Боброва М.Н.: Романтизм в американской литературе XIX века
Герман Мелвилл

ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ

(HERMAN MELVILLE, 1819—1891)

Забытый при жизни и позже в течение полувека не привлекавший к себе внимания, Герман Мелвилл был «возрожден» историками литературы после первой мировой войны. С тех пор слава Мелвилла растет с каждым десятилетием.

В настоящее время существует обширная литература о творчестве Германа Мелвилла. Но суждения американских литературоведов часто искажают смысл его произведений в соответствии со вкусами критика, и творчество писателя предстает в измененном виде. Так, Лоуренс Томпсон в книге «Мелвилл ссорится с богом»¹ изображает писателя богоненавистником, образ Белого Кита в его романе «Моби Дик» определяет как символ бога, а его создателя обвиняет в сатанизме. Критик не оригинален: многие его собратья по перу рассуждают о Мелвилле на тот же средневековый, схоластический лад.

В 60-х годах нашего века Мелвилл стал добычей фрейдистов-психоаналитиков в литературоведении. Типичным образцом критики такого рода является сборник статей о Мелвилле под редакцией Ричарда Чейса. Одна из статей сборника написана современным английским романистом и критиком Д. Лоуренсом. Сначала Лоуренс славословит его, называет «величайшим провидцем, поэтом моря», потом делает человеконенавистником: «голубоглазый викинг» «уходил в море, спасаясь от человечества», «Мелвилл ненавидел мир»^2, море давало писателю возможность чувствовать себя вне времени, вне общества. Лоуренс-фрейдист делает Мелвилла объектом своих «психоаналитических исследований» и рассуждает о преобладании «материнского комплекса» в мироощущении писателя. Мелвилл для него «мистик и идеалист»³.

Альфреду Казину явно изменяет чувство юмора, когда в своей статье этого же сборника он всерьез говорит об одном из героев романа Мелвилла «Моби Дик»: «Почему Ишмаэл чувствует себя столь одиноко? Имеются собственные мелвилловские причины: его отец разорился и умер, обремененный долгами, когда Мелвилл был еще мальчиком»⁴.

А. Казин верен господствующему в американском литературоведении вульгарному биографизму и грубому формализму: он ставит знак равенства между автором и героем произведения, а затем поступает по фрейдистской рецептуре психоаналитиков: чтобы понять состояние взрослого человека, изучайте его детские эмоции и «подавленные влечения».

Такого же качества и статья Ньютона Арвина: рассматривая во фрейдистской манере содержание романа Мелвилла «Марди», Ньютон Арвин видит следы «усиливающейся физической сексуальности» в тех главах произведения (начиная с 37-й), которые написаны после женитьбы Мелвилла⁵.

Засилие фрейдистского «секса» в американском литературоведении приводит к нелепейшим курьезам. У Мелвилла есть очерк «The Tartarus of Maids», в котором говорится о бедственном положении фабричных работниц. Американские филологи даже в нем усмотрели «специфический сексуальный символизм»⁶.

Искажение творчества и литературной манеры писателя совершается разными путями. Так, Виллард Торп, написавший предисловие к «Моби Дику», изображает Мелвилла как «прирожденного гения», который не проявлял никаких усилий при написании своих книг и не заботился о своем литературном мастерстве. Профессор Колорадского колледжа в Грили, автор документированной биографии Германа Мелвилла Тайрус Хиллуэй, напротив, представляет писателя в напряженном творческом труде, говорит, что Мелвилл, романтик по ранним влияниям и реалист в своих интеллектуальных исканиях, никогда не мог преодолеть этого противоречия — ни в миросозерцании, ни в своих книгах. Мысль Т. Хиллуэя была бы почти верной, если бы далее «романтизм» и «реализм» не были означены весьма странным образом: первый идет у писателя от сердца,— утверждает Т. Хиллуэй,— второй — от рассудка; борьба совершается яко бы между сентиментальным и рационалистическим началом в творчестве Мелвилла. ⁷

Ни один американский. писатель не подвергается столь субъективистским толкованиям, как Герман Мелвилл. Джеймс Е. Миллер считает произведения Мелвилла столь зашифрованными, что предлагает читателю свой «Путеводитель по Герману Мелвиллу». «Мелвилловские персонажи»,— пишет он,— носят маски двух родов: те, кто скрывает под маской низкие цели, и те, кто носит маску неосознанно и принимает ее за собственное лицо»⁸.

Известный американский литературовед Уолтер Блейер лишает Мелвилла оригинальности и делает его зависимым от Готорна, ссылаясь при этом на десятки других критиков, утверждающих то же самое⁹.

¹⁰. Разнобой и неприемлемость суждений о нем со стороны американских критиков делает такую книгу крайне необходимой.

***

Герман Мелвилл из всех американских романтиков наиболее последовательный, непримиримый и наиболее страстный враг капиталистического общества. В этом отношении его можно сравнить лишь с Генри Торо.

Герман Мелвилл родился 1 августа 1819 г. в Нью- Йорке в семье купца. Мать его Мария Гансевурт была дочерью генерала — участника американской революции XVIII в. Дед Мелвилла по отцовской линии тоже был прославленным бойцом войны за независимость, участником бостонских событий. Вместо сказок мальчик слышал рассказы о знаменитом «бостонском чаепитии»; на камине фамильного дома стояла бутылка с чаем — символ революционного прошлого деда. Детство Германа счастливо протекало в большой дружной семье, где было 8 детей, в атмосфере разговоров на политические и литературные темы. Герман рано начал читать, им руководил старший брат Гансевурт, который хорошо знал историю, латинскую поэзию, романские древности, владел французским языком.

Герман учился в нью-йоркской школе, потом в так называемой «Академии» в г. Олбени. Внезапная смерть отца, умершего от потрясения при вести о полном разорении, которое его постигло, перевернула жизнь Мелвилла. Мальчику в то время не было и 13 лет, нищета семьи его ужасала, он изо всех сил стремился помочь матери: поступил клерком в олбенский банк, чтобы дать возможность сестрам продолжать учиться в школе, помогал брату Гансевурту, открывшему меховую лавку, работал летом на ферме своего дяди Томаса в Питсфилде. И все время сам учился, не порывая со школой, которую окончил в Олбени в 1835 г.

1839 г. он начинает печататься в лэнсинбургских газетах. Не найдя работы топографа, Мелвилл нанимается матросом в экипаж пакетбота, курсирующего между Нью-Йорком и Ливерпулем, а зимой 1839 г. учительствует в Гринбуше. Когда школу закрывают, Герман отправляется в 1840 г. на Запад к дяде Томасу, совершает путешествие по реке Миссисипи, которое позже юмористически опишет в «Располагающем человеке».

«Акушнет», направляющемся на промысел в южные моря.

Начинается полоса странствований и почти фантастических приключений, выпавших на долю юноши Мелвилла. Голод и жестокое обращение капитана с матросами заставляет Германа в июле 1842 г. бежать с корабля. Вместе с другим молодым матросом Грином, которого он потом описал в своих книгах под именем Тоби, Герман высаживается в Нуку Хива на Маркизских островах, попадает в плен к дикарям-каннибалам в долине Тайпи, бежит от них, присоединившись к команде корабля «Люси Энн» — австралийского китолова. Обвиненный в мятеже, вместе со всей командой корабля Мелвилл оказывается заключенным в тюрьму на островах Таити. В течение нескольких месяцев 1843 г. он бродяжничает по островам архипелага, совершает небольшое путешествие на корабле «Чарлз энд Генри», проводит лето 1843 г. в Мауи и Гонолулу; в августе этого же года он добровольно становится матросом американского военного корабля в Гонолулу и возвращается на родину.

Впечатления от пережитого были столь сильны и необычайны, что Мелвилл всю осень и зиму 1844 г. работает над книгой, описывая свое пребывание в плену у каннибалов.

Первое произведение Мелвилла «Тайпи» («Турее: A Real Romance of the South Sea», 1846) появилось одновременно в США и в Англии. В этот год Мелвилл пережил большое горе: умер любимый брат Гансевурт; это он, будучи секретарем американского консульства в Лондоне, помогал изданию первого романа Германа.

«Тайпи» писатель сохранил все реальные детали своих приключений на Маркизских островах — бегство с судна, плен у дикарей, побег и то, как болела нога, и как расстался с другом. Судьбы и характеры моряков — причудливые и порой страшные — их ратоборство со стихией, их скудная и безрадостная жизнь с большой выразительностью запечатлены были в этой ранней книге Мелвилла. В центре же внимания он поставил природу и жизнь обитателей легендарных, таинственно-страшных Маркизских островов.

«Тайпи» имела большой успех. Вашингтон Ирвинг увидел ее в гранках в Лондоне и оценил «мастерское выполнение» замысла. Нью-йоркские рецензенты расхваливали «одно из наиболее приятных, прекрасно написанных произведений, вышедших из-под американского пера»¹¹. В мартовской книжке нью-йоркского журнала «Дух времени» («The Spirit of the Times»), который четверть века редактировал и издавал Вильям Т. Портер, появились фрагменты из «Тайпи»; роман был прокомментирован, его стиль назван «чарующим». Писатель был окрылен успехом.

«До двадцати пяти лет я совсем не развивался,— писал он позже другу своему Готорну.— Лишь с 25-летнего возраста я начинаю жить»¹².

Через год после «Тайпи» появляется ее продолжение— «Ому» («Omoo: A Narrative of Adventures in the South Seas», 1847). «Чудесная книга»,—писали газеты и называли автора «Дефо Америки». Оба произведения быстро приобретали широкую популярность, имя автора стало известно в США и в Европе.

Однако третья книга «Марди» («Mardi, and a Voyage Thither», 1849), представлявшая собой философско-аллегорическое произведение, успеха не имела. О новом романе толковали вкривь и вкось; его явно не понимали. В «American Review» писали, что «мистер Мелвилл, к сожалению, потерпел поражение»¹³; другие журналы открыто поругивали автора «Марди» за метафизичность и отвлеченность и подавали примитивные и вульгарные советы. Были и сдержанные похвалы («эпиграмматичность мысли», «прихотливость фантазии»). Лишь журнал «Дух времени» и его редактор Вильям Портер сердечно приветствовали новый роман Мелвилла¹⁴.

В том же году он публикует новую книгу: «Редберн » («Redburn, His First Voyage», 1849), в сюжет которой была вплетена история самого раннего морского путешествия Мелвилла-юнги из Нью-Йорка в Ливерпуль на пакетботе «Сент-Лоуренс» в июне 1839 г.

Герой повести — юный идеалист с пуританскими склонностями Веллиндбороу Редберн — стойко противостоит порокам и тирании. Описание трущоб Ливерпуля являет собой лучшие страницы произведения. Вместе с тем автор славит здесь малые, но праздничные для сердца человека радости: герой романа находит в Лондоне гостиницу, где когда-то останавливался его отец, любуется великолепием столицы, по улицам которой ступала нога отца, и это вознаграждает его за тяжкое путешествие, перенесенные обиды и унижения.

