Борьба за реализм в американской критике конца XIX - начала XX века. Литературно-критические статьи Джека Лондона
Американская реалистическая эстетика, как и литература, рождалась в борьбе с реакционными теориями "исключительности" американского развития, в жестокой полемике с культом аристократического эстетства, с теориями "розового реализма".
Для становления реалистического искусства в США огромную роль имело творчество Марка Твена. Правдиво отражая явления американской жизни в художественных произведениях, Марк Твен отстаивал реалистический метод и в своих теоретических высказываниях. Особенно большое значение имели выступления Твена против лжеромантической литературы, получившей большое распространение в США в конце XIX - начале XX века. Виднейшие представители этой литературы - Кроуфорд, Черчилль и др. - идеализировали прошлое, писали развлекательные произведения, в которых преобладали мелодраматические эффекты.
В ряде статей и высказываний Твен резко осуждает внешние красивости этой псевдоромантической литературы, ее необыкновенные ситуации. Писатель выступает против романтики, идеализирующей средневековье, против фантастичности и искусственности ее.
Резко отрицательное отношение к романтике с ее культом прошлого объясняет критические высказывания Марка Твена в адрес таких крупных писателей, как Вальтер Скотт и Фенимор Купер.
Марк Твен считал, что влияние В. Скотта и Ф. Купера способствовало сохранению ложных романтических традиций, которые и ныне мешают развитию реалистической литературы.
Наряду с критикой романтизма мы встречаем у него отрицательное отношение к натурализму. Эстетика натурализма вызывает у него возражения в связи с тем, что она уделяет слишком много внимания мелким деталям, незначительным подробностям в ущерб изображению главного - реальной жизни, реальных характеров.
Проникнутое гуманизмом, глубоко демократичное творчество Марка Твена резко противостояло также эстетским, аристократическим тенденциям Генри Джеймса. Твен создавал свои книги для широких читательских кругов, для народа в самом широком смысле этого слова, в то время как Джеймс писал для узкого круга рафинированных интеллигентов. При этом Марк Твен ставил перед собой задачу создания не просто развлекательных произведений, а таких книг, в которых должна отражаться подлинная жизнь. "Ничто не может меня сделать более гордым, чем признание моей подлинности, - писал он. - Я стремился к этому так долго и добился этого, наконец. Мне безразлично - буду ли я писать с юмором, или поэтически, или красноречиво, или что-либо в этом роде, моя конечная мечта и желание - быть "подлинным", считаться "подлинным"*.
* (М. Мендельсон, Марк Твен, М., изд. "Молодая гвардия", 1958, стр. 269.)
Вслед за Марком Твеном значительный вклад в развитие теории реализма в США внес Гэмлин Гарленд. В 1894 году он выпустил сборник статей под названием "Разрушенные идолы", в котором он утверждал и обосновывал реалистический метод. Гарленд считал необходимым, чтобы каждый писатель ограничивал себя той областью или той местностью, в которой он живет. Он осуждал всякое подражание "мягкой традиции" "бостонцев", Культуру которых он расценивал как "женственную", и настаивал на том, что художник должен стоять лицом к лицу с жизнью и правдиво рассказывать о ней. Гарленд утверждал, что, поступая так, он помогает простым людям в политической и экономической борьбе, в борьбе за установление справедливости. "... Искусство, - писал он, - индивидуальная сфера, - вопрос о человеке, поставленном лицом к лицу с определенными фактами, говорящий об его индивидуальном отношении к ним. Его первой заботой должно быть выявление своей собственной концепции. Это, я думаю, сущность веритизма. Нужно писать о тех вещах, о которых вы больше знаете и которые вас сильно волнуют. Делая так, вы будете верны себе, верны местности и верны своей эпохе"*.
* (Parrington, V. L., The Main Currents in American Thought, N. Y" 1930, p. 292.)
Но веритизм, выражая концепцию писателя, должен также способствовать развитию этических ценностей и служить общему благосостоянию. Все искусство, утверждает Гарленд, "социологично", и реализм потому резок и груб, что он обнадеживает: "Если писатель видит в будущем более мирную и счастливую жизнь и, как следствие этого, более мирную и счастливую литературу, то он должен быть правдив и должен храбро бороться с отрицательными явлениями непосредственного настоящего. Раз он верит и любит будущее, он должен быть беспощадно правдив. Он вырывает чертополох, потому что он знает, что сохранившиеся семена любви и мира нуждаются в солнце и воздухе свободы, чтобы подняться, расцвести и дать аромат. Реалист или веритист - в действительности оптимист, мечтатель. Он видит жизнь, как она есть и какой она может быть, но он пишет о том, что есть, и думает ускорить приближение века красоты и мира изображением пороков и зла настоящего. Он устал от бедности, он измучен от голода, но он знает, что только борьбой он завоюет свое место на этой планете, которая была дана всем, как обиталище мира. С ненавистью в своем сердце и идеалом в мыслях современный человек пишет жизненные истории. Они не всегда приятны, но они всегда правдивы и пробуждают мысль"*.
* (Паррингтон, Цит. соч. стр. 291.)
В отличие от "бостонцев", идеализировавших искусство и видевших в нем одно царство красоты, Гарленд выдвигал на первое место правду жизни, правду, которая не всегда бывает внешне привлекательна.
Статьи Гарленда были проникнуты демократической тенденцией, тон его высказываний носил боевой характер. Гарленд не разделял оптимистических воззрений большинства своих современников на прошлое и настоящее человечества. По его мнению, люди пока еще не были свободными. Только в будущем наступит эра свободы. "В прошлом были узы, оковы, будущее будет демократическим, - писал он. - В прошлом была история нескольких титулованных личностей, царивших над неизвестной массой безымянных, страдающих людей; будущее будет днем простого, обыкновенного человека, уничтожением всех привилегий, царством свободы, которая сделает всех равными перед природой и перед законом. И литература будет приветствовать и воспевать такую жизнь"*.
* (Паррингтон, Цит. соч., стр. 289.)
Дальнейший шаг вперед в развитии реалистической теории в США сделал Фрэнк Норрис. Им был написан ряд статей по вопросам литературы, большинство которых вошло впоследствии в его книгу "Ответственность романиста" (1903).
Полемизируя с современными ему писателями и критиками, Норрис, как и Гарленд, решительно настаивал на том, чтобы литература была связана с жизнью, чтобы она отражала повседневную окружающую действительность. "Материалом для художника, - писал он, - является сама жизнь, неистощимая и обновляемая каждый день"*.
* (Norris, F., The Responsibility of the Novelist, N. Y., 1903, p. 294.)
