и море» встречаются такие формы прямой речи героя, которые можно отнести как к монологам, так и к диалогам. Сантьяго, будучи один в море, разговаривает с птицами:

«Отдохни хорошенько, маленькая птичка, - сказал он. — А потом лети к берегу и борись, как борется каждый человек, птица или рыба» (32); со своей соперницей рыбой: «Рыба, я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер» (31); обращается к Вогу: «Господи, заставь ее вынырнуть, - сказал старик» (31); беседует со своей уставшей рукой: «Ну как рука, полегчало? Или ты еще ничего не почувствовала?» (34). Обращение старика к животным, Богу, неодушевленным предметам показывает его отношение к миру как к чему-то одухотворенному, пронизанному единым сознанием, что придает повести «Старик и море» присущую ей эпичность.

Иной тип произведений Хемингуэя 40-50-х годов представляет роман «Райский сад». В нем связь автора и героя менее заметна, нежели в романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане» и, тем более, в книге мемуаров. В этом произведении во многом сохраняется поэтика, присущая книгам Хемингуэя 20-х годов. Для этой книги характерна совершенно иная структура героя, который огражден своим напряженным творческим трудом от излишней рефлексии. В книге очень мало уединенных монологов Дэвида Берна. Жизненная философия Дэвида Берна, ее близость к мировоззрению автора постигается в большой степени благодаря сопоставлению различных пластов хронотопа в романе, поступкам героя и тем диалогам и полилогам, в которых он принимает непосредственное участие. Последние достаточно монотонны, изобилуют повторами, касаются лишь сферы узко-личностных отношений героев и отражают лишенную глубокого смысла личную жизнь Дэвида Берна. Одна из его бесед с женой, Кэтрин, очень показательна в этом отношении:

"What do you think we should do?"

"I don't know", he said. "What do you?"

"I don't care at all. If you'd like to fish I should write a letter or may be two and then we could swim before lunch".

"To be hungry?"

"Don't say it. I'm getting hungry already and we haven't finished breakfast".

"We can think about lunch".

"And then after lunch?"

"We'll take a nap like good children".

"That's an absolutely new idea", she said. "Why have we never thought of that?"

наше видение героя: "Не was happy to be alone and to have finish his work for the day. Then the loneliness he always had after work started and he began to think about the girls and to miss them; not to miss the one nor the other at first, but to miss them both..." (132)

Все диалоги героев и внутренние монологи Дэвида Берна в «Райском саду» четко структурированы. В этом романе Хемингуэй наиболее четко проводит разграничение на уровне синтаксическом, лингвистическом, интонационном между собой и своим героем. Исключение составляет рассказ об охоте, который пишет главный герой и который можно считать не только внутренним монологом Дэвида Берна, но, даже в большей степени, самого Хемингуэя.

Более глубокие смысловые пласты романа «Райский сад» проявляются, как уже подчеркивалось, на уровне композиционном, но, кроме того, часто истинные настроения главного героя романа, позволяющие понять его жизненную философию и оценку ее автором, часто выносятся в подтекст. Например, в приведенном выше диалоге Кэтрин и Дэвида за иронией Кэтрин и односложными репликами Дэвида мы видим скрытую неудовлетворенность, которая вскоре и прорывается в реплике Кэтрин и служит опознавательным знаком завязки романа:

"I am destructive type," she said. "And I am going to destroy you... I am going to wake up in the night and do something to you that you've never even heard or imagined..." (5)

«Райский сад» в творчестве писателя 40-50-х годов мы встречаемся с хрестоматийными хемингуэевскими подтекстами. Но, необходимо отметить, что и в этом случае, как и в романах «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев», подтекст диалогов романа «Райский сад» обеднен, только по другой причине, -за ним скрывается «камерное» содержание - героя волнуют лишь узколичностные проблемы.

Особо в силу жанровой специфики следует говорить о книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Обращаясь к этому произведению, необходимо отметить, что прямые высказывания главного героя произведения (монологи и диалоги) в силу его жанровой специфики наиболее близки и лингвистически, и содержательно авторскому слову и проясняют позицию самого Хемингуэя по многим этическим и эстетическим вопросам. Лирический герой этого произведения - своеобразный alter ego молодого Хемингуэя. Несмотря на то, что повествование ведется от первого лица, в книге мемуаров явственно чувствуется разделение авторского и «чужого» слова.

Читатель легко может различить речь молодого Хемингуэя — героя этого произведения, живущего в 20-е годы, и авторскую оценку пишущего эту книгу в 50-е годы. Они различаются интонационно, имеют различную эмоциональную окраску. Интонации молодого Хемингуэя жизнеутверждающие, в них чувствуется молодость, вера в добро; лирический герой, повествуя о себе, очень часто (что довольно удивительно для позднего Хемингуэя) употребляет светлые, радостные эпитеты. Кафе, которое любит Хемингуэй — приятное, чистое и теплое. Девушки, которых он видит вокруг — привлекательные. Погода - ясная, чудесная, холодная. Люди, с которыми встречается главный герой в те годы, — в основном, хорошие, добрые, милые. Речь автора, пишущего книгу мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» в 50-е годы, окрашена нотами грусти и ностальгии. Это особенно ощущается в конце глав произведения. Например, в завершении одной из глав Хемингуэй пишет следующую фразу, которая может быть воспринятая как пронизанная верой и надеждой на счастье (мироощущение молодого героя), так и ностальгией и чувством утраты: "In those days, thought, the spring always came finally but it was frightening that it had nearly failed". (45)

Книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» является развернутым внутренним монологом молодого героя, в который вкрапляются фрагменты авторской речи. Преобладающим типом психологизма в этом произведении является так называемый «демонстративный» психологизм.

«Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, подсознание — то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому» (231; 172).

Существуют различные формы психологизма. Есть психологизм открытый, «демонстративный», мастерами которого были Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, М. А. Шолохов, У. Фолкнер. Есть и другой способ освоения внутреннего мира человека, особенно характерный для эпохи XIX - XX вв. Знаменательны в этом отношении слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть «тайным» психологом (231; 175). Именно такой неявный, «подтекстовый» психологизм был характерен для творчества Хемингуэя 20-х годов, для его «хрестоматийных» произведений. Примером такого психологизма в позднем творчестве Хемингуэя может служить небольшой отрывок из романа «Райский сад» (после одного из нервных разговоров с Кэтрин):

"There were more people at the bar now. Looking down at the table he saw that he had drunk Catherine's drink as well as his own. He did not remember drinking either of them".(66)

Но образцы подобного рода психологизма в «поздних» произведениях Хемингуэя найти очень сложно. В творчестве писателя 40-50-х годов удельный вес неявного психологизма резко падает, зато приобретает огромное значение психологизм явный, «демонстративный», что связано и с усилением эпического начала в его творчестве 40-50-х годов, и с незавершенностью самого показательного в этом отношении романа «Острова в океане», но в большей степени с характером его героев, склонных к рефлексии.

времени. Современная философия различает сознание, «которое само себя осуществляет», и «сознание, изучающее себя» (205; 339). Последнее и именуется самосознанием. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей «акт возвращения к себе» (206; 78).

«По ком звонит колокол», что связано с созданием образа Роберта Джордана (130; 505-506). Этот герой, как и Ричард Кантуэлл, и Томас Хадсон, ведет прямые и откровенные разговоры с самим собой, управляя своими подсознательными силами, настраивая себя на необходимый лад. Соответственно, значительно больше в этих книгах Хемингуэя становится внутренних монологов, передающих ход мыслей героя. С. Норильский в рецензии на роман «Острова в океане» на этом основании говорит о влиянии стиля Джойса на Хемингуэя, о гнете обреченности, томительном ощущении тупика, свойственных роману Хемингуэя, роднящих его с литературой «потока сознания» (410). Но, по справедливому мнению В. Днепрова, поток сознания бывает разный. Если у персонажей Джойса он в значительной мере воспроизводит хаос, случайность, бессвязность ассоциаций, то у героя Хемингуэя (исследователь имеет в виду Роберта Джордана) на уровне сознания идет процесс самоорганизации, самоопределения. Таким образом, мера активности сознания различна в книгах писателей «потока сознания» как литературного стиля и Э. Хемингуэя - психолога. В одном случае (у Джойса) в отражаемом сознании героя господствует восприимчивость, в другом (у Хемингуэя) — воздействие героя на самого себя с помощью внутреннего диалога. Диалоги с самим собой ведет и Томас Хадсон, и Ричард Кантуэлл, пытаясь настроить себя на необходимый лад: «Непонятно, что с ним происходит, - размышляет полковник о неприветливом поведении лодочника. - Я не дам ему испакостить мне охоту. Не желаю, чтобы ей что-нибудь помешало, и ему не дам! Каждый выстрел теперь, может быть, мой последний выстрел, и я не позволю какому-то сукину сыну портить мне охоту!» Но тут же Кантуэлл, решивший вести себя по-доброму, добавляет про себя: «Спокойно, мальчик, только не злись». (427) Томас Хадсон, размышляя о трудном деле преследования экипажа подводной лодки, заставляет себя переключиться и отдохнуть: «Подумай-ка лучше о чем-нибудь более веселом», - говорит он себе. (628). Также главный герой романа «Острова в океане» старается не думать о счастье, которое было ему доступно в прошлом: «Он знал, что не стоит теперь думать о женщине, бывшей матерью его сына, и о том, как они любили друг друга, о тех местах, где они бывали вдвоем, и о днях, когда произошел их разрыв. И о Томе тоже думать не нужно. Это он запретил себе, как только узнал. О двух других ему тоже ни к чему было думать... Вот и лежи тут и радуйся, что ты такой чистый после дождя и мыла, и постарайся вовсе не думать ни о чем. Одно время у тебя это неплохо получалось» (626). И примеров таких «диалогов» внутри уединенных монологов Томаса Хадсона и Ричарда Кантуэлла очень много. Сантьяго в повести «Старик и море» также разговаривает с самим собой, пытаясь настроить себя на нужный лад: «Не надо думать, старик, - сказал он себе. - Отдохни тихонько, прислонясь к доскам, и ни о чем не думай» (38).

Таким образом, в позднем творчестве Э. Хемингуэя можно выделить два типа произведений по роли в них авторского и «чужого» слова. К первому типу относятся романы «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», повесть «Старик и море», в которых герой и автор на уровне речевой структуры тесно взаимосвязаны, ко второму - книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и роман «Райский сад», главные герои которых в этом плане более независимы. Соответственно в названных произведениях наблюдается совершенно различное соотношение монологической и диалогической речи, авторского повествования.

За счет изменения речевой структуры произведений Хемингуэя 40-50-х гг. в них резко снижается роль подтекста, который замещается теперь непосредственными высказываниями героев (в диалогах, уединенных и обращенных монологах) и самого автора. Соответственно в «поздних» книгах писателя изменяется характер психологизма, преобладающим типом которого теперь становится явный психологизм.

§ 3. Отчужденный стиль в творчестве Э. Хемингуэя 40-50-х гг.

Говорить о стиле Э. Хемингуэя позднего периода творчества в целом не представляется возможным. Дело в том, что многие его произведения этого периода, как известно, незавершенны. О них можно говорить лишь в контексте произведений автора, изданных при его жизни (исключение может составить книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», практически подготовленная Хемингуэем к печати). Но, даже обращаясь к завершенным произведениям писателя, необходимо отметить, что все они очень неравноценны и стилистически различны. Соответственно, также разнообразны и оценки этих произведений — от резко отрицательных до восторженных.

«Старик и море» и книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Дж. Мейерс в биографии Хемингуэя приводит ряд благожелательных откликов прессы на это произведение: «Парижские картины абсолютно завершены, сцены и люди далеко отстоят во времени, а потому даны в некоем успокоенном состоянии, и даже с изумительной непосредственностью, что делает эти эпизоды одними из лучших в его художественном творчестве» (New York Herald Tribune Book Week) (298; 534). Дж. Мейерс считает, что книга мемуаров, может быть, лучшее, что написано Хемингуэем с 20-х годов (298; 535).

Напротив, наиболее отрицательные оценки выносятся стилю романа «За рекой в тени деревьев». «В книге, - считает Энтони Баргесс, -нарушен баланс. Образы не работают в полную силу... Тяжело вписываются пассажи на военные темы в любовные сцены, которые, будучи галантными, словно в романах восемнадцатого века, затруднены для восприятия. Герои не просто совершают простые действия, как то: закрывают дверь автомобиля, выбирают шампанское или наслаждаются жарким, - они вынуждены делать это «отлично» или «правильно», или и то, и другое. Слишком много в книге немотивированных выпадов — против Синклера Льюиса, Марты Геллхорн, которая выступает на страницах произведения как третья жена Ричарда Кантуэлла - и это в самом деле мешает читательским попыткам воспринять персону Хемингуэя как симпатичную» (254; 98). Но, как уже отмечалось нами в первой главе, целью Хемингуэя в этом произведении было создать, прежде всего, правдивый, а не привлекательный образ пожилого человека.

годам, его стиль во многом сохраняет черты сходства со стилем художественных произведений этих лет («Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад»). Романы «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане», в свою очередь, стилистически преемственны стилю романов «По ком звонит колокол» или «Иметь и не иметь».

Раннему творчеству Э. Хемингуэя в некоторой степени был присущ стиль, для которого характерны подчеркнутая бесстрастность письма, фиксация в произведениях лишь внешних впечатлений героя, их фрагментарность и раздробленность. Такой стиль, возникший на пересечении художественного и философского мировоззрений, С. Финкельстайн называет «отчужденным»: «Процесс изложения на письме, - пишет он в работе «Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе», - это инструмент восприятия жизни и размышления о ней, стиль которого диктуется самим восприятием» (230; 182-185). В противоположность классическим описаниям стиль отчуждения, отражая страх, беспокойство и одиночество самого наблюдателя, рисует внешний мир холодным, враждебным, непроницаемым. Отчуждение можно выразить языком, лишенным всякой образности, прибегая для этого к нарочитому упору на звук, лишая слова свойственной им функции орудия восприятия и придавая им видимость конкретных предметов. Именно таким был стиль многих произведений Г. Стайн, выступившей, как известно, одним из литературных учителей молодого Хемингуэя. Исступленные ритмы, звуковые повторы и меняющийся порядок слов лишают стиль возможности вызывать гуманизированный отклик на внешний мир.

Подобный стиль был характерен для писателей-экзистенциалистов. Так, например, Сартр, анализируя «Постороннего» А. Камю, писал: «Присутствие смерти в конце нашего пути рассеяло наше будущее, наша жизнь не имеет «завтрашнего дня», она — череда настоящих моментов». Этому представлению о жизни соответствует фраза Камю, которая выражает собой лишь настоящее, она отделена от следующей фразы «небытием». Между каждой фразой, - пишет Сартр, -мир уничтожается и возрождается; слово, как только оно возникает, является творчеством из ничего; фраза «Постороннего» - это остров. И мы прыгаем от фразы к фразе, от небытия к небытию» (136; 9). В статье «Объяснение «Постороннего», 1943, Сартр, останавливаясь на такой форме повествования, отмечает, что Камю заимствовал ее у современного американского романа, и в частности у Хемингуэя. В. М. Толмачев, в свою очередь, солидаризируясь с автором, пишет о том, что в книгах Хемингуэя 20-х годов «яркость красок, осязаемость формы («аполлинийское») выступают обратной стороной «ничто» («дионисийского»), у которого нет очертаний, - которое может быть представлено лишь в отраженном виде и образует разновидность черной прокладки для узора слов-камушков» (435; 362). Необходимо отметить, что в раннем творчестве Хемингуэя использование подобного стиля было связано с философией экзистенциализма, близкой произведениям писателя. Обилие вещных впечатлений, разреженность в восприятии бытия являются следствием отсутствия некой объединяющей мир и людей идеи, способной придать миру целостность.

«Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» с романом «Райский сад» или книгой мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», то можно отметить, что в последних ярче выражен тот принцип монтажа, который можно назвать «съемкой движущейся камерой», передающий «дискретность» мира. В целом отчужденный стиль, несмотря на близость романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» философии экзистенциализма, играет в них меньшую роль, нежели в раннем творчестве Хемингуэя. Для этих произведений характерна фрагментарность, дробность в описании действий героев и событий, которые, как и в более ранних произведениях писателя, передают оторванность героя от мира людей, стремление и невозможность с ними объединиться. Но если в ранних произведениях Хемингуэя такой стиль играл роль подтекста, по которому мы опознавали состояние героя и мира, их взаимоотношения, то теперь его роль в этом качестве сходит на нет.

«Праздника» и «Райского сада» только постигают мир, пытаются получить от мира как можно больше впечатлений, то герои «Островов в океане» и «За рекой в тени деревьев» нащупывают связи между явлениями. Поэтому и синтаксически последние произведения отличаются от романа «Райский сад» и книги мемуаров: для них характерны более длинные, расчлененные, сложные предложения, передающие внутреннее движение, развитие мысли, анализ и синтез впечатлений и ощущений. И, поскольку окружающие явления не просто описываются, а подаются прошедшими сквозь сознание и душу героев, они более эмоционально окрашены.

Формальные черты отчужденного стиля сохраняются в книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романе «Райский сад». В них Хемингуэй предпочитает не описывать, а называть; он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия ее существования, справедливо считает В. М. Толмачев. Обилие существительных, однотипные ремарки, многократное употребление союза «и» -благодаря этому «Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта» (435; 361).

Эта манера письма характерна для тех страниц романа «Райский сад», на которых описывается изобилующая повторами совместная жизнь Дэвида и Кэтрин. Например, буквально в нескольких фразах перечислено все то, что заполняет время супругов: "A jetty ran out into the blue and pleasant sea and they fished from the jetty and swam on the beech and each day helped the fishermen haul in the long net that brought the fish up onto the long sloping beach. They drank aperitifs in the cafe on the corner facing the sea and watched the sails of the mackerel fishing boats out in the Gulf of Lions... They had made love when they were half awake with the light bright outside but the room still shadowed and then had lain together and been happy and tired and then made love again. Then they were so hungry that they did not think they would live until breakfast and now they were in the cafe eating and watching the sea and the sails and it was a new day again". (3- 4) Но в романе этот стиль не несет, как прежде, глубокой и обобщающей смысловой нагрузки и служит лишь средством передачи личной неудовлетворенности героя. Кроме того, поскольку роман не был завершен Хемингуэем, в некоторых местах можно отметить механичность в дроблении действия, ставшие уже не необходимостью, а привычкой.

Образцом такого стиля в позднем творчестве Э. Хемингуэя является также книга мемуаров. Например, герой произведения вспоминает об одном из морозных дней в Швейцарии: "I remember the smell of the pines and the sleeping on the mattresses of beech leaves in the wood-cutters' hurts and the skiing through the forest following the tracks of hares and of foxes. In the high mountains above the tree line I remember following the track of a fox until I came in sight of him and watching him stand with his right forefoot raised and than go carefully to stop and then pounce, and the whiteness and the clutter of a ptarmigan bursting out of the snow and flying away and over the ridge". (187) В этом небольшом эпизоде, лишенном описательности, перечислен лишь ряд коротких впечатлений, зафиксированы ощущения, полученные всеми пятью чувствами героя. Однако в этом отрывке стиль Хемингуэя лишается той отстраненности от мира, бесстрастности, что были характерны для раннего творчества писателя и являются непреложной чертой стиля отчужденного. В нем перед читателем возникает нечто большее, чем написанные слова - ощущение морозного солнечного и радостного дня, когда все чувства распахнуты навстречу миру.

с ее непрекращающимся движением: "With the fishermen and the life of the river, the beautiful barges with their own life on board, the tugs with their smokestacks that folded back to pass under the bridges, pulling a tow of barges, the great elms of the stone banks of the river, the plane trees and the some places the poplars, I could never be lonely along the river... Part of you died each year when the leaves fell from the trees and their branches were bare against the wind and the cold, wintry light". (45)

В другой сцене книги мемуаров, также построенной на передаче расчлененных действий и впечатлений героя, тем не менее, передается чувство приязни по отношению к миру и окружающим людям: "It was a pleasant cafe, warm and clean and friendly, and I hung up my old waterproof on the coat rack to dry and put my worn and weathered felt hat on the rack above the bench and ordered a cafe au lait. The waiter brought it and I took out a notebook from the pocket of the coat and a pencil and started to write".(11)

В целом в книгах писателя этих лет (особенно в романе «Острова в океане»), начиная с романов «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол», становится более выражен тот или иной вид пафоса (Г. Н. Поспелов): героика, трагическое, романтическое — категории, к которым раньше Хемингуэй относился с недоверием, становятся теперь важной составляющей его творчества (197; 188-230).

Неприятие системы ценностей, которая допустила бойню первой мировой войны, сказывается на словаре Фредерика Генри и Джейка Барнса, которые стремятся избегать высоких понятий, используют намеренно примитивный, простой язык. Примеры такого ироничного отношения к «высоким словам» и поступкам сохраняются и в поздних произведениях Э. Хемингуэя, например, в книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», где рядом можно встретить два различных по эмоциональной окрашенности предложения. Одно из них апеллирует к высокому стилю и поэтическим традициям, второе - сводит их на нет. Например, говоря о своем желании увенчать Эзру Паунда лаврами как великого поэта, Хемингуэй в следующем же предложении снижает эмоциональный регистр отрывка обыденным замечанием: "... in my dreams I had pictured him as coming, perhaps, to live in a small Greek temple and that maybe I could go with Ezra when he would drop in to crown him with laurel. I knew where there was fine laurel that I could gather, riding out on my bicycle to get it..." (101)

«Старике и море» «высокая» лексика также используется и автором, и героем, но ее роль и пафос звучания совершенно иные. В том, как старик говорит о «судьбе», «счастье», нет ничего ироничного. Например, во время рыбной ловли он думает: «Ее судьба была оставаться в темной глубине океана вдали от всяческих ловушек, приманок и людского коварства. Моя судьба была отправиться за ней в одиночку и найти ее там, куда не проникал ни один человек. Ни один человек на свете. Теперь мы связаны друг с другом с самого полудня. И некому помочь ни ей, ни мне». Часто старик говорит о силе человека, о своей вере в победу: «Хоть это и несправедливо, - прибавил он мысленно, - но я докажу ей, на что способен человек и что он может вынести», о своей любви к рыбе и о ее превосходстве над человеком: «Человек — это не Бог весть что рядом с замечательными зверями и птицами. Мне бы хотелось быть тем зверем, что плывет сейчас там, в морской глубине». Для него все эти вещи достойны высоких слов, наполнены глубоким смыслом, в чем старика убеждает его жизненный опыт.

«Нельзя, чтобы в старости человек оставался один, - думал он. -Однако это неизбежно. Не забыть бы мне съесть тунца, покуда он не протух, ведь мне нельзя терять силы. Не забыть бы мне съесть его утром, даже если я совсем не буду голоден. Только бы не забыть», -повторял он себе». Для повести характерно возвеличивание самых простых вещей, таких как еда, море, животные. Хемингуэй и старик Сантьяго в этом произведении достигли гармонии, которую дарит понимание того, что именно простые и необходимые вещи лежат в самой основе жизни и что счастье, везение, судьба являются такими же простыми вещами, если познать их. Благодаря такому подходу к жизни старика Сантьяго все в повести «Старик и море» приобретает эпическую обобщенность и величие: рыба становится воплощением сил природы, мальчик, чье имя практически не употребляется на страницах произведения, превращается в доброго хранителя старика, а известный бейсболист - в «великого Ди Маджио».

Герои Хемингуэя и сам писатель 40-50-х годов многое испытали, познали уроки взаимопомощи и героизма во времена войны в Испании и Второй мировой войны и поверили в них и теперь, если это необходимо, прибегают к помощи высокой лексики, не считая это лицемерием. Когда писатель обращается к таким фактам действительности, которые ему не стыдно поэтизировать, в его творчестве появляются сравнения, проникнутые экспрессией и субъективностью. Поэтому не случайно и в речи Томаса Хадсона, особенно в третьей части романа «Острова в океане» встречаются слова «долг», «ответственность», «друг».

§ 4. Импрессионистические приемы в творчестве Э. Хемингуэя позднего периода. Роль детали

мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», часты упоминания импрессионистов. В интервью Д. Плимптону Хемингуэй говорил: «Я научился многому в своем ремесле у художников, как и у писателей» (277; 27). В числе первых важную роль сыграли именно французские импрессионисты, особенно К. Моне и Э. Мане. Сходство с импрессионизмом в манере письма Хемингуэя - не в самих деталях (это и невозможно вследствие различной специфики живописи и литературы как особых видов искусств), «а в умении через них донести целое, общее впечатление...» (369; 95). Так же, как и художники - «впечатленцы», писатель передает в своих литературных произведениях чистый цвет, контрасты, движение, царящее в мире и изменяющее его каждую минуту. «Емкость прозы Хемингуэя позволяет совместить в коротких фразах то, что в произведениях его предшественников было подробным и раздельным: описание среды и передача психологического состояния героев, действие и пейзаж» (369; 98). Короткие, емкие предложения писателя — аналог легких, раздельных мазков чистым цветом импрессионистов, которые с определенного расстояния кажутся живой жизнью, полной настроения и перемен. Так, например, отрывок из романа «Острова в океане», основанный на передаче отдельных зрительных впечатлений, превращается благодаря своей ясности и четкости в восприятии читателя в эмоционально окрашенную целостную картину: "The tide was running out fast and the lights of the boats shone on the water that showed green in the light and moved so fast it sucked at the piling of the docks and swirled at the stern of the big cruiser they were on. Alongside of the water where the light was reflected off the planking of the cruiser toward the unpainted piling of the dock where old motorcar and truck tires were tied as fenders, making dark rings against the darkness under the rock, garfish, attracted by the light, held themselves against the current. Thin and long, shining as green as the water, only their tails moving, they were not feeding, nor playing; only holding themselves there in the fascination of the light". (22-23)

Как и в живописи импрессионистов, любая сцена, описанная пером Хемингуэя, будь то портрет, пейзаж или история из прошлого, -все становится неким единением объективного и субъективного начал, не просто данностью и впечатлением извне, но тем, что окрашено настроением художника, а может быть, и подсказано, смоделировано этим настроением. Том-младший, вспоминая дни своего детства, проведенные в Париже, совмещает в нескольких фразах не только самые разнообразные картины прошлого (близкие люди, собака Шнауц, природа), но и впечатлении от них, которые он испытывал, будучи ребенком: "Just you and snow and our dog Schnautz and my nurse. She was beautiful. And I remember mother on skis and how beautiful she was. I can remember seeing you and mother coming down skiing through an orchard. I don't know where it was. But I can remember the Jardin du Luxembourg well. I can remember afternoons with the boats on the lake by the fountain in the big garden with the trees. The paths through the trees were all gravelled and men played bowling games off to the left under the trees as we went down toward the Palace and there was a clock high up on the Palace. In the fall the leaves came down and I can remember the trees bare and the leaves on the gravel. I like to remember the fall best". (339) Последняя фраза отрывка, как объединяющий тон художников-импрессионистов, возвращает нас к настоящему и окрашивает несколько приведенных предложений единым ностальгическим тоном.

— все традиционные виды описания у Хемингуэя разорваны, включены в действие. Описания не прерывают повествования - они включают в себя действия, ощущения героя, делая читателя сопричастными к ним.

Как и у импрессионистов, очень часто писавших циклы работ на одну тему или один вид при разном освещении и настроении, у Хемингуэя есть любимые картины (Париж 20-х годов, жизнь с первой женой, весна, дождь), о которых он не устает вспоминать.

Во-первых, в отличие от живописного произведения в произведении литературном возможно совмещение несовместимых на холсте манер письма. Например, в одном из эпизодов романа «Острова в океане», описывая сцену купания на палубе катера, Э. Хемингуэй объединяет принципы письма экспрессионистов, импрессионистов и Сезанна: "On the stern they were all bathing naked. They soaped themselves and stood on one foot and another, bending against the lashing of the rain as they soaped and then leaning back into it. They were really all brown but they looked white in this strange light. Thomas Hudson thought of the canvas of the bathers by Cezanne and then he thought he would like to have Eakins paint it. Then he thought that he should be painting it himself with the ship against the roaring white of the surf that came through the driving gray outside with the black of the new squall coming out and the sun breaking through momentarily to make the driving rain silver and to shine on the bathers in the stern". (625)

Выразительность, контрасты, характерные для этого отрывка (белый свет, смуглые тела, чернота шквала, резкие движения, белизна прибоя) - от экспрессионистов. Четкость, структурированность картины, плоскостность - от Сезанна. Почти намеренно спрессованное пространство находится в покое и читатель воспринимает отдельные остановившиеся мгновения, вещность жизни, ее фрагментарность и разреженность. Объединяющее эту картину настроение - взгляд издали на мгновенное состояние природы — следы влияния импрессионистов.

«Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев» они используются гораздо реже, в основном в передаче пейзажа или состояния души человека в моменты ностальгических воспоминаний, в основе которых лежит этюдность, фрагментарность и то ощущение новизны воспоминаний, которые свойственны лучшим картинам импрессионистов (особенно их сериям, написанным на одну тему).

практически не употребляет сравнения и метафоры в своих ранних произведениях, и этот принцип остается неизменным и на страницах поздних произведений писателя. А те сравнения и метафоры, к которым Хемингуэй все-таки прибегает, как правило, выполняют ограниченную функцию: уточнение видения вещи. «Эти сравнения свидетельствуют, а не судят» (130; 90). У Хемингуэя преобладает не переносно-метафорическое, а прямое значение слов и представлений. Например, весьма поэтический характер некоторых описаний природы в романе «Острова в океане» создается не благодаря использованию особой высокой лексики, развернутых сравнений и метафор, но благодаря ясности, четкости и осязаемости каждого слова, вызывающих к жизни известные каждому читателю ощущения и представления: "Thomas Hudson was steering on the topside and he headed her out over the bar and ran straight out toward where he could see the dark line of the Gulf. The water was so calm and so very clear that they could see the bottom clearly in thirty fathoms, see that the sea fans bent with the tide current, still see it, but cloudily, at forty fathoms, and then it deepened and was dark and they were out in the dark water of the stream." (106)

Такой же четкой, глубокой и многозначной остается художественная деталь в лучших ее образцах в поздних произведениях Хемингуэя. Например, простая, лишенная излишеств фраза из романа «Райский сад»: "She took her coffee without sugar and the young man was learning to remember that" (4), сказанная по отношению к Дэвиду и Кэтрин, говорит и о заботе мужчины по отношению к своей даме, но, с другой стороны, и о том, что его мысли далеки от размышлений о счастье супружеской жизни. На самом деле, читатель осведомлен, что молодые люди женаты три недели, провели их вместе и, судя по повторяемости их дневного распорядка, каждое утро пьют кофе. С этой точки зрения поведение Дэвида на уровне подтекста, который за три недели не смог запомнить элементарных пристрастий своей жены, настораживает.

В романе «За рекой в тени деревьев» также можно найти примеры многозначительной детали. Например, обращаясь к эпизоду катания полковника и Ренаты на гондоле, можно заметить несоответствие между словами полковника, ведущего галантный разговор, и его бессознательными действиями: «Пожалуйста, будь хорошим, будь добрым, - говорит полковнику девушка.

-Буду. А сейчас я открою тебе военную тайну. Совершенно секретно: я тебя люблю.

-А я вообще милый, - сказал полковник, быстро прикинул в уме высоту моста, к которому они приближались, и рассчитал, что гондола пройдет свободно. - Это сразу бросается людям в глаза». (525)

По характеру ремарки к последней реплике полковника читатель понимает, что на самом деле этот старый военный ничуть не стал мягче сердцем, к чему так стремится, и привычный уклад жизни слишком прочно укоренился в нем, чтобы Кантуэлл смог измениться под конец жизни даже под влиянием сильной любви к Ренате. То есть, благодаря одной художественной детали читатель может понять истинный характер главного героя романа «За рекой в тени деревьев».

Таким образом, особенности поэтики позднего Э. Хемингуэя (40-50-е годы) определяются проблематикой произведений писателя этих лет. В связи с усложнением образа героя, рефлексивным или творческим началом, лежащим в основе его личности, усложняется и хронотоп романов «Острова в океане», «За рекой в тени деревьев», «Райский сад», книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Исходя из характера конфликтов, в которых проходят жизненные испытания герои первых двух произведений, в них усиливается эпическое начало.

этим произведениям. Кроме того, в таких книгах, как «Острова в океане» и «Праздник, который всегда с тобой» значительно (по сравнению с ранними произведениями писателя) усиливаются звучание авторского голоса и авторская позиция, которые либо просматриваются в речи самого главного героя, либо в авторской речи Хемингуэя 50-х годов по отношению к Хемингуэю 20-х.

«Райский сад»), либо с усилением роли монологов и диалогов героев в структуре художественного текста. Соответственно, увеличивается значение «явного психологизма» по сравнению с «тайным», более характерным для произведений писателя 20-х годов.

В целом в поэтике произведений Хемингуэя этих лет прослеживаются пересечения как с его книгами 20-х, так и 30-х годов, что позволяет говорить о творчестве Хемингуэя, несмотря на ряд незавершенных произведений, как о целостной системе со своими приемами, законами и эволюцией.

Примечания.