укрепляют тяготение Мелвилла к философии Гегеля, Канта, позже Шопенгауэра. Возвратившись из Англии, он поселяется в Питсфилде. Здесь он приобретает ферму и называет ее «Arrowhead» (Стрела). Место это привлекает его не только красотою ландшафта, но и интересным соседством: рядом, в Леноксе, в «маленьком красном домике» жил Готорн, соседями были знаменитая актриса Фанни Кэмбл, писатель Оливер Венделл Холмс; из Нью-Йорка могли приезжать друзья и литераторы.

В 1850 г. вышла в свет «Белая куртка» («White Jacket; or The World in a Man-of-War»), так же как и «Редберн», хорошо принятая читателем и критикой. Неизменный друг Мелвилла журнал «Дух времени» с гордостью за писателя представлял книгу так: «Это не французский луковый суп с картофелем, а питательное существенное блюдо». В «Белой куртке» автор описывал свое пребывание на военном корабле «Соединенные Штаты», шедшем из Гонолулу в Бостон, куда он завербовался матросом в 1843 г. К реальным картинам путешествия Мелвилл добавляет сцены и эпизоды, подсказанные воображением и отчасти заимствованные из романа Смоллета «Родерик Рэндом», из книги Натаниела Эмиса «Морские эскизы». В «Белой куртке» были хорошо выписаны типы морских офицеров: храбрый и начитанный капитан Джек Чейз, произведшей на Мелвилла большое впечатление, как редкое исключение среди жестоких тиранов, которых он встречал на китобойных судах; капитан Кларет, способный офицер, утопивший свои дарования в вине; даровитый, чудаковатый, слабый характером мастер Блэнд, изобретатель разнообразных одежд, перешитых из бесчисленного хлама изношенных вещей.

По своей композиции «Белая куртка» — серия сцен и эпизодов, характерных для жизни военного корабля середины XIX в., где все подчиняется военному уставу. Автономным «учреждением » здесь является лишь церковь, да и то ее «независимость » чисто внешняя: церковь — говорит с гневом Мелвилл— благословляет на войну ради грабежа и убийства. Мелвилл изображает военную систему как машину, которая перемалывает душу человека, возрождает «худшие времена феодального варварства». Автор робко и как бы ощупью пробирается к самому главному: вышестоящие унижают человеческое достоинство нижестоящих; офицеры угнетают и беззаконно издеваются над простыми матросами. Четко лишь проступает основная эмоция автора — ненависть и отвращение к дикой военной муштре и изуверству, царящим в американском военном флоте.

На ферме «Эрроухед» близ Питсфилда Мелвиллом был начат новый роман, работа над которым длилась около двух лет, дольше, чем над другими произведениями. Готорну нравился замысел, и Мелвилл рад был слышать от друга предсказание, что роман будет иметь успех. В 1851 г. новый роман был закончен.

«Моби Дик» («Moby Dick; or the White Whale») вышел в США в издании Харпера в ноябре 1851 г.; месяцем раньше он был издан в Лондоне. Одни газеты завопили о «катастрофе мистера Мелвилла», другие восхищались «дикой фантазией» автора, третьи корили его за смесь фактографичности и безудержного вымысла. Но постепенно сходились на том, что роман становится «так же популярен, как и другие книги этого автора». Умные критики указывали на отсутствие манерности и подражательности, на динамичность действия («Моби Дик» полон одушевления и энергии»), на уменье дать «потрясающую картину морских приключений». Были слабые попытки сравнивать роман с произведениями Вальтера Скотта и Фенимора Купера. Но гораздо чаще говорилось о свежести, новизне и высоком драматизме «Моби Дика». Философский смысл романа в то время не был обнаружен, да и мало интересовал журналистов в их поверхностных рецензиях. «Моби Дик» будет оценен с этой стороны лишь после смерти Мелвилла, но и тогда — с предвзятых позиций. Лишь в «Духе времени» говорилось о том, что автор «Моби Дика» соединил в себе черты «философа, живописца и поэта»; заметка о романе в этом журнале носила весьма необычный характер ¹⁵.

«Harper's Magazine». Рассказы были порою мелодраматичны (на потребу читательницам), но чаще всего философичны: журнал был солидным. Мел виллу и здесь не везло: в декабре 1858 г. в издательстве журнала сгорели его рукописи. Он писал рассказы и скетчи для других журналов, например для «Путманского ежемесячника».

В 1852 г. вышел в свет его роман «Пьер» («Pierre; or The Ambiguities»), или, как его сам автор назвал, «Правдивый глупец». «Пьер» — роман об убийстве и самоубийстве, о пылких и необузданных страстях. С одной стороны, это произведение — дань неприхотливым вкусам публики, требующей развлекательности и интригующего сюжета (Мелвилл обязан был думать о требованиях книжного рынка, о сбыте романа), с другой — это дерзкий, отчаянный вызов буржуазному обществу — свидетельство такого же, как в «Моби Дике», если не большего, романтического бунтарства Мелвилла.

— богатый, красивый, одаренный юноша — влюбляется в прекрасную Люси Тартан, на которой намерен жениться. Внезапно обнаруживается, что молодая женщина в соседней деревне — его сестра: дочь его умершего отца и любовницы-француженки. Пьер растерян, раздавлен открытием: как мог его любимый, чтимый отец, образец благородства для сына обмануть мать, бросить свою дочь в нищете и позоре? Перед Пьером встает моральная дилемма: если он открыто признает Изабель своей старшей сестрой, он тем самым опорочит в глазах окружающих память отца и разобьет сердце матери; если не признает — станет соучастником преступления отца. Любя Люси Тартан, юноша решается отказаться от нее и жениться на Изабель, тем самым восстановив справедливость и не очернив памяти отца. Решение Пьера встречает сопротивление матери, она отрекается от сына. Пьер с Изабель убегают в город, ищут помощи у кузена и друга Глена Стэнли. Но тот, зная, что теперь он сам может оказаться наследником богатств Глендиннингов, отказывает Пьеру. Пьер должен искать заработка, чтобы содержать себя и Изабель; он начинает писать роман, надеясь его издать. Но его настигает новая беда: он питает к своей сестре чувственное вожделение, потрясен этим открытием — неужели в основе его благородного поступка лежало неосознанное плотское желание? Тем временем Глен Стэнли, желая устранить Пьера от фамильных богатств, публично оскорбляет и позорит его. Издатель, который был намерен опубликовать роман Пьера, теперь отказывается от рукописи. Все планы и надежды Пьера рухнули. Он убивает своего вероломного кузена и брошен в тюрьму. Люси умирает от горя. Пьер и Изабель вместе принимают яд.

Эта потрясающая мелодрама, к которой сам автор относился иронически, была написана «на публику». И тем не менее чувствуется, что автор еще не остыл от страстей «Моби Дика», что он готов крушить и ломать в щепы так называемые «незыблемые каноны» буржуазной морали, «общепринятых» приличий, застывших представлений о «долге». Роман по духу — антимещанский, антибуржуазный. Пьер — бунтарь и одновременно в какой-то мере пародийный образ, карикатура на «нравственное», «правильное » существо: выполнив свой «долг», он на самом деле действует как разрушающая сила: убивает Стэнли, себя, Люси, Изабель, губит доброе имя семьи, разбивает жизнь матери. В романе прорывается явственно ощутимое отчаяние автора. Борьба, которую он ведет целое десятилетие с публикой и критиками, раздражает его, лишает уверенности, рождает чувство горечи. Но, сжав сердце в кулаке, он должен писать и сохранять спокойствие при новой встрече с читателем.

Для «Путманского ежемесячного журнала» Мелвилл пишет новый роман, и после серийной публикации выпускает его отдельным изданием. Это «Израиль Поттер, или Пятьдесят лет изгнания» («Israel Potter: His Fifty Years of Exile», 1855) —самый печальный и горчайший из всех романов Мелвилла. Мелвилл считал «Израиля Поттера» приключенческим романом и поэтому, как он сам говорит в предисловии, намеренно лишил его философских размышлений, которые могли бы отяжелить повествование и утомить читателя. Писатель вынужден подделываться под низкопробные вкусы и пытаться сделать развлекательным трагическое повествование о безвестном воине, боровшемся за независимость своей родины.

«Рассказов на досуге» («The Piazza Tales», 1855) и сделав изрядный денежный заем, Мелвилл отправляется осенью в Европу для поправки здоровья, заезжает в Ливерпуль к Готорну, находящемуся на дипломатической работе, едет на Восток— в Константинополь, Александрию, к египетским пирамидам, в Яффу, Иерусалим; зимой 1857 г. он возвращается в Рим; предпринимает турне по Северной Италии, Швейцарии, Германии и Голландии; снова возвращается в Ливерпуль и, побывав в шекспировских местах, возвращается домой.

В 1857 г. был опубликован последний при жизни писателя роман «Располагающий человек» («The Confidence-Man»), в юморе которого так же сильны ноты горечи, как и в «Израиле Поттере». Собственно, в этом романе нет «fun» (комического), это скорее ироническое произведение, хотя корнями оно уходит в американский народный юмор. В нем изображается путешествие на пароходе вниз по реке Миссисипи. Герой романа — янки в сотнях масок, который мистифицирует, обманывает и обирает легковерных пассажиров, проповедуя в то же время «философию милосердия и правдивости». Буржуазная критика рассуждает о том, что «Располагающий человек» направлен «против искажений человеческой натуры», а на самом деле он обращен против сугубо американского порока — смеси ханжества с мошенничеством. Именно поэтому на произведении лежит чисто американский фольклорный колорит, оно как бы расшито специфически американскими «узорами». Такие персонажи, как герой Мелвилла, характерны для типов «речных людей» в фольклорных юморесках, их введет в свой юмористический обиход Марк Твен (образы двух мошенников — «короля» и «герцога» в «Приключениях Гекльберри Финна» или аналогичные персонажи в «Жизни на Миссисипи»). Произведение трудно назвать романом; оно состоит из полусотни диалогов, бесчисленного множества «проходных» персонажей, уймы вставных «историй», рассказанных «к случаю» шуток, побасенок.

В центре стоит «доверительный человек», который меняет десятки обличий: немой, собирающий милостыню, нищий негр-калека, священник, агент «соломенной» вдовы, президент угольной компании, доктор, лечащий травами, и т. д. В каждом облике он с помощью намеков, советов морочит головы доверчивым слушателям: в качестве «человека в трауре» намекает бизнесмену на быстрое обогащение в угольной компании, в качестве доктора сообщает, что представитель угольной компании здесь же, на борту корабля, и т. д. И всюду собирает мзду с простаков. Его проделки сразу же превращаются в «истории», передаются из уст в уста, люди охотно повторяют его собственные сказки, прибавляют к ним свои домыслы. Получается венок небылиц, сказов, легенд.

Создав национальный, почти реалистический тип американского авантюриста, Мелвилл придает во второй части книги новые черты своему герою: тот появляется в костюмах людей разных стран, каждый раз разыгрывая новую роль, меняя лица-маски, приобретая некие демонические черты. Автор оставляет незаконченной историю его метаморфоз: пройдоха-космополит ушел в мир для новых мошенничеств, его мистификации и впредь будут преследовать доверчивое человечество.

Книга по-мелвилловски философична. Реальные типы пройдох и мошенников на реке Миссисипи заставляют Мелвилла задумываться над сущностью человека. Кто он, когда и где бывает настоящим? Или склонность к мистификациям и «игре» органическая часть его натуры? Может быть, человек является Протеем по природе своей? Автор не отвечает на эти вопросы, он оставляет пищу для умов читателей. И для досужих буржуазных критиков: например, современных нам, изощряющихся в модернистических толкованиях «модного» теперь Мелвилла.

«Путешествия», «Южные моря», «Скульптура Рима». И хотя агентство широко рекламировало лекции «человека, который жил среди людоедов», Мелвилл заработал в первый сезон всего 424 доллара, во второй — 518 и совсем подорвал свое здоровье. Его младший брат предложил ему морскую прогулку на клиппере «Метеор», которым он сам управлял, и путешествие восстановило душевное равновесие Мелвилла. Клиппер был оставлен в Сан-Франциско, а братья через Панаму возвратились домой.

Денежные дела все больше запутывались. Мелвилл предпринимает вторую попытку получить консульскую должность (первая и неудачная была сделана в 1853 г.) и отправляется в 1861 г. в Вашингтон на прием к недавно избранному президенту Линкольну. Просьба Мелвилла не была удовлетворена. Он возвращается в Питсфилд, продает свою ферму «Arrowhead» и поселяется в НьюЙорке. Пишет стихотворения в «Журнал Харпера», ищет любой работы. Наконец находит ее — определяется таможенным инспектором в нью-йоркскую гавань. Это была первая работа 47-летнего писателя, дающая постоянный доход. На этой должности, начиная с 1866 г., он пробыл двадцать лет.

Это были печальные годы. Его семейная жизнь никогда не была счастливой, а в старости беды как будто подстерегали его: 18-летний сын Малколм был убит случайным выстрелом из собственного ружья, второй сын — 25-летний Станвикс скончался в госпитале Сан-Франциско, умер от туберкулеза брат Аллан, скончались любимая сестра Августа и дядя Петер Гансевурт, издавший за свой счет двухтомную поэму Мелвилла «Кларэль» — о путешествии на Восток Европы («Clarel: a Poem and Pilgrimage in the Holy Land», 1876). Мелвилл почти перестал писать прозаические произведения и занимался главным образом философией, все более погружаясь в учение Шопенгауэра, и поэзией, в которой он никогда не имел успеха и которая в его творчестве стоит на втором месте по сравнению с художественной прозой.

Среди его стихов привлекают внимание более ранние, появившиеся в период Гражданской войны как результат поездки Мелвилла на театр военных действий, где сражался его родственник полковник Генри Гансевурт. Мелвилл — страстный противник рабовладения — жаждал встретиться с героем Гражданской войны генералом Грантом, с солдатами и офицерами. Он побывал на полях битв, видел подготовку к боям, беседовал с солдатами, изучал условия их полевой жизни. И хотя возвратился домой совсем больным, был окрылен, и свои впечатления сделал содержанием патриотических стихов, появившихся в издательстве Харпера в 1866 г. («Battle-pieces and Aspects of the War»).

Однако Мелвилл-поэт никогда признан не был. Его стихи не находили издателей и печатались лишь частным образом: таковы сборники «Джон Мэр и другие моряки» («John Mair and Other Sailors», 1888) и «Тимолеон» («Timoleon», 1891) —лирические стихи с античным колоритом.

«Билли Бедд» («Billy Budd») Мелвилл даже не пытался издать. Работал он над ним с 1888 по 1891 г., но закончить не успел, и рукопись увидела свет лишь спустя почти четверть века. В 1924 г. Раймонд Уивер, который года за три до того напечатал первую полную биографию Мелвилла, издал его роман.

Умер Герман Мелвилл 28 сентября 1891 г. Газеты его родного города с запозданием отметили кончину человека, «который жил в юности у каннибалов и написал об этом две книги».

***

Пять романов Германа Мелвилла, напечатанных при жизни («Тайпи», «Ому», «Марди», «Моби Дик», «Израиль Поттер»), и последний, опубликованный посмертно,— «Билли Бедд» являют собой все наиболее характерное, что есть в его творчестве — по содержанию и форме.

«Тайпи» (1846) и «Ому» (1847), связанные единой линией приключений героя, — экзотичны и оригинальны по сюжету. Это произведения с широким и добродушным юмором. И хотя Виллард Торп в предисловии к «Избранному » Мелвилла упрекает его в книжных заимствованиях (создавая «Тайпи», пишет Торп, Мелвилл «держал перед собой открытой» книгу К. С. Стьюарта «Поездка по Южному морю»¹⁶), следует отвести подобные упреки. Молодой писатель обращался к справочному материалу, проверял исторические факты, но создал свое произведение. У каждого писателя его жизненный опыт насыщает содержание книг. У Мелвилла же он не только определяет содержание произведения в широком смысле этого слова, но и становится сюжетом книги. Есть принципиальная разница в восприятии одних и тех же впечатлений у Стьюарта и Мелвилла (это заметил даже Торп). У первого— трезвая трактовка «здравомыслящего» наблюдателя всего, что он видит на своем пути. В книге же Мелвилла «Тайпи» впечатления приобретают сугубо личную окраску. Более того, драматизируются, получают композицию художественного произведения, в котором есть завязка, перипетии, конфликт и эпилог-развязка.

«Тайпи» начинается как хроника жизни матроса китобойного судна, в которой нет ничего романтического.

С первого же абзаца идет нарочитое «приземление»: автор ведет речь о лишениях на судне-скитальце:

«Шесть месяцев в море! Уже прошли многие недели, как наши запасы провизии истощились. Не осталось ни одной картофелины, ни единого плода ямса, и те славные гроздья бананов, которые некогда украшали нашу корму и шканцы, — увы! — уж исчезли. Да, у нас ничего не осталось, кроме солонины и морских сухарей»¹⁷

— самого значительного из всего архипелага Таити, состоящего из 14 островов, — французскими военными кораблями. Тема эта — колонизация Таити — будет подробно разработана в следующей книге — «Ому».

Сейчас же автора интересует иное — а что же такое Тайпи? Само это слово — сообщает он — означает на маркизском наречии «любитель человеческого мяса».

— воинственное племя каннибалов, действительно, съедает своих пленников, захваченных в бою. Тайпи вселяют ужас всем остальным племенам архипелага.

Такова романтико-экзотическая тема, тщательно «обыгранная» автором в книге.

Едва корабль приближается к Нукухива, как матросы начинают устрашать новичков:

«Там, там живут тайпи! О, какое блюдо приготовили бы из нас эти кровожадные людоеды, если бы нам пришло в голову пристать здесь к берегу! Но они говорят, что не любят матросского мяса, оно слишком соленое» ¹⁸

Натуралистический элемент, проступающий в последней фразе, характерен для Мелвилла.

— один из них автор— тайно покидают корабль и скрываются на острове, населенном страшными тайпи.

Драматизм нарастает. Мелвилл прекрасно передает гнетущую атмосферу побега: бесприютные, голодные, больные й по-юному непрактичные беглецы проводят ужасную ночь под проливным холодным дождем в страшном, незнакомом месте, где они боятся во тьме сделать даже несколько шагов. Но вот занимается утро и взорам беглецов открывается изумительнейшая по красоте долина— сущий земной рай!

Мелвилл-романтик бесподобно играет контрастами — словесными, композиционными. Беглецы попадают именно к тем, кого так страшились — к туземцам племени тайпи. Но, к их удивлению, тайпи очень гостеприимны, заботливы, внимательны, хотя следят за каждым их шагом и движением. Но чем щедрее и сердечнее к своим гостям тайпи, тем сильнее у тех страх: откармливают на убой! Интересно, что пленники так и не получили прямых доказательств того, что тайпи — каннибалы. Но автор не снял это тяжкое обвинение с племени. Наоборот, многократно «обыграл» эту тему: каннибализм необходим ему для поддержания атмосферы романтического ужаса вокруг своих героев.

Несмотря на обыденный тон повествования, Мелвилл далек от реалистического и объективного изображения жизни туземцев. Далек и от хронологически-последовательного описания событий. У него свой, субъективно-романтический отбор впечатлений. Он стремится запечатлеть поразительное, необычайное и подчас курьезное в своей исключительности: экзотические детали быта, форм труда, комические черты сознания дикарей и вместе с тем — пленительную поэзию их обрядов, искусства, обычаев. Туземцы впервые видят лошадь и всадника на ней — и приходят в неподдельный восторг; видят кузницу и работу в ней — и испытывают благоговейное восхищение. В изумление их приводит употребление бритвы и процесс шитья с помощью иголки.

Но и пришельцев поражает многое: например, «голосовой телеграф» — молниеносная передача новостей из конца в конец по всему острову; сети для рыбной ловли из древесной коры и то, как едят пойманную рыбу — сырую, с чешуей, костями, жабрами и внутренностями, и как из волокна молодого дерева, особым образом вымоченного и превращенного в вязкую массу, тянут нитку, вьщовывая ее... молотком: это производство таппы, из которой ткут материю для одежды. И то, как приготовляют пищу: тушу забитой свиньи завертывают в длинные листья пальмы, ловко скрепляют их маленькими булавочками из бамбука и кладут на раскаленные камни, покрытые листьями, старательно все засыпая землей.

лекарей и их приемы, туземные жилища и их внутреннее убранство, пиры и пищу, празднества, танцы и обряды, туземных богов. Языческие каменные боги производят на рассказчика огромное впечатление своей пластичностью, живостью и выразительностью ликов—эти страшные чудища построены из огромных глыб черного полированного камня высотой в двенадцать-пятнадцать футов!

Мелвилл-рассказчик —юный, насмешливый и лукавый —вносит ощутимую струю комического в свое повествование. Смех у него — открытый, заразительный и необидный. Вот старик Мархейо готовится к праздничному параду — укладывает круглыми пучками длинные седые космы волос, росшие на макушке. «На шее,— добавляет автор,— в виде главного украшения висели, связанные вместе, мои старые башмаки»¹⁹. Вот туземец Кори-Кори бешено колотит палкою деревянного божка: тот ушиб его, свалившись ему на спину. Вдовы-старухи странной пляской выражают свое горе по умершим мужьям: подпрыгивают на одном месте.

«Тайпи» не было бы чарующим, завораживающим произведением, если бы автор не передал в нем жар своего молодого сердца, острое видение прекрасного, пленительную естественность жизни островитян.

Райская жизнь среди каннибалов — этот парадокс лишь подчеркивает совершенно сознательное и дерзкое со стороны автора противопоставление жизни туземцев тлетворной буржуазной цивилизации. Девушки тайпи — «воплощение женственной грации и красоты», их глаза «излучают сияние, как звезды», их танцы при лунном свете, когда на танцовщицах нет ничего, кроме цветов и короткой юбки, феерически прекрасны. Мужчины—красивы, благородны, добры, приветливы, сердечны. Таков, например, вождь племени Мехеви. Даже само «пленение » пришельцев—это результат привязанности туземцев к людям, которые были для них диковиной и доставляли удовольствие своей несхожестью с ними.

«За то время, что я прожил в долине Тайпи, никто никогда не подвергался суду за какое-нибудь нарушение общественного порядка. По-видимому, там не было ни судов, ни законов, ни вообще юстиции. Там не было муниципальной полиции для устрашения бродяг и преступников. Словом, для осуществления светлой цели законодательства всех цивилизованных стран — то есть для поддержания и защиты богатства — племя тайпи ничего не предпринимало. И тем не менее жизнь текла гладко и спокойно, как нигде. Беспокойные мысли о воровстве и убийстве никогда не волновали островитян. Каждый отдыхал под собственной пальмовой кровлей или сидел под собственным хлебным деревом, и никто не угнетал, не преследовал его. В долине не знали замков или чего-либо взамен их: и все же там не было общности имущества»²⁰.

Мелвилла поражает миролюбие тайпи: на островах «все делалось в согласии и дружбе»²¹. Дома туземцы строят сообща—за один день. Женщины и девушки тайпи освобождены от тяжелой и грубой работы. «Если уважение к женщине, как утверждают философы, является показателем степени духовной культуры народа, то я могу уверенно объявить тайпи наиболее совершенным племенем в мире»²²— заявляет Мелвилл. И добавляет: «Женщинам долины предоставлялась полная свобода».

«старый сплетник», распространявший среди матросов заезжих судов дикие небылицы об островах и островитянах, он еще и мошенник — даже по отношению к своему собрату. Это он обманул Тоби и разлучил его с другом ради того, чтобы выудить несколько монет.

Что такое человек «в его естественном состоянии?» — задает вопрос автор. И дает исчерпывающий ответ. Это счастливое существо с завидной для цивилизованных людей судьбой: ему неведомы угнетение и тиранические законы, он свободен от пороков, он знает истинное равенство в труде, при распределении добычи на охоте и рыбной ловле.

Романтическая экзотика первого произведения молодого Мелвилла представала перед читателем как смелый вызов буржуазному правопорядку его родины.

«Ому» — более зрелая книга автора. В основу ее также положены факты личной биографии Мелвилла — его жизнь на Таити и других островах архипелага.

Концовка «Тайпи» предопределяет развитие событий в «Ому». Восхищаясь туземным «раем», рассказчик, однако, чувствует себя чужим в этом Эдеме, страшится мысли о том, что навсегда может остаться в мире дикарей; его потрясает отступничество одного матроса, который сделал себе татуировку на лице и тем отрезал путь к возвращению в цивилизованный мир.

«Ому» попадает из «рая» в привычный ад — на маленькое грязное торговое судно, где капитан ничтожен и мстителен, старпом вечно пьян, а матросы представляют собой «буйную толпу изнуренных людей». Рассказчик с тоской вспоминает «восхитительный покой долины» Тайпи и ее обитателей, которые относились к нему «с исключительной добротой».

Мелвилл мастерски описывает быт и нравы на американском корабле середины XIX в. Беззакония, царящие на судах и в гаванях, ужасающие условия жизни матросов нередко являлись причиной бунтов в их среде. Мелвилл описывает жестокое обращение капитанов судов с населением, расстрелы туземцев, которые проводились «просто для забавы». И добавляет, что у него «зачесались руки пустить пулю в того, кто ранил туземца»²³.

С большим мастерством дана зарисовка отдельных лиц. Любимцем матросов был корабельный доктор — «Долговязый Дух» —неистощимый выдумщик, готовый на любую «проделку», заправский лентяй и задира. «Долговязый Дух»—несомненная творческая удача Мелвилла, нарисовавшего яркий тип авантюриста, человека решительного и упрямого.

Доктор — образованный и начитанный человек, много бродил по свету, мог рассказать сотни занимательных историй, умел петь восхитительные старинные песни.

Но главное — ни в грош не ставил цивилизацию. Он-то и становится спутником рассказчика в его бродяжничестве по островам. Образ «Долговязого Духа» отлично «вписывается» в бунтарский роман Мелвилла.

— уроженец полинезийских островов. Это страстная, неистовая натура. С большим интересом читаются страницы о том, как Бемпо, преследуя кита, с гарпуном в руках прыгает на его спину, ведет с ним ратоборство («впереди не было видно ничего, кроме красного от крови водоворота») и побеждает. Рукопашная схватка Бемпо с китом — зерно сюжета будущего романа «Моби Дик».

Самым обаятельным в книге является образ рассказчика. В нем создан тип человека отважного, справедливого, с высоко развитым эстетическим вкусом. В самых сложных жизненных ситуациях он сохраняет стойкость духа и способность воспринимать красоту окружающей природы. Уже одно это его качество придает книге особую прелесть: в ней все время ощущается чистота и теплота человеческой души. Одной из привлекательных черт рассказчика является его неизменный юмор. Если бы не юмор — то добродушный, то язвительный, книга с таким содержанием, как «Ому», выглядела бы довольно мрачной.

«Ому» — не только повесть о тяжкой доле матроса. Главная тема в книге — «картина современного положения обращенных в христианство полинезийцев». И хотя в предисловии автор скромно определяет свою задачу: «ни в коей мере не стремиться к философским обобщениям », а лишь «правдиво описать то, что видел», — обобщения он делает — социальные и политические.

Представившись читателю как «матрос-бродяга»²⁴, проведший около трех месяцев в различных районах островов Таити и Эймео, Мелвилл-рассказчтж создает хронику своего пребывания на архипелаге. Именно с островом Таити были связаны представления европейцев и американцев о безмятежной и счастливой жизни дикарей. В книге Мелвилла «райская безмятежность» ощутима только в пейзаже. Вот как он заканчивает свое описание вида Таити с моря:

«Все дышало таким очарованием, что остров казался сказочным миром, свежим, цветущим, словно вчера вышедшим из рук творца... невыразимый покой и красота этих долин создают впечатление, будто видишь их во сне»²⁵. И далее: «Физическая красота и дружелюбный характер таитян полностью гармонировали с мягкостью климата их родины»^26. Однако, как увидим дальше, характер таитян уже далек от прежнего.

Если и был рай на Таити, то только до появления на островах колонизаторов с пагубной цивилизацией. Обличения Мелвилла в «Ому» уничтожают «розовый» миф.

Но был ли рай? Мелвилл склонен думать, что был: туземцы жили мирно, патриархально-примитивно, затрачивали минимальный труд, а имели достаток и благоденствие.

жизненных благ, к эксплуатации простых людей со стороны правящей верхушки. Тунеядство этой верхушки было узаконено с помощью резкого обособления королевских родов, знати и жрецов; они превращались в полубогов, для которых труд унизителен.

Колонизация островов началась лет за сорок до того, как Мелвилл попал на Таити. Он собрал огромйый обличительный материал по истории колонизации острова. Он описывает вооруженные стычки между таитянами и пришельцами, убийства туземцами офицеров, расслоение внутри таитянской знати, падение престижа таитянских вождей (королевской династии Помаре), наглость колонизаторов и их диктаторов, деспотизм церкви и молчаливое сопротивление таитян, инквизиторские функции церковной полиции, вторгающейся во все сферы жизни туземцев, ханжество и лицемерие миссионеров — губителей народного искусства, старинной обрядности и поэтических бытовых традиций островитян.

Большое место в книге занимает показ «деятельности » пришельцев на Таити. Вот тип ренегата Лема Харди, англичанина, женившегося на местной принцессе. Он разукрасил себе лицо и грудь татуировкой, стал владельцем земель, военачальником племени. Вот трусливое и наглое ничтожество — бывший консул Уилсон. Мелвилл, умеющий одним-двумя штрихами дать внешний облик человека, рисует Уилсона как чрезвычайно маленького человечишку «со злобно вздернутым носиком и явно тощими ножками». У него нестерпимо высокомерный вид и наглая манера в обращении. Этот «консулишка», как в глаза называют его матросы, злобно мстит всей команде китобоя, не оказавшей ему почтения,— морит матросов голодом, держит в кандалах и колодках.

Мелвилл представил в «Ому» целую галерею типов людей, явившихся на Таити. Они принадлежат к разным слоям общества, и у каждого из них свой индивидуальный облик. И тем не менее их всех объединяет стремление разбогатеть, любым способом награбить как можно больше. Этим желанием одержимы все — консул Уилсон, изысканный плантатор-красавец мистер Белл, два фермера- спекулянта Зик и «Коротышка», ренегат Лем и другие. Все они безнаказанно грабят, вероломствуют. Пришельцы занесли на Таити страшные болезни, против которых таитяне беззащитны, и болезни сводят в могилу целые племена, поселки. Доктор на Таити — стяжатель и мошенник, не лечит, а обирает больных. На Таити слетелось одно воронье.

Миссионеры у Мелвилла описаны в духе Рабле. Они «составляли настоящий орден Веселых монахов, устраивавших достойные их сана попойки. Прискорбно, что они нз могли жениться — прискорбно, я хочу сказать, для местных дам и для нравственности», — рассказывает автор ²⁷.

— в буквальном смысле этого слова. У них целые отряды церковной полиции, которая осуществляет насилие.

Итог миссионерской деятельности в оценке Мелвилла самый отрицательный, а воздействие цивилизации на туземцев самое пагубное. «Цивилизация» для таитян принесла болезни, пороки, дурные нравы, деградацию и гибель.

Насильно внедренное христианство уничтожило чудесное национальное искусство таитян—танцы, пение, резьбу по дереву и камню; изуродовало внешний облик туземцев. Миссионерский «закон» запретил женщинам носить ожерелья и венки из цветов, мужчинам — набедренные повязки. Костюмы таитян, столь хорошо приспособленные к климату островов, объявлены «языческими». Таитяне выглядят курьезно и уродливо в одежде «цивилизованного» общества, которая для них неудобна. Веселые и невинные народные празднества, игры и развлечения тоже оказались под церковным запретом. Атлетические соревнования — борьба, бег, метание дротиков, стрельба из лука — все, чем таитяне так искусно владели, запрещены миссионерами как «языческие игрища». Запуск змиев, игра на флейте, пение старинных легенд стали занятием «греховным» и наказуемым.

Миссионеры обворовали таитянский народ, лишив его средств жизни и радости жизни, — таков убийственный вывод Мелвилла.

«Плоды цивилизации», которые представил Мелвилл читателю, горьки во всех сферах жизни туземцев. Таитяне имели не только искусство, но и ремесла. Они производили сами все, что потребляли. Завоз иноземных товаров разрушил их экономику. Работать по-старому стало бессмысленно, а новому их никто не научил. Миссионеры говорят теперь об их «природной лени».

тысяч — сообщает Мелвилл. И называет деятельность миссионеров «огромным злом», а главу, посвященную анализу их «работы », — «Таити без прикрас».

Действительно, Мелвилл в «Ому» — антиромантик, создатель глубоко впечатляющего, обличающего колонизаторов документированного повествования, где представлено одно из многих злодеяний мира буржуазной цивилизации.

Третья книга Мелвилла — «Марди» (1849)—резко отличается от двух предыдущих. Она умозрительна и абстрактна; в ней все построено на условно-аллегорических образах и ситуациях. Есть в «Марди» немного общего со сказочностью и философичностью сюжета путешествия героев Рабле — Панурга и Пантагрюэля — к оракулу божественной бутылки. Можно увидеть и следы «Божественной комедии» Данте, и воздействие «Королевы фей» Спенсера, и несомненную общность с «Моникинами » Фенимора Купера.

Мелвилл в «Марди» описывает путешествие по островам Вселенной, беря для них в качестве прототипов реальные страны — США, Англию, Францию и др. Фантастика и сатира, главенствующие в его произведении, порождены революционными идеями 1848 г., докатившимися в США из Европы. Мелвилл создает философскую аллегорию и политический памфлет, выступает и как мечтатель-утопист, и как беспощадный критик. Пороки собственнического общества представлены автором в образе надменной Доминоры (Англия). Вот как Мелвилл рисует здесь взаимоотношения труда и капитала. В богатой стране толпы голодных людей ходят со связанными за спиной руками: они лишены работы, которую за них выполняют машины; участники рабочей демонстрации требуют: «Хлеба, хлеба!». На тучной ниве, взращенной для лорда, крестьянин просит подаяния. Восставший народ с красным знаменем в руках нападает на королевский дворец; его предводители—изменники, они предают восставших. Как видим, в этих аллегориях представлена и трагедия английского крестьянства, и английские тредюнионы, и восстания луддитов. Изображен здесь и британский экспансионизм. Правитель Доминоры король Белло «опоясал земной шар своими постами-соглядатаями» и всюду — «на самых высоких и выдающихся в море л мысах водрузил свое знамя»²⁸. Мелвилл беспощадно саркастичен по отношению к колонизаторам сих традиционной ложью насильников: они лицемерно твердят о «благах цивилизации» для «низших» наций, грабя и истребляя их приэтом.

хвастливый самодовольны, вопят о величии своего народа и республики, требуют к себе внимания и почтения и тем самым ставят себя в курьезное положение в глазах чужеземцев. С уничтожающим сарказмом изображает Мелвилл посещение путешественниками Храма Свободы — символа национальной гордости Вивенцы: знамя на «великом Храме Свободы» поднимает «человек в ошейнике с красными полосами рубцов на спине»; «на знамени тоже были полосы»,— зло добавляет автор. Вивенца оказывается страной рабства, угнетения и несправедливости — «проклятой страной», по словам Мелвилла. Он предсказывает Гражданскую войну в США, убеждая, что свободу для рабов можно добыть лишь с помощью вооруженной борьбы; она неизбежна и справедлива.

«Марди» — сложное произведение, недаром оно не было понято в США так называемым «средним американцем » и отвергнуто критикой. В нем есть юмор, занимательность, прекрасные пейзажные зарисовки, чувствуется острый взгляд наблюдательного Мелвилла. Но достоинства книги кроются в ее глубоком, философском содержании. Автор задался целью представить в романе основные аспекты духовной жизни человека, установить связь между ними, роль каждого в отдельности и в развитии человечества в целом. Главная мысль автора заключается в том, чтобы показать: стремление человека к гармонии и правде является его естественной потребностью, всякая дисгармония пагубна, человечество обязано бороться за сохранение своего духовного богатства. Среди действующих лиц романа Мелвилл представил короля Медиа — олицетворение разума, Моги—воплощение истории, Баббаланью — символ философии, Юооми — аллегорию поэзии. В романе выведены абстрагированные персонажи: философы, поэты, исторические деятели, страны и нации. Страстный и яростный Теджи, олицетворяющий человеческую душу и авторское сознание, влюблен в прекрасную Юлию (Ииллу). Теджи спасает Йиллу от свирепого священника Алима и трех его сыновей (христианская религия), которые хотят принести прекрасную Юлию в жертву. Но пламенные желания Теджи остаются неудовлетворенными: Юлия таинственно исчезает. По совету друзей, Теджи предпринимает путешествие в далекие страны. Его сопровождают Медиа, Моги, Баббаланья, Юооми. И его преследует священник Алим с сыновьями. Поиски идут из страны в страну, через архипелаг Южного океана. Всюду справляясь о Юлии (человеческая душа жаждет прекрасного), путешественники находят в чужих и таинственных странах лишь ее следы, но сама она ускользает (красота и счастье манят, но не даются). Вместо Юлии рядом с Теджи часто бывает искусительница Гоция (Хаушия); она сродни Юлии — живая, обольстительная, — но затрагивает лишь чувственные стороны человеческого естества. Попав в страну Сирению (символ христианской любви и богословия), путешественники пытаются проникнуть в тайны бога и философского абсолюта, но безуспешно. Сфера политики, представленная Доминорой и Вивенцой, также доставляет им горчайшие разочарования. Своих персонажей Мелвилл наделил чисто человеческой страстностью, целеустремленностью. Они яростно спорят между собой, надеются, отчаиваются, ищут правды и справедливости, любви и счастья.

Аллегорическое содержание «Марди» легко расшифровывается: Мелвилл-критик выступает против рабства в США, против лже-демократии и политического бахвальства, против системы американского избирательного права, против тирании и догматизма церкви, против ханжества и «светских приличий», против бессилия богословской и идеалистической философии, неспособной вывести человеческое сознание из тупика. Короче говоря, против всяческих уродств духовной, общественно-политической жизни буржуазного «цивилизованного» мира.

У Мелвилла есть идеалы, он ратует за братство человечества, гуманность, за эстетически полноценную человеческую жизнь. Но это — мечты. А итог — горький, безнадежный: блаженства не существует, любовь исполнена печали. «Вечной скорбью объят весь мир».

Нарастающий с каждой книгой пессимизм Мелвилла невозможно объяснить (как это делают американские литературоведы) ни житейскими невзгодами, ни бедностью («доллар проклял меня!»), ни тем, что не удалась литературная «карьера». Он рожден социальным одиночеством, сознанием философского бессилия человека, тщетно старающегося понять закономерности жизни, роль личности в истории человечества и больше — в системе мироздания. Поражение революции 1848 г. также сказалось на развитии мировоззрения и общего настроения Мелвилла.

— романа «Моби Дик» (1851).

— создатель философской трагедии — и Томас Карлейль — историк, публицист и философ, автор книг «Герои и героическое», «Сартор Резартус». Идея Карлейля о вековечной жестокости и беспощадности Природы, подавляющей человека, действительно живет в «Моби Дике». Однако кантианство и немецкий трансцендентализм, лежащие в основе реакционной философии Карлейля, чужды Мелвиллу; они никогда не были ни объектом изучения, ни, тем более, преклонения с его стороны. Для него природа не только познаваема; победить, покорить, обуздать — вот задача Человека в схватке с Природой. Нет у Мелвилла также ни грана кантианской идеалистической половинчатости. Определенность чувств, желаний, устремлений его героев отграничивает их (и автора) от идеалистической философии. ²⁹ Мир, в котором они живут, они в состоянии измерить до дна. Это существеннейшая поправка к карлейлевскому идеализму. И хотя Мелвилл оперирует терминологией Карлейля (явление — лишь форма Идеи, ее «тело», «оболочка», «маска», «одежда») и его герои блуждают (вернее, скитаются) в дебрях непознанного, мир для них познаваем, а человек с его волей непобедим; величие его дерзаний таково, что он бросает вызов небесам, подобно капитану Ахаву: «Я готов разить даже солнце, если оно оскорбит меня!»³⁰.

Непознаваемости вещей и явлений Мелвилл наносит сокрушительный удар самой страстной и энергичной фразой во всем романе, принадлежащей также капитану Ахаву:

«Если человек должен разить, рази через маску!»³¹

Несмотря на неуспех «Марди», Мелвилл не отказался от аллегоричности в «Моби Дике». Здесь нет условных фигур, все реально и в то же время представлено в такой концентрации (подчас сугубо натуралистической), что приобретает значение символа. Налет символичности появляется к концу романа. Судя по письму Мелвилла к английскому издателю Ричарду Бентли в 1850 г. ³², «Моби Дик» был начат как промысловая повесть: автор хотел описать охоту на китов.

Интеллектуальный «воздух» в США того времени был интенсивно философичным. Американская интеллигенция дискутировала, строила социальные утопические проекты, стремилась их внедрить в реальную жизнь, обольщалась и разочаровывалась, переживала отзвуки европейских революций. Мелвилл отдал дань всем этим идеологическим исканиям в «Тайпи», «Ому» и «Марди».

Спустя год после того как был начат «Моби Дик», роман превратился в философский, не потеряв, однако, характерных черт «романа приключений, основанного на диких легендах китобоев Южных морей», как его определял сам автор еще до начала работы над ним³³.

—быть «иллюстрацией к собственному опыту автора, который был гарпунером в течение двух с лишним лет»³⁴, — приобрел позже подчиненное значение.

На первый план проступило романтическое иносказание— история борьбы Человека со Злом среди Океана Бедствий. Роман окрасился в мрачные тона. Это было характерно для реакционного исторического периода в Европе, периода подавления революции 1848 г., когда Америка стала прибежищем для европейских изгнанников- революционеров и свидетельницей их отчаяния. Это было время, когда Уолт Уитмен писал свои знаменитые стихи. «Не унывай, европейский бунтарь!», когда из-под пера Бичер Стоу рождался глубоко гражданственный роман, показавший нетерпимое отношение американского народа к рабству. В ряды борцов с социальной несправедливостью уже вступали американские реалисты, а романтики США еще были полны творческой силы и энергии, еще не исчерпали своих возможностей: Фенимор Купер дописывал последнюю часть трилогии о земле, Готорн и Мелвилл создавали свои лучшие романы.

Современник Мелвилла Генри Лонгфелло, отдавая должное романтическому колориту «Моби Дика», так отозвался об этом романе: «... Очень дико, необычайно и интересно». Если проследить и определить «необычайность » в организации художественного материала, то она окажется прежде всего самой сгущенной концентрацией изобразительных средств, доведенной до степени трагического гротеска, концентрацией вокруг понятий: «кит», «китобойный промысел». Здесь все легендарно, все трагично. Надгробия китобоев внутри церковных стен: у китобоев не бывает могил, они гибнут где-то у берегов Патагонии, у мыса Горн, в открытом море; судно «Пекод» с румпелем, целиком вырезанным из челюсти кита, с зубьями кашалота вместо нагелей, с капитанской палаткой из китового уса, наконец, капитан Ахав с костяной ногой из челюсти кашалота, — такое сразу же ошеломляет читателя, поражает его воображение. Роман вполне оправдывает свое название — в нем все о китах, повествование ведется с доисторических времен, когда еще не было человека на земле. Постепенно в него вписываются чуть ли не все мифологические герои древности: и доблестный Персей, сын Зевса, и Геркулес, и восточный бог Вишну. Сказания о китах становятся к середине романа все изумительнее, все фантастичнее — киты в горах (!), киты среди звезд и т. д.

Гипербола и патетика — вот излюбленные средства Мелвилла, создающего в романе гигантский дифирамб Киту — могучему, прекрасному, непостижимому созданию Природы.

³⁵. Мелвилл, действительно, тщательно и долго изучал сетологию — науку о китах, прежде нежели взялся за роман. Он, действительно, четверть объема произведения посвящает китобойному промыслу, порою открыто цитирует чужой материал. Но все это приобретает в общей композиционной системе такой неповторимо индивидуальный смысл и окраску, что становится ясным: «заимствования » имеют для Мелвилла-художника такое же значение, как глина для скульптора.

Знания в сфере сетологии, начиная от мифов древней Греции и кончая производственными тонкостями обработки китовой туши, нужны Мелвиллу для создания супергиперболического ужасающего образа Белого Кита — чудовища, имеющего «всеокеанскую славу», легендарного Моби Дика Единственного, коварного и злобного убийцу, приметы которого знают гарпунщики всех морей — чудовищная величина, невиданный, белоснежный, изборожденный складками лоб, высокий пирамидальный горб, особый ветвистый фонтан, свернутая на бок челюсть и... скрученные штопором гарпуны, сидящие в его коже. У Белого Кита не только неповторимый облик, у него свои повадки, своя манера вести бой, нападать, предательски отступая, внезапным броском хвоста опрокидывать вельботы, идти тараном на корабли. Это он молниеносным движением своей серповидной челюсти скосил у Ахава ногу, «словно косарь зеленую травинку на лугу».

«В нем я вижу жестокую силу, подкрепленную непостижимой злобой, — говорит капитан Ахав. — И вот эту непостижимую злобу я больше всего ненавижу»^36.

Это одно из обобщений и определений борющихся сил. Белый Кит — воплощение (заметим — не единственное!) Природы, могучей, многоликой. Подобно Природе, он обладает разрушительной мощью и плодоносящим чревом. Он спокоен в своих заповедных местах и свиреп,/ когда человек вторгается в его владения. Он огромен, бесконечно разнообразен, груб, монолитен и своеобразно прекрасен. Даже его белый цвет символичен, знаменует некую всеобщность сил природы; Мелвилл посвящает этому целую главу — «Белизна кита»³⁷.

«Непостижимая злоба», которую Ахав ненавидит в Моби Дике, весьма часто предстает как часть «природы» человека, и тогда абстрактное «зло» получает в романе точную реалистическую и социальную расшифровку. В романе есть вставная новелла о столкновении матроса Стилкилта с. офицером, старпомом Рэнди. Злобный, безобразный и тупой Рэнди возненавидел веселого, умного матроса, обладающего высокоразвитым чувством собственного достоинства. Оскорбляя ни в чем неповинного Стилкилта, Рэдни бросается на него с молотком в руках, вызывая возмущение и открытый бунт команды, вставшей на защиту товарища. Позже трусливый и мстительный старпом бьет линьком связанного Стилкилта. Матрос, задумавший убить обидчика, не успел осуществить свой план: за него отомстил Белый Кит, растерзавший Рэдни. Моби Дик, не раз побывавший на лине с гарпуном в боку, ускользал. На этот раз он — Немезида.

В романе Мелвилла нет лишнего. Создавая заведомо аллегорическое произведение³⁸ — якобы, воплощение зла, существующего во все века³⁹.

Сам же Мелвилл, уже в предыдущих романах восставший против буржуазной цивилизации и буржуазного правопорядка, оставался точен и конкретен в свое, символическом романе. Весьма характерно, что опорой капитана Ахава — мстителя — становятся простые матросы; не философствующие интеллигенты, не утописты, которых нужно, как героев романа Готорна «Блайтдейл», обучать физическому труду, а получившие на своем веку немало зуботычин и оскорблений — вечно гонимый и притесняемый люд. Среди них — наиболее активными и яростными охотниками за Моби Диком являются три гарпунера, три «тигра морей»: полинезиец Квикег, индеец Тештиго и «царственный негр» — великан Дэггу — три представителя угнетенных и физически истребляемых рас. Их присутствие в романе, их роль — они «глаза и руки» мстителя Ахава — делают образ Белого Кита художественным символом с конкретно-историческим содержанием. Моби Дик — это олицетворение зла сегодняшнего дня, а не прошлого и не будущего; это стихия бедствий, которые несет с собой «цивилизация» капиталистического общества, это неписаные законы частнособственнического строя, который приносит смерть и разрушения белым, краснокожим, черным племенам и народам. И вместе с тем Белый Кит — символ не только социальный, но и более широкий — философский, и поэтому очень емкий.

В этом образе в тугой гордиев узел завязаны множественные интеллектуальные и эмоциональные аспекты мировосприятия Мелвилла. Роман начинается с описания смертной тоски и ненависти к миру со стороны рассказчика— матроса Ишмаэля. Нет справедливости, нет дружбы в этом мире. «Кто из нас не раб, скажите мне?.. Каждый в обществе чувствует скорее не локоть, а кулак соседа!»⁴⁰ — восклицает Ишмаэл. Он одинок, нет у него друзей в «здешнем волчьем мире», где он чувствует себя неприкаянным. Море, как магнит, влекущее каждую человеческую душу, кажется Ишмаэлу антиподом обществу, «открытым морем независимости»; пусть оно грозит смертельными бедами, — все лучше, чем «предательский пабский берег».

Эти чувства Ишмаэля и то, что в друзья себе он выбирает каннибала Квикега — окрашивают роман в тона страстного социального бунтарства. Создается такое впечатление, как будто Ишмаэль осыпает ударами невидимого противника, плюет на него, топчет его и горделиво при этом восклицает: «Душу мою даже Юпитеру не сломить! ». Из ненависти и презрения к миру, цивилизованной «волчьей стае» он славит каннибала Квикега как великолепнейшее создание природы — Квикег могучий, отважный, ловкий; он полон сердечной доброты и дружелюбия, лучший и благороднейший из людей. Да, да! — почти вопит Ишмаэль,— каннибал в тысячу раз лучше всех вас!

Недаром Мелвилл, закончив «Моби Дика», в письме к Готорну признавался, что написал «безнравственную книжку», а чувствует себя «чистым как агнец». Отвел душу, что называется!

Гордому человеческому сознанию нужно померяться с чем-нибудь своей мощью, нужно найти противника — самого грозного и могучего, какого только может представить воображение.

Ишмаэль с его исступленной яростью, рожденной разочарованием, является эмоциональной прелюдией к будущему ратоборству Ахава с Белым Китом. Как только появляется Ахав, а он входит в роман лишь в XXVIII главе, хотя рассказчик начинает говорить о нем, испытывая тревожное любопытство и даже смятение, с XVI главы, — Ишмаэл исчезает со страниц романа; он займет свое место только в эпилоге, чтобы в качестве летописца морских битв досказать последние акты трагедии. Мелвилл не погрешил против требований художественной правды: никакой романтик не мог представить в качестве легендарного героя нищего матроса, которому даже в «открытом море независимости» любой старпом надавал бы зуботычин. Героем романа становится капитан Ахав — «Хан морей, бог палубы».

«Тайпи» и в «Ому» или капитан Ахав в «Моби Дике»— всегда правдолюбец, человек долга, защитник справедливости. И потому, что Ахав служит правде («всякое творение подчиняется зову справедливости... правда не имеет пределов...») и это служение считает своим долгом, его фигура получает легендарно-фаталистическую окраску. Обаяние правды столь велико, что за Ахавом идут даже такие здравомыслящие люди, как Старбек, Стабб, несмотря на то, что ореол обреченности над капитаном Ахавом ясен для них с самого начала.

Страсть, воля, всепокоряющая целеустремленность («вот оно, превосходство человека!») представлены в характере Ахава в такой концентрации, что он сам себя называет «скорее демоном, чем человеком». Мелвилл говорил Готорну, что в его романе есть отсветы «адского огня». Он перечитывал «Потерянный рай» Милтона летом 1850 г. — как раз в то время, когда задуманная им промысловая повесть превращалась в философский роман.

Ахав — мелвилловский Сатана. Он сродни гетевскому Мефистофелю, Манфреду Байрона и другим демоническим героям европейской литературы. Ахав знает пределы человеческой натуры, но даже богу — «создателю человека » он намерен оказать неповиновение: он считает человека равным богу. Герой Мелвилла наделен таким «грехом гордости», такой сатанинской волей, что во всей могучей природе не нашлось силы, которая его устрашила бы или перед которой он отступил бы. Ахав вполне годится в богоборцы. У окружающих его людей он вызывает ужас и восхищение; они относятся к нему, как к джину, выпущенному из бутылки, — страшатся, а укротить не могут. Ахав же пестует свой индивидуализм, а страсти отмщения постепенно приносит все человеческие чувства, даже священные для моряка чувства товарищества и готовность помочь в беде. О себе он говорит так: «Ахав стоит одиноко среди миллионов этой населенной планеты, и ни богов, ни людей нет подле него!»⁴¹.

Сумрачный психологизм Мелвилла служил раскрытию духовного мира бунтаря-одиночки, пережившего исступленную разочарованность в людях, но не растратившего неукротимости и веры в самого себя. Вера в себя — его единственное богатство, его убежище, его оружие. Мелвилл славит безграничную, безумную отвагу и упорство Ахава (хотя и осуждает его индивидуализм), славит его бесстрашие, несгибаемую волю. Для него Ахав — в отличие от Белого Кита — символ мощи человеческой природы.

Именно в этом и заключается романтическое в «Моби Дике». Романтическое — это проникновение в дикую и мятущуюся гордую душу безумца, взвалившего на свои плечи гигантскую ношу; романтическое — это изображение предельного напряжения человеческих страстей (страсть, доведенная до предела, всегда находится на грани безумия) и такого же гипертрофированного напряжения мысли; эмоциональное у Мелвилла нераздельно слито с интеллектуальным⁴² действие, борьбу. Персонажи Мелвилла— герои не в литературном смысле этого слова, а в его прямом значении. Они ратоборствуют с необоримыми силами природы, но не отступают даже перед угрозой неминуемой гибели.

Трагическое — истинная сфера дарования Мелвилла. Он большой мастер в нагнетании трагической атмосферы— ею дышат персонажи книги задолго до того, как они ступили на палубу обреченного корабля «Пекод». Ее не развеяли морские ветры: роковое начало, заложенное в безумце Ахаве, как бы персонифицировалось и стало зримым в таинственной команде четвертого вельбота, которую тайком от судовладельцев нанял для себя капитан, чтобы лично преследовать Белого Кита, когда он найдет его. Гребцы-«призраки» и их «тюрбаноголовый предводитель » мусульманин Федалла становятся символом надвигающейся катастрофы, воплощением суеверий, которыми полно сознание всех моряков — от офицеров до юнги. Приказ яростного капитана: «Курс вокруг света, так держать!» еще больше усиливает драматическое напряжение погони за грозным и неуловимым врагом, а ужасный вопрос встречным кораблям: «Эй!., не видали ли белого кита?», как припев жуткой песни, поддерживает это напряжение вплоть до заключительного акта трагедии.

Американские модернистские критики видят в последних сценах «Моби Дика»... «экстаз ужаса, ужас, присущий самой природе, очищенной от бога и человека: пустоте»⁴³. Это утверждает Альфред Казин в предисловии к «Моби Дику», убеждая читателей романа в том, что Мелвилл устрашает человека. «Мелвилл пытается сказать нам, — продолжает А. Казин двумя страницами ниже,— «измерьте могущество, восчувствуйте и запомните силу мощного потока, обжигающего пламени»⁴⁴.

Утверждать такое, значит вывернуть роман Мелвилла наизнанку. Мелвилл не разоружает человека. Весь смысл его произведения заключается в том, что человек остался непокоренным.

«Погоня, день перный», «Погоня, день второй», «Погоня, день третий». И в первую встречу Белый Кит перекусил вельбот Ахава пополам, а сам капитан еле был спасен от его ярости. И на второй день Кит разбил все три вельбота с «Пекода», несмотря на то, что три гарпуна вонзились в его тело. Вельбот Ахава был перевернут в воздухе, и воитель сломал свою костяную ногу. Но не отступил Ахав. И в третий день Белый Кит разбил два вельбота и пошел тараном на корабль. На глазах капитана «Пекод» идет ко дну, а Ахав еще раз мечет гарпун в Белого Кита. Но запутавшийся линь захлестывает его петлей, и кит yвoлaкивaeт Ахава в морские глубины.

Мрачные предсказания Федаллы исполнились. Погибли все. Но Ишмаэль остался в живых. И не только для того, чтобы автор устами очевидца мог рассказать о разыгравшейся океанской трагедии, а чтобы героическое стало достоянием человечества; чтобы дерзость духа, сила воли восхищала, ужасала и пленяла. Чтобы надолго запомнилась сцена, когда безоружный седой капитан раздирает голыми руками чудовищную пасть Кита, стараясь вырвать из его страшных клыков наполовину раздавленный вельбот. Чтобы читатель был потрясен самоотверженностью горстки моряков, быстрее молнии устремившихся наперерез чудовищу, идущему тараном на корабль: они стараются принять удар на себя и спасти судно.

Не ужас господствует на последних страницах романа Мелвилла, а сказочная доблесть, божественное бесстрашие, присущее только человеку, только ему среди всего живого на земле.

багряный флаг на мачте «Пекода». И «когда волны уже заплескались, смыкаясь над головой индейца, стоявшего на грот-мачте, от которой виднелось теперь над водой только несколько дюймов вместе с длинным развевающимся флагом... в это мгновение в воздух поднялась краснокожая рука с молотком и размахнулась, еще прочнее прибивая флаг к быстро погружающейся стеньге» ⁴⁵.

Человеческие руки, флаг, молоток, поднятые над смыкающимися волнами как эмблема несокрушимости, венчают замечательный роман Мелвилла. Именно такова последняя иллюстрация Рокуэлла Кента к русскому переводу «Моби Дика». Талантливый американский художник не увидел «ужаса» и вселенской «пустоты», о которой толкует Альфред Казин в своем предисловии к «Моби Дику»; он понял его так, как воспринимают это произведение миллионы советских читателей, — как роман, который учит мужеству.

— высокую патетику, трагизм, комический гротеск, язвительную сатиру. Гротески Мелвилла, так же как и гротески Эдгара По, подсказаны самой жизнью, выхвачены из ее живой плоти. Но будучи преувеличены — в сторону драматического или смешного— и доведены до гигантизма, они производят потрясающее впечатление и кажутся откровением. Рождается особый художественный сплав, усиливающий обобщение, делающий его более глубоким, проникающим в суть явления.

Мелвилл в «Моби Дике» универсален: он представил в романе свойства всех трех родов литературы: эпоса, лирики и драмы; этот универсализм литературной формы необходим ему для выполнения широкого философского замысла.

Мелвилл, как и все романтики, не раскрывает внутренний мир героев, их переживания, настроения через внешние проявления. Поэтому во всех сферах — эпической, лирической и драматической — у него много риторического, живой разговор людей приобретает налет книжной речи, в которой много архаизмов и патетической метафоричности. При всем этом произведение, напоминающее симфонию по своей мастерской оркестровке, поражает гармонией различных тональностей в мелодике языка, гармонией закономерно сменяющихся ритмов.

В системе художественных средств Мелвилла немалое место занимает юмор, разный по окраске. В романе есть традиционный для американского фольклора «хвастовской » диалог — с грубоватыми широкими, «гигантскими» метафорами, есть юмор комической ситуации, юмор как ораторский прием, остроумие разговорной речи, горький юмор, приближающийся к иронии, юмор, в котором чувствуется печаль и отчаяние. Многообразие оттенков и само присутствие юмора в трагическом произведении делает его еще более впечатляющим и близким сердцу читателя.

Романы Мелвилла связаны между собой незримой нитью. Каждый из них отражает авторское отношение к действительности, меняющееся с течением времени, но от начала до конца остающееся критическим.

«Израиль Поттер. Пятьдесят лет изгнания » (1855), отделенный от «Моби Дика» четырьмя годами, свидетельствует о том, что на душе у Мелвилла успел скопиться такой нерастворимый осадок горечи, вкус которого в литературе может передать только едкий сарказм.

Роман написан в традиции куперовских исторических романов: напоминает «Шпиона»—та же авантюрность в сюжете, тот же период истории — война за независимость, тот же безвестный солдат революции в качестве главного действующего лица и та же неблагодарность родины к своему верному сыну и герою. Но есть и значительная разница между молодым Купером и поздним Мелвиллом. Если первый полон патриотического воодушевления, то второй — лишь горького скептицизма.

Роман имеет посвящение автора: «Его Высочеству Монументу на Банкер-Хилле», саркастический смысл которого раскрывается до конца лишь после прочтения произведения, представляющего историю жизни «рядового» американца.

Открывается оно описанием поразительного по красоте ландшафта восточного Беркшира в штате Массачусетс— родины Израиля Поттера, которая с ранней юности героя и до глубокой старости оставалась для него злой мачехой. Весь роман далее соткан из горчайших контрастов: чем суровее родина обходится с Поттером, тем пламеннее и самоотверженнее он служит ей.

В ранней юности, сбежав от черствости и бездушия родного отца, Поттер всю жизнь скитался — гонимый и бездомный. Батрак, рабочий, охотник, разносчик товаров, матрос, солдат-доброволец американской армии начала войны за независимость — таков Израиль Поттер в юности. Три раны были им получены в бою под Банкер-Хиллом. Снова он в отряде, служит матросом на сторожевом катере под Бостоном. Катер попадает в плен, и Поттера отправляют в Англию. Он совершает двукратный побег. В одежде нищего появляется в Лондоне, где позже ждут его сорок лет мертвящей нищеты. Голод, пленение, опять побег из тюрьмы, работа в качестве батрака. Гонимый, преследуемый, голодный и бездомный солдат непоколебимо верен своим убеждениям: он не становится ренегатом, хотя это в корне изменило бы его положение. НаобоpOTf его всегда отличает самоотверженная готовность выполнить самое опасное поручение, если оно нужно его родине. Он становится тайным связным между Лондоном и Парижем и оказывается заживо погребенным в тайнике, где его прячут. Лишь самообладание и находчивость спасают ему жизнь: прикинувшись привидением, он прошел сквозь строй пораженных ужасом людей.

«Вот что получает истинный патриот за верную службу своей стране!» — горько восклицает травимый собаками Поттер, вынужденный нарядиться в лохмотья, снятые с огородного пугала, чтобы не быть узнанным.

Среди лиц, с которыми сталкивается Израиль Поттер в своих скитаниях, находится «доктор Франклин». Это не просто пародийный, но зло-сатирический образ. Мелвилл создал гротескную фигуру «отца всех янки», приписав ему ненавистные пороки буржуа. «Доктор Франклин» назойливо, тошнотворно дидактичен, до краев полон отвращающего «здравого смысла». Он столь расчетлив, этот американский Плюшкин XVIII в., что Израиль Поттер возвращает ему три серебряные монетки, которые Бенджамен Франклин дарит ему в начале свидания за удачно выполненное — с опасностью для жизни! — поручение, и осведомляется при этом: не желает ли доктор получить проценты на них? За обедом Франклин угощает Поттера водой из графина, приговаривая, что простые люди должны пить простую воду, сыплет афоризмами вроде: «сладкое печенье — отравленный хлеб», «не предавайтесь безделью », «готовь дрова летом, чтобы обогреться зимой», и т. д.

Создавая эту ядовитую карикатуру на американский практицизм, американское ханжество и тяготение к стяжательству, Мелвилл не пощадил и Франклина-ученого. Его «философ-мудрец» хвастает тем, что изобрел автоматическое ярмо для волов, что он намерен «набросать» (и получить патент) «трактат об устройстве фальшивых каблуков» на сапогах тайных агентов («пошлю... в Академию»), он вырезывает «научно усовершенствованную» оборку для платья молодой герцогини и т. д. Короче говоря, при создании образа «доктора Франклина» антибуржуазность Мелвилла дала самый пышный цвет.

Очень интересен в этом романе образ Поля Джонса. Он совсем иной по сравнению с тем, что создал Фенимор Купер в «Лоцмане». Мелвилл придал легендарному шотландцу облик индейца, сделал его человеком дерзостной отваги, неуемной энергии и непомерного честолюбия. Его вулканическая натура сдерживается здесь осторожностью и трусливой расчетливостью «доктора Франклина ». При сопоставлении этих двух образов Франклин кажется еще более отталкивающим. Поль Джонс в руках Франклина похож на гибкого сильного зверя, готового к прыжку.

Израиля Поттера и Поля Джонса Мелвилл сводит вместе для смелых и дерзостных деяний. Поттер, оказавшись в английском королевском флоте, совершает немыслимый подвиг: один захватывает вражеский катер, убив капитана и двух офицеров; передает его в руки Поля Джонса, умножая его славу, а сам оставаясь в тени.

— отважного и находчивого— «мой лев», творит вместе с ним сказочные дела.

Лихие военные приключения Джонса и Поттера оказываются в центре романа, придают ему авантюрный характер. С той только разницей, что слава Джонса гремит по всему миру, а Поттер по-прежнему безвестен. Постепенно Поль Джонс оттесняет в романе «беднягу Поттера», как его постоянно называет сам автор. Но — странное дело — Мелвилл не чувствует никакой симпатии к легендарному «герою двух континентов». Уделив большое внимание знаменитой в истории морской битве между американским кораблем «Бедный Ричард» под командой Поля Джонса и английским фрегатом «Сераписом», закончившейся почти взаимным истреблением двух корабельных команд, Мелвилл завершает картину боя вопросом, характерным для автора «Тайпи» и «Ому»:

«Что отличает просвещенного человека от дикаря? Существует ли вообще цивилизация или это лишь более высокая ступень варварства?»⁴⁶ Прославленный Поль Джонс в изображении Мелвилла предстает как кровавый и безрассудный честолюбец, губитель жизней простых солдат. Сдавшийся в бою капитан «Сераписа», тем самым пощадивший жизни оставшихся матросов своего корабля, по словам Мелвилла, «ничем не опорочил своего офицерского звания, а лишь заслужил похвалу как человек » ⁴⁷.

— он провел четыре десятилетия в трущобах Лондона — один из миллионов нищих в этой «пустыне» горестей. Автор называет Поттера «плебейским Лиром». 80-летним старцем возвращается он в Бостон, откуда ушел на войну за независимость молодым, полным сил матросом. Глубокой скорбью веет от последней главы романа. Годы изгнания стерли с лица земли всех, кто мог помнить боевые подвиги молодого Израиля Поттера. Родные умерли, соседи уехали на Запад, отчий дом сгорел, на месте, где он стоял, пролегла свежая борозда пахаря.

— живого участника этой битвы — чуть было не раздавила триумфальная колесница патриотической процессии, шествующей со знаменем «Банкер-Хилл, 1775. Слава сражавшимся там героям!» Сколько горчайшего сарказма в этой гротескной сцене, сколько едкой иронии в адрес крикливых «патриотов», делающих политический бизнес из героических страниц истории народа!

«Некая прихоть закона воспрепятствовала ему получить пенсию. И шрамы на груди так и остались его единственным орденом... Он умер в тот день, когда ураган сломал самый старый дуб в его родных горах»⁴⁸,— заканчивает роман Мелвилл.

С поразительным упорством и последовательностью, начиная с первого своего романа и кончая десятым, посмертным, Мелвилл ведет поиски самого главного — социальной справедливости; социальной справедливости для обреченных на вымирание туземцев, для бесправного труженика — матроса, солдата, для человеческой личности со стороны общества, для героя — со стороны государства и сограждан, для гражданина — со стороны законодательства (последнему посвящен роман «Билли Бедд»). Мелвилл ищет, но не находит, и с каждым новым произведением становится все мрачнее, пессимистичнее.

«Билли Бедд» (1891)—элегия. Здесь разрабатывается извечная, тысячелетия существующая в памяти человечества тема коварства и предательства. От нее веет библейскими и евангельскими легендами. Тем не менее в основе сюжета романа лежит реальная история о трех американцах, которые были повешены по приговору военно- полевого суда, заседавшего под председательством родственника Мелвилла лейтенанта Гьюрита Гансевурта.

— молодой моряк, завербованный в британский королевский флот в конце XVIII в.; он неграмотный, невежественный и наивный простолюдин, но честный и правдивый, как «юный Адам перед своим падением »— говорит автор. Писатель дает в нем чарующее сочетание силы, красоты и нравственной чистоты. У Билли есть враг — демонический Клаггерт, оружейный мастер с красивым лицом древнего грека, но с бульдожьим подбородком, изобличающим жестокость. Этот злодей с «черными шелковыми кудрями» и бледным ликом, совершенно необычайным для моряка, обладает незаурядным интеллектом. О его прошлом команде корабля ничего не известно. Клаггерт образован, возможно, он великосветский человек, сохраняющий инкогнито. Ему около 35 лет, он почти вдвое старше юноши Бедда. И по характеру они — полная противоположность. Клаггерт хладнокровен, невозмутим, держится гордо и высокомерно. По уму, коварству, уменью интриговать и человеконенавистничеству напоминает шекспировского Яго. К окружающим его людям относится с ненавистью. Открытость и простодушие Билли Бедда приводят его в ярость. Он подозревает Бедда в измене, а затем прямо клевещет на неповинного юношу, обвиняя его в подготовке мятежа на корабле. Капитан Вэр питает инстинктивное недоверие к Клаггеpiy, но выслушивает его.

Когда Клаггерт, вперив в Билли Бедда гипнотизирующий взгляд, начинает обвинять его, простодушный Билли от волнения теряет дар речи, заикается, в состоянии ярости и негодования обрушивает удар на голову обидчика и неожиданно для себя убивает его. В тот момент, когда Билли Бедд бросает Клаггерта к ногам капитана Бэра, тот восклицает: «Смертельный удар, нанесенный рукою ангела господа бога!». И добавляет, глядя на поверженного: «Однако ангел должен быть повешен!».

Закон и человек. Мелвилл не желает во имя закона поступиться правами человеческого сердца, особенно закона ненавистной ему военной организации, какой является флот. Всеми средствами эмоциональной выразительности он отстаивает человеческое перед бездушием закона, которому нет дела до мотивов, побуждений и страстей. Столкновение индивидуума с законом совершается здесь в нарочито абстрагированном от современности виде, потому что действие в романе перенесено в другой век, но конфликтность происходящего не становится от этого менее напряженной. Мелвилл-романтик борется здесь за права личности в своем обществе, занят проблемами своего времени и подразумевает законы своей страны (нельзя забыть о том, что сюжет им взят из американской реальной жизни). Писатель требует от охранителей и ревнителей закона сугубо конкретного, глубоко индивидуального подхода в делах, когда на чашу весов Фемиды положена жизнь и честь человека.

Капитан Вэр знает, что Бедд не хотел смерти Клаггерта, более того, он считает, что Клаггерт вообще-то получил по заслугам. Но у капитана Вэра один принцип поведения: «Как бы ни был безжалостен закон..., мы обязаны подчиняться ему и руководствоваться им». Нечаянное преступление Бедда, имеющее эмоциональные и этические корни, для Вэра лишь рационалистическая задача. Он уверен, что счастье человечества зависит от сохранения «прочных институтов», а к ним он причисляет британский флот и «права Вооруженных Сил».

Мелвилл-романтик часто изображает человека в состоянии заблуждения, чреватого трагическими последствиями, заблуждения, которое кажется выполнением долга. Почти все это происходит, когда рассудок подавляет чувство. Уже сам этот процесс в понимании романтика — нравственное преступление: «долг» при этом превращается в жестокое чудовище, врага человеческого в душе человека. Капитан Вэр находится именно в таком положении трагического героя: он действует по необходимости, повинуясь «букве закона», осуждает Билли Бедда на смерть вопреки собственной убежденности.

«агнцем господа бога», т. е. безвинно приносимым в жертву бездушному закону. В момент казни Билли Бедда ранним утром розовым светом зари загорелся небосклон, как будто небеса выражали готовность принять безгрешную душу. Слова перед смертью, произнесенные чистым, мелодичным голосом юноши: «Господь, благослови капитана Вэра!», не были признанием вины, а прозвучали со смыслом: «Господь, прости капитана Вэра!». Они эхом разнеслись по притихшему кораблю, потрясли матросов и огненными буквами запечатлелись в душе капитана Вэра. Умирая в Гибралтаре от раны, терзаемый трагическими воспоминаниями, он бормочет в смертный час: «Билли Бедд». В памяти матросов Билли Бедд остался жить, о нем создали баллады и легенды.

Правда бессмертна, утверждает Мелвилл. После гибели человека она остается в сердцах тех, кто являлся свидетелем его жизни и борьбы.

Искателем правды и справедливости Мелвилл был до конца своих дней. В поздней поэме «Кларэль» он писал:

Мир непонятен мне, и все же
Я знать хочу...

Благословенных нет земель?

Примечания.

1. Thompson Lawrence. Melville Quarrel with God. Princeton, 1952.

2. Lawrence D. H. Herman Melville's Typee and Omoo. —In: Melville, A Collection of Critical Essays. Ed. by R. Chase. Prentice Hall, 1962, p. 9

4. Там же, р. 4.

5. Там же.

6. Еbу Е. Н. — In: «Modern Language Quarterly», 1940, March.

7. Hillway Tyrus. Herman Melville. N. Y., 1963.

9. Вlaiг W. Hawthorne. — In: Eigth American Authors. N. Y.,1963.

10. См. библиографию.

11. Цит. по кн.: Hetheringto n H. Melville's Reviewers British and American. 1846—1891. Chapel Hill, 1961, p. 33.

12. Цит. по кн.: Нillwау Т. Herman Melville, p. 19.

14. В заметке, появившейся в журнале в апреле 1849 г., о «Марди» было сказано так: «Это прозведение одареннейшего человека вызывает глубокий интерес, говорит о том, как вырос талант автора по сравнению с первыми его романами». В стиле Мелвилла отмечалась «оригинальность мысли», «зрелая сила» писателя. «Автор — один из избранных умов наших дней. Долгих лет жизни и труда ему среди нас» (Flanagan J. T. «The Spirit of the Times» Reviews Melville.— «Journal of English and Germaning Philology», 1965, № 1, January, p. 60).

15. «Моби Дик»,— говорилось в ней,— действительно целый кит... Не музейный экспонат, а реальный, живой кит, теплокровное существо; которое рыщет по морям от полюса к полюсу. Его чудовищная масса, ужасающая всесокрушающая сила, его привычки, его пища — все перед нашими глазами. Более того,- даже его свирепый нрав представлен. Мы видим кита как любовника, мужа, главу семьи. Короче говоря, мы гости у его домашнего очага; мы мысленно протянули наши ноги в его гостиной и стали членами его интересного социального круга...» (цит. по статье J. T. Flanagan в журнале IEGP, 1965, № 1, January, p. 61).

16. См.: Melville Herman. Representative Selections. N. Y., 1938.

17. Мелвилл Герман. Тайпи. М., 1956, с. 5.

19. Мелвилл Герман. Тайпи, с. 73.

20. Мелвилл Герман. Тайпи, с. 82.

21. Там же, с. 83.

22. Там же.

«ому» на языке жителей Маркизских островов означает «скиталец», «бродяга».

25. Мелвилл Герман. Ому, с. 62.

26. Там же.

27. Мелвилл Герман. Ому, с. 126.

29. Весьма саркастичны выпады Мелвилла против Канта, деистов, платоников в 73, 74, 78 главах «Моби Дика».

30. Мелвилл Герман. Моби Дик, или Белый Кит. Иллюстрации Рокуэлла Кента. М., 1962, с. 259.

31. Там же.

32. The Letters of Herman Melville. New Haven, 1960, p. 109.

34. Tам же.

35. У Тайруса Хиллуэя есть докторская диссертация «Melville and the Whale», изданная в Стонингтоне, Коннектикут, в 1950 г., в которой прослеживаются все книжные источники «Моби Дика»; особое внимание диссертант уделяет сопоставлениям с книгой Томаса Билла «The Natural History of Sperm Whale».

36. Мелвилл Герман. Моби Дик, с. 259.

37. В статье, посвященной «Моби Дику», Ричард Чейс дает интересные, хотя и весьма субъективистские толкования этой главе — «The Whiteness of the Whale». «Белизна является парадоксальным цветом,— пишет он,— цветом, включающим все противоречия свойств природы в представлении Мелвилла. Она означает смерть и разложение так же, как девственную чистоту, невинность, юность. Это особенность сущего — с одной стороны, цвет, включающий все цвета, и в то же время, с другой стороны, это tabula rasa, которую каждый мысленно может наделить содержанием согласно своим желаниям и пристрастиям» (Chas e R. Melville and Moby Dick.—In: Melville. A Collection of Critical Essays, p. 60).

«В голове бродили важные для меня мысли, когда я писал эту вещь,— признается Мелвилл в письмах,— это и наложило на структуру книги в целом печать аллегоризма» (The Letters of Herman Melville, p. 130).

39. См.: Brown С. The Achievement of American Criticism. N. Y., 1954, p. 640.

40. Мелвилл Герман. Моби Дик, с. 43.

41. Мелвилл Герман. Моби Дик, с. 781.

42. Мелвилл — прилежный ученик Шекспира. Своего полубезумного героя он уподобляет Гамлету, заставляет его говорить загадками, парадоксами, создает ситуацию, похожую на беседу Гамлета с могильщиком. Роль могильщика исполняет корабельный плотник— мрачный старик, который делает гроб для еще живого Квикега, мастерит костяную ногу для капитана.

«Moby Dick».— In: Melville. A Collection of Critical Essays, p. 46.

44. Там же, р. 48.

46. Мелвил л Герман. Израиль Поттер. Пятьдесят лет изгнания. М., 1966, с. 226.

47. Там же, с. 225.