НАТАНИЕЛ ГОТОРН
(NATHANIEL HAWTHORNE, 1804—1864)
Натаниел Готорн — выдающийся романист и новеллист в среде американских романтиков.
Он родился в городе Салеме штата Массачусетс, основанном английскими пуританами в начале XVII в., которые принесли в Новый Свет все религиозные предрассудки старой средневековой Англии с их беспощадной этикой и изуверством.
Предки Готорна были английскими йоменами из Беркшира. Один из них, о котором не раз вспоминает Натаниел Готорн в романах и новеллах, Уильям Готорн, и был основателем колонии Массачусетс, ставшей позже штатом США с этим названием. Он прибыл на корабле «Арабелла» в 1630 г., прославился как воин и дипломат, занял высокие должности в г. Салеме. Его сын, Джон Готорн, был судьей в Салеме в конце XVII в., приговорившим к смертной казни 19 «ведьм»; одна из осужденных, Ребекка Нерс, прокляла его и кричала перед смертью: «Ты лжец! Я такая же ведьма, как ты колдун!». Обо всем этом говорит Готорн в своих произведениях со смешанным чувством ужаса и почтения. В числе предков Готорна были судьи, законодатели, военные, духовные лица, моряки. Дед Готорна был капитаном торгового корабля и контрабандистом, почти пиратом — типичная фигура для страны конца XVIII в. Во время революции он держал себя геройски: напал на английский военный фрегат, доставлявший английской экспедиционной армии боеприпасы и солдат, и потопил его. Отец Готорна был морским капитаном. Он умер от лихорадки еще будучи молодым, вдали от родины, в Сиринаме. Мать Готорна, дочь кузнеца по происхождению, осталась с тремя детьми почти без средств к существованию. Потрясенная смертью мужа, забросив детей, она вела жизнь затворницы.
Детство Готорна протекало в родном Салеме в атмосфере горя и гнетущего одиночества. Это наложило неизгладимую печать на его впечатлительную натуру. Юноша любил одинокие дальние прогулки по лесу с ружьем, рыбную ловлю. Он много читал. Любил Шекспира, Мильтона, Руссо, Годвина. Свои впечатления и мысли переносил на бумагу. Эти полудетские записи поражают умением видеть, остро чувствовать.
Еще до поступления в университет он определил свое призвание — стать писателем.
В 1821 г. Готорн поступает в Боудойнский колледж в г. Брунсвике. Его однокашником оказывается будущий поэт Генри Лонгфелло; тесную дружбу Готорн завязывает со своим соучеником Франклином Пирсом, ставшим позже президентом Соединенных Штатов. В 1825 г., окончив университет, Готорн становится журналистом. Он пишет для газет и журналов первые рассказы, принесшие первые разочарования: они остались незамеченными. Друг Готорна, Гораций Бридж, без ведома автора собрал рассеянные по журналам рассказы и напечатал их за свой счет отдельной книжкой под названием «Дважды рассказанные истории». («Twice Told Tales», 1837)1 Это было началом известности. Генри Лонгфелло, уже вошедший в литературу, с восторгом отозвался в печати о книге Готорна. Вместе с тем это были тяжелые годы крайней нужды и борьбы за право стать литератором. Рассказы в журналах Готорн печатал главным образом бесплатно; за редакторскую работу в «Magazine of Useful and Entertaining Knowledge» ничего не получил: издатель разорился. Готорн вынужден был поступить в Бостонскую таможню весовщиком — взвешивал уголь для судов. Тяжелый труд не оставлял времени для литературных занятий и, проработав год (1839), Готорн покинул таможню.
Вскоре он сближается с семьей Пибоди. Старшая из сестер — Элизабет — была образованной и одаренной женщиной, видным литературным критиком, владелицей книжной лавки и типографии, где печатался журнал трансценденталистов «Дайел». Она вводит Готорна в круг Ральфа Эмерсона, главы трансценденталистов. Здесь Готорн знакомится с Генри Торо, Олкоттом, Маргарет Фуллер и др.
В стране распространялись идеи утопического социализма; ими увлекалась интеллигенция, жаждавшая опрощения и «очищения трудом». Джордж Рипли — священник, последователь учения Фурье и Роберта Оуэна, организовал в 1840 г. общину вблизи Роксбери, недалеко от Бостона, которая получила название «Брук фарм». По мысли Рипли, физический труд на землях общины должен был стать главным фактором общественного и этического воспитания людей. Членами колонии оказались многие литераторы, ищущие «правильной, хорошей жизни »: Ральф Эмерсон, Маргарет Фуллер, Вильям Чаннинг, Дана, Уиттьер и др. В 1841 г. к ним присоединился Готорн. Многие из членов общины руководствовались той философией индивидуализма, которая подразумевала заботу об одном — оградить личность от пороков общества, сохранить ее нравственную чистоту через общение с природой. По замыслу же Джорджа Рипли, трудовая община должна объединять мыслящих и развитых людей в их совместном умственном и физическом труде (каждый — мыслитель и работник) и в совместном пользовании его плодами, Устав фурьеристской фаланги с ее идеями «братской кооперации» дисгармонировал с индивидуалистической философией литераторов-трансценденталистов, которые не столько жаждали объединения, сколь уединения, и между ними поэтому шли бесконечные споры, назревали разногласия. Тем не менее колония просуществовала шесть лет. Готорн продержался в ней 8 месяцев. Все это время он рьяно работал в поле и на скотном дворе, но убедился лишь в одном: тяжкий физический труд берет все его силы, не оставляя ничего для занятий литературой. И он покинул утопический приют, хотя вложил в организацию колонии все свои сбережения, заработанные в бостонской таможне. Проявились здесь и некоторые особенности мировоззрения, отделяющие его от брукфармовских трансценденталистов. Друзья Готорна оказались более идеалистичны и оптимистичны, чем он. Они верили, что мир можно изменить с помощью убеждения, поучения и «личного примера», что «слова правды и гнева» оздоровят общество — нужно Лишь терпение и время. Видимо, вначале Готорн разделял пыл своих единомышленников, но недоверчивость, скептицизм и собственный «личный опыт» убедили его в бесплодности начинаний брукфармовцев. Тот факт, что он от зари до зари пахал землю в поле, не оказывал, по его словам, никакого воздействия на умы сограждан.
Выйдя из общины, Готорн вскоре женится на младшей сестре Элизабет Пибоди — Софии, поселяется в Конкорде в старой заброшенной усадьбе, с любовью и лиризмом описанной им в новеллах, и целиком отдается литературному труду. Живет скудно, почти голодает,2 но упорно пишет. Несмотря на хроническое безденежье, это было самое счастливое и безоблачное время жизни Готорна. Вышла вторая серия сборника его новелл «Дважды рассказанные истории» (1842) 3 и получила восторженную оценку со стороны Лонгфелло, Эдгара По, Германа Мелвилла. Удачливо складывалась семейная жизнь, поддерживались связи с друзьями — Вильямом Чаннингом, Ральфом Эмерсоном, Генри Лонгфелло и, особенно, с Генри Торо, жившим здесь же, в Конкорде. Была молодость и радость жизни. Готорн мог ликовать по поводу того, что он и Торо выкупались в ледяной воде Конкордривер. Мог написать в письме к Лонгфелло такую восторженную строчку: «Я вскочил вместе с солнцем и помчался на коньках!!!!!!!!!!!!». Двенадцать восклицательных знаков здесь очень красноречивы.
В воспоминаниях современников Готорн той поры рисуется как очень сердечный в обращении и очень красивый по наружности человек. Домашние называли его «наш солнечный свет», дети считали «самым веселым человеком на свете».4 Друзья описывали его обаяние, «благородный классический овал лица», большие блестящие выразительные серые глаза, мелодичный голос, высокий рост и добавляли: «он красивее лорда Байрона». И в то же время современники отмечают, что у всегда приветливого Готорна было «выражение горечи в улыбке», часто «печальный, недоверчивый вид».
Нужда не отступала от порога дома Готорна, хотя он непрерывно писал и публиковал свои произведения.
Вышел сборник новелл в Нью-Йорке, написанных за три года, проведенные в Конкорде,— «Сказки старой усадьбы» («Mosses from an Old Manse», 1846)5, сборник детских рассказов «Дедушкино кресло» («The Grandfather's Chair», 1841 — 1842).
Литературная работа не давала средств к существованию. Готорн добивается должности государственного чиновника и становится инспектором таможни в родном городе Салеме. Однако вскоре он был уволен (его место было отдано политическому интригану), и почти обрадовался своему освобождению. Поселившись в Леноксе, он целиком погружается в литературу. Талант его созрел и окреп; в течение трех-четырех лет Готорн создает 6 книг — три романа и три сборника рассказов: «Алую букву» («The Scarlet Letter», 1850), «Дом о семи шпилях » («fhe House of the Seven Gables», 1851), «Блайтдейл » («The Blithedale Romance», 1852—1853), «Книгу чудес» («A Wonder-Book for Girls and Boys», 1852), «Тэнгльвудские истории» («Tanglewood Tales», 1853), «Снегурочку и другие дважды рассказанные истории» («The Snow Image and Other Twice Told Tales», 1851) 6.
«Алая буква» принес Готорну славу и, наконец-то, столько денег, сколько он не получал за все свои предыдущие произведения вместе взятые. Написанная в 1852 г. биография Франклина Пирса, сыгравшая немалую роль в агитации при выборах Пирса президентом США, открыла Готорну возможность получить пост дипломата.
С 1853 г. он — консул в Ливерпуле. Готорн описывает английскую жизнь, иронически изображает предрассудки англичан [«Наша старая родина» («Our Old Home», 1863)]. 1857—1859 гг. он проводит в Италии. Там рождается сюжет нового романа, который появляется через год. Это «Мраморный фавн» («The Marble Faun», 1860).
В ранней юности Готорн признавался, что «ничего не смыслит в музыке, а также в науке», что равнодушен к театру, хотя драмы читает. Но столь уничижительное заявление опровергалось его первыми рассказами; по ним видно, что он отлично знал театр и знаменитых актеров своего времени, что глубоко и тонко разбирался в живописи («Пророческие портреты»), считал Мурильо «своим живописцем» («самый благородный и чистый из всех, когда-либо живших»). Весной 1821 г., увидев в Бостоне прославленного английского актера Эдмунда Кина в роли короля Лира, он сказал, что такая игра «могла бы выжать слезы даже из мельничного жернова».
Пребывание в Европе воскресило его интерес к театру, живописи, скульптуре, музыке. Италия заворожила его своим прошлым — античной скульптурой, живописью древних мастеров, картинами художников «болонской школы». «Беатриче Ченчи» Гвидо Рени так пленила его воображение, что стала своеобразным прообразом героев его романа «Мраморный фавн». Сюжет этого полуфантастического произведения определен тем огромным воздействием, которое оказало итальянское искусство на душу впечатлительного американца.
в те годы история страны, находящейся в состоянии Гражданской войны между Севером и Югом.
Весной 1864 г. он предпринимает путешествие по США для поправки здоровья в обществе своего друга — издателя Вильяма Тикнора. В Филадельфии Тикнор внезапно умирает. Потрясенный его смертью, Готорн возвращается домой, и ночью 19 мая 1864 г. умирает во сне в Городском отеле Плимута.
***
В последнее время американское литературоведение уделяет немалое внимание творчеству Натаниела Готорна. Авторов исследований интересует главным образом личность писателя, а не его творчество. Если же речь заходит о творчестве, то оно предстает в кривом зеркале модернистской критики. Готорна объявляют писателем, с которого начинается процесс «отчуждения современного человека» (Генри Фэрбенкс). Усиленно подчеркивается его «холодность», «далекость от жизни». «Чистый интеллект и был настоящим дьяволом, вдохновлявшим Готорна»,— утверждает Вэгенер в своей книге7.
В американском литературоведении прочно воцаряется «психография», одним из представителей которой является профессор Бостонского университета Эдуард Вэгеннехт — автор книг о Диккенсе, Марке Твене, Лонгфелло и других американских и английских писателях. Натаниела Готорна Вэгеннехт рассматривает как благодарный объект для психографа, отграничивая при этом работу психографа от «методов» психоаналитиков. Книга Вэгеннехта о Готорне основана на изучении рукописных материалов из семейного архива Готорнов, принадлежащего правнуку писателя. Видимо, в его руках был интереснейший и ценнейший документальный материал. Но сам метод изучения совсем не литературоведческий. Вот что пишет о нем Вэгеннехт:
«Эта книга не хронологическая биография и не критический очерк, хотя и включает некоторые сведения о жизни и творчестве Готорна. Это просто исследование его характера и личности, основанное на его произведениях, его письмах, его статьях и на всем, что написано о нем»8«Человек и писатель», — писателя в ней нет.
При психографическом методе исследования исчезает главное — объект исследования. За борт выбрасывается творчество писателя: эстетическая ценность его произведений, идейное их богатство и связь со временем, воздействие писателя на ум и чувства своих современников и потомков.
Советскому историку литературы, который взялся писать об американском писателе, каждый раз приходится разрушать «здание», возведенное американскими литературоведами, расчищать площадку от обломков и начинать строить заново.
Чуть ли не в каждой книге о Готорне фигурирует его письмо к Лонгфелло, относящееся приблизительно к 1837 г.:
«Благодаря какому-то колдовству или еще чему-то — я, действительно, не могу найти иных разумных объяснений, почему или по какой причине я двигался отделенный от главного течения жизни... я изолировал себя от общества; я вовсе не хотел ничего подобного»9
«отчуждении» писателя от жизни, о котором он пишет в письме. Однако действительная причина совсем иная.
Тяжелое, одинокое, безрадостное детство, погоня за куском хлеба в юности, необходимость все время поступаться любимым искусством и браться за случайную работу — во взрослом состоянии, ранние разочарования в том, что казалось высоким и идеальным, каждодневно наблюдаемые победы «зла» над «добром», пятилетнее полуизгнание в Европу, оторвавшее от родной почвы,— это ли не факторы, способствующие «изоляции от общества», которой, действительно, Готорн не хотел, но которая была ему навязана условиями его социального бытия.
Самое же интересное заключается в том, что Готорн не только «не хотел ничего подобного», но и боролся со своим невидимым врагом. Боролся с помощью единственного своего оружия — искусства.
Он не был ни политиком, ни социологом. В его распоряжении были только этические и эстетические критерии, которыми он оценивал окружающее. Еще в своих ранних «Американских заметках», относящихся к 1836 г., он так делит всех людей: добродетельные и преступные, счастливые и несчастные, больные и здоровые. Как между ними складываются отношения? Какая мера добра и зла умножает ряды несчастных? И что считать мерой счастья? Как соотнесено прошлое с настоящим?
Одна из самых привлекательных сторон творчества Готорна состоит в том, что он заставляет читателя думать, рассуждать вместе с ним.
жизни, уяснить ее течение, борьбу интеллектуального с чувственным. Его интересует не только отдельная человеческая личность, не только опыт одной жизни, но и опыт человечества в целом.
Жизнь штатов Новой Англии в прошлом и настоящем— с жестокими нравами, предрассудками, чудовищными общественными законами — объект изучения и художественного изображения Готорна. Его особое внимание привлекают суд, запреты церкви; позорные кары, тюрьма, общественный остракизм. Какое воздействие они оказывают на сердце, ум, характер человека?
«во грехе». Как «грех», преступление воздействует на душу человека и на все его духовное и плотское естество? По сути дела, это извечная проблема всей мировой романистики. Готорн с нее начинает — в «Алой букве» и ею кончает — в «Мраморном фавне».
***
Тема «пуритане Новой Англии» была литературным открытием Готорна. Она оказалась настоящим сокровищем для писателя, таила в себе бездну трагического очарования и глубокие, поистине романтические коллизии.
«Алая буква» (1850) до сих пор представлена в буржуазном литературоведении как «роман тайны»10«Алая буква» — выдающееся по своей художественной силе создание Готорна, вместившее в себя его философские, социально-этические и эстетические представления о жизни и человеке.
Местом действия в романе является Бостон. Зданию тюрьмы, у стен которой начинается повесть об истории жизни Тестер Прин, так же как и городу, всего лишь 20 лет; они родились вместе (в этом сопоставлении ощутим горький привкус).
С первой же страницы романа автор старается придать описываемой обстановке архаический характер. «... Деревянное здание уже потемнело, состарилось, а фасад его стал еще более хмурым. На тяжелой оковке дубовых дверей лежал такой слой ржавчины, что казалось во всем Новом Свете не было ничего древнее этой тюрьмы. Словно она так и явилась на свет — старой, как само преступление» 11
Архаичность — непременный атрибут романтичности, по крайней мере, по установившимся европейским эталонам. Готорн придерживается их.
В дальнейшем действие развивается вдали от тюрьмы— на площади, на окраине города, в лесу. Но тюрьма на первой странице нужна автору. Она — символ, она, по словам автора,— «черный цвет цивилизации», олицетворение насилия над человеческими душами. У порога тюрьмы автор поместил розовый куст, который «рос здесь с незапамятных времен». Это поэтический символ, напоминание о красоте и жизненной силе, которые невозможно заточить, заковать.
«добра» и «зла», персонифицированных в очень конкретных обстоятельствах жизни, нравов и быта американских пуритан-колонистов второй половины XVII в.
Едва ли не самой реалистической частью романа является вступительный очерк «Таможня». Он представляет собой воспоминания автора о трехлетней работе в таможне г. Салема. На манер английских писателей XVIII в. Готорн, заботясь о правдоподобии, объясняет, как попали в его руки «многие страницы этой книги». Но это не единственная цель. Автору необходимо найти путь к сердцу читателя, непосредственно обращаясь к нему. Такой литературный прием подразумевает эмоциональный отклик, является лирической увертюрой к повествованию, во многом предваряет основную тональность романа. В «Алой букве» почти нет событий в прямом смысле этого слова. Здесь представлена душевная драма трех главных действующих лиц. Чтение романа подразумевает сопереживание со стороны читателя. Вот почему автор старательно налаживает с читателем эмоциональный контакт.
Свой очерк «Таможня» Готорн начинает с описания родного Салема. Захиревший порт с обветшалой пристанью, некогда державший пальму первенства, а теперь уступивший ее Бостону и Нью-Йорку, дряхлые, курьезные по облику и поведению старцы — служащие таможни,— от всего этого веет печалью. В этих унылых местах два с четвертью века тому назад появился первый британец- эмигрант, давший имя роду Готорнов. Автор чувствует нерасторжимую связь между собой и своим прародителем, как будто тот требует от потомка воскресить тени предков, перенести читателя в живой мир пуританской старины, где люди любили, страдали, ненавидели, жизнью платили за свои страсти.
«Алая буква» — выполнение новой эстетической заповеди романтикой: опоэтизировать недавнее американское прошлое, дать молодой стране эстетически возвышенную «старину».
Несколько раз в своем вступительном очерке Готорн принимается уверять читателя, что его повесть достоверна, что старинная рукопись мистера Пью вместе с любопытнейшей реликвией — красной материей с остатками золотой вышивки, изображающей букву А, находятся у него и могут быть предъявлены любому читателю.
«греха» — незаконнорожденным ребенком на руках и символом своего позора на груди — алой буквой, с которой начинается слово «Adultery» (прелюбодеяние). Вокруг нее бушует буря гнева, поношений и ненависти. Лишь автор, который смотрит на эту сцену глазами человека будущих веков, видит в Тестер Прин с младенцем на руках «священный образ Мадонны».
Тестер не покинула тех мест, где на нее обрушилось несчастье: она считала своим домом то единственное место, где была живым примером позора,— поясняет автор («грех и бесчестье — вот корни, которыми Тестер вросла в эту почву»). Позже раскрывается, что ее приковывает к Бостону еще и присутствие здесь любимого, и бессознательное желание завоевать уважение окружающих.
У Тестер — широкая душа, способная на щедрую и умную любовь, сила воли, гордость, твердый характер, ясный ум, мужество, правдивость, стойкость — всем ее одарил автор. И... оставил за нею свойственный времени религиозный фанатизм — самоистязание. В тюрьме она расшила тонкой золотой вышивкой ужасную алую букву, вложив в этот жест вызов, сердечную муку, беспощадную жестокость к самой себе. Ей мало этого: свою маленькую дочь Перл она превращает в каждодневный живой укор себе — в «алую букву»: наряжает ее в алый вышитый бархат, на людях появляется только в сопровождении Перл.
Готорн представил в романе религиозный фанатизм американских пуритан как косную, тупую, жестокую силу, проистекающую из невежества и тайного лицемерия. Непримиримость святош порождена их порочностью.
Сам Готорн не пуританин, а философ. Если нарушение законов христианской религии — грех, то искупление греха принимает у жертвы и ее судей такие изуверские и бесчеловечные формы, что становится страшнее того, что зовется грехом,— такова позиция писателя.
Пережив все фазы общественного позора, претерпев бесчисленные унижения, Тестер незаметно для себя поднимается на новую и высшую ступень духовного развития. Она перестает стыдиться своего «греха»; больше того, считает свою любовь «священным» чувством, дарованным человеку самой природой; она не боится теперь мстительного и мрачного Чиллингуорта, пытается вырвать из его рук несчастного Димсдейла — своего бывшего возлюбленного. Именно Тестер заставляет своего мужа оценить злодеяние, содеянное им по отношению к Димсдейлу и по отношению к самому себе (был человеком, стал дьяволом).
Так грешница, преступившая законы пуританской морали и подвергнутая жестоким карам, приобретает свободу и широту мысли только тогда, когда силою обстоятельств оказывается вне буржуазного общества. Лишь тогда раскрываются ее лучшие человеческие качества — доброта, отзывчивость, мужество, стойкость, бесстрашие.
— главное в позиции Готорна. Это не только приговор жестокому пуританскому прошлому, но и вызов настоящему. Недаром, начиная роман и описывая здание таможни, автор останавливает внимание читателя на государственном гербе по фасаду с «огромным экземпляром американского орла — распростертыми крыльями, щитом перед грудью и, если память мне не изменяет, пучком молний вперемежку с зазубренными стрелами в каждой лапе». И саркастически, многозначительно добавляет:
«... Немало граждан и сейчас пытаются укрыться под крылом федерального орла, видимо, полагая, что, несмотря на его сварливый вид, грудь у него мягка и уютна, как пуховая подушка. Но даже в лучшие минуты он не слишком добродушен и рано или поздно — скорее рано, чещ поздно,— отгоняет своих птенцов, предварительно исцарапав их, клюнув или ранив зазубренной стрелой»12.
— истинная причина «изоляции», «отчуждения» Готорна. Он — антибуржуазен; скептически и недоверчиво относится к самому общественно-политическому строю; символически представляет взаимоотношения личности и государства в виде птенца, израненного свирепым орлом.
Возвратимся к героям романа. Рядом с твердой духом, несгибаемой Тестер Прин стоит ее полная противоположность— Димсдейл. «У молодого пастора,— представляет его автор,— был настороженный вид, такой растерянный, немного испуганный вид, какой бывает у человека заблудившегося, утратившего направление в жизненных дебрях... он старался держаться в тени, был скромен и прост в обращении, а когда ему приходилось произносить проповеди, слова его дышали такой благоуханной свежестью и незапятнанной чистотой помыслов, что многим чудилось, будто они слышат ангела»13.
«Ангельский» вид Димсдейла — черта сатирическая: читатель легко и быстро догадывается о том, что молодой пастор должен был стоять рядом с Тестер Прин у позорного столба. Но роль, предназначенная ему в романе, такова, что Димсдейла невозможно упрекать в ханжестве. Он — жертва религиозного догматизма и фанатически понимаемого долга «пастыря», светлые ризы которого не могут быть запятнаны. К тому же Димсдейл честолюбив, упивается своими высокопарными проповедями, впадает по слабости характера в какой-то транс самообмана. Слабая воля, неустойчивость натуры и мнительность делают его жертвой беспощадной мстительности Чиллингуорта. Если Тестер носит алый знак позора на груди, то у Димсдейла такой знак в груди. Тайна скрытого греха медленно убивает его физически и морально. Невидимый огонь алой буквы сжигает сердце Димсдейла в буквальном смысле слова; его душевные муки страшнее открытого позора Тестер. Он растратил все свои силы на сокрытие греха и на борьбу со своей совестью. Он духовно пуст к тому времени, когда Тестер, окрепнув духом, полная решимости и веры в свои человеческие права на счастье и свободу, предлагает ему самое естественное — побег и избавление.
«Встань и иди!» — приказывает она обессилевшему Димсдейлу.
«Начни все заново! Будет еще счастье, которым ты насладишься. Будут еще добрые дела, которые ты совершишь! Смени свою лживую жизнь на честную!»14—молит и внушает Тестер.
Но напрасно она вливает в него свою решимость и волю. «Встать и идти», не оглядываясь, способна только Тестер Прин, прошедшая суровую школу жизни и борьбы, а не пастор Димсдейл, испепеливший свое сердце. Не умея любить, он лишь казнился тем, что единый раз осмелился прикоснуться к любовному напитку.
Семь лет отчуждения сделали Тестер свободной от предрассудков, которые установили церковники, судьи, домашний очаг, весь жизненный уклад.
Димсдейл же,— пишет автор,— «как все священники того времени, стоял на одной из верхних ступеней общественной лестницы и поэтому особенно сильно был скован законами общества, его принципами и предрассудками. Духовный сан неизбежно налагал на него свои узы»15.
В то время как прошедшие семь лет для Тестер были подготовкой к решительному шагу: отбросить алую букву, взять Димсдейла и Перл за руки и уехать в Европу,— для пастора подобный шаг был бы не гордым возвышением, а окончательным падением и —что страшнее всего — публичным позором. Вот почему в последние Дни своей жизни Димсдейл больше заботится о том, как он произнесет свою праздничную проповедь, нежели о том, как сложится его новая жизнь, которую ему сулит Тестер. Драма Димсдейла — это драма неразвитой воли, недоразвитого характера и угнетенного религией сознания. И, наконец, драма трусливого человека, хотя и достаточно правдивого для того, чтобы осознать постыдность своего поведения. По словам Тестер, Димсдейл умирает от малодушия. «Другой причины нет!» — восклицает она.
— религиозный фанатик; таким он и остается до своего смертного часа: мученический венец тайных душевных терзаний, страстное всенародное покаяние перед смертью,— все это ближе и естественней для его натуры, чем мечта о счастье и свободе. Как видим, не религия интересует Готорна, а ее следствия: как изуверство калечит душу фанатика. 16
На фоне мрачного колорита романа образ Перл — самый причудливый, самый обаятельно-романтический и многоречивый. Недаром Перл и Димсдейл отталкиваются друг от друга, как нечто несовмещающееся. Девочка-эльф— так все время называет Перл автор — не знает никакой узды, кроме нежных уз любящей матери. Вокруг нее нет детской среды, она так же одинока, как ее мать. Зато нет и условностей, леденящей душу рутины моральных запретов. Это дикорастущий прекрасный цветок, вернее зверек — обаятельный и неприрученный, готовый пустить в ход острые зубки. Своенравие Перл, ее детская жестокость по отношению к матери и далеко недетская (почти фатальная) прозорливость превращают ее в авторское орудие духовной казни Тестер. Перл — ее ежечасный палач (и в то же время страстно любимое существо), живая алая буква, олицетворение греховной любви.
Ее образ — сложное сплетение реального с фантастикой, символического с глубоко естественным: ребенка и всезнающего судьи, невинности и «дьявольской» мудрости. Перл — существо безжалостное и чарующее, воплощение всего поэтического, что таится в «преступной» любви ее родителей, олицетворение «дикой» страсти и «природного» обаяния, присущего всякому искреннему чувству.
Как только Тестер возвысилась до мысли, что ее любовь — священный закон природы, функции «карающей» Перл — «бесовского отродья» — закончились, и проступило на первый план другое: девочка-эльф — олицетворение природы и ее извечной красоты, независимой от законов жестоких изуверов. Ее образ связан с лесом, лесными полянами, чистым лесным ручьем, цветами, птицами — с природой в ее изначальном естестве. Перл как бы очистила душу матери.
Девочка — лесной эльф и розовый куст у порога тюрьмы сливаются в один символ прекрасного и одухотворенного в природе.
— союзник в борьбе человека — один из главнейших тезисов романтиков; он оказывается основополагающим в идейном составе романа Готорна «Алая буква».
Образ Чиллингуорта часто называют «ошибкой автора», «механической гильотиной», а не человеческим характером, «пуританской параллелью к Мефистофелю».
С этим нельзя согласиться, хотя Чиллингуорт — однолинейный образ. Автор стремился создать тип предельно эгоистического человека. Чиллингуорт—мститель-садист. Он скорее упивается своей местью, чем страдает от нанесенной ему обиды. И уж, конечно, он не любит Тестер, а лишь ненавидит в ней женщину, отвергнувшую его.
Готорн превосходно передает тип мышления человека XVII в. В восприятии Тестер Прин Чиллингуорт — злобный колдун, существо, источающее яд в буквальном смысле. Эта материализованная метафора отлично определяет этическую сущность мстительного старика. Убив в своем сердце все человеческие чувства, он должен потерять и человеческий облик, превратиться в дьявола. Этическая оценка, которую автор дает Чиллингуорту, вполне соответствует представлениям Тестер о нем.
«Алую букву» в США охотно называют «пуританским «Фаустом». На самом же деле точек соприкосновения с гетевской трагедией в романе весьма мало. Если Фауст за две прожитые жизни сумел познать чувственные и духовные радости, достичь высшего удовлетворения в труде и даже воскликнуть: «Остановись мгновение!...», то героиня романа Готорна прошла лишь страдальческий путь подвижницы, не испытав радости. Героическая и самоотверженная, она так и не прощена безжалостным обществом. Даже после смерти она уносит свой вечный позор в могилу. О нем всегда будет напоминать живущая алая буква на черной плите — общей для могилы Тестер Прин и Димсдейла.
«Удивительным является то, что по своим личным вкусам я предпочитаю совершенно другие романы, чем те, которые я сам пишу»17,— признавался Готорн друзьям и даже точно определял, что больше других ему нравятся те, где ему удается «уловить проблеск реального мира».
Среди эстетических воззрений Готорна наиболее интересным является его характеристика типов романа. Она дана в предисловии к роману «Дом о семи шпилях». Готорн различает в американском романе «a romance » — произведение с вымышленным сюжетом и «a novel »— где сюжет взят из реальной жизни.
«A novel» требует точности и соответствия тому, что возможно в обычной человеческой жизни и что фактически существует,— пишет Готорн в указанном «Предисловии». В «a romance», напротив, «изображается правда человеческого сердца такой, какой автор ее видит, и описываются такие обстоятельства, какие при этом он считает наилучшими»18.
19.
Сам Готорн считал себя создателем «a romance», хотя хотел бы писать «a novel» (по склонности). Как видно из его собственного толкования типа «a romance», он оставлял за писателем право на художественный вымысел и обобщение, которое может не совпадать с обыденной повседневностью и включать черты авторского субъективизма, но оставаться «правдой человеческого сердца». И хотя Готорн недоволен собой и современниками (в предисловии к «Дважды рассказанным историям» он сетует на то, что вместо страстей писатели изображают нечто сентиментальное, что даже «в содержание картин реальной жизни мы вкладываем аллегорию»), он создает в своих романах строгий, чистый и простой стиль.
Готорн всегда аллегоричен20: явления, им описываемые, имеют более широкий смысл, чем их буквальное содержание. И хотя ему присущ некоторый дидактизм, Готорн глубок, эмоционален, но очень сдержан — даже полет своей фантазии умеет сдержать «уздою воли» (его выражение). Его литературная манера отличается чувством художественной меры: он не допустит ни назойливой поучительности, ни кричащей патетики, ни слезливой чувствительности. Не тяготеет он к застывшим академическим формам в языке; его язык — гибкий и образный — свободен также от эксцентричностей, жаргонизмов.
В «Доме о семи шпилях» (1851) Готорн делает, видимо, попытку приблизить свой роман к типу «a novel» и придает ему внешний облик бытового, вернее, социально-бытового романа. Вследствие этого его произведение приобретает черты резко выраженного антибуржуазного протеста. В романе описаны беды и злосчастья двух враждующих семейств — Пинченов и Моулов. Вражда возникает из преступной жадности полковника Пинчена, который, обвинив в колдовстве Мэтью Моула, посылает его на смерть, чтобы завладеть его землей. Это преступление влечет за собой цепь других, но источником их по-прежнему остается алчность.
«добро» и «зло» приобрели здесь реальную форму. Писатель указывает точную причину и описывает весьма конкретные следствия: богатство, добытое ценою преступления, погубило бы всех потомков полковника Пинчена, если бы не счастливая случайность почти шекспировского характера— во враждующих семьях оказались двое влюбленных; американские Монтекки и Капулетти примирились.
Роман перекликается с «Алой буквой»: снова возникает образ пуританина «железных правил» и несгибаемой воли — с библией в одной руке и мечом в другой, напоминающий родоначальника семьи Готорнов. Это полковник Пинчен — властолюбивый и жестокий честолюбец, разбогатевший на преступлениях и обмане. Это он проложил своим потомкам дорогу к общественному успеху и богатству и обездолил потомков Мэтью Моула, опустившихся до состояния нищеты. Сын полковника Пинчена строит дом о семи шпилях на могиле казненного Мэтью Моула («его дом был одновременно домом мертвеца и могилой колдуна»).
Готорн использует в романе проклятье как аллегорию, когда прошлое хватает мертвой рукой живое. Мэтью Моул перед казнью проклял род Пинченов. Писатель строит свой роман в виде отдельных новелл, изображающих главнейшие эпизоды жизни и черты характеров членов двух враждующих семейств. Такая композиция дает возможность обрисовать типы, быт и нравы Новой Англии за время жизни нескольких поколений; произведение предстает в виде кровавой семейной хроники двух родов.
Первые Пинчены — грубые, беспощадно алчные люди; некоторые Пинчены последующих поколений лишены злодейских черт, но- над ними тяготеет проклятье и они расплачиваются за грехи предков, причем вольными и невольными мстителями часто бывают бедные и опустившиеся члены рода Моулов.
Однако, хотя Готорн старательно сгущает атмосферу тайны необъяснимого воздействия Моулов на судьбы Пинченов и мотив рокового возмездия протягивает почти до конца романа, он остается верен своему первоначальному тезису: алчность — источник преступлений. Именно поэтому нравоописательный и бытовой роман Готорна приобретает черты обличительности.
— судья Пинчен с помощью ловких измышлений способствует тому, что его кузен Клиффорд, также претендующий на наследство, заподозрен в убийстве, осужден и брошен в тюрьму. Стараниями своего кузена Клиффорд — человек повышенной чувствительности, тонкого артистического вкуса, острого восприятия красоты и доброты — превращен в душевнобольного. Короче говоря, Пинчены Сильные съедают Пинченов Слабых. Идея романтического фатального возмездия получает весьма конкретное социальное объяснение. Поделив действующих лиц романа на два враждующих рода, Готорн сумел внутри рода Пинченов увидеть хищников и их жертвы, деятельных мошенников и беспомощных мечтателей. К последним принадлежит Хепзиба Пинчен. Эта смешная и наивная старая дева ко времени начала повествования живет в старом доме о семи башнях, который олицетворяет собой «аристократические» традиции рода. Хепзиба мнит себя их хранительницей и старается всеми силами поддержать былой блеск исчезнувшего в их родовой ветви богатства. У нее нет для этого ни уменья, ни материальных средств, и ее усилия лишь оттеняют нищету и злосчастную судьбу ее незадачливого брата Клиффорда, сломленного многолетним тюремным заключением.
По воле автора, роман имеет счастливый конец. Эта концовка продиктована не столько объективным ходом событий, сколько желанием Готорна дать читателю возможность морального удовлетворения: со смертью многогрешного судьи Пинчена его богатства попадут в руки Холгрейва — последнего из рода Моулов, который женится на юной и доброй Фиби Пинчен. «Добро» торжествует.
Третьим большим произведением Готорна, написанным в Леноксе, был «Роман о Блайтдейле» (1852—1853). Он отражает утопическое начинание «Брук фарм». В центре сюжета — фурьеристская община, ее члены — интеллигенты США: писатели, философы, журналисты, художники. Среди них — суровый, почти фанатически настроенный Холлингуорт, который верит в силу слова — всеисцеляющего средства от социальных пороков. В него влюбляются две сестры — одаренная и красивая Зенобия (прообразом ее была писательница Маргарет Фуллер — редактор журнала трансценденталистов «Дайел») и кроткая Присцилла. Ревнивая Зенобия, стремясь устранить соперницу, сводит ее с авантюристом Уестерфелтом и тот с помощью гипноза старается сломить волю Присциллы, сделать ее послушным медиумом в своих шарлатанских сеансах. Холлингуорт рвет эти хитросплетения и женится на Присцилле. Зенобия с отчаяния бросается в пруд.
Романтическая любовная история представлена в произведении довольно вяло (за исключением страниц, посвященных смерти Зенобии). Главный интерес представляют те части романа, где рассказывается о жизни общины — споры социально-философского характера, детали быта, формы труда.
В романе не даны реальные портреты брукфармовцев (Готорн позже настойчиво подчеркивал это обстоятельство). Но представлена атмосфера духовной жизни и исканий интеллигентов того времени.
благоговейно: им мнится, что каждый удар лопаты «обнажает какой-либо корень мудрости», что, подняв к небесам лицо со струящимся по нему потом, они увидят там «самую сущность истины». Но все оказалось намного сложнее.
В общине не наблюдалось ни счастья, ни довольства, ни простой радости. Зато у всех обитателей фермы есть какое-либо горе, гнетущая тайна, горечь. Узнав, что откормленных свиней собираются резать, рассказчик (Ковердейл) желчно восклицает, что для мира было бы лучше, если бы «не мы, а они нас съели». И добавляет, чур члены общины наверняка оказались бы «горькими и противными на вкус».
Любовный «треугольник» — Зенобия, Холлингуорт, Присцилла — со всеми «традиционными» эмоциями: завистью, ревностью, надеждами, ненавистью как бы «доказывает » неизменность человеческого бытия. Так было — так будет. Есть и будет эгоистическая, злобная и страстная натура Зенобии с ее язвительным языком и красивым женственным телом. Есть и будет робкая Присцилла — воздушное видение, которое нужно сохранять и оберегать, иначе оно погибнет. И никакие споры в общине о том, как улучшить положение женщины в современном обществе, не изменят этих сводных сестер, так непохожих друг на друга.
Высказывая здесь неверие в утопические затеи своих друзей-трансценденталистов («когда-то и я верил в исправление нашего мира»), Готорн выдвигает свою, социально- биологическую/ концепцию того, что является главным для формирования характера. К концу романа выявляется, что Зенобия и Присцилла — дочери старого человека, некоего Муди; он был когда-то тщеславным, блистательным молодым богачом по имени Фонтлерой. Был женат, и от этого брака родилась демоническая и злобная Зенобия — «дитя роскоши и богатства». Затем Фонтлерой не только разорился, но и совершенно переменился. Был вторично женат. Присцилла — «дитя катастрофы и любви». Обе дочери — символы Духовного и материального состояния Фонтлероя-Муди. Одна — яркая орхидея, жестокая, эгоистичная, по-прежнему богатая. Другая — «соткана из солнечных лучей», робка, беспомощна и бедна. Зенобии Готорн уготовил страшную смерть и представил ее с потрясающим реализмом» Присцилле дал счастье разделенной любви и надежного мужа-защитника Холлингуорта. Как видим, снова абстрактно- романтическое «зло» одето в конкретно-социальные одежды, а создатель этой метаморфозы опять выступает в роли обличителя.
В концовке романа завязаны в один узел обе сюжетные линии: любовная и социально-утопическая. Зенобия, отдав Присциллу шарлатану-«профессору» Уестерфелту, надеялась устранить соперницу со своей дороги. Но добилась лишь того, что Холлингуорт уводит Присциллу с подмостков зала, где происходит спиритическое представление, и тут же женится на ней. Зенобия появляется в последний раз в пышном маскарадном наряде королевы. Ее ослепительная красота, царственная осанка, гордые и горькие речи — незабываемы. Фоном к сцене ревности, страсти являются скала, лес. Здесь Зенобия переживает трагедию отвергнутой любви. Муки сердца не лишают ее ясности ума, остроумия, злоязычия и высокомерия. В гневе и унижении она еще прекраснее, еще более женственна. При всем своем эгоистическом уме, она живет сердцем. Холлингуорт убил его. Зенобия бросается в воды пруда. Готорн дает потрясающий по контрастности образ только что живой красавицы Зенобии и мертвой утопленницы. То, что было таким бешено страстным и чарующе прекрасным, превратилось в ужасный лик насильственной смерти — зловещий символ краха несбыточных мечтаний тех, кто стремился «усовершенствовать », «возродить», «исцелить» человечество. Из общины уходят Ковердейл, Холлингуорт, Присцилла и другие действующие лида романа. Смерть Зенобии и крушение веры в утопические социальные преобразования делает роман самым мрачным и беспросветным из всех трех романов Готорна.
«Роман о Блайтдейле» глубоко пессимистичен.
Еще до Готорна Лонгфелло ввел в литературу США прозаические произведения особого типа — романы-дискуссии, или то, что в наше время получило название «интеллектуального » романа. Такими у Лонгфелло являются два романа — «Гиперион» и «Кавана». Готорн наследует эту жанровую особенность. Его «Роман о Блайтдейле » выдержан в этом духе, стой только разницей, что сфера споров у Лонгфелло — литература и задачи писателя, у Готорна же — социально-философская проблематика.
«Мраморный фавн» (1860) — роман того же типа; объектом художественного исследования автора и дискуссий героев здесь являются этико-социальные вопросы.
Возникший на итальянской почве, из итальянских впечатлений автора от античного искусства, роман начинается с описания величавого римского прошлого — древней галереи в римском Капитолии.
Четверо — художник Кенион, черноглазая молодая женщина Мириам, пробующая свои силы в живописи, американка Хильда — художница-копиистка и молодой итальянец граф Донателло Монтебени,— осматривая античные статуи, обнаруживают поразительное сходство живого итальянца с мраморным фавном работы Праксителя.
Автор подробно описывает мраморного фавна и делает вывод, что античный скульптор изобразил милое, чувственное создание; животное начало подчеркнул тем, что дал своему фавну необычайные уши, напоминающие по форме лист, признак дикой, звериной, лесной натуры. Это ни человек, ни зверь, но и не чудовище, а существо, в котором обе натуры сливаются.
С этого пролога начинает свое исследование Готорн. Уподобив Донателло мифическому фавну, автор вместе с читателем начинает пристально следить за юным итальянцем, всматриваясь и изучая проявления в нем двух начал. Постижению этой «тайны природы», размышлениям и спорам о том, что есть человек, и посвящен роман.
Он развивается на фоне тщательно и тонко выписанных зарисовок Рима — Вечного города. Они столь живые, и атмосфера бессмертного искусства древности столь ощутима, что Рим незаметно из «фона» становится одним из «действующих лиц» в романе. Его катакомбы, улицы, площади, парки, холмы, башни, дворцы, картинные галереи органически входят в сюжетную ткань романа, начинают обладать волшебной силой воздействия на чувства и поступки людей. Причем Готорн изображатет Рим не кипучим реальным городом, а придает ему вид огромной мастерской художника, или музея, где каждый дом и каждый двор, заваленный грудой искалеченных прекрасных статуй — обломков прошлого, останавливает взор и поражает воображение.
Рим предстает как магия исчезающего прекрасного древнего искусства, более живого и влекущего, нежели сама жизнь. Этот эстетский тезис многократно варьируется в романе; все произведение представляет собой панегирик волшебной силе искусства — живописи, скульптуре. Искусство приоткрывает уголок завесы, скрывающей тайное и непостижимое в самом человеке. Эта мысль лейтмотивом проходит через весь роман. Так, например, Хильда делает удачную копию картины Гвидо «Беатриче Ченчи». В беседе двух художниц — Мириам и Хильды возникает вопрос: что чувствует человек, совершивший преступление? Кто Беатриче Ченчи — преступница или защитница добродетели? Мириам страстно восклицает, что она отдала бы жизнь, чтобы узнать, считала ли себя Беатриче Ченчи, убившая отца, преследовавшего ее своею страстью, невиновной или величайшей преступницей?
«Мраморный фавн» самый условный, полуфантастический.
Если Кенион и Хильда реальны, и все их чувства и поступки находятся. в границах здравого смысла, то остальные напоминают воскресшие тени прошлого. Донателло — «оживший» фавн Праксителя, Мириам — «светлый призрак», «обвита каким-то туманным облаком», окружена таинственностью и, возможно, является возвращенным к жизни двойником библейской Рахили или Юдифи. Недаром она нарисовала свой автопортрет в виде прелестной черноволосой еврейки.
Эти уподобления со стороны автора — «ключи» к развитию трагического сюжета, когда Донателло-«фавн», Мириам-Юдифь совершат преступление, роковым образом предначертанное их сходством с древними прообразами.
Романтически условен таинственный и мрачный незнакомец из римских катакомб. Он словно сошел со страниц готического романа кошмаров и ужасов XVIII в., напоминает аналогичный персонаж из произведений Анны Рэдклиф, Клары Рив или Матюрена. Этот «человек-демон » (как позже оказывается — бывший жених Мириам) становится ее преследователем — неумолимым и злобным.
Если в «Алой букве» романтический тезис слияния человека с природой появляется к концу произведения, то в «Мраморном фавне» с него начинается жизнь «фавна » Донателло. Страстно и самозабвенно влюбленный в Мириам, юноша не умеет выразить свое чувство среди величавых развалин Рима. Древняя пыль Вечного города, его мертвая атмосфера, «запах развалин и дряхлеющих поколений», холодные палаццо, звон колоколов, удушливое благовоние алтарей — диссонируют с живой страстью восторженного Донателло, жаждущего взаимности.
картина поражает Мириам. Донателло снова кажется ей фавном, он — частица этой зеленой рощи, мира пернатых, чистого родника. К пляске Мириам и Донателло присоединяются простолюдины, солдаты, пастухи, английские туристы, немецкие художники. Донателло пляшет с бубном в руках «с бешеной резвостью» и, кажется, вокруг него — вихрь движения и энергии, незамутненной радости.
— Мириам, ее таинственный преследователь и Донателло в пароксизме бешеной ревности. Готорн здесь показывает иную — более темную сторону естества «фавна» Донателло.
Любовь Донателло к Мириам изображена как безграничное обожание необразованного и прямодушного существа, лишенного утонченности. Автор считает, что мужчина теряет способность сильно и пылко любить по мере того, как образовывает свой ум (плата за утонченность). Готорн как бы сталкивает интеллект с сердцем. Интеллект, одерживая верх, губит сильные страсти и глубокие чувства. Анализируя это, Готорн в своей сфере; он — исследователь человеческой натуры. Романтические таинственные судьбы, волшебная обстановка Вечного города,— все это для него второстепенное, главное — область человеческого сердца и ума, духовная жизнь.
Донателло бросил преследователя Мириам в пропасть со знаменитой Тарпейской скалы. В тот момент, когда он держит ненавистного соперника над утесом, пылавшие ненавистью глаза Мириам «приказали» ему убить преследователя. Итак, Мириам — соучастница преступления, а несчастный «фавн» проявил в полной мере звериное начало своего существа.
С большим искусством Готорн передает психическую метаморфозу, происшедшую с Донателло-убийцей. В нем померкла радость жизни, исчезли веселость, простодушие, умерла любовь. Он уже говорит о своем чувстве в прошедшем времени: «любил»... Тяжелая душевная усталость придавила его. Он уже не видит Мириам, не слышит ее голоса, перед ним лишь стоит ужасное лицо его жертвы. Теперь оно слилось воедино с лицом Мириам. Автор называет это состояние «новизною греха и горя».
«трагедию преступления и любви». То, что совершил Донателло ради Мириам, перевернуло душу женщины. Смерть преследователя от руки Донателло придала юноше некое трагическое очарование. Мириам и Донателло поменялись ролями: теперь она готова отдать Донателло свою жизнь, энергию, знания, культуру, возвысить, образовать его разум, поставить его на более высокую нравственную ступень. Но она боится предстать пред Донателло, увидеть ужас и отвращение в его глазах.
Во второй части романа Готорн изображает процесс очищения души человека через страдание — нечто, напоминающее древнегреческий трагический катарсис.
В отличие от «Алой буквы» герой романа «Мраморный фавн» не подвергается никаким наказаниям со стороны людей: о его преступлении знает лишь Мириам и догадываются друзья — Хильда и Кенион. Он предоставлен себе, ведет уединенную жизнь в родовом замке своих предков. Готорн — большой мастер описывать старинные замки, усадьбы, полные поэтических и печальных легенд.
Трагизмом веет от сцены в лесу, когда Донателло поет дикую и чарующую песню, которой он когда-то подобно Орфею скликал птиц и животных. Теперь никто, кроме ядовитой ящерицы из рода тарантулов, не откликается на его призыв. В стиле Готорна, как всегда, выразительный символ занимает главенствующее место. Потрясенный Донателло рыдает в отчаянии, повторяя: «Смерть, смерть! Они это знают!». Смерть стала между ним и природой, разорвала незримую, но живую связь. Готорн считает, что это необратимая потеря: разорванные нити никогда не срастаются.
Не раз в новеллах и романах Готорна возникает одна и та же ситуация: художник создает живописный или скульптурный портрет, в котором выражено скрытое (содеянное) или будущее преступление человека (например, в новелле «Пророческие портреты»). Художник Кенион, приехавший в замок Монтебени, лепит бюст Донателло и неожиданно для себя придает ему черты ярости и ненависти — черты убийцы. Второй бюст Донателло, сделанный Кенионом в Риме (по памяти); представлял собой «воскресение души» Донателло. Хильда, глядя на него, сказала: «фавн, сделавший шаг к высшему развитию».
— реальность; он неустанно твердит об этом; это одно из важнейших положений его эстетики, эстетики романтика.
В двух бюстах художника Кениона выражен и другой, этический, постулат Готорна. Тяжкие мучения и терзания преступной совести способствуют новому, духовному, рождению человека. Донателло, переживший этот процесс, поднимается на более высокую ступень духовного развития. К концу романа художник Кенион превращается в «рупор идей автора». Рассуждая с Хильдой о вине Донателло и Мириам, Кенион говорит, что каждый человек — смесь добра и зла; преступление этих двух людей, если смотреть на него с их точки зрения, имеет и другой аспект, граничащий с героизмом. Их чувства, стечение обстоятельств, высокая самоотверженность (сначала со стороны Донателло, позже — со стороны Мириам) — все это следует положить «на чашу весов».
Как видим, Готорн, выросший в пуританской среде и воспринявший от нее суровость нравственных оценок, здесь, в «Мраморном фавне», избавил своего героя от какого бы то ни было морального давления извне и подал этическую проблему в ее «чистом» виде. Понятие «вины», «греха» он чрезвычайно расширил. Вина не только перед человеком, лишенным жизни, вина и перед самим собой: Донателло навсегда лишил себя чистых радостей полного единения с природой, лишил себя счастья любви и гармонической душевной ясности. «Преступление против себя» — такое же непрощаемое, как преступление против другого человека. Такова суровая этика Готорна.
Донателло снова встречается с любимой и любящей Мириам, но не для «земного блаженства», а для «взаимного возвышения». Вот почему с согласия Мириам Донателло отдает себя в руки полиции.
Появление «Мраморного фавна» вызвало разноречивые оценки и суждения; многое в романе не было понято. Готорн вынужден был защищать свое детище и свое право на романтико-фантастическое абстрагирование при обсуждении моральных проблем, которые в его творчестве занимают главенствующее место.
«Послесловии» ко второму изданию «Мраморного фавна» он довольно иронически (даже с оттенком высокомерия) обращается к читателям. Он не намерен объяснять, к какому классу существ относит Кювье бедного Донателло, не намерен также пояснять, были ли у того мохнатые уши или нет. «Для всех, кого интересуют подобные вопросы, — продолжает Готорн, — эта книга не удалась». Он стремился к тому, чтобы характеры действующих лиц романа «имели некоторое отношение к человеческой натуре и жизни» и вместе с тем, чтобы они «отделялись от жизненной сферы» и чтобы этот «воздух» читатель воспринял.
«Послесловие» говорит о многом: о том, что Готорна стали забывать на родине, о его вынужденной оторванности от общества и еще большем, чем прежде, погружении в философско-этические проблемы, и главное — об идейном разладе Готорна со своими соотечественниками.
***
Эдгар По и Генри Лонгфелло — современники Готорна — считали его гениальным. Ральф Эмерсон и Генри Торо удостаивали наивысшей похвалы его новеллистику.
Новеллы Готорна свидетельствуют о несравненном художественном мастерстве. Обширнейший круг проблем, затрагиваемых Готорном в новеллах, требовал от писателя высокохудожественных средств изображения. Готорн очень строг в их выборе: Эдгар По приходил в восторг от чистоты его стиля, подразумевая под этим главным образом безупречный язык и отсутствие стилистического украшательства. Однако к этому следует добавить стройность и гармоничность композиции, богатство и напряженность действия, а главное — оригинальность сюжетов, ситуаций, неповторимых и всегда неожиданных положений, находящихся на грани фантастического, гротескного, необычайного.
Уже в ранних рассказах Готорна 1837—1838 гг. вырисовывается проблематика его новеллистики и типичные черты художественной манеры писателя. Многие из этих рассказов звучат как обещание. «Эндикотт и красный крест», «Кроткий мальчик» подготовляют будущий роман — «Алую букву», предсказывают появление детских рассказов, украсивших позже новеллистику Готорна.
В рассказе «Эндикотт и красный крест» поражает умение Готорна оживлять прошлое. Словно мы сами вышли на площадь старого пуританского селения первой половины XVII в., и нас ослепили сверкающие медью кирасы воинов, изумила голова волка, прибитая у входа в молитвенный дом, и столб для наказаний кнутом, и земля вокруг него, утоптанная ногами провинившихся.
«зримо» то, чего он никогда не мог видеть.
Здесь, в этом рассказе, читатель впервые встречает стоящую в стороне от толпы женщину с алой буквой на груди и слышит от автора краткую схему сюжета будущего романа. О разнообразии новеллистических сюжетов говорят типы рассказов: «Великий карбункул» — сказка, «Уейкфилд» — психологический курьез в английском духе, «Гибель мистера Хиггинботома» — трагикомический анекдот в ультраамериканском стиле. Последняя новелла имеет вполне реальную основу, несмотря на гротескность описанных событий. Трагическое здесь обыграно юмористически, как в народном американском юморе. В «Уейкфилде» описано одно из лондонских чудачеств. На первой странице новеллы Готорн излагает внешнюю канву сюжета в одной фразе:
«Муж под предлогом того, что он уезжает по делам, нанял помещение на соседней с его домом улице и там, не показываясь на глаза ни жене, ни друзьям (при том, что он не имел для такого рода добровольной ссылки ни малейшего основания), прожил свыше двадцати лет»21.
— безмятежный эгоизм, бездеятельный, инертный ум, некий род тщеславия (его оплакивают, по нем страдают), склонность хитрить и скрытничать. Ничего таинственного, «непостижимого» нет в этом нелепом, кажущемся со стороны невероятным поведении.
«Смутность намерения, равно как и судорожная поспешность его выполнения, одинаково типичны для слабохарактерного человека» — делает вывод писатель.
И еще более важный:
«Среди кажущейся хаотичности нашего таинственного мира отдельная личность так крепко связана со всей общественной системой, а все системы — между собой и окружающим миром,, что, отступив в сторону хотя бы на мгновение, человек подвергает себя страшному риску навсегда потерять свое место в жизни»22.
Этот вывод делает честь Готорну, который не считал себя философом, тем более социологом. Однако до понимания той истины, что человеческая личность теснейшим образом связана с обществом и окружающим миром, дорастали немногие его современники.
«Великий карбункул» («Тайна Белых гор») — философская сказка-притча. Готорн здесь прекрасно демонстрирует свое умение одним-двумя характерными штрихами создать образ-тип. Это фанатичный Искатель, закутанный в шкуры диких зверей и потерявший человеческий облик из-за страсти, его обуявшей, — найти Великий. карбункул; неутолимая страсть превратила его в вечного скитальца. Это пожилой человек в шляпе с высокой тульей, напоминавшей тигель — доктор Какадофель — химик и алхимик. Богатый купец, о котором говорили, что он, раздевшись донага, любил часами валяться на груде шиллингов; поэт, питавшийся туманами, утренней мглой и лунным светом; надменный молодой человек, не снимавший своей украшенной перьями шляпы; скромно одетая молодая любящая пара — Мэтью и Ханна, лишь им Готорн дает имена.
Чудо, излучающее дивный, сияющий свет, — Великий карбункул — здесь дан как олицетворение прекрасного, его жаждет каждый из искателей. Но для разных целей: для одного искание — самоцель, для другого прекрасный карбункул — возможность разложить его на простейшие элемента и тем самым прослыть великим ученым; третий стремится продать камень за самую высокую цену; четвертый — сделать карбункул символом величия рода. Лишь юной чете в дивном свете карбункула нужно видеть друг друга. И лишь они одни способны были, найдя карбункул, отказаться от него, чтобы не погибнуть в его слепящем сиянии.
Многоречива эта сказка Готорна. Прекрасное неоценимо, его не измеришь ни золотом, ни банкнотами, оно ускользает от стяжателей, эгоистов, честолюбцев, недоверчивых циников и скептиков; его нельзя утилизировать и приспособить для обогрева домашнего очага. Прекрасное— это некое свободное начало, жар-птица, что манит и ускользает от грубых помыслов и меркантильных поползновений. Оно вечно, гаснет для одних, но возрождает свой свет для более достойных.
Тема сущности искусства разработана и в новелле «Пророческие портреты». Талантливый художник сумел угадать в двух своих юных натурах их будущее, проник в судьбы этих людей и увидел дальнейшее развитие их характеров. Автор называет этот дар уменьем «заглянуть в тайники души и, повинуясь какой-то необъяснимой силе, перенести на холст, запечатлеть в мгновенном выражении мысли и чувства долгих лет». 23
Исходя из общепризнанного положения, что талант художника заключен в умении передать на полотне внутреннюю сущность человека, Готорн-романтик придает своему персонажу — одаренному художнику способность фатального предвидения. В рассказ привносится мотив роковой обреченности живых прототипов группового (пророческого) портрета. Злые чары искусства уродуют жизнь любящей четы.
— «Пусть исполнится воля рока! — неистово завопил Уолтер. — Умри! Он выхватил кинжал, бросился к отпрянувшей Элинор и занес его над ней. Их жесты, выражение и вся сцена в точности воспроизводили набросок художника. Картина во всей ее трагической яркости была закончена.
— Остановись, безумец! — воскликнул художник. Кинувшись вперед, он встал между несчастными, ощущая, что наделен такой же властью распоряжаться их судьбами, как изменять композицию своих полотен. Он напоминал волшебника, повелевающего духами, которых сам вызвал...
— Несчастная женщина! — обернулся художник к Элинор. — Разве я не предупреждал вас?
— Предупреждал,— ровным голосом отозвалась Элинор, оправившись от испуга, и на лице ее появилось привычное выражение тихой грусти, — но ведь я... я любила его»24.
— «всемогущее искусство». Художник, которому мнилось, что его искусство выше жизни, — выглядит здесь как незадачливый актер. Оправдана псевдопатетичность его речей, жестов. Смиренное, но героическое женское сердце пошло наперекор «роковому» искусству и его жрецу, сделало художника смешным клоуном.
Новелла направлена в адрес тех, кто намерен поставить искусство над жизнью, а из художника создать подобие боготворца. Готорн отрицает такое искусство, зло и едко высмеивает идеалистическую заумь в сфере эстетики.
В «Дэвиде Суоне» — новелле, которую Готорн назвал фантазией, он продолжает разговор на эстетические темы. И создает такой сюжет, который позволяет ему утверждать: удивительное — в повседневном, его нужно суметь вовремя увидеть.
«Деревянная статуя Драуна». В ней представлен американский Пигмалион. Драун — резчик по дереву, бесталанный ремесленник, изготовляющий фигурки, которые отличаются неизменной шаблонностью. И вдруг! — он создал шедевр: статую молодой женщины, живой, насмешливо-задорной, обаятельно прекрасной. Она оказалась не вымыслом, а «двойником» реальной женщины, в которую безнадежно влюбился резчик.
Искусно скомпонованный сюжет с таинственной, интригующей ситуацией создан автором ради одной важной для него мысли: «... В каждом из нас заложены способности к творчеству, фантазия и талант, которые в зависимости от обстоятельств или получают развитие, или так и остаются погребенными»25.
— и есть подлинная сущность человека.
Подобно Эдгару По, Готорн создал немало новеллгротесков. Чаще всего они связаны с фантастикой возможных научных открытий, с мечтой о всесилье науки.
«Опыт доктора Хейдеггера» — одна из лучших новелл Готорна Она отличается большой внешней эффектностью ситуации, глубокой психологичностью и злым сарказмом.
Трое жалких стариков и бывшая красавица с помощью волшебного зелья доктора Хейдеггера почувствовали себя на один час снова юными и полными сил. Но прошло действие напитка, и они опять стали стариками. Человеку лишь может казаться, что он всесилен. На самом же деле его возможности ограничены — и это одна из закономерностей самой природы, — утверждает автор.
Печать саркастичности лежит и на новелле «Розовый бутон Эдуарда Фейна». Здесь как бы на одной человеческой судьбе повторяется опыт доктора Хейдеггера. Никогда не утоляемая жажда быть юным и счастливым — это эмоциональное свойство человеческой натуры часто приобретает трагикомический оттенок именно вследствие того, что оно «бессмертно». Готорн эту мысль заключает в тесные рамки иронической новеллы.
«историй» Готорна — «Мантилья леди Элинор» — очень типична для этической проблематики писателя. На первый взгляд, она кажется выдержанной в классическом христианско-пуританском духе: возмездие за непомерную гордыню. Но вчитываясь, замечаешь широкий философско-этический план и гуманистическую трактовку этических вопросов.
Красавица-гордячка леди Элинор Рочклиф приехала из Англии и являет собой тип английского аристократизма и высокомерия. Окруженная ореолом славы непревзойденной красавицы, она в буквальном смысле слова попирает ногами своих поклонников, оскорбляя тем самым законы естества и душевные порывы человека. Вот этого-то автор и не прощает леди Элинор. Он уготовил для высокомерной красавицы страшную казнь. В новелле начинают играть жуткую роль самые обычнейшие предметы дамского туалета: красиво расшитая мантилья приобретает загадочную силу, источает магическое очарование, вызывает благоговейный страх. О ней начинают слагать легенды. Говорят, что ее вышивала за океаном смертельно больная женщина, и она передала мантилье таинственные свойства. Доведя интерес читателя до кульминации, Готорн дает загадочной и таинственной истории с мантильей прозаическую основу. Мантилья заражена черной оспой — смертельной болезнью для людей прошлых веков. Леди Элинор привезла черную смерть из-за океана в складках этой мантильи, и стала ее первой жертвой.
В новелле есть один важный для эстетики Готорна аспект: прекрасное — образ доброго; если оно лишено этой своей сущности, оно становится безобразным. Черная оспа делает бездушную красавицу рассадником смерти и орудием разрушения. Былое восхищение ею сменяются ненавистью и проклятиями сограждан. Эта метаморфоза нужна автору не для проповеди христианского смирения, а для утверждения приоритета доброго над злым во взаимоотношениях людей.
Если сравнить суждения Готорна о человеке с аналогичными суждениями Эдгара По, то можно заметить, что у Готорна они более пессимистичны. Эдгар По верит в безграничные возможности, волю и способности человека. Иное дело у Готорна. Две новеллы — более ранняя «Честолюбивый гость» и вторая — прославленная «Дочь Рапачини» — совершенно непохожи одна на другую, и тем не менее они связаны единой мыслью.
В «Честолюбивом госте» действие протекает в ущелье на перевале Белых холмов, у подножья крутой горы, грозящей каменными обвалами. Начало новеллы насыщено предчувствием трагического. Но прежде чем трагедия разразится, дана идиллия самого лучезарного Счастья, представлена романтика простого быта, романтика семейного очага, повседневного труда. Автор охотно употребляет выражения: «романтическое жилище», «романтическая дорога» и пр. Молодой гость — неизвестный юноша, забредший в уединенный гостеприимный дом, делится с его обитателями сокровенными честолюбивыми мечтами: он должен, он призван совершить что-то значительное, великое («Я не могу умереть прежде, чем выполню свое предназначение»). Как будто некий злой дух слушает речи самоуверенного юноши и решает проучить его, осмеливающегося мечтать, вопреки предназначенному.
«хорошенькую ферму». Семнадцатилетняя девушка томима неясным желанием любви; старая женщина высказывает диковинное желание, чтобы после ее смерти кто-либо подержал над ее лицом зеркало: возможно, она сможет проверить «все ли в порядке». Лишь маленький мальчик дважды настойчиво и серьезно повторяет свое желание — пойти сейчас, поздним темным вечером всей семьей «попить воды из Флума» — источника, лежащего в глубине долины.
Мечтания семьи и молодого незнакомца обрываются внезапным горным обвалом, под которым оказываются погребенными все участники вечерней беседы. Ничего не осталось от честолюбивых помыслов, жажды денег, любви; человек исчез без следа, ничего не противопоставив грозным силам природы. Недаром у честолюбивого юноши нет имени, как нет его ни у кого из членов семейства, где он нашел приют. Все они безымянны, все — игрушка в руках таинственной судьбы. Зато хозяйка-Природа означена: долина Сако, перевал Белых холмов, река св. Лаврентия, ручей Флум. Одухотворены ветры: они поют, как живые, то весело, то похоронно, то настойчиво, то расслабленно;, они-то и нагнетают жуткую атмосферу предчувствия катастрофы и являются голосом грозной Природы. Человек же — песчинка перед неведомыми ему силами; он счастлив только потому, что ему не дано знать своего смертного часа.
Мрачно-романтическое мировосприятие представлено и в новелле «Дочь Рапачини». Ее содержание таково. Молодой итальянец приезжает в Падую, чтобы завершить образование, и снимает комнату в старинном дворянском доме, принадлежащем угасшему роду, предка которого Данте поместил в ад. Из окна юноша следит за садом соседнего двора с его роскошными и диковинными растениями и за прекрасной девушкой, появляющейся в саду. В новелле возникает традиционный со времен средневековья аллегорический образ: куст невиданно прекрасных пурпурных цветов и прекрасная дочь Рапачини имеют нерасторжимую связь. Но в отличие от европейской литературной традиции, и куст и девушка — ядовиты. Готорн вводит образ «безумного ученого» Рапачини (спустя четыре года в романе «Алая буква» он превратит этот тип в «дьявольского доктора» Рожера Чиллингуорта), который выпестовал ядовитое растение и пропитанную с детства ядовитыми ароматами лекарственных трав дочь, дыхание которой убивает все живое. Необузданная фантазия писателя создала чудовищно-диковинное существо: прекрасная Беатриче не может даже коснуться руки любимого, не причинив ему смертельного вреда. Но в ядовитом теле осталось человеческое страстное сердце. Беатриче любит Джованни и умирает с разбитым сердцем, услышав от него незаслуженные слова ненависти и презрения. Моральный смысл рассказа сосредоточен в предсмертных словах Беатриче, сказанных Джованни с укором: «О не было ли с самого начала в твоей природе больше яда, чем в моей!». Яда жестокого сердца, — желает сказать она: Джованни заподозрил любимую в преднамеренном желании «вовлечь его в свой адский круг».
Образ Беатриче, соединивший любовь и смерть, представлен автором как воплощение душевной чистоты, любви, доверия и самопожертвования.
Образ Рапачини — самый значительный и самый трагический в новелле. Вот его внешний облик:
«... Человек в черном — хилый, согбенный, с трудом передвигающий ноги. Его лицо, покрытое мертвенной бледностью, вместе с тем поражало такой силой ума, что видевшие его забывали о физических недостатках этого человека, пораженные энергией его духа»26. У него холодный пристальный взгляд ученого, «такой же глубокий, как сама природа,— добавляет Готорн,— но лишенный ее теплоты». Это потому, что Рапачини уродует природу: прекрасным растениям придает зловещие и загадочные свойства и нарушает тем самым законы естества. Сад Рапачини — «Эдем, наполненный ядовитыми цветами».
Готорн осуждает (а в конце новеллы и тяжело наказывает) своего героя. Не за преданность науке, а за «дерзновенный ум, посягнувший на законы бытия»27, за «извращенную мудрость».
— не «Беатриче Рапачини», а «Дочь Рапачини», т. е. его «собственность», объект научных экспериментов, «дочь гордости и триумфа». Эта фраза звучит трагично: она произнесена тогда, когда Беатриче уже убита ненавистью возлюбленного. Готорн пользуется здесь еще одним выразительным контрастом (контраст — излюбленный прием в его литературной манере): Беатриче перенесла действие смертельных ядов своего ученого отца, выращивая по его приказу «цветы зла», но не в силах вынести убийственных слов любимого.
так называемых очевидных фактов и «здравого смысла». «Философия сердца», защищаемая Готорном, диалектична. Профессор Бальони называет в новелле доктора Рапачини «удивительным эмпириком», завидуя его познаниям и ужасаясь его фанатической увлеченности наукой. Джованни, если и вовлечен в некий «адский круг», то не силой любви, а притягательной силой эмпирического исследования страшных тайн Рапачини; он не столько влюбленный, сколько «искатель истины». С дотошностью молодого ученого изучает он таинственный сад Рапачини — целый загадочный мир, в котором ему, Джованни, следует разобраться. Восхищение ослепительной красотой девушки не лишает его холодной и пристальной наблюдательности. Он умеет заметить все: маску и плотные перчатки старика-ученого, когда тот приближается к ядовитому кусту, и то, как Беатриче безбоязненно обнимает это растение и вдыхает его аромат, как она срывает с него цветок и прикалывает его на грудь, как умирает ящерица, на головку которой упала капля сока с сорванного цветка, и т. д. Джованни — философ-эмпирик; он оказывается духовным учеником Рапачини. Убедившись, что общение с Беатриче превратило и его в ядовитое существо (паук, на которого дохнул Джованни, повисает мертвым в своей паутине), Джованни делает единственный для его эмпирического мышления вывод: Беатриче коварно завлекла его, чтобы погубить, она — виновница его несчастья. Забыта любовь, чистота и невинность взглядов Беатриче, есть только «непреложный» факт: он, Джованни, стал ядовитым. Его душевная слепота убивает Беатриче. Автор поучает юного незадачливого эмпирика: есть нечто более правдивое и более реальное (его нужно уметь найти и почувствовать сердцем), чем то, что можно увидеть глазами и коснуться руками.
В новелле упомянут Данте. Невольные параллели возникают при этом у читателя: история любви к «ядовитой » девушке для Джованни является «хождением по мукам», его любимая Беатриче, подобно возлюбленной Данте, ведет его по лабиринту таинственного и ужасного, и она вывела бы юношу к свету любви и доверия, если бы не жестокость сердца Джованни и не ограниченность его ума, способного воспринимать лишь грубо эмпирические факты.
Во всей новеллистике Готорна нет большей веры в силу любвеобильного сердца, чем в «Дочери Рапачини».
И тем не менее Готорн знает, что может превратить человеческое сердце в камень или бездушный металл. Это деньги.
В новелле «Великий Каменный лик» в саркастических тонах дан обобщающий образ современного набоба Греби Золото.
«Холодные страны Севера, чуть ли не из-за Полярного круга — этого мрачного царства вечных льдов — посылали ему дары в виде мехов; жаркая Африка добывала для него золото из песка своих рек и собирала в своих лесах бивни огромных слонов; Восток приносил ему роскошные шали, пряности, чай, сверканье алмазов и мягкий переливчатый блеск огромных жемчужин. Чтобы не уступить первенство суше, океан отдавал ему своих могучих китов, для того, чтобы Греби Золото мог продавать их жир и получать от этого большие доходы. Откуда бы ни приходили к нему товары, он быстро превращал их в тот же металл, именем которого сам был назван.
О нем можно было бы сказать, как о легендарном Мидасе, что все, к чему он прикасался, мгновенно превращалось в сверкающее золото или, что его еще больше устраивало, в груды золотых монет»28.
А вот его портрет, сотканный из уничижительных и язвительных деталей, собранных рукой Готорна-сатирика.
«... Маленький тщедушный старик с таким желтым лицом, словно к нему прикоснулась рука самого Мидаса. У Греби Золото был низкий лоб, маленькие острые глазки, окруженные многочисленными морщинками, а тонкие губы казались еще тоньше от того, что были плотно сжаты»29.
«великого человека ».
Последний авторский штрих довершает образ. У дороги, по которой следует кортеж набоба, въезжающего в родные места, стоит женщина с двумя малыми детьми, которые «смиренно и жалобно» просят подаяние.
«... Желтая рука с похожими на когти пальцами, та самая, что сгребла так много богатств,— высунулась из окна экипажа и бросила на землю несколько медяков...»30.
Готорн ищет противовес ненавистным американским мидасам в среде простых людей, показывает «жемчужины мудрости» в делах и помыслах труженика Эрнста (антипод Греби Золото), человека, прожившего честную, скромную жизнь, полную бескорыстия и благородства.
С большой теплотой пишет Готорн о детях. Лишь в поэзии Генри Лонгфелло можно встретить такие же проникновенные образы детей, как у Готорна во введении к «Книге чудес».
страны, был смелым и нелицеприятным критиком своего времени человеком и мечтателем, схожим с Уолтом Уитменом: » грезившем о братстве людей во всем мире. Любовь ему представлялась началом, связующим это содружество
Примечания.
1. В этот сборник вошли новеллы: «Седой заступник» («The Gray Champion», 1835), «Кроткий мальчик» («The Gentle Boy», 1832), «Гибель мистера Хиггинботома» («Mr. HigginbothomV Catastrophe», 1834), «Уэйкфилд» («Wakefield», 1835), «Великий карбункул» («The Great Carbuncle», 1837), «Пророческие портреты» («The Prophetic Pictures», 1837), «Дэвид Суон» («David Swan», 1837), «Эксперимент Доктора Хейдеггера» («Dr. Heidegger's Experiment», 1837) и др
2. София Готорн позже вспоминала, что встретить Новый год чашкой шоколада было для них роскошью.
3. В сборник вошли новеллы, опубликованные в 1838 г. в вашингтонском «Democratic Review» и объединенные общим названием «Легенды губернаторского дома» («Legends of the Province House»): «Маскарад у Хоу» («Howe's Masquerade»), «Портрет Эдуарда Рэндолфа » («Edward Randolf's Portrait»), «Мантилья леди Элинор» («Lady Eleanore's Mantle»). Сюда также вошли: «Честолюбивый гость» («The Ambitious Guest»), «Сокровище Питера Голдтуэйта» («Peter Goldthwaite's Treasure»), «Эндикотт и красный крест» («Епdicott and the Red Cross»), «Розовый бутон Эдуарда Фейна» («Edward Fane's Rosebud»).
«Он был как мальчишка. Такого товарища по играм не найти было во всем свете»,— писала о нем позже его дочь Уна.
5. В него вошли новеллы: «Молодой Браун» («Young Goodman Brown»), «Дочь Раппачини» («Rappacini's Daughter»), «Деревянное творение Драуна» («Drowne's Wopden Image»), «Миссис Буллрог» («Mrs. Bullrog») и др.
6. В последний сборник входили такие новеллы, как: «Снежная фантазия» («The Snow Image»), «Великий каменный лик» («The Great Stone Face») и др.
7. Waggoner Hyatt H. Hawthorne. A Critical Study. Cambridge— Massachusetts, 1963, p. 16.
8. Wagenknecht Ed. Nathaniel Hawthorne. Man and Writer. N. Y., 1961, p. 7.
10. Brownell W. С. American Prose Masters, p. 81.
11. Готорн Натаниэль. Алая буква. М., 1957, с. 41.
12. Готорн Натаниэль. Алая буква, с. 5.
13. Там же, с. 59.
15. Там же, с. 178—179.
16. В этом отношении роман Готорна очень напоминает мрачный и трагический роман Золя, написанный четверть века спустя,— «Грех аббата Муре» (1874).
17. Цит. по кн.: Matthiessen F. О. American Renaissance. N. Y., 1941, p. 235.
18. Hawthorne Nathaniel. A House of the Seven Gables. N. Y., 1851, p. 4.
«a romance», отличающееся от готорновского; под ним они подразумевали «свободу» писателя от реальной действительности и защиту «чистого искусства».
20. Ф. О. Маттисен считает, что Готорн дедуктивен в своих художественных композициях: берет какую-либо доминирующую моральную идею и иллюстрирует ее («American Renaissance», p. 278, 301); Вэгениехт пишет, что у Готорна особый тип аллегоризма: это «иллюзия реальности» («Hawthorne. A. Critical Study», p. 71).
21. Готорн Натаниэль. Новеллы. М.—Л., 1965, с. 90.
22. Там же, с. 100.
23. Готорн Натаниэль. Новеллы, с. 124.
26. Готорн Натаниэль. Новеллы, с. 279.
27. Готор н Натаниэль. Новеллы, с. 297.
28. Готорн Натаниэль. Новеллы, с. 361.
30. Там же.