"Люди имеют право на правду, как они имеют право на жизнь, свободу и счастье"*.
Другим важным моментом теории Норриса было требование народности искусства и, в частности, народности литературы. Литература должна создаваться не для узкого круга избранных лиц, а для широких масс читателей. Она должна быть понятна им, доступна, должна служить интересам народа. "Легко насмехаться над народом и непониманием им искусства, - писал Норрис, - но факт неопровержимый, что нет искусства, которое могло бы жить или хотя бы пережило одно поколение, если бы оно не до конца понималось народом. В большинстве случаев народ в конце концов провозглашает решающее суждение, ибо народ, презираемый, освистанный, окарикатуренный и оплеванный, всегда и в первую очередь является искателем правды. Чьи интересы отражаются в данной работе искусства? Это теперь вопрос не эстетического интереса. Это вопрос жизненного интереса"*.
* (Norris, F., The Responsibility of the Novelist, N. Y., 1903, p. 7.)
От писателей Норрис требовал, чтобы свое умение, свои способности и силы они посвящали служению народу, чтобы они выполняли те "требования, которые придут от простых людей, от масс, а не от избранных групп"*.
* (Там же, стр. 260.)
Являясь одним из первых писателей-реалистов в Соединенных Штатах, Норрис резко выступал против ложных традиций, против "исключительности" американского пути развития, против всей той фальши, которой обманывали простой народ. Он прямо утверждал, что правды нет в Америке, что люди не знают ее, что "они эксплуатируются и обманываются лживыми представлениями о жизни, лживыми образами, лживым сочувствием, лживой моралью, лживой историей, лживой философией, лживыми эмоциями, лживым героизмом, лживым изображением самопожертвования, лживыми установлениями религии, долга, поведения и манер"*.
* (Там же, стр. 11.)
В книге "Ответственность романиста" дан обзор творчества отдельных писателей и целых направлений литературы США, начиная с Ф. Купера и Э. По и кончая "бостонцами" - Г. Джеймсом и Хоуэллсом. Этот обзор заканчивался неутешительным выводом, что в Америке пока нет полноценной литературы. "Франция имеет свою школу натурализма и романтизма, Россия - школу реализма, Англия - психологическую школу... Мы в настоящий момент не имеем никакой школы"*.
* (Там же, стр. 199.)
Такая суровая оценка американской литературы объяснялась тем, что писатели США, по мнению Норриса, не были реалистами, стояли далеко от жизни. Но он был уверен в том, что "единая американская литература по изображению мысли и цели должна прийти неизбежно". "Она - дитя народа, это муза нашей литературы будущего, и ветер новой страны, новых небес и новой земли чувствуется на ее лице". "Верьте мне, - писал Норрис, - она будет далека от студий и эстетов, от бархатных жакетов и длинных волос, далека от бесполых созданий, которых выращивает маленькое искусство, как любитель выращивает свою орхидею... Если вы будете честны и покорны ей, она поведет вас прямо в мир рабочих людей, откровенной речи, энергичных действий, сильных страстей, прямо к сердцу новой жизни..."*.
* (Norris, F., The Responsibility of the Novelist, N. Y., 1903, p. 209-210.)
Норрис утверждал, что литература должна находить выражение в конкретном, что социальные тенденции должны быть выражены через анализ характеров людей, которые составляют общество.
Писатель обязан иметь определенную цель, но он не должен стремиться к тому, чтобы произведение носило явно выраженный агитационный, пропагандистский характер, ибо если он будет поступать так, то "нехудожественно рассказанное произведение может потерять свое значение, превратиться в особое ходатайство, адвокатское выступление, и романист станет полемистом, памфлетистом, забывая о том, что он в первую очередь должен жизненно изображать живое человеческое бытие и что его оружие - не схемы, а картины жизни"*.
* (Там же, стр. 27.)
Настоящим, подлинным художником, по мнению Норриса, может быть лишь тот писатель, который любит свою страну, свой народ, говорит ему правду, служит ему. И народ будет ценить и понимать такого писателя. Такой писатель будет признан великим не только в своей стране, он "станет достоянием всего мира. Таков, например, Лев Толстой"*. "Чем выше личная мораль писателя,- тем лучше его произведения, - писал Норрис. - Толстой, например. Высокое качество его романов в огромной степени обязано той великой доброте и тому человеколюбию, которыми насыщены они"**.
* (Там же, стр. 86.)
** (Там же, стр. 292.)
Норрис всегда резко критиковал тех авторов, которые писали ради денег, преследуя корыстные, эгоистические интересы. Среди множества современников Норрис выгодно выделялся своей честностью, смелостью, неподкупностью. "Я никогда не раболепствовал, - писал он, - я никогда не снимал шляпы перед модой и никогда не просил пенни. Клянусь, я говорил им правду"*.
* (Там же, стр. 209.)
Отстаивая реалистический метод в теории, Твен, Гарленд и Норрис подкрепляли его своей художественной практикой. Можно смело утверждать, что творчество Твена, правдивые, искренние рассказы Гарленда и социально-критические романы Норриса во многом способствовали созданию реалистической литературы в США.
* * *
Высказывания Джека Лондона о литературе по своему существу очень близки высказываниям М. Твена, Гарленда и Норриса.
со всеми ее теневыми сторонами.
"Меня обвиняют в "омерзительном реализме", - писал он. - Жизнь полна омерзительного реализма. Я знаю мужчин и женщин - их миллионы, и они в грязи" (I, 133).
Как Твен, Гарленд и Норрис, Лондон принадлежал к числу тех писателей, которые при создании своих произведений исходят из жизненной практики, из жизненного опыта. В основе его книг всегда лежит жизненная правда, те или иные реальные факты, которые были известны ему, но которые затем были художественно переработаны его творческим сознанием. Лондон, например, не мог бы писать о Клондайке, если бы сам не побывал там. Не были бы написаны им и южные рассказы, если бы писатель не познакомился с жизнью Тихоокеанских островов. Однако было бы ошибкой обвинить его в голом натурализме, в фотографическом отражении действительности. Лондон был убежден в том, что писатель имеет право на творческий вымысел, на фантазию. Этому принципу он следовал в своей художественной практике и отстаивал его в отдельных высказываниях. В письме к издателю Карлу Эдвину Гарриману он писал: "... время от времени я улавливаю мимолетные впечатления о своем герое и делаю спорадические заметки. Но я, конечно, еще не пытаюсь создать его. Я имею в виду уже три или четыре образа в этом роде с небольшими заметками о них. Но я никогда не создаю рассказа до тех пор, пока я действительно не начну работать над ним. Тогда наступает период размышления, и, следуя своим мыслям, я немедленно заношу их на бумагу. И у меня так получается, что, если я вживаюсь в тему, я не обращаю внимания на время, пока не разделаюсь с ней до конца. В противном случае я не смогу воплотить ее. Мне нужно вжиться в тему, и тогда я энергично берусь за работу"*.
* (Joan London, Jack London and His Times, N. Y., 1939, p. 332.)
Большое внимание уделял Лондон вопросу о художественном мастерстве. Чтобы стать настоящим мастером, он считал необходимым для этого изучать творчество других писателей, знакомиться с их методом работы, упорно работать самому. Вот что он советовал начинающим авторам: "Располагайте временем. Тщательно разрабатывайте детали, переделывайте, пишите, развивайте. Создавайте картины и характеры, изображайте эмоции, но работайте, работайте, пишите, пишите. И используйте время. Тратьте день на параграф или на десять параграфов. Ищите темы. Разрабатывайте их. Создавайте произведения полными жизни, красоты, огня и обаяния"*.
* (Там же, стр. 332.)
В отличие от многих писателей, работающих по вдохновению и ждущих определенного настроения, сам Лондон всегда был сторонником ежедневной усидчивой работы. "Я верю в необходимость регулярной работы и никогда не жду вдохновения", - говорил он. Изо дня в день, в одни и те же часы писатель садился за стол и писал свою ежедневную норму - тысячу слов. В отдельных случаях урок увеличивался до полутора-двух тысяч слов, но менее тысячи он не бывал никогда.
"Каждое утро я с четырех или с пяти часов читал или исправлял, лежа в постели, корректуры, - описывал он распорядок своего дня. - В половине девятого я вставал и садился к столу. До девяти я занимался корреспонденцией и делал заметки, а ровно в девять неизменно принимался за свое писание. К одиннадцати, иногда немного раньше или позже, моя тысяча слов была готова. Еще полчаса на то, чтобы привести в порядок свой письменный стол, и я был совершенно свободен до конца дня" (XXIV, 125).
Оценивая высокохудожественное мастерство писателя, Лондон в то же время считал, что самое важное в произведении - это его идейное содержание. По его мнению, не может быть колебаний в выборе между содержанием и формой. "Я всегда буду жертвовать формой, если дело будет идти о выборе между формой и содержанием, - говорил он. - Мысль - вот главное"*.
* (Joan London, Jack London and His Times, N. Y., 1939, p. 133.)
Очень важно подчеркнуть гуманизм Лондона, его большую любовь к человеку, веру в его творческие способности, веру в лучшее будущее человечества. "Моя любовь к человеку (в какой бы грязи он ни был), - писал он, - основана на том, что я знаю его таким, каков он есть, и вижу для него божественные возможности впереди" (I, 133).
Возможно, что этой любовью к людям объясняется известная романтическая приподнятость его героев. Джек Лондон любил людей сильных, мужественных, смелых, привыкших бороться с препятствиями и побеждать их.
С детских лет питал писатель самую настоящую страсть к чтению. "На девятом году я с упоением прочитал "Альгамбру" Вашингтона Ирвинга, - писал он о себе, - и никак не мог примириться с тем, что никто на ранчо об этой книге ничего не знает" (V, 640).
Позднее, когда семья переехала в город, маленький Лондон ходил читать в городскую библиотеку. "Мне шел одиннадцатый год, когда я покинул ранчо и переехал в Окленд,- писал он. - Много времени провел я в оклендской публичной библиотеке, жадно читая все, что попадало под руку,- от долгого сидения за книгами у меня даже появились признаки пляски святого Витта" (V, 641).
Для понимания эстетических и литературных взглядов Джека Лондона много дают его статьи, в которых он говорит об американской литературе, о произведениях американских и европейских писателей. Важные и интересные высказывания Лондона о состоянии современной ему литературы мы встречаем в статье "Что общество потеряло благодаря конкурентной системе" (1900).
Анализируя положение искусства в американском буржуазном обществе, Джек Лондон подчеркивает мысль о том, что в условиях классового неравенства искусство служит не всем, им могут заниматься в первую очередь люди материально обеспеченные. "Искусство в настоящее время, - пишет он, - доступно немногим. Оно обслуживает небольшую часть общества - богатых и тех, кому разрешается заниматься им"*. Что же касается остальной массы населения, трудящихся, то им, для того чтобы заниматься искусством, не только не хватает времени и денег, им недостает соответствующей культурной подготовки, так нужной для восприятия художественных ценностей. "У бедных нет не только времени и средств, у них нет соответствующей тренировки, так необходимой для понимания прекрасного"**, - пишет Лондон.
* ("Jack London: American Rebel", N. Y., 1947, p. 428.)
** (Там же.)
Развивая эту мысль, писатель указывает, что из-за такой несправедливости жизнь трудящихся оказывается обедненной, что они не имеют возможности пользоваться достижениями культуры. "Все, что им предлагается - все это более низкого качества, - пишет он, - которое взаимодействует с окружающей их грубой средой, и люди, вследствие этого, ведут скучное существование и умирают, так и не познав истинных сокровищ жизни" *.
* (Там же.)
Из этих высказываний видно, что Лондон не только разделял эстетические взгляды Твена, Гарленда и Норриса, но поднимал целый ряд новых проблем, еще не получивших достаточного освещения в американской реалистической эстетике.
Лондон прямо утверждает, что искусство и культура в условиях буржуазного общества являются почти исключительно достоянием господствующего класса. Но как господствующий класс пользуется этим духовным богатством, действительно ли представители его ценят подлинную красоту? Писатель отрицательно отвечает на этот вопрос. Он заявляет, что для буржуазии искусство не имеет большого значения, что она в любой момент пожертвует им ради денег. "Но даже богатые и те, что цепляются за свои привилегии, могут видеть лишь отблески искусства, - говорит он. - В их домах и галереях может быть все, чего душа захочет. Но это не представляет для них истинной ценности. Они жертвуют царством красоты ради того уродливого владычества, при котором меркантилизм делает жизнь отвратительной и все идеальное беспощадно уничтожается"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 428.)
В такой острой форме этот вопрос до Лондона еще не ставился, никто до него в США не подходил к нему с таких четких классовых позиций.
В этой же статье писатель определенно высказывает свой реалистический взгляд на искусство. "Искусство, чтобы быть действительно эффективным, - пишет он, - должно являться частью и сгустком жизни и проникать во все ее поры"*. Из этого следует, что Джек Лондон решительно включается в борьбу за реализм, за реализм без всяких ограничений.
* (Там же, стр. 429.)
Рассматривая вопрос об отношении искусства к действительности, Джек Лондон уделял большое внимание роли художника, на долю которого ложится ответственная задача. Работа художника, его труд и старания должны получать справедливую оценку. И эту оценку, указывает Лондон, должно давать все общество, широкие круги читателей, а не отдельные привилегированные группы.
Но может ли такая оценка быть вынесена в условиях того общества, где деньги решают все? "Это не может быть сделано до тех пор, - утверждает он, - пока забота о пище не станет дополнительным содержанием жизни вместо главного, так как в настоящее время у многих забота о пище является единственной и наиболее важной целью"*.
* (Там же.)
Подводя итог своим высказываниям, Джек Лондон отмечает слабое развитие культуры в американском буржуазном обществе, засилье денег в нем, тяжелое положение писателей, скованных жесткими рамками и всевозможными запретами.
"Современное искусство, - пишет Лондон, - можно рассматривать как немногие оазисы, разбросанные среди пустыни индустриального безобразия. Даже среди богатых никто не может освежить себя у источника. Деловой человек девятнадцатого века не имел для этого времени.
Он - раб своей конторки, гений доллара"*. Каково же положение людей искусства при таких условиях? "Художник трудится, конечно, для очень маленькой аудитории, - пишет Лондон. - Большинство не понимает его, не может оценить его работу. Оно смотрит на его произведения из любопытства, как на игрушки или ненужное развлечение. Оно слепо к тем фактам, которые там представлены и которые должны возбудить эстетическое наслаждение. Отсюда огромный вред, наносимый художнику, и тяжелые ограничения, налагаемые на него"**. Где же выход из этого положения, как можно создать условия, необходимые для широкого развития культуры и искусства?
* ("Jack London: American Rebel", p. 429.)
** (Там же.)
В соответствии со своими революционными убеждениями Джек Лондон уже тогда, в 1900 году, утверждал, что в эксплуататорском обществе искусство, культура, наука не могут достигнуть полного расцвета, так как этому мешают непримиримые противоречия. "До тех пор, пока в обществе будет сохраняться антагонизм, - пишет он, - искусство в его полной широкой сфере не займет полагающееся ему место. Художник не получит справедливого возмещения за свой тяжкий труд, как и люди - компенсации за свою работу во всеобщей деятельности жизни"*.
* (Там же.)
Приведенные высказывания Джека Лондона, как нам кажется, дают основание сделать вывод, что в соответствии с передовыми, революционными убеждениями писателя и эстетика его носила передовой, революционный характер, была проникнута тенденциями социалистического реализма.
Опираясь на творчество американских писателей-реалистов М. Твена, Г. Гарленда, Ф. Норриса, Лондон делает дальнейший шаг в развитии реалистической теории. Его огромная заслуга заключается в том, что к оценке культуры и искусства он подходит с классовых позиций, правильно оценивает роль культуры в условиях капиталистического общества, указывая на то, что широкие массы трудящихся не могут при эксплуататорском обществе приобщиться к художественным ценностям.
Столь же правилен его вывод о том, что в условиях этого общества искусство и культура не имеют возможности для настоящего, полного, широкого развития, что рамки, нормы и законы буржуазной среды не дают простора для творческих сил художников.
Высказывания Лондона по вопросам искусства и литературы, как и его высказывания в области социологии, неизбежно подводили читателей к мысли о культурной несостоятельности современного общества, о необходимости замены его другим, более разумным строем, в условиях которого творческие способности человека, его стремление к прекрасному получили бы полный простор.
В 1901 году было опубликовано одно из самых значительных произведений старшего современника Джека Лондона - Фрэнка Норриса - роман "Спрут". На появление этой книги Лондон откликнулся статьей "Спрут", которая была напечатана в июньском номере журнала "Импрешенс" за 1901 год.
Сан-Франциско, который не раз описывали в своих произведениях. Джек Лондон понимал трудность и сложность задачи, стоявшей перед Норрисом при написании "Спрута".
"Уже давно мы на Западе прослышали о том, - пишет Лондон, - что Фрэнк Норрис задумал написать "Эпос пшеницы". Едва ли следует отрицать, что многие из нас сомневались... Сомневались не только в способности Фрэнка Норриса, но в способности любого человека, в способности многих людей. Этот огромный, малознакомый, необъятный Запад. Кто мог схватить дух и сущность его, его страсть и очарование, и связать все это, ясно и четко, в пределах печатной книги?
Выражаю уверенность, что мы на Западе, знавшие наш Запад, достойны прощения за недостаток веры.
И теперь Фрэнк Норрис создал его ("Эпос пшеницы". - В. Б.), создал в машинный век, т. е. достиг того, что является особой привилегией человека, живущего в героический век; короче говоря он спел "Эпос пшеницы"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 507.)
Огромное достижение писателя Джек Лондон усматривает в том, что он сумел изобразить плодородные равнины Запада, сумел показать обыкновенных людей, тружеников земли, глубоко проникнуть в их психологию. "Он не только глубоко проник в почву, в чрево страстной земли, тоскующей по материнству, являющейся кормилицей народов, но он также глубоко проник в сердца людей, простых и естественных, обреченных на тяжелую жизнь, с горьким гневом сетующих на жестокую несправедливость"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 508.)
Лондон справедливо указывает, что труженики в романе Норриса изображаются не объективистски, а с сочувствием и симпатией.
Описываемые в романе события Лондон оценивает с позиции рабочего класса. Сочувствуя борьбе фермеров с монополистическим объединением - железнодорожным трестом, он правильно усматривает одну из слабостей американского фермерского движения в его недостаточной организованности, в неумении собраться с силами и всем вместе выступить против общего врага.
"... Норрис хорошо показал, - пишет он, - что их (тружеников. - В. Б.) слабость не случайна. Это слабость неорганизованности, слабость силы, которую они представляют и частью которой являются, силы сельских тружеников, противопоставленной капиталистической силе: фермер против финансиста, земледелец против капитана индустрии"*.
* (Там же.)
Лондон высоко оценивает роман Норриса. "Без человека, без большого сердца, при отсутствии искренней симпатии, без способности быть большим энтузиастом, - пишет он, - нельзя было написать "Спрута".
В статье ставится проблема, связанная с эволюцией мировоззрения Норриса. Джека Лондона интересует вопрос о том, каким образом писатель пришел к теме "Спрута". Была ли она ему подсказана личным опытом или он позаимствовал ее у других?
"Люди получают знание двумя способами, - пишет он, - обобщением своего опыта и обращаясь к знаниям других". Лондон считает, что при рассмотрении творчества Фрэнка Норриса нельзя уйти от длительных размышлений. "Совершенно очевидно, - пишет автор, - что в своем последнем и величайшем усилии он (Норрис. - В. Б.) без всяких компромиссов положил в основу материалистическую концепцию истории или, более точно, экономическую интерпретацию истории.
Но тут встает вопрос: эту экономическую интерпретацию истории Фрэнк Норрис заимствовал от других людей и тем самым пришел к проблеме "Спрута"? Или же он додумался до нее самостоятельно? И не благодаря ли прямому контакту с большими социальными силами он был вынужден прибегать к обобщениям?
Это интересный вопрос. Когда-нибудь автор расскажет нам об этом. Испытал ли сам Норрис ту эволюцию, которую он так выразительно показал у Пресли?"*
* ("Jack London: American Rebel", p. 508.)
Выделяя "Спрута" среди других произведений американской литературы, писатель говорит о его непохожем на других "чрезмерном, неумеренном реализме" (inordinate realism).
Но Джек Лондон не соглашается с теми критиками, которые осуждают Норриса за этот "неумеренный реализм". Полемизируя со своими оппонентами, он утверждает, что реализм незначительных деталей и мелочных описаний-ерунда. Что же касается "неумеренного реализма" Норриса, то заднего говорят факты и результаты. Норрис "добился результатов, колоссальных результатов"*, - восклицает он.
* (Там же, стр. 509.)
"Следует решительно подчеркнуть, - продолжает автор, - что никаким другим методом Фрэнк Норрис или кто-либо другой не смог бы описать обширную долину Сан Жоакина и не менее огромного, вооруженного громадными щупальцами "Спрута". Результаты? Это был единственный способ получить результаты, единственный способ нарисовать широкое полотно, которое и было создано пронизанным солнечными бликами искусством художника"*.
Заканчивая свою статью, Лондон заявляет, что Норрис справился с поставленной задачей, что им была написана важная, нужная книга. "Итак, - заключал он, - обещания, заложенные в "Моран" и в "Мак Тиге", теперь выполнены. Можно ли спрашивать больше? Но мы имеем только первую часть трилогии. "Эпос пшеницы" - не маленькая вещь. Удовлетворенные "Спрутом", мы можем обратить наши взоры к "Омуту" и "Волку". Мы не сомневаемся, что наступит и их время"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 511.)
* * *
К концу XIX - началу XX века относится знакомство Лондона с русской классической литературой - с произведениями Толстого, Тургенева, Горького.
Лондон высоко ценил творчество Тургенева. Однако еще больше восхищали его книги Горького.
В одном из писем к Анне Струнской, относящемся к 1901 году, Лондон писал: "... сейчас приступил к чтению "Фомы Гордеева". Вы читали? Я приберегу ее, чтобы вы прочли прежде всех, если еще не читали. Это замечательная книга!"
Произведения Горького появились в Соединенных Штатах в конце 90 - начале 900-х годов и встретили отрицательное, если не сказать враждебное, отношение со стороны американской буржуазной критики. Отстаивая и защищая реакционные традиции, проникнутая пуританской нетерпимостью, эта критика по-прежнему налагала свое вето на реалистические книги, запрещая касаться таких тем, как тема классовой борьбы, тема социального неравенства, тема эксплуатации и существующей несправедливости и т. д.
Не случайно как раз в эти годы подвергся жестоким нападкам за "аморализм" и "безнравственность" роман Драйзера "Сестра Керри" (1900), правдиво освещавший темные стороны американской жизни.
"Благонамеренные" литературоведы ополчились против книг Горького, бросавших грозный вызов миру несправедливости, лицемерия и мещанства.
Американская буржуазная критика провозгласила М. Горького "апостолом грязи и гноя".
Вот что писала филадельфийская газета "Ивнинг Телеграм" в 1902 году: "Этот русский писатель, по-видимому, поставил себе задачей исчерпать до дна обильный источник ужасающей грязи, на который он наткнулся в среде русского крестьянства. Мы решительно не видим, какой в этом прок. Горький напоминает предприимчивых содержателей музеев уродливостей, и мы не можем понять, как можно считать его литературным светилом. Его рассказы могут нравиться тем, кого болезненное любопытство побуждает совать свой нос во всякую грязь. Для нормального вкуса они то же, что древесный спирт для нормального чувства жажды.
Если вы знаете, что яблоко червиво, - вы бросаете его прочь. Горький нарочно выбирает червивые яблоки и подает их на стол. Он предлагает читателям гостеприимство чумного госпиталя и занимает гостей подробной до мелочей историей болезни каждого пациента. Если можно приветствовать Максима Горького, то разве как апостола грязи и гноя"*.
* (Цит. по кн.: И. Груздев, Современный Запад о Горьком, Л., 1930, стр. 25-26.)
Даже после того, как был опубликован замечательный роман Горького "Мать", всюду получивший самое широкое признание, американские буржуазные критики всячески старались преуменьшить его значение.
Так, "Нью-Йорк тайме" от 27 апреля 1907 года утверждала, что значение "Матери", безусловно, преувеличено, что "книга сентиментальна и неряшливо сконструирована"*.
* (F. Holtzman, The Young Maxim Gorky, N. Y., 1948, p. 150.)
Однако, несмотря на наскоки реакционной прессы, книги Горького пользовались огромным успехом у американских читателей и имя его с каждым годом приобретало все большую популярность. "Я был еще совсем молодым писателем, - сообщает Эптон Синклер, - когда слава Горького прогремела по Америке"*.
* (И. Груздев, Цит. соч., стр. 189. )
Поэтому вполне понятен тот громадный интерес, с которым было воспринято известие о поездке М. Горького в 1906 году в Соединенные Штаты Америки.
Поездка Горького в Америку неоднократно освещалась в нашей печати. Известно, что она была предпринята по поручению ЦК партии большевиков, чтобы познакомить американцев с подлинными событиями русской революции 1905 года.
По приезде Горького в Нью-Йорк в его честь был дан банкет в писательском клубе "А", на котором выступил Марк Твен. Марк Твен сказал: "Я очень рад, что встретил Горького. Если мы можем сделать что-нибудь, чтобы помочь созданию русской республики, давайте, не откладывая, сделаем это. В настоящий момент вооруженную борьбу приходится отложить, но если мы примем их дело близко к сердцу - народ будет освобожден"*.
"Горький в эпоху революции 1905-1907 годов", М., изд. АН СССР, 1957. стр. 102.)
Горький произнес ответную речь. Позднее он так вспоминал о своей встрече с великим американским сатириком: "У него на круглом черепе - великолепные волосы,- какие-то буйные языки белого, холодного огня. Из-под тяжелых, всегда полуопущенных век редко виден умный и острый блеск серых глаз, но, когда они взглянут прямо в твое лицо, чувствуешь, что все морщины на нем измерены и останутся навсегда в памяти этого человека. Его сухие складные кости двигаются осторожно, каждая из них чувствует свою старость.
- Джентльмены! - говорит он, стоя и держась руками за спинку стула. - Я слишком стар, чтобы быть сентиментальным, но до сего дня был, очевидно, молод, чтоб понимать страну чудес и преступлений, мучеников и палачей, как мы ее знаем. Она удивляла меня и вас терпением своего народа - мы не однажды, как помню, усмехались, слушая подвиги терпения, - американец упрям, но он плохо знаком с терпением, как я, Твен, - с игрой в покер на Марсе.
Речь слушает кружок молодых литераторов и журналистов, они любят старого писателя и знают, когда надо смеяться.
- Потом мы стали кое-что понимать - баррикады в Москве, это понятно нам, хотя их строят, вообще, не ради долларов, - так я сказал?
Конечно, он сказал верно, это доказывается десятком одобрительных восклицаний, улыбками. Он кажется очень старым, однако ясно, что он играет роль старика, ибо часто его движения и жесты так сильны, ловки и так грациозны, что на минуту забываешь его седую голову"*.
* (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 10, М., Гослитиздат, 1951, стр, 309.)
В Соединенных Штатах Горький не раз выступа на митингах, рассказывая правду о русской революции и разоблачая реакционную политику царского правительства. Писатель не остался в стороне и от тех событий, которые волновали тогда американскую общественность.
В дни знаменитого процесса над руководителями Западной федерации горняков - Хэйвудом и Мойером, ложно обвиненными в убийстве губернатора штата Айдахо, он послал им приветственную телеграмму: "Привет вам, братья-социалисты! Мужайтесь! День справедливости и освобождения угнетенных всего мира близок. Навсегда братски Ваш. М. Горький"*.
Во многих письмах Горький делится своими американскими впечатлениями. В письме к Е. П. Пешковой от 28 мая 1906 года он писал: "... здесь все измеряется деньгами, все прощается за деньги, все продается за них. Удивительная страна, я тебе скажу! Все охвачены прямо болезненной страстью к золоту и порой в этом уродстве отвратительны, часто - жалки и смешны"*.
* (Там же, стр. 424.)
Интересные наблюдения об американском театре содержатся в письме к И. П. Ладыжникову, написанном в конце августа 1906 года:
"Пьесу (пьеса "Враги". - В. Б.) я дам американцам, хотя заранее уверен, что толку здесь с ней не будет. Здесь - театральный синдикат. Ставят пьесы, написанные по заказу их нарочитыми авторами. Гадость - ужасная! Балаган. Ибсен, Гауптман - не имеют никакого успеха. На днях в одном из журналов некий янки серьезно уверял публику, что Ибсен подражал Скрибу. Факт. В другом доказывалось, что он анархист и посему его пьесы не должны ставиться в Америке, - как будто их ставят!"*.
В этом же письме Горький, говоря об успехе своих произведений в США, вместе с тем отмечает маленькие тиражи выходящих там книг, а также культурную отсталость американцев. "Я здесь очень читаюсь, - пишет он, - "Фома" на днях вышел 17-м изданием, - по 5 тысяч завод. Это очень! Беллами разошелся здесь всего в 6 т.!
"Джунгли" Эптона Синклера - всего 3! А нашумел на всю Америку!
Вообще с книгой здесь - плохо! Постыдно! Здешние социалисты ахают, когда называешь им цифры экземпляров социалистической литературы, издаваемой в России. Знаете, что я Вам скажу? Мы далеко впереди этой свободной Америки, при всех наших несчастьях! Это особенно ясно видно, когда сравниваешь здешнего фермера или рабочего с нашими мужиками и рабочими"*.
* (М. Горький, Собрание сочинений в тридацати томах, т. 28, стр. 429.)
"Вот здесь не скоро будет революция, если она не грохнет на тупые головы тутошних миллиардеров лет через десять. Ах, интересная страна! Что они, черти, делают, как они работают, сколько в них энергии, невежества, самодовольства, варварства! Я восхищаюсь и ругаюсь, мне и тошно, и весело, и - черт знает как забавно! Хотите быть социалистом? Приезжайте сюда. Здесь необходимость социализма выяснена с роковой наглядностью"*.
* (Там же, стр. 430.)
"Работаю. Наблюдаю с жадностью дикаря американскую культуру. В общем - тошнит, но иногда - хохочу, как сумасшедший"*.
* (Там же, стр. 432.)
В письме к А. В. Амфитеатрову от начала сентября 1906 года Горький делится впечатлениями после публикации "Города Желтого дьявола": "Теперь они снова начали ругать меня в газетах - я напечатал в одном здешнем журнале статью о Нью-Йорке, озаглавив ее "Город Желтого Дьявола". Не понравилось. Сенаторы пишут возражения, рабочие хохочут. Некто публично выразил свое недоумение: раньше американцев всегда ругали, уже уехав из Америки, а теперь, даже оставаясь в ней, не хвалят, - как это понять?"*.
С суждениями о культурной отсталости американцев мы опять встречаемся в письме Горького к Е. П. Пешковой от конца августа или начала сентября 1906 года. "Сама Америка слишком молода для того, чтобы понять значение красоты, - пишет он. - Я живу почти на границе Канады и, вероятно, съезжу туда, чтобы посмотреть духоборов и индейцев. Индейцы и негры - самое интересное здесь. А сами американцы любопытны только со стороны своего невежества - изумительного! - и жадности к деньгам, возбуждающей отвращение"*.
* (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 28, стр. 434.)
В этом же письме Горький говорит об отношении к себе со стороны американской буржуазной прессы: "Если бы ты знала, видела, как я тут живу! Это тебя и смешило бы до упаду и удивляло бы до остолбенения.
Я - самый ужасный человек в стране, "страна никогда не испытывала такого позора и унижения, каким награждает ее этот безумный русский анархист, лишенный от природы морального чувства и поражающий всех своей ненавистью к религии, порядку, наконец, к людям", - пишет одна газета. В другой напечатано обращение к сенату с предложением выслать меня. Желтая пресса неистовствует. На ворота дома, где я живу, наклеивают наиболее резкие выходки против меня. Ругают даже тебя!
"*.
* (Там же, стр. 435-436.)
Выступая с осуждением американской капиталистической действительности, Горький одновременно выступал в защиту дела социализма, в защиту дела рабочих. Он послал телеграмму на имя Хэйвуда и Мойера и принял участие в избирательной кампании, обратившись к русским избирателям девятого района Нью-Йорка с призывом голосовать за социалистического кандидата. "У меня, как всегда, масса дела, - пишет он в письме к Е. П. Пешковой между 29 сентября и 10 октября 1906 года. - И здесь, между прочим, мне приходится принимать участие в выборах сенатора от партий в парламент. Сочиняю воззвание и прочее"*.
* (Там же, стр. 438.)
Именно политическими мотивами в первую очередь следует объяснить травлю Горького в американской буржуазной прессе.
"Уорлд", сообщавшая, что брак Горького с сопровождавшей его Андреевой, не освящен церковью, явилась лишь поводом для этой травли. В связи с этим Горький писал: "Я думаю, что эта некрасивая выходка против меня не могла исходить от американцев, мое уважение к ним не позволяет мне заподозрить их в недостатке такта по отношению к женщине. Полагаю, что эта грязь инспирирована кем-либо из друзей русского правительства. Моя жена - это моя жена, жена М. Горького. И она, и я - мы оба считаем ниже своего достоинства вступать в какие-либо объяснения по этому поводу. Каждый, разумеется, имеет право говорить и думать о нас все, что ему угодно, а за нами остается наше человеческое право - игнорировать сплетни"*.
* (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 28, стр. 414.)
Но если для американской буржуазной критики Горький был "апостолом грязи и гноя", "безумным русским анархистом", то для передовой, прогрессивной американской общественности он был великим писателем, певцом свободы.
Джека Лондона и многих других американских читателей привлекали как раз те стороны творчества Горького, которые отпугивали буржуазных критиков: разрушение старых традиций, новизна материала, тема "дна", рабочая тема, могучий протест против существующей несправедливости, тема труда, целеустремленность, активность, партийность, - все это делало Горького в глазах читателей крупнейшим литературным и общественным явлением мирового значения.
Книги Горького служили для американских писателей-реалистов образцом критики буржуазного общества, образцом критики хищнической, стяжательской морали, и в то же время они открывали им глубины горьковского гуманизма.
"И я учился у него (Горького. - В. Б.) тому, что великая литература не может быть в стороне от великой борьбы бедных и угнетенных"*.
* (И. Груздев, Цит. соч., стр. 189.)
Для Джека Лондона творчество Горького представляло не только литературный интерес. Жизнь великого русского писателя, его личная судьба были во многом близки и понятны ему. Как и Горький, Джек Лондон с ранних лет столкнулся с жестокостью окружающего мира, его грязью и пошлостью, которые остались памятными ему навсегда.
"горьковские университеты".
Любовь Джека Лондона к чтению, его стремление найти какой-то яркий, красочный, свободный мир, отвращение к мещанству, к респектабельному буржуазному существованию, протест против него - все это также сближало его с Горьким. Сближало Лондона с великим русским писателем и участие в рабочем и социалистическом движении, активное отношение к общественной деятельности, в чем Горький может служить образцом для всех писателей мира.
общественности, широких кругов американских читателей.
В 1901 году Лондоном была написана специальная статья "Фома Гордеев", опубликованная в ноябрьском номере журнала "Импрешенс".
Значение статьи заключается не только в том, что она говорит об отношении Лондона к Горькому, но также и в том, что она, как и другие его статьи, позволяет судить о его эстетических взглядах, о принципах оценки любого художественного произведения.
Для Лондона очень важную роль играет тот факт, что "Фома Гордеев" - книга глубоко современная, книга, требующая ответа на поставленные вопросы. "В нашем мире рынков и бирж, в наш век спекуляций и сделок, - пишет он, - из каждой страны доносятся страстные голоса, требующие жизнь к ответу"*.
* (Д. Лондон, Сочинения в семи томах (том восьмой издан дополнительно), т. 5, М., 1955, стр, 633.)
"большой книгой", произведением, не только имеющим узконациональный характер, но важным и поучительным для всех людей. "Фома Гордеев" - большая книга, - пишет Лондон, - в ней не только простор России, но и широта жизни"*.
* (Д. Лондон, Сочинения в семи томах (том восьмой издан дополнительно), т. 5, М., 1955, 633.)
Обращаясь к главному персонажу романа - Фоме Гордееву, Лондон высказывает интересную и правильную мысль о том, что для большинства буржуазных читателей действия и поступки Фомы Гордеева покажутся дикими и нелепыми, что они не поймут его стремления, его мятежных мыслей. "Весьма сомнительно, - говорит он, - чтобы средний буржуа, самодовольный и преуспевающий, мог понять Фому Гордеева. Мятежные чувства, владеющие им, не волнуют их кровь. Им не понять, почему этот человек, обладающий таким здоровьем и миллионами, не мог жить так, как живут люди его класса, - деля свое время между конторой и биржей, заключая темные сделки, разоряя конкурентов и радуясь неудачам своих собратьев. Казалось бы, чего легче жить вот так, в полном благополучии, окруженным почетом и уважением, и умереть в положенный час. Зачем наживать и грабить, - как всегда грубо перебьет Фома, - когда все равно умрешь и обратишься в прах, сколько ни грабь? Но буржуа не поймет его"*.
* (Там же, стр. 635.)
Самого Джека Лондона в образе Фомы привлекает как раз то, что отталкивает и отпугивает буржуа. Ему нравится, что гордый и мятежный Фома презирает эгоистическую, корыстолюбивую среду, в которой он родился, что Фома горит негодованием и скитается в поисках смысла жизни. "Он не может начать жить, не зная смысла жизни, - пишет автор, - и тщетно ищет он этот смысл".
Главное, что характеризует Фому, - это стремление понять жизнь, увидеть свет в ней, найти оправдание своему существованию: "И так, недоумевая, раздумывая, терзаясь, теряясь в догадках, вертясь в бешеном водовороте жизни, кружась в пляске смерти, вслепую гоняясь за чем-то безыменным, смутным в поисках магической формулы сути вещей, сокровенного смысла - искры света в кромешной тьме, - словом, разумного оправдания жизни, Фома Гордеев идет к безумию и смерти"*.
* (Д. Лондон, Сочинения в семи томах, т. 5, М., 1955 стр. 636-637.)
Анализируя роман Горького, Лондон называет его великим произведением. "Подобно всем своим братьям - русским, - пишет Лондон, - он (Горький. - В. Б.) поднимает горячий, страстный протест в своем произведении. Это произведение имеет свою цель. Горький пишет потому, что имеет что-то сказать, хочет, чтобы его услышал мир".
Целенаправленность книги Лондон неразрывно связывает с жизненностью, правдивостью творчества Горького. Он резко противопоставляет "Фому Гордеева" тем легким салонным произведениям, которые ничего не дают ни уму, ни сердцу.
"Из-под его жестокого пера, - пишет Лондон, - выходят не легкие, приятные и очаровательные романы, а живая действительность - широкая, грубая, отвратительная действительность".
Это суждение еще раз напоминает о том, что Лондон шел вразрез с требованиями официальной школы "розового" реализма, требовавшей от писателей "оптимистического" показа жизни и запрещавшей изображать ее противоречия.
Лондон выступает за изображение жизни, как она есть, без всяких прикрас и умолчаний. Особый упор он делает на необходимость изображения социальных противоречий. "Он (Горький. - В. Б.) возвышает вопль оскорбленных и униженных и, разоблачая мир купечества, протестует против социальных условий, против угнетения бедных и слабых и самоосквернения богатых и сильных в их безумной борьбе из-за мест и власти".
Лондон пишет, что, "кончая книгу, вы чувствуете боль в сердце, - боль за нашу жизнь со всей ее ложью и развратом". Из этого, однако, он вовсе не делает заключения, что книга Горького вызывает настроение уныния и скорби.
"Это здоровое произведение, - указывает Лондон. - В нем так сильно изображена общественная болезнь, так немилосердно срывается маска с порока, что тенденция этого произведения, несомненно, может дать только положительные результаты, - утверждает он. - Это острая игла, колющая в самое сердце, пробуждающая совесть людей и заставляющая их вступить в борьбу для освобождения человечества".
"Его реализм, - пишет Лондон, - более действенен, чем реализм Толстого или Тургенева. Его реализм живет и дышит в таком страстном порыве, какого они редко достигают. Мантия с их плеч упала на его молодые плечи, и он обещает носить ее с истинным величием".
Знакомство с книгами Горького, несомненно, способствовало росту реализма в творчестве писателя. Лондон обращается к большим социальным темам, стремится проникнуть в смысл противоречий своей эпохи.
Статья Джека Лондона о Горьком имеет важное значение и потому, что в ней американский писатель глубоко проникает в суть русского реализма, в целом верно и объективно оценивает его в противоположность множеству ошибочных, ложных определений характера русской классической литературы, существовавших тогда и доныне имеющих хождение на Западе.
* * *
Очередная литературная статья Лондона "Джунгли" посвящена известному роману его современника Э. Синклера. Она была опубликована в августе 1906 года, вскоре после выхода "Джунглей" отдельной книгой.
"Место действия романа Эптона Синклера, - пишет автор, - Чикаго, индустриальные джунгли цивилизации двадцатого века"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 518.)
К оценке "Джунглей", как и к оценке других произведений, Джек Лондон подходит с точки зрения требований реализма. Как и в других случаях, его интересует социальная тематика, современное звучание романа. "Книга является историей человеческого несчастья, - пишет он, - историей бедных людей, попавших в безжалостную хватку индустриальной машины. Это, по-настоящему, современная книга. Она жизненна и согрета теплом"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 518.)
Полемизируя с писателями и литераторами, уходившими от решения современных проблем, Лондон снова настаивает на том, что литература обязана повернуться, лицом к действительности. Отмечая, что в романе Синклера изображается много страдания и жестокости, он заявляет, что в этом следует винить жизнь, а не книгу, что книга получилась жестокой от жизни. "Она (книга. - В. Б.) написана потом и кровью, она написана со стонами и слезами, - говорит Лондон. - Она изображает не то, чем человек должен быть, но то, чем человек является в этом, нашем мире, в двадцатом веке. Она изображает не то, чем наша страна должна быть, и не то, чем она кажется живущим в уюте и комфорте далеко от рабочих гетто, но то, чем действительно является наша страна"*.
С огромной силой негодования, с прямотой и резкостью говорит Лондон о том, что современная капиталистическая Америка является "страной угнетения и несправедливости, кошмаром нищеты, адом страдания, джунглями, где дикие звери пожирают друг друга"*.
* (Там же, стр. 519.)
Такие высказывания писателя, конечно, не имели ничего общего с "оптимистическими аспектами" Хоуэллса. Их сила, непримиримость и страстность обнажали истинную сущность псевдореалистической литературы, создавали предпосылки для возникновения правдивых, жизненно важных книг.
Большое положительное значение "Джунглей" Лондон усматривает и в том, что героями книги являются не богачи и бездельники, а рабочие и бедняки и что писатель говорит о них правду.
"Джунгли" с "Хижиной дяди Тома", знаменитым романом Бичер-Стоу, содержавшим резкое осуждение рабства. "Это книга, - пишет Лондон о романе Э. Синклера, - которую необходимо читать, и она может иметь такое же значение, как "Хижина дяди Тома". В самом деле, она имеет большие возможности стать "Хижиной дяди Тома" рабов наемного труда. Она посвящена не Хантингтону или Карнеджи, но рабочим людям Америки. Она содержит правду и обладает силой, и она, кроме того, пропагандирует то, за что в Соединенных Штатах борются свыше четырехсот тысяч мужчин и женщин"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 524.)
Говоря это, Лондон имеет в виду социалистическое движение, в рядах которого сотни тысяч американцев выступали с осуждением эксплуататорской капиталистической системы.
Таким образом, и в этой статье Лондон разоблачает пресловутый "американский образ жизни", пресловутые "возможности для всех". Как и раньше, писатель выносит здесь обвинительный приговор буржуазному обществу, требуя его замены социалистическим строем.
В ином тоне написано им введение к книге Э. Синклера "Крик о справедливости". Эта книга была издана в 1915 году. В нее вошли отрывки из произведений многих авторов, рассказывающие о тяжелом положении народа в разные эпохи и в разных странах.
появлялись приглушенные ноты скепсиса и разочарования. О многих важных проблемах Лондон начинает говорить более абстрактным, несколько туманным языком, сильно отличающимся от ясного, конкретного языка его предшествующих произведений. Как и в ранних своих статьях, Лондон говорит здесь о жизненной необходимости правдивой реалистической литературы, которая должна открывать людям глаза, служить их интересам, помогать отыскивать им правду и справедливость. "Со времен Библии, Корана и Талмуда, - пишет Лондон, - существовало бесчисленное количество искренних и честных людей, стремившихся к прекрасным и высоким целям"*.
* (Там же, стр. 525.)
В этом благородном стремлении огромную помощь им может оказать книга Э. Синклера.
Познакомившись с книгой Синклера, продолжает Лондон, люди узнают, что существующий "мир жестоко несправедлив, