ЭДГАР АЛЛАН ПО
(EDGAR ALLAN РОЕ, 1809—1849)
Талант Эдгара По — выдающегося романтического поэта, блестящего новеллиста, классика в сфере создания «короткого рассказа» — яркий и оригинальный. Несмотря на эту очевидность, нет такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков.
Ральф Эмерсон называл его «шутом» (the jingle man), Генри Джеймс считал поэзию Эдгара По доказательством неразвитого вкуса своих соотечественников, а для английского поэта Теннисона Эдгар По был «самым необычайным талантом, который когда-либо рождала Америка» 1.
«демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом» (Чарлз Бригсс). Но некому было сказать о нем доброе и справедливое слово. Некролог, появившийся через два дня после кончины писателя в газете «New York Tribune», представлял собой нечто непревзойденное по грубости и бестактности. Начинался он так:
«Умер Эдгар Аллан По. Он умер позавчера в Балтиморе. Известие это поразит многих, но мало кто будет им огорчен. Поэта хорошо знали в стране — лично или благодаря репутации; его читали в Англии и в других местах континентальной Европы, но он не имел друзей»2.
Эдгар По был представлен в отталкивающем виде — как циник, завистник, человек заносчивый, не имеющий моральных принципов. Статья была подписана псевдонимом «Людвиг». Под ним скрывался самый злостный недоброжелатель Эдгара По Р. В. Гризволд —пастор, журналист и издатель, многие годы обиравший писателя и ненавидевший его талант. Эдгар По, ведший с «преподобным Гризволдом» литературную борьбу, желая возвыситься над собственной антипатией, назначал его редактором своего будущего собрания сочинений. Гризволд отплатил за доверие не только пасквильным некрологом в «New York Tribune», но и такой же злобно клеветнической статьей, предпосланной в 1850 г. третьему тому посмертного собрания сочинений Эдгара Аллана По. В извращенном виде здесь были представлены жизнь и творчество писателя. Когда поступили протесты со стороны почитателей Эдгара По, Гризволд опубликовал свою переписку с писателем; желая оправдать себя, он изменил и подчистил письма. И все это сошло с рук, хотя Бодлер во Франции называл его «вампиром», а Рассел Лоуэл в США — попросту «ослом». Однако статья его, многократно переизданная в США и в Англии вместе с собранием сочинений Эдгара По, на несколько десятилетий определила неверную оценку творчества талантливого американского поэта и писателя. Вскоре она перекочевала в другие европейские издания собраний сочинений Эдгара По и долго еще была для Европы единственным источником сведений о нем 3
Первым биографом Эдгара По был англичанин Джон Инграм, принявшийся в 70-х годах XIX в. очищать имя и творчество писателя от злобных измышлений. В 1874—1875 гг. он опубликовал 4-томное издание сочинений Эдгара По «Edgar Рое: His Life, Letters and Opinions»; собрал много фактов и документов, литературно-критических статей об Эдгаре По, которыми воспользовались позднейшие биографы и исследователи творчества писателя. Вскоре была издана в США книга Г. Е. Вудбери 4, написанная с симпатией к Эдгару По — человеку и писателю; затем появились более тщательно сделанные два тома «Life and Letters» Д. А. Гаррисона в 17-томном издании собрания сочинений Эдгара По 5.
«традиционных» для американского литературоведения принципах. И хотя Эдгар По теперь «classic», и реликвией считается даже дом, где было написано его знаменитое стихотворение «Ворон», хотя Ван Вик Брукс— один из виднейших американских литературоведов первой половины XX в.— говорит от Эдгаре По как о «литературном гении, которому до сих пор нет равного на американской почве»6—американские литературоведы до сих пор представляют Эдгара По человеком, который «не имел привычки платить свои долги» и «придумывал только злодеев».
Уязвленные его интеллектуальностью, они приписывают ему высокомерие («он презирал мир»). «Отщепенец» и «маньяк» — часто употребляемые определения по отношению к Эдгару По. Он не имел ни социальной, ни литературной почвы под ногами — утверждает Генри Пэнкост во «Введении к американской литературе»; «он был бы отверженным в любом обществе», «он говорил для себя и только для себя одного,— вторит ему Дж. Вуд Кратч7. Не случайно поэтому обилие «психопатологических исследований» о творчестве писателя. Профессор Джеймс Хэррисон высказывает сожаление, что состояние По никогда не было научно обследовано компетентным невропатологом, который имел бы литературное образование; Д. В. Кратч представляет творчество писателя как «описание различных невротических состояний», причем доказательством такого утверждения является один лишь «довод»: «Трудно поверить, что По изучал их со стороны, а не на собственном опыте»8. Для Кратча По — «человек, постепенно разрушавшийся под влиянием сумасшествия, которое в конце концов восторжествовало над ним»9.
условий, в которых он существовал. Эдгара По объявляют отщепенцем в среде практических американцев; он, дескать, потому и сделался знаменем всеевропейской богемы, что не нашел места в Америке. Сторонники биологического биографизма, психоанализа и формализма в литературоведении ведут «ученые» споры о том, был ли Эдгар По сексуально ущербным (Кратч всерьез полемизирует об этом с Куином и Алленом) —вопросы секса их занимают уже не в литературе, а в жизни писателей; рассматривают Эдгара По как эпигона: «вынув» его жизнь и творчество из среды и времени, начинают сравнивать «приемы» Эдгара По с чем-то «аналогичным» у Гофмана (сравнение, ставшее традиционным), у Гете, Диккенса, Китса, Бальзака, Вольтера, Дефо, Карлейля, Теккерея, писателей «готической школы» XVIII века, Золя, Флобера и десятка других писателей. Бесплодные формалистические изыскания лишают творчество Эдгара По исторической конкретности, оригинальности, национальной окраски, а порою выбрасывают его за пределы литературы.10
В действительности Эдгар Аллан По был совсем иным. Один из первых литераторов-профессионалов, он прожил жизнь, полную труда, борьбы и лишений. Он был истинным американцем, по-своему отразившим в своих произведениях современную ему жизнь во множестве аспектов (его интересовали научные и технические достижения, философия, литература, вопросы общественной морали), трудолюбивым и требовательным к себе, писателем с большой эрудицией и столь разносторонним литературным дарованием, что созданное им за короткую жизнь оказалось богатейшим наследием не только для американской, но и для европейской литературы.
***
Эдгар Аллан По родился 19 января 1809 г. в г. Бостоне, в семье бродячих актеров, дававших представления в старом городском театре на Федеральной улице. Мать его — Элизабет Арнольд По принадлежала к семье английских актеров театра Ковент Гарден в Лондоне, переселившихся в Америку в конце XVIII в. Молодая талантливая актриса, певица и танцовщица Элизабет По была любимицей публики в Бостоне и Чарлстоне. Она играла в пьесах Шекспира роли Офелии, Корделии, Джульетты, Ариэля. Семья была столь бедна, что после рождения Эдгара Элизабет По уже через две недели должна была петь и плясать. Позже Эдгар По с гордостью писал, что был сыном женщины, отдавшей искусству красоту, молодость и талант.
Отец писателя — Дэвид По — юрист по образованию, сын дельца из Балтиморы, был бездарным актером и плохим мужем. Он умер в Нью-Йорке спустя год после рождения Эдгара; вскоре в одной из таверн Ричморда скончалась от туберкулеза и Элизабет По, оставив двухлетнего Эдгара на руках у дам-благотворительниц. Мальчик был взят на воспитание семьей виргинского купца Аллана. В доме богатейшего человека в штате — Аллан вел крупную торговлю табаком — он рос избалованным ребенком, окруженный учителями и слугами. В детстве любил слушать «страшные» сказки из уст няни-негритянки. «Истории» о заживо погребенных, о привидениях, разрытых могилах были традиционными в негритянском фольклоре и типичными для суеверной Америки XIX в. Заезжие моряки и купцы, часто бывавшие в доме Аллана, потрясали юного Эдгара рассказами о невероятных морских приключениях. Пять лет мальчик провел в Англии, обучаясь в одном из лондонских пансионов (торговые дела Аллана требовали переезда в Европу); возвратившись в США, он продолжал образование, поступил в Виргинский университет — аристократическое учебное заведение, основанное еще Джефферсоном. Знания ему давались легко, особенно из области английской литературы. Он увлекался стихами Байрона, Шелли, Мура, Кольриджа. Изучал латынь, историю, физику, астрономию и ботанику, проявил выдающиеся математические способности, знал химию и медицину, разбирался в механике не хуже, чем в новых и древних языках, переводил с итальянского стихи Торквато Тассо, комментировал, переводя с немецкого, произведения Новалиса, Тика и Гофмана.
Красивый юноша, сильный и ловкий, отличный наездник, пловец, музыкант, он поражал окружающих своими разносторонними дарованиями — писал латинские стихи, рисовал, сочинял пьесы, эпиграммы. Художник Томас Салли, друг семьи Алланов, нарисовал молодого По в облике байронического героя, хотя юноша в то время был полон задора и оптимизма, бьющего через край. Любовь и понимание в семье Эдгар встречал только со стороны миссис Фрэнсис Аллан; его неровный, страстный, порывистый характер был непонятен Аллану, человеку практическому, чуждому вопросов искусства и поэзии. Став к этому времени миллионером, Аллан не спешил сделать Эдгара По своим наследником, даже не усыновил его, поставив гордого юношу в двусмысленное положение приживала в богатом доме. Неустойчивая еще, легко ранимая натура Эдгара По нуждалась в твердой и ласковой направляющей руке. А он слишком рано начал получать удары по своему самолюбию, слишком рано был предоставлен самому себе, чтобы не делать ложных шагов.
«золотой молодежи» рабовладельческого Юга. Молодые аристократы щеголяли нарядами, лошадьми, устраивали кутежи, драки и менее всего помышляли о науках. Такой образ жизни считался нормой для студента.
Джон Аллан не счел нужным давать Эдгару «карманных» денег даже на мелкие расходы. Чтобы иметь деньги, он стал играть в карты, наделал долгов («долгов чести») и вызвал яростный гнев Аллана. Размолвки с Алланом привели к тому, что крутой нравом купец совсем лишил 17-летнего Эдгара материальной поддержки. Тот должен был покинуть дом Алланов и университет, где проучился всего один год.
Началась жизнь, полная лишений и смутных надежд. По уехал в Бостон и за свой счет напечатал томик стихов, который даже не поступил в продажу. Оставшись без друзей и средств к существованию, без крова над головой, он завербовался в армию. В течение года Эдгар исправно служил, получил чин сержант-майора, но, не выдержав казарменной обстановки, обратился за помощью к Фрэнсис Аллан. Ее заступничество перед мужем привело к тому, что Аллан выкупил Эдгара По из армии, и тот приехал в Ричмонд, но миссис Аллан уже не застал в живых.
Отправившись к Балтимору, По разыскал своих родственников по отцу. В 1829 г. он издает сборник стихов «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» («Al Aaraaf, Tamerlane, and Other Poems»). Стихи остались незамеченными читателями и критикой. Аллан предложил свою помощь, но деспотически потребовал полного подчинения — Эдгар По вынужден был поступить в привилегированную военную школу в Уест-Пойнте. Военными науками юноша занимался охотно, но оставаться военным не захотел и вскоре добился того, что был исключен из академии. На этот раз разрыв с Алланом был окончательным. Через год Аллан умер, не упомянув Эдгара По в своем завещании.
В Нью-Йорке поэт издал третий сборник стихов, но книга не разошлась. Эдгар По лихорадочно ищет работы — пытается стать учителем в Балтиморе, просит у знакомых редакторов места в газетах; всюду получает отказы и постепенно впадает в нищету. Нужда, одиночество, неустроенная жизнь часто приводят его к алкоголю. Отличаясь трудолюбием и верой в свои силы, он много пишет, несмотря на тяжелые условия жизни. В 1833 г. балтиморский журнал «Saturday Visitor» присуждает Эдгару По премию в 100 долларов за лучший рассказ на конкурсе. Это был «Манускрипт, найденный в бутылке» («MS. Found in the Bottle»). Премия спасает молодого писателя от голода и открывает ему путь в журналистику.
— работает в качестве редактора, литературного критика в периодических изданиях Ричмонда, Балтиморы, Нью-Йорка, Филадельфии. Он редактирует «Saturday Evening Post», «Godey's Book», «Gentleman's Magazine», «Graham's Magazine» и называет себя «magazinist». В журналах он помещает свои рассказы, поэмы, статьи, криптограммы; его известность растет, но материальное положение не улучшается. За работу редактора Эдгар По получал 10 долларов в неделю — ровно столько, чтобы не умереть с голоду.
Эдгар По любил журналистскую работу, умел превращать самое захудалое издание в первоклассный журнал. Так, редактируя в 1841 г.«Журнал Грехэма» в Ричмонде и помещая в нем свои рассказы и статьи, Эдгар По увеличил его тираж более чем в 10 раз.
Многочисленные связи с журналами — фактически, он редактировал или писал для всех литературных ежемесячников страны — были нитями, соединяющими его с литературой и жизнью различных штатов США. К началу 40-х годов Эдгар По был бесспорным и непревзойденным мастером «малой формы» в литературе, затмевавшим Вашингтона Ирвинга, Готорна. И тем не менее нуУжда не покидала его. Биографы По упрекают его за неуживчивый характер 11, за то, что он отказывался работать у издателей, которые были «добры к нему и ценили его». Действительно, ценили, потому что Эдгар По был первоклассным журналистом, но платили ему гроши.
Америка времен Эдгара По была «страной литературного пиратства». Авторского права не существовало, писательский труд не считался профессией. Все видные писатели 40-х годов XIX в. в США были более или менее обеспеченными людьми: Купер — землевладельцем, Эмерсон — пастором, Лонгфелло — профессором университета, Готорн — государственным чиновником, Холмс — видным медиком. Эдгар По был одним из первых американских интеллигентов, зарабатывающим на жизнь пером, зависимым от невежд и дельцов в издательском деле. До самой смерти он мечтал о собственном журнале («великая цель моей жизни, о ней я не забываю ни на минуту»), который мог бы не только принести ему обеспеченность, но и сплотить талантливых людей. «Необходимо обращаться к интеллектуальным... слоям общества », - писал Эдгар По Е. Патерсону в апреле 1849 г., излагая планы организации собственного журнала. Но это требовало денег, которых у По не было.
«Гротески и арабески» («Tales of the Grotesque and Arabesque»), однако это не упрочило его материального положения.
Рано женившись на своей двоюродной сестре Виргинии Клемм (ей в это время не было и четырнадцати лет), он остро страдал от того, что «опорой семьи» фактически был не он, а миссис Клемм — его тетка по отцу и мать Виргинии (ей он посвятил глубоко лирические стихи «К матери», переведенные на русский язык Валерием Брюсовым). Виргиния заболела туберкулезом и долгие годы находилась на грани жизни и смерти. Эдгар По доходил до безумия от тревоги и сознания своего бессилия. Он лишался трудоспособности; чтобы забыться, прибегал к вину, к опиуму и тем самым расшатывал собственное здоровье. В поисках лучшей жизни Эдгар По меняет города — Ричмонд, Нью-Йорк, Филадельфия, Вашингтон, снова Нью-Йорк, но нужда не отступает, хотя По пишет не только стихи и новеллы, но и множество литературно-критических и теоретических статей, часто выступает с ними как с публичными лекциями.
В 1845 г. выходит его сборник стихотворений «Ворон» и другие стихотворения» («The Raven and Other Poems»). Растет его известность. Но болезни и лишения продолжают преследовать Эдгара По. С 1846 г. для него и семьи начались самые тяжкие времена. Не имея постоянного заработка, перебиваясь случайными лекциями, он приходил в полное отчаяние. Семья впала в нищету. В «New York Morning Express» в декабре 1846 г. появилась заметка, говорящая о болезни Эдгара По и его жены, об их бедственном положении. Заметка заканчивалась призывом к друзьям и почитателям Эдгара По прийти к нему на помощь «в горький час нужды». Поэт вынужден был принимать милостыню: в нетопленной комнате на голом соломенном матраце умирала Виргиния. В начале 1847 г. Виргинии не стало. Эдгар По глушил вином сердечную тоску, совершал необдумакные поступки, терпел непрерывные и ожесточенные нападки своих литературных врагов, но работы не прекращал.
В последние годы жизни он написал свои лучшие поэтические произведения: «Колокола» («The Bells», 1849), «Анабель Ли» («Annabel Lee», 1849), «Улялюм» («Ulalume», 1847); астрономо-философское произведение «Эврика» («Eureka», 1848); ряд сатирических рассказов; с большим успехом выступал с публичными лекциями, в которых излагал свои эстетические взгляды, надеясь, что будет понят и сможет, «посрамив торгашей», «установить в Америке аристократию ума, создать ее господство » (из письма к С. Е. Уитман в ноябре 1848 г.).
Однако алкоголь уже разрушил здоровье поэта настолько, что он часто впадал в состояние полной прострации. «Ничто не радует и не успокаивает меня. Моя жизнь растрачена,— писал он Анне Ричмонд в мае 1849 г.,— будущее кажется мрачным, но я еще поборюсь и надежда возродится».
— говорят письма последних месяцев; в них звучит неприкрытое отчаяние. «Я здесь получил двумя долларами больше — посылаю их вам,— пишет Эдгар По миссис Клемм из Ричмонда.— О, боже, мама, встретимся ли мы еще раз? Если можете, приезжайте. Моя одежда в ужасном состоянии, и я так болен. Ах, если бы вы могли приехать,мама. Напишите немедленно — не забудьте. Благослови вас бог»12.
Смерть его произошла при загадочных обстоятельствах. Прочтя в Ричмонде с шумным успехом лекцию о «Поэтическом принципе» и получив за нее большую сумму денег, Эдгар По приехал в Балтимору, где спустя несколько дней был найден на уличной скамейке в бессознательном состоянии; предполагают, что он был опоен наркотиками и ограблен. 7 октября 1849 г. Эдгар скончался в балтиморской больнице от кровоизлияния в мозг.
Творчество этого глубоко оригинального писателя находится в русле господствовавшего тогда романтического направления в литературе. Но эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Эдгара По столь своеобразны, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Больше того, он пародировал собственную литературную манеру — в рассказе «Как написать новеллу для журнала «Блеквуд» («How to Write a Blackwood», 1838) и в других.
Он жил и творил в период ломки патриархальных норм жизни и становления быстро растущего капитализма. США того времени — страна, где строились первые локомотивы и железные дороги, шла яростная борьба вокруг таможенных пошлин и вопроса о рабовладении, велась война с Мексикой.
Эдгар По, выросший в Виргинии — рабовладельческом штате, разделял некоторые консервативные политические взгляды южан-плантаторов. Он не имел «племенного рассадника негров» (его ироническое выражение), был типичным интеллигентом-пролетарием, но, тем не менее, с жаром доказывал в 1836 г., что рабовладение освящено кровной связью между ребенком рабовладельца и его кормилицей-негритянкой, между молодым господином и его сверстником-негром в годы отрочества и юности и т. д. Разрушить эту связь, по мысли Эдгара По, — значит погрешить против гуманизма. Защита патриархальных взаимоотношений между рабом и господином осуществляется Эдгаром По и в его творчестве. В рассказе «Золотой жук» («The Gold Bug», 1843) комические элементы в образе негра Юпитера подчеркивают преданность раба своему господину. Но когда господин начинает своевольничать, негр вырезает дубинку, чтобы поколотить его. Эдгар По предлагает обращаться с негром, как с членом семьи рабовладельца, притупляя тем самым остроту социального конфликта, разрастающегося в стране13
С «южанами» Эдгара По связывает и другое. Потомки английской аристократии на юге США, даже обнищав, цеплялись за свои аристократические привилегии, считали себя наследниками утонченной культуры, кичились геральдикой. Это явление было столь живучим на юге, что спустя полстолетия Марк Твен-сатирик зло высмеет «аристократов» южных штатов в романе «Американский претендент». Эдгар По, обучавшийся сначала в закрытом английском пансионе, потом вращавшийся в кругу молодых ричмондских аристократов, усвоил господствующий на Юге тон и причислил себя к «элите» — к избранным по культуре и уму, хотя ни по социальному, ни по имущественному положению он никогда не принадлежал к высшим слоям американского общества.
С эстетической оценки действительности и определения роли искусства в жизни начались разногласия Эдгара По с буржуазной Америкой.
«Любовниками денег» презрительно называет Эдгар По дельцов; он говорит о том, что доллар стал американским знаменем, что если в США нет аристократии по крови, то есть «аристократия доллара, хвастовство богатством»14.
В этом горячечном мире, где девизом является выгода, нет места поэзии, красоте. А между тем без поэзии действительность ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его. «Волнующий или доставляющий наслаждение подъем души» — по определению Эдгара По в статье «Философия композиции» («Philosophy of Composition»,1846) —состояние, происходящее от знакомства с истинно художественными произведениями. Глубоко верные суждения Эдгара По сочетаются с субъективными представлениями о возвышенном и прекрасном. Он тяготел к выспренному выражению чувств, создавал культ «неземной» любви и дружбы, изображал женщин ангелами, мудрыми и прекрасными. Мир старых, духовных ценностей, считал Эдгар По, рушится, и его нужно запечатлеть в литературе. Единственным уголком в США, где, по его мысли, еще уцелели атрибуты «старого духовного мира», были южные штаты — Виргиния и Мериленд.
«Падение дома Эшер» («The Fall of the House of Usher», 1839). Процесс этот действительно совершался. Виргиния и Мериленд с их табачными плантациями отжили период своего расцвета, родовитые владельцы поместий превращались в нищих бродяг, маньяков, подобно Леграну из рассказа «Золотой жук». Изобретение хлопкоочистительной машины Уитнеем — рабочим из Массачусетса привело к тому, что сбор хлопка на юге ко времени рождения Эдгара По увеличился в сто сорок раз. «Король-хлопок» обогатил плантаторов Северной и Южной Каролины, Массачусетса и разорил владельцев табачных плантаций Виргинии и Мериленда. Эдгар По не понимал до конца сущность социально-экономических процессов, протекающих у него на глазах. Однако противоречивый характер буржуазного развития США он уловил.
В своих философских сказках он утверждал, что «под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно» («Беседа Моноса и Уны»), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.
Это очень важное суждение. Без него нельзя понять эстетических взглядов Эдгара По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Эдгар По откровенно ненавидел американское бизнесменство с его бурным, ненасытным стремлением к богатству и власти. «Чернью» для него было все, что делало деньги, обогащалось, проникало в литературу и журналистику, накладывая на них печать продажности и пошлости. На эту тему написан великолепный гротескный рассказ «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» («The Literary Life of Thingum Bob, Esq.», 1844) и памфлет «Деловой человек» («The Business Man», 1840). Неприятие буржуазной действительности у Эдгара По не касалось всего общественного уклада. В сатирической гротескной форме он изображал лишь то, что в «век машинизма» грозило обесчеловечением жизни, превращало человека в машину, на отдельных частях которой выштампованы марки разных фирм, как в рассказе «Человек, которого изрубили на куски» («The Man that was Used up», 1839).
Он восставал против гипертрофии делячества, но был «сыном своего века» и американским патриотом, который сознательно возлагал на себя задачу — поднять эстетический уровень американцев, доказать, что и в Америке может и должна существовать поэзия. Об этом он пишет в своей рецензии на книгу Р. Гризволда «Поэты и поэзия Америки». Эдгар По хотел бы установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе —этому он готов служить. Сколь трудным делом для него оказалось выполнение этой романтической задачи, свидетельствует его трагическая жизнь.
Характерно, что Эдгар По не отделял себя от тех, кто создал железные дороги, фабрики — это все «мы» — практики, те, которые могут создать и поэзию. Эта его позиция весьма важна для понимания особенностей его художественного стиля.
—40-е годы и вылившееся вскоре в широко распространенное увлечение идеями утопического социализма. У Эдгара По нет никакого тяготения к утопическим учениям; наоборот, его антибуржуазность питается призрачными идеями «интеллектуального аристократизма», но, тем не менее, социальная суть та же — протест мелкобуржуазных слоев американского общества против буржуазных норм жизни.
Слава беспощадного литературного критика пришла к Эдгару По раньше, чем слава поэта и новеллиста. В своих литературно-критических и теоретических статьях он не только «оттачивал перо», но и осмысливал собственное credo — требования к литературе и художнику. Его регулярные книжные обозрения в «Southern Literary Messenger» сделали журнал знаменитым и известным всей стране.
Литературно-критические статьи Эдгара По, собранные Джоном Инграмом, составляют большой том. Лучшие из них были много раз прочитаны автором в качестве публичных лекций: «Поэты и поэзия Америки», «Американская драма», «Критики и критика», «Поэтический принцип», «Старая английская поэзия».
Эдгар По считал Нью-Йорк своего времени «фокусом американской литературы» и возвращался в этот город после скитаний по другим городам страны. Действительно, Нью-Йорк был гегемоном литературы в штатах Новой Англии, и к его литераторам Эдгар По предъявлял самые высокие поэтические требования (статья «Литераторы Нью-Йорка»). Не было вообще сколь-либо известного писателя в США и Англии 15 мимо новых книг которого прошел бы По-критик. Он писал о Диккенсе, Теннисоне, Томасе Муре, Ирвинге, Фениморе Купере, Брайанте, Уиттьере, Лонгфелло, Готорне, Холмсе, Джеймсе Лоуэле и о других. Одними он восхищался (Готорном, Теннисоном, Лоуэлом), с другими яростно сражался (с Лонгфелло, Диккенсом), а трансценденталистов просто не признавал (merest nobodies).
был всегда абсолютно прав и объективен. Иногда он захваливал слабых поэтов и поэтесс и приписывал им не столько те достоинства, которые у них были, сколько те, какие он хотел бы видеть. Главное, чего добивался Эдгар По-критик от литераторов — поэтическая правда. На фоне литературных нравов того времени — интриганства, соперничества, лицемерия и похвал ради выгоды — позиция Эдгара По отличалась чистотой и неподкупностью. «Я лишь защищаю круг таких принципов, поддерживая которые, ни один честный человек стыдиться не может и которые ни от одного честного человека не требуют оправданий»16 — говорил Эдгар По своим литературным противникам.
Однако литературные позиции Эдгара По были уязвимы. Он требовал от художника идеальной поэтической формы выражения замысла, но очень редко говорил о самой идее художественного произведения. Рассуждая о художественном мастерстве, он подразумевал прежде всего художественную форму. Содержание произведения ему «являлось» в сугубо конкретных и специфических аспектах особенностей композиции, сюжета, поэтического языка. Когда произведение не удовлетворяло самым элементарным требованиям, По-критик превращался в язвительного сатирика.
Он был беспощаден к невеждам, зло высмеивал патетическую выспренность и языковое украшательство. В рецензии на прозаическую книгу Д. Т. Хидли «Священные холмы» Эдгар По иронизирует над языком злополучного автора:
«Мистер Хидли — человек с математическим умом. Кроме того, он скромный человек; сознается (несомненно, со слезами на глазах), что действительно есть одна вещь, которую он не знает. «Как небеса терпели это злосчастье, как чувствовала себя Вселенная, глядя на это, — я не могу описать». Подумать только! Я не могу! Я, Хидли, действительно не могу описать, как Вселенная «себя чувствовала» в этот самый момент. Это явная застенчивость со стороны мистера Хидли. Он сможет, если попытается. Почему он не осведомился? Спроси он у Вселенной, как она себя чувствует, несомненно, иного ответа и быть не могло, как «Благодарю Вас, дорогой Хидли, великолепно, а как Вы себя чувствуете?»17.
«Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра». Там юный парикмахер заявляет отцу: «Душа моя не приемлет мыльной пены... хочу стать редактором... хочу стать поэтом».
Эдгар По-памфлетист зло и остроумно высмеивает бизнес в журналистике; американские журналы как прибежище невежд; редакторов, которые готовы Данте и Гомера высечь в качестве начинающих поэтов, проявив при этом тьму собственной глупости, самонадеянности и самодовольства; поэтов-плагиаторов и писателей-рекламистов. Насколько типичным было все это для американской прессы свидетельствует хотя бы то, что в рассказах Марка Твена, появившихся спустя четверть века, «Журналистика в Тенесси» и «Как я редактировал сельскохозяйственную газету» объекты сатиры остаются теми же самыми.
Несмотря на славу «беспощадного», Эдгар По был очень доброжелательным и внимательным к истинным талантам. Так, он — единственный из всех американских критиков — встал на защиту Джеймса Фенимора Купера, травимого газетами, и, главное, увидел в неистовом правдолюбце самое существенное — его гражданственную непримиримость. «Мы — тупоголовый и зловредный народ, — писал По, — и это очень хорошо, что нам влетает от мистера Купера, который чувствует себя настолько свободно, что швыряет свои обвинения нам в лицо» 18.
В США был переиздан роман Дефо «Робинзон Крузо» (1838). Начиная рецензию на новое издание романа, Эдгар По говорит, что для писателя — наивысшая награда, чтобы книга долго приносила радость людям. И в то же время он — аналитик — задается вопросом — в чем удача гения? И отвечает: в том удивительнейшем качестве повествования, когда каждый читатель, закрыв книгу, с удовлетворением убеждается, что он и сам мог бы написать ее так же хорошо. Эдгар По называет это «магией правдоподобия», «способностью отождествления» (the faculty of identification) —качеством, которое автор как бы передает читателю.
В этой статье перед читателем возникает обычная манера Эдгара По-критика: взяв самую типичную черту художественной формы писателя и потянув за эту «ниточку», он разматывает весь «клубок»: доискивается до сердцевины содержания произведения. «Идея поставить человека в полную изоляцию хотя и возникала раньше,— продолжает он, — никогда до этого не была столь глубоко осуществлена»19«симпатий всего человечества» к роману Дефо. В краткой рецензии он представил сложный процесс воздействия глубоко гуманного художественного произведения на чувства, воображение и интеллект. Читатель, зачарованный романом Дефо, сливается с героем книги: вместе с Робинзоном заново повторяет все стадии развития человеческого труда, с ним вместе радуется и терпит неудачи, надеется и отчаивается, вместе с ним живет и побеждает. Все то, что мы считаем главным в содержании произведения Дефо, Эдгар По увидел в его форме.
В стихах Брайанта он любуется могучим воображением поэта, у Томаса Мура — «фантазией и воображением». В романах Бульвера, которые становились все более популярными в США, его интересует сюжет, композиция («просто великолепны»). Самые горячие похвалы со стороны Эдгара По-критика выпали на долю Натаниела Готорна. А наибольшее число упреков адресовано было Генри Лонгфелло.
Собрав рассеянные по журналам новеллы, Готорн издает свой первый сборник «Дважды рассказанные истории». Эдгар По быстро откликается рецензией, появившейся в «Журнале Грэхема» в мае 1842 г. Анализируя новеллы Готорна, он излагает собственную теорию новеллистической композиции и утверждает, что лишь истинный художник может создать «короткий рассказ». Готорна же он хвалит за все: отмечает его безупречный литературный вкус, оригинальность литературной манеры, правдивость ситуаций, музыкально звучащий язык. «Рассказы мистера Готорна принадлежат к высшей сфере искусства... Мы, американцы, гордимся этой книгой»20.
И далее: «Чистый стиль. Могучая сила. Богатство воображения — на каждой странице. Мистер Готорн человек. истинной одаренности»21.
Амплитуда колебаний литературных симпатий и антипатий у Эдгара По была огромной: он мог так же настойчиво нападать и бранить, как восторгаться и хвалить. На молодого Генри Лонгфелло он обрушился за первый его роман «Гиперион» (such farragos, as «Hyperion... »).
«роман» Лонгфелло был, действительно, «мешаниной», написанной неопытной рукой.
Однако неприятие лонгфелловской манеры продолжалось и позднее. В рецензии на сборник «Баллады и другие стихотворения», появившейся в «Журнале Грэхема» в апреле 1842 г., Эдгар По упрекает Лонгфелло в дидактизме, излишней аффектации и имитировании чужого, признавая при этом и некоторые достоинства (артистичность, воодушевление).
Было бы неверным, однако, доказывать, что Эдгара По отталкивало от Лонгфелло лишь несовершенство художественной формы. С течением лет обозначились более глубокие разногласия между этими двумя писателями, достигшими известности. Для Эдгара По — нелицеприятного критика — «профессор Лонгфелло» был олицетворением респектабельной бостонской литературы, у которой, по его словам, «не было души». Вот почему Эдгар По встречал в штыки почти каждую книгу Лонгфелло, упрекая его в дурном вкусе, в неверности суждений, хотя в частном письме к Лоуэлу признавал: «Лонгфелло талантлив»...
В апреле 1845 г. в «The Broadway Journal» появилась статья с вызывающим и кратким заголовком «Плагиат». Эдгар По объявлял «войну» Лонгфелло-драматургу, человеку маститому и известному всей стране. И не без основания. Как и большинство «бостонцев», Лонгфелло придерживался европейской ориентации и больше чем кто бы то ни было из американских литераторов заслуживал титул «посредника» между Европой и США.
Эдгар По, подобно Фенимору Куперу, ратовал за создание американской национальной поэзии и литературы; «всеядность» поэзии Лонгфелло его безмерно раздражала. Он имел право утверждать, что «Испанский студент» Лонгфелло — имитация. «Инциденты — античные, сюжета нет, в характерах--ничего характерного»,— писал он в августе 1845 г. на страницах «American Review».
которую якобы питал к нему критик, сказал: «Моя работа, казалось, приносила ему от начала до конца множество огорчений; но мистер По умер и не существует, а я жив и пишу по-прежнему — и этим кончается дело»22.
Странным образом одинаково отнеслись к мертвому поэту-критику невежественный Гризволд и высокообразованный Лонгфелло — мстили ему как могли. За его принципиальность, за любовь к поэтическому слову.
Теоретические принципы самого Эдгара По никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приноравливали к собственным потребностям. Вот почему Эдгар По оказался «отцом символистов», «прародителем импрессионизма и футуризма».
Не будучи теоретиком в строгом смысле этого слова, он не стремился создать стройную систему литературных воззрений. В своих высказываниях он либо объяснял, как работает сам, либо оценивал труд других. Восставая против композиционной расплывчатости романов своих современников, Эдгар По выдвигает основной принцип композиции, связанный с его эстетическими воззрениями на сущность литературы и поэзии («поднять ввысь душу»), и определяет его так: «Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» («Философия композиции»). Если романист дает панораму событий, разворачивая их как свиток, одно за другим, то новеллист и поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Эдгар По называет «totality effect». Ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха (the force of monotone)23, изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как «создание гения» и «магия стиха», и стихотворный рефрен, по словам поэта, «усиливающий звучание и мысль», и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Эдгар По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет право на существование», «длинное стихотворение это парадокс»24
Строгое подчинение художественных средств поэтическому замыслу создавало ту красоту и гармоничность, которые приводили в восхищение Бодлера. Рахманинов написал симфоническую музыку на «Колокола» Эдгара По, а Валерий Брюсов считал его величайшим из поэтов новой Америки. Брюсову принадлежат превосходные переводы стихов Э. По и исследование его творчества.
***
Суждения свои Эдгар По изложил главным образом в «Философии композиции», в статье «Стихотворные пропорции » («The Rationale of Virse», 1848) и в «Поэтическом принципе», опубликованном посмертно25, но известном в лекциях писателя еще в 1848 г. Кроме того, в каждой своей рецензии, особенно в статьях о Готорне, Диккенсе и Лонгфелло, он говорил о теоретических нормах, которые следует предъявлять к художественному произведению. Порицая Лонгфелло за подражательность, он утверждал, что новизна, оригинальность замысла и воображение, т. е. создание прекрасного, — есть сущность всей поэзии; одобряя Готорна-новеллиста, он первым в истории американской литературы пытается теоретически осмыслить «короткий рассказ» как самостоятельный жанр.
То обстоятельство, что новеллистами были все выдающиеся романтики США: Ирвинг, Эдгар По, Готорн, Мелвилл — за исключением Купера, — свидетельствует о некоторой специфичности функции романтической новеллы. Эмоциональность художественного произведения была главным оружием романтиков. В новеллистической краткости, в концентрации «totality effect» таилось могучее романтическое очарование, взрывная эмоциональная сила.
«Ворону»: «Для меня поэзия не цель, а страсть, а страсти следует уважать...». В статье о новеллах Готорна и в других своих критических статьях он повторял, что художественная форма всегда должна быть подчинена замыслу: «Не должно быть в произведении ни единого слова — прямого или косвенного, — которое не способствовало бы ранее намеченному содержанию»26.
Но даже Бодлер — горячий поклонник и пропагандист творчества Эдгара По в Европе — считал «розыгрышем» (hoax) или, как он выразился на родном языке, «un peu de charlatanerie» рассуждения Эдгара По в «Философии композиции» о том, как он создавал поэму «Ворон». «Я делал ее хладнокровно», — рассказывает Эдгар По. Начал он ее якобы с поисков рефрена, а потом пришло все остальное.
Несомненно, в этой статье Эдгар По раскрыл лишь механику работы поэта — взял рационалистическую сторону творческого акта (этим и смутил Бодлера), лишь слабо наметив основной замысел.
И тем не менее знаменитое трагическое слово «Nevermore», ставшее рефреном, является «ключом» к пониманию сложного процесса создания поэмы. Эдгар По пишет, что слово «никогда» «включает предельное выражение бесконечного горя и отчаяния». Становится понятным, почему поэт «начинал» с подбора рефрена. Такой рефрен, как он говорит, «сжимает сердце». А повторенный в конце каждой строфы, он приобретает неотвратимо убеждающую «силу монотонности», «представленную в звуке и мысли».
Поэту необходимо выразить свое трагическое мироощущение, которое было и результатом общественно-политических разочарований, и следствием горьких поражений в житейской борьбе. Эта трагичность усиливалась неутолимостью сердечного горя, во сто крат более мучительного потому, что оно ни с кем не было разделено.
«Смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет», «меланхолия является самым законным из всех поэтических тонов»,— утверждал он в «Философии композиции».
Вот почему «Nevermore» в «Вороне» было для него поэтическим словом, полным трагического смысла и эмоционального наполнения, словом, определяющим всю тональность поэмы — скорбной и возвышенной.
Безнадежно горестное, оно находится в гармоническом единстве с мрачным образом черного ворона — символом безрадостной судьбы поэта. Этот «демон тьмы» появляется в комнате задремавшего поэта «в полночь, в час угрюмый», и даже комически важные повадки ученой птицы, умеющей выкрикивать одно единственное слово «Nevermore», не изменяют состояния печали и подавленности, в котором находится поэт «под гнетом рока злого». В мировой лирике немного произведений, которые бы производили столь сильное и целостное эмоциональное воздействие на читателя, как «Ворон» Эдгара По.
***
Декаденты конца XIX в. пытались сделать Эдгара По только «певцом иррационального». В это трудно было поверить, ибо в его творчестве рационалистическое начало занимает немалое место. Именно поэтому страшное и таинственное — а у него как у романтика этого предостаточно — получает объяснение как вполне естественное явление. Недаром Достоевский писал в статье, помещенной в журнале «Время», о том, что Эдгар По «вполне американец» даже в самых фантастических своих произведениях.
«Правде — странная штука, как вы знаете, более странная, чем сама фантазия», — утверждал Эдгар По в рассказе «Как написать новеллу для журнала «Блеквуд». «Правда чуднее выдумки», — повторял он в рассказе «Тысяча вторая сказка Шехеразады» (The Thousand and Second Tale of Schecherazade», 1845).
«силе подробностей» как о качестве стиля Эдгара По, выделяющем его среди других писателей. Действительно, природа реального острова Сулливана близ г. Чарлстона в Северной Каролине, где писатель гостил у друга в 1827 г. и слышал там легенды о кладе пирата — «Черной птицы», — заросли диких карликовых яблонь, гигантских дубов вошли в рассказы «Золотой жук», «Падение дома Эшер». Начало рассказа «Сфинкс» («Sphinx», 1849)—это изображение того смятения, которое охватило Эдгара По в Нью-Йорке, когда он заболел холерой. Этот факт его биографии дает ключ к пониманию полуфантастических рассказов «Маска красной смерти» («Masque of the Red Death», 1842) и «Король Чума» («King Pest», 1835).
Отдавая дань романтической традиции изображать невероятное, Эдгар По вносит существенный корректив в установившиеся литературные представления. «Чудесное» и «непостижимое» совершается у него, подчиняясь строгой логической последовательности, «таинственное» обрастает скрупулезно подобранными натуралистическими деталями, а для «невозможного» устанавливаются закономерности.
У Эдгара По может быть самый неправдоподобный сюжет, но происшествия, подкрепленные сотнями деталей реальной действительности, будут создавать впечатление подлинности. Сочетание фактографичности и фантастичности является самой оригинальной чертой его художественной манеры.
Эдгар По создал 64 рассказа и два произведения, которые по объему можно назвать повестями. Он не был новатором в области создания «малой» формы, но тщательно разработал жанровые оттенки рассказов, издревле существовавшие в мировой литературе.
Знаменитые «страшные» новеллы. Эдгара По — это мастерское раскрытие своеобразия и глубин человеческой психики, такое же, как и в его поэмах, поразивших Валерия Брюсова. «Настоящие откровения, — писал русский поэт о своем американском собрате в 1923 г.,— частью предварившие выводы экспериментальной психологии нашего времени, частью освещающие такие стороны, которые и поныне остаются неразрешенными проблемами науки»27.
показать, что хвастливая радость убийцы рождена сознанием безнаказанности, а страх и ужас — угрозой раскрытия преступления рассказы: «Сердце-обличитель» («The Tell- Tale Heart», 1843), «Черный кот» («The Black Cat», 1843), «Бочонок амонтильядо» («The Cask of Amontillado», 1846). С иронической обстоятельностью По изображает поведение сумасшедших, успешно играющих роль нормальных людей, и психически здоровых, которых принимают за сумасшедших, показывая при этом, что границы между психическим здоровьем и безумием подчас неуловимы.
В образе «двойника» в новелле «Вильям Вильсон» («William Wilson», 1839) он дает мастерское описание психики безумца, рисует точную картину еще в детстве зарождающейся шизофрении своего героя. Со скрупулезностью ученого представляет Эдгар По условия формирования его личности, анализирует беспутный и пагубный образ его жизни и фазы перемежающегося безумия. Трагический финал изображен как естественное следствие распада личности и разрушения психики. Следует отметить, что образ «двойника» у Эдгара По является неотторжимой частью расстроенного психо-физического естества героя. Образ этот лишен каких-либо мистических черт, наоборот, по суровой скупости и лаконизму языковых средств скорее напоминает описание исследователя- психиатра. Особенно четко это проступает в концовке новеллы. Изображение анормального, патологического в границах человеческого естества — типичная черта литературной манеры Эдгара По. Это-то и отделяет его от позднейших декадентов, «подхвативших» у него образ «двойника»; у декадентов этот образ приобретает фатальные черты роковой неотвратимости «темных», мистических сил, преследующих человека.
Эдгар По-новеллист умеет увлечь читателя необычайным, перенести его в царство фантастики, но, в конечном счете, рисует только возможное в реальном мире. Современник По — американский писатель Джеймс Рассел Лоуэл писал, что у него сочетаются две способности: сила влияния на разум читателя неясными тенями тайны и уменье применять подробности, детали, когда не остается ни шпилька, ни пуговица, не описанной. 28
В рассказе «Падение дома Эшер» изображено безумие аристократа старинного рода, как крайняя изощренность человеческих способностей и чувств, как результат многовековой, утонченной культуры, вступившей в стадию деградации. Страшное здесь предопределено психологическим состоянием героя: «злые призраки в черных одеждах осадили... светлый разум». Но читатель бывает потрясен поразительным совпадением — раскрытие преступления, содеянного Родериком Эшером, и внезапное разрушение старинного замка совершаются одновременно.
Однако если он внимателен, то заметит, что в начале рассказа автор указал на «легкую, чуть видную трещину » на фасаде здания, а в конце — обрушил на старый дом ураган, добавив к нему действие тектонических сил.
«Черный кот» таинственное и непонятное вначале сгущено, а к концу сведено к правдоподобию: деградация героя-рассказчика объясняется беспрерывным пьянством, ненависть к «двойнику»-коту «с виселицей на груди» — мучениями нечистой совести, а убийство жены тем, что она посмела перечить в минуту раздражения и т. д.
Герои Эдгара По никогда не теряют самообладания и при самых критических обстоятельствах способны рационалистически относиться к происходящему. С большим мастерством По показывает, как пораженный ужасом человек пытается устранить причину ужаса обращением к рассудку. А ужас только чуть-чуть слабеет, но не исчезает до тех пор, пока «теоретическое» предположение не подтверждено течением событий.
Теория хороша только при ее подчинении практике. Если практика оказывается несостоятельной, следовательно, теория несовершенна — утверждает Эдгар По в своей статье о Чарлзе Диккенсе.
В рассказе «Нисхождение в Мальштрем» («The Descent into the Maelstrom», 1841) обрисованы три ступени познания человеком окружающей действительности: наблюдение, обобщение и практическое действие, доказывающее его правильность. Попав в смертоносную воронку гигантского водоворота, всасывающую и поглощающую корабли, строения, людей, скот, домашний скарб, герой рассказа леденеет от ужаса, становится седым за несколько часов, проведенных в глубинах Мальштрема, но спасает свою жизнь потому, что в состоянии подметить закономерности вращения водяной пучины. Рассказ является не только изображением безмерных ужасов, которые способен пережить человек (Эдгар По всегда измеряет Границы физической и психической выносливости живого существа), но в нем показаны и безграничные возможности человеческого разума, торжествующего над страшной стихией.
В рассказе «Колодец и маятник» («The Pit and Pendulum», 1840) идет борьба бесчеловечной жестокости с человеческим умом, стремящимся избавить тело от мучений.
— утверждал Эдгар По в статье «Поэты и поэзия Америки». У него самого — художника слова — был математический склад ума, и это сказывалось в архитектонике его рассказов и поэм. Рассказ «Колодец и маятник» напоминает современную замедленную киносъемку, когда явление расчленяется на десятые и сотые доли секунды. Со скрупулезностью математика Эдгар По дробит время и чувства человека, истязаемого инквизицией. Чтобы подчинить рассказ одной задаче — проанализировать поведение человека во время пытки, он устраняет из рассказа все не относящееся к замыслу. Человек осужден инквизицией. Автору безразлично, кто он, как и за что осужден (виновен или невиновен). Картина суда нарисована лишь как смутное видение узника, потерявшего сознание в момент объявления смертного приговора. Осужденный, почувствовав себя в кромешной тъме склепа, переживает первый приступ ужаса. Рассказ мог бы быть построен иначе — с описанием пыток, крови, костедробления. Но тогда сразу погасло бы сознание жертвы и автор-аналитик не мог бы наблюдать этапы своего психологического эксперимента. Эдгар По изображает ожидание мучений и смерти как самый изощренный вид пытки.
Автор измышляет самую причудливую ситуацию. Жертва инквизиции связана по рукам и ногам на дне склепа, с потолка которого медленно-медленно, секунда за секундой, опускается со зловещим свистом, рассекая воздух, маятник-секира.
В рассказе «Колодец и маятник» нет мучителей. Осужденный не видит никого. Только адскую секиру, управляемую невидимой рукой, сдвигающиеся стены своей тюрьмы. Это не случайно. Движется слепая, неуловимая машина. Неотвратимость ее движения и рождает самый дикий, самый звериный ужас.
Эдгар По умел нагнетать страх в душу героев рассказов до предела. Но изображение такого состояния не было у него самоцелью. Это-то и отличало Эдгара По от декадентов. В данном случае его задачей было показать нарастание силы разума человека в борьбе со страхом и палачами. В рассказе «Колодец и маятник» героя вырывают из рук инквизиции войска победившей армии. Но чаще всего победителем страхов является анализирующий человеческий разум [«Сфинкс», «Преждевременное погребение» («The Premature Burial», 1844)]. Эдгар По дает интереснейшее обобщение: в сложнейшем духовном мире человека огромное значение имеет аналитическое отделение субъективного от объективного. Рассказ «Сфинкс» в этом отношении предстает как важный философский вывод автора: субъективный взгляд на мир может деформировать представления о нем до неузнаваемости.
Еще одно интересное наблюдение. можно сделать, вчитываясь в «страшные» рассказы Эдгара По.
— изучить человеческое естество в возможностях тела и духа, автор тем самым «фатально» обрек себя на абстрагирование от конкретной человеческой личности, как бы «очистив» ее от примет времени и места. Подобно другим романтикам США и Европы, Эдгар По стремился узнать человека «вообще» — уловить и сформулировать закономерности человеческого поведения, которые ярче всего проступают при исключительных обстоятельствах. Лишает ли страх и ужас. человека способности к наблюдениям и к действиям? Можно ли убить любимое существо? В творчестве Эдгара По возникают десятки подобных вопросов, на которые писатель дает очень «общий» ответ, наблюдая человеческую психику вне конкретноисторических обстоятельств человеческого бытия. Не потому ли характеры так мало интересовали романтиков и особенно Эдгара По? Как правило, его характеры схематичны (однолинейны) и статичны. Зато ситуации (они ему очень нужны!) бесконечно разнообразны.
Лишь реалисты пойдут дальше и внесут существенные коррективы в «исследования» романтиков. Реалисты покажут, что человека «вообще» изменяет эпоха, среда, идеология, обстоятельства.
Романтическое в творчестве Эдгара По заключается прежде всего в том, что писатель чрезвычайно расширял границы возможного для человеческого существа, выводил его за пределы реального, хотя и оставлял за ним человеческие страсти и желания. Безграничная любовь героя к умершей возлюбленной заставляет мертвую возвратиться в мир живых [«Морелла» («Morellas», 1835),
«Лигейя» («Ligeias», 1838)]. Стремление заглянуть в тайны космических миров действует сильнее земного притяжения: отрывает Ганса Пфааля от родной планеты и влечет в «надзвездные пространства».
Писатель тщательно следил за достижениями человеческого гения и умел оценить успехи технического развития современного ему человечества («Тысяча вторая сказка Шехеразады»). В раннем рассказе «Манускрипт, найденный в бутылке», он изобразил человеческое знание, неутомимо стремящееся проникнуть в загадки природы. Возможности человеческого разума безграничны, силы человеческой мысли беспредельны, подчеркивает Эдгар По в «Могуществе слов». Следует оговориться, что эти философские представления покоились у него на идеалистической вере в бессмертие души («в вечном познавании— вечное блаженство»), но важно то, что он славил человека и его духовную мощь. К мистическому рассказу «Лигейя» он предпослал такой эпиграф из Джозефа Гленвилла: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость воли».
как одна из ступеней научного познания «тайного тайных» в человеке. Конечно, идеализма здесь немало: «мысль творит», «мировая мысль есть бог». Но несмотря на эти идеалистические (довольно путаные) суждения Эдгара По, отчетливо выражена мысль о страстном стремлении проникнуть в тайны природы земного и космического миров, узнать их законы.
«Есть много вещей на земле, которые не существуют для жителей Венеры, — и много вещей, доступных зрению и осязанию жителей Венеры, которые превратились бы в ничто для нас» 29 — читаем мы в одной из новелл. Силой воображения старается Эдгар По продолжить сферы, уже познанные наукой. Его рассказу, посвященные месмеризму, сближаются с научной фантастикой, особенно теперь — во второй половине XX в., когда «непознаваемое » во многом стало очевидным. О скептическом и непочтительном отношении Эдгара По к таким «классическим» атрибутам религиозно-идеалистического обихода, как «черт», «душа» и т. п., говорит, например, гротескный рассказ «Бон-Бон» («Воп-Воп», 1836). Здесь черт, смахивающий на католического священника, бражничает с философом-метафизиком и рассуждает о душе. Душа, — утверждает черт, — «ни то, ни се»: он, черт, отведал человеческие души во всех качествах, едал даже соленые и ничего особенного в них не нашел. Философ навязывает черту свою душу, убеждая, что уж она-то окажется вкусной. Но черт категорически отказывается от столь неходкого товара.
Злой карикатурой на идеалистические увлечения трансценденталистов является рассказ-пародия «Никогда не закладывай черту свою голову» («Never Bet the Devil Your Head», 1841). Эдгар По любил такие условные сюжеты, когда ситуация в рассказе предстает как развернутая метафора. Автор рассказывает о своем самонадеянном друге Тоби Даммите, который всегда был «готов прозакладывать черту свою голову», издевается попутно над моралистами в литературе и над «новейшими схоластами», объясняющими все, вплоть до трансцендентальной философии. Тоби Даммит, находясь «в припадке трансцендентализма», заключает пари с чертом, прыгает через мост (черт обеспокоен, «красиво ли, трансцендентально ли» тот перепрыгнет), черт ловит и завертывает в передник «что-то тяжелое», а рассказчик находит друга без головы, не забыв сообщить читателю, что «над верхушкой столба поперек моста лежала плоская железная полоса».
Бесподобна язвительная концовка этого гротескного рассказа: «Я оросил его могилу слезами, вделал полосу в его фамильный герб, а для возмещения расходов по погребению послал мой весьма скромный счет трансценденталистам. Эти мерзавцы отказались платить, тогда я вырыл мистера Даммита из могилы и продал его мясо для собак». 30
— с типичной для него фольклорной трагикомической окраской и вызывающе-грубоватым юмором. Д. П. Кеннеди, покровительствовавший Эдгару По, однажды посоветовал ему писать фарсы в манере французских водевилей; Джеймс Кирк Полдинг тоже отмечал fine humor Эдгара По.
Эдгар По обладал несомненным даром передавать комическое, особенно трагикомическое. Но в данном случае примечательно то, что писатель, издеваясь, оглупляет модные в то время для США идеалистические философские увлечения, тем самым отграничивая себя от них.
«В собственном моем сердце не гнездится никакой веры в сверхъестественное», — заявлял Эдгар По в своем рассказе «Тайна Мари Роже» («The Mystery of Marie Roget, 1842).
Эдгар По принадлежал к тому редкостному типу одаренных людей, талант которых в равной мере блистательно проявлял себя и в серьезном, и в смешном. «Таинственное», «необычайное», «загадочное» Эдгар По ищет и находит в человеческих чувствах, страстях, пристрастиях, пороках, слабостях. В них же он находит и комическое.
Эдгар По — создатель ряда великолепных сатирических гротесков, в которых он подвергает осмеянию наиболее низменные или наиболее нетерпимые для него человеческие пороки. Действие рассказа «Четыре зверя в одном» («Four Beasts in One», 1836) перенесено в библейские времена, а идеи, выраженные автором с крайней тенденциозностью, вполне современны. Эдгар По сатирически изобразил трусость, увенчанную лаврами, ничтожество, возведенное в ранг божества, низкопоклонство самого рабского, самого гнусного свойства.
«Лягушонке» («Hop-Frog», 1849), он восстает против диких причуд и жестокости деспотов , против стремления титулованных особ унизить и оскорбить человеческое достоинство окружающих людей. Характерно, что одичавшие в безграничном своевластии деспоты предстают в рассказах Эдгара По в звериных масках орангутанов, жирафов.
Один из самых антибуржуазных рассказов Эдгара По «Деловой человек» начинается так: «Ваши гении — набитые дурни... сделать из гения делового человека невозможно». Произведение представляет собой «похвальбу глупца», заставляет вспомнить классические образцы сатиры мировой литературы. Американский «деловой человек » в изображении Эдгара По не просто самодовольный глупец, — он полон ненависти и презрения к людям, одаренным и талантливым, потому что их действия и помыслы не укладываются в прокрустово ложе приходо-расходных книг. Автор тщательно подбирает сатирические детали, создавая гротескный образ бизнесмена, который кичится «шишкой порядка» на затылке (нянюшка в детстве «хватила» его головой о ножку кровати), в своих конторских книгах заводит «счета» на тех, кого он шантажирует и обжуливает, презирает «демократическую чернь» («она так нахальна»), потому что имеет «постоянный доход» преуспевающего уличного шарманщика; по, несмотря на «врожденную методичность», дальше профессии чистильщика уличной грязи и торговца кошачьими хвостами не идет.
Диапазон комического у Эдгара По очень широк — от беспощадных сатирических гротесков до мягкого и безобидного юмора. Добродушно-юмористический рассказ «Очки» («The Spectacles», 1844) представляет собой квинтэссенцию нелепостей, содеянных стыдливым юнцом, не желающим носить очки. Автор придумывает для него ошеломляюще курьезное наказание: юнец влюбляется в свою прапрабабушку и чуть было не женится на ней.
В комических рассказах Эдгара По много задора. Кажется, что главной заботой автора является произвести суматоху, устроить веселую неразбериху и нарушить покой размеренно чойорной буржуазной жизни («Черт на башне» — «The Devil in the Belfry», 1839).
Примечательно, что эта сторона творчества Эдгара По никогда не привлекала внимания критиков. Символисты Франции и России закрепили за ним славу «поэта смерти», нарочито забыв, что он такой же мастер в области смешного, как и в сфере «страшного».
— образец того, как комическое и трагическое уживаются у него внутри одного жанра. Своеобразным литературно-теоретическим вступлением к ним можно считать остроумную фантазию «Ангел необычайного» («The Angel of the Odd», 1844). Рассказ этот — полемика Эдгара По с его литературными противниками, в том числе и с Р. Гризволдом, отличавшимся бедностью воображения и обладавшим на редкость тяжеловесным слогом.
Может ли дом загореться от того, что крыса утащила под пол горящую свечу? Может ли сорока покуситься на штаны человека, решившего утопиться, и заставить его вернуться на берег? Эдгар По подбирает неотразимые доказательства того, что необычайное вовсе не привилегия романтически настроенных поэтов, оно так же естественно-прозаично, как фигура «ангела необычайного» с туловищем пивной бочки, с руками и ногами в виде бутылки.
В «Тысяча второй сказке Шехеразады» Эдгар По продолжает спор, затеянный в рассказе «Ангел необычайного», вводит в него новые нюансы, утверждая, что «необычайное», «чудесное» — это не есть нечто застывшее и неподвижное; наоборот, течение истории так его изменяет, что оно превращается в повседневное. И, наоборот, если силою воображения заставить историю повернуться вспять, то обычное превратится в занимательнейшую сказку. Для невежественного супруга легендарной Шехеразады вся жизнь человека XIX в. — фантастическая выдумка, для тупых голландских буржуа затеи талантливого, умелого и ловкого ремесленника Ганса Пфааля — сказочное чудо. «Необычайные приключения Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventures of Hans Pfaall», 1835) — оригинальное' и увлекательное произведение, вдохновившее Жюль Верна на создание романа «Пять недель на воздушном шаре», — говорят о многообразии оттенков на палитре художника Эдгара По. Рассказ Ганса Пфааля о путешествии на Луну — это научно-приключенческая история с максимально правдоподобными деталями. Пфааль ведет протокольно точную запись о своем полете, особенно поражают его наблюдения над собственным физическим состоянием и поведением животных. Как настоящий ученый-экспериментатор, Пфааль не упускает ни одного сколько-нибудь важного наблюдения. Он рассуждает о законах земного и лунного притяжения, о плотности атмосферы в ее верхних слоях, об аппаратуре для сгущения воздуха, о принципах атмосферного давления, о метеорах; он знает механику, физику, тригонометрию, географию и астрономию.
«Безумный Эдгар» (так окрестили Эдгара По европейские декаденты) проявляет в этом рассказе эрудицию настоящего ученого; он дает не только точный отчет о состоянии науки первой половины XIX века, но делает научные прогнозы. При всем этом он сохраняет занимательность, присущую этому жанру рассказов, создает, по его определению, приключение, «столь неожиданное, столь новое — столь несогласное с установившимися мнениями », что оно и до сих пор вызывает интерес у читателя.
Увлекательность повествования — одна из самых ярких черт художественной манеры Эдгара По. Его читатель— всегда соучастник описываемых событий. Повесть о них так овладевает воображением читателя, что, например, «Приключения Артура Гордона Пима» («The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet», 1838) продолжили и досказали до конца Жюль Берн в «Ледяном Сфинксе», Майн Рид в «Морском волчонке».
«белого ужаса» — гигантского водопада в «Приключениях Артура Гордона Пима»), вынуждает человека испытывать неслыханные страдания.
И тем не менее — человек выдерживает, не теряет мужества, рассудка и воли к победе.
Принц Просперо бросается к маске чумной (красной) смерти с обнаженной шпагой в руках. Это почти символ поведения героев Эдгара По.
Ум и отвага! Вот что больше всего влечет Эдгара По в человеке «вообще». Вот что он славит в нем.
Человеческая способность к аналитическому познанию мира, по мысли Эдгара По, так же естественна, как, например, склонность к мускульным упражнениям. Ее точно так же можно довести до совершенства, как это делает гимнаст, развивая свое гибкое тело.
«Убийство на улице Морг» («The Murder in the Rue Morque», 1841), «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1845) и ранее упомянутая «Тайна Мари Роже», оказавшие огромное воздействие на европейскую и американскую литературу этого жанра, посвящены искусству анализа, возведенному в степень волшебства, — «интеллектуальной магии». Образ Дюпена, сыщика-любителя, распутываюшего гордиевы узлы, затянутые придворными интриганами, разгадывающего сложнейшие загадки из области криминалистики, в истории критики часто получал неверную оценку. Эдгара По упрекали в том, что он нарисовал некий тип «логизирующего мышления», изолировал Дюпена от реальной жизни, не оставил ему ничего из обычных человеческих чувств. Следует иметь в виду, что Эдгар По редко помещает своих героев в такую конкретную обстановку, чтобы можно было точно определить, где, в какое время, в какой среде происходит событие. Обстановка в его произведениях чаще всего условна, детективные рассказы в этом отношении не составляют исключения. И тем не менее Дюпен не совсем абстракция; это определенный тип человека — знающего себе цену, с высокоразвитым чувством собственного достоинства, иронического склада ума, имеющего политические симпатии и антипатии, умного, сдержанного, деловитого, но играющего роль сибарита.
Дюпен—наиболее колоритная фигура из всех, созданных Эдгаром По. Писатель отдал ему все то, чем хотел бы одарить человека. Странной причудой кажется уединенный образ жизни, который ведет Дюпен, его манера бодрствовать ночью и опускать шторы на окнах днем. Но эти причуды имеют естественное объяснение. Подобно многим героям Эдгара По, Дюпен объят одной-единственной страстью и ей подчиняет свою жизнь. Он без устали тренирует свой ум, вырабатывает метод, с помощью которого можно отгадать любую загадку, которую преподносит ему жизнь-сфинкс. Дюпена многое роднит с героями других рассказов Эдгара По — с Леграном, Гансом Пфаалем, Артуром Гордоном Пимом, рыбаком, вырвавшимся из пучины Мальстрема,— именно потому, что в нем собрано воедино то, что у остальных представлено в виде отдельных черт. Его «интеллектуальная магия» складывается из скрупулезного изучения «мелочей» — деталей явления, из строгого математического расчета — порядка расположения этих фактов, смелого, дерзкого предположения, базирующегося на них, из интуиции аналитика и не менее смелого действия, подтверждающего гипотезу.
При всем этом Дюпен учитывает неуловимые нюансы, говорящие о характере противника, его привычках, умственном уровне, культуре, пристрастиях, и действует часто не по законам формальной логики и так называемого «здравого смысла», а вопреки им — по законам диалектического мышления. Вот почему Дюпен обаятелен. Он всегда оригинален, удачлив в делах, остроумен в решениях. Дюпен — панегирик человеческому уму. «Едва ли разум человека может загадать такую загадку, которую разум другого человека, если его направить должным образом, не смог бы разгадать»,— говорит Эдгар По устами Леграна в рассказе «Золотой жук».
Загадки жизни! Под этот общий «радикал» можно подвести все романтические сюжеты новеллистики Эдгара По. Писатель без устали выискивает забавные и трагические истории в жизни человека. И каждый раз по крупицам пополняет сокровищницу человеческого опыта. Так, загадку-головоломку задал сумасбродный старик двум влюбленным в рассказе «Три воскресенья на неделе» («Three Sundays in a Week», 1841), и прихоть оригинала привела к решению интересной географической задачи, ставшей, кстати говоря, зерном сюжета прослав
В оригинале пропущен лист
» и «глубиною психологических откровений» «ангела печали» — Эдгара По. Брюсов и Бальмонт переводили его стихи на русский язык; Рахманинов написал симфонию на «Колокола» в переводе Бальмонта. Блок считал творчество Эдгара По всеобъемлющим. «Захват его творчества так широк, — писал русский поэт, — что едва ли правильно считать его родоначальником так называемого «символизма» 31
Советские читатели и литературоведы объективно относятся к сложному и противоречивому творчеству Эдгара По. Эдгар По воспринимается нами не только как писатель с трагической судьбой (в американской литературе XIX—XX вв. судьбы талантливых людей столь часто складываются трагично, что нельзя не увидеть в этом явлении социальной закономерности), но и как писатель романтического направления той его стадии, когда усиливалось разочарование буржуазной демократией и неприятие общественного уклада порождало у части интеллигенции мрачное мироощущение, направляло мысль к философскому идеализму.
в его несгибаемую волю; вера в человека с неутолимой жаждой знания.
Примечания.
1. Wagenknecht Ed. Edgar Allan Рое. The Man behind the Legend. N. Y., 1963, p. 4.
«Recollection » R. H. Stoddard, 1903.
4. Woodberr y G. E. Edgar Allan Рое. Houghton Miffin Co., 1885.
5. Works of Edgar Allan Рое. University of Virginia, 1902.
6. Вгооks V. W. The World of Washington Irving, p. 275.
8. Там же, р. 210.
9. Tам же.
10. Отдавая должное таланту Эдгара По, В. К. Браунел тем не менее считает, что его творчество «принадлежит журналистике» (Вгоwnеll W. С. American Prose Masters. Cambridge — Massachusetts, 1963, p. 173).
«мягком, добром, приятном в обращении человеке».
13. В 1831 г. в Виргинии вспыхнуло негритянское восстание под предводительством Турнера. Восставшие убили около 60 европейцев. Расправа с ними была жестокой. Несколько десятков негров было повешено и свыше ста человек убито. За год перед тем, как Эдгар По - публицист выступил в защиту рабовладения, в Бостоне была совершена зверская расправа с видным аболиционистом Гаррисоном. Озверевшие рабовладельцы напали на типографию журнала Гаррисона «Liberator», разрушили ее, а самого Гаррисона протащили по улицам с веревкой на шее. Истерзанный Гаррисон с трудом был освобожден полицией, которая поместила его в тюрьму, чтобы оградить от преследований. Другой аболиционист — Ловджой был замучен в штате Иллинойс в 1837 г.
14. Цит. по кн.: Smith С. A. Edgar Allan Рое. N. Y4 1921, p. 47.
16. Цит. по кн.: Moss S. Poe's Literary Battles. The Critic in the Context of His Literary Milieu. Durham, 1963, p. 132.
18. Цит. по кн.: Smit h С. A. Edgar Allan Рое, р. 47.
20. Цит. по кн.: Smith С. A. Edgar Allan Рое, р. 154.
21. Там же, р. 158.
—103.
«Музыка есть совершенное выражение души или идеи в поэзии» («The Letters of Edgar Allan Рое, v. 1. Harward University Press, p. 257).
24. По мысли Эдгара По, поэма, не превышающая сотни строк, может считаться идеальной. Длинноты «разрушают поэтический эффект».
25. «The Poetical Principle» впервые была напечатан в «Sartain's Union Magazine», 1850. oct
26. Рое E. A. Complete Works, v. 13. N. Y., 1902, p. 153.
—Л., 1924, с. 8.
28. Современный американский литературовед Браунелл также считает, что Эдгар По «принадлежит к тем художникам, которые нереальное делают реальным» (Вгоwnеll W. С. American Prose Masters, p. 154).
29. По Эдгар. Собр. соч., т. 1, Спб., 1896, с. 150.
30. По Эдгар. Собр. соч., т. 3, с. 177.
—Л., 1962, с. 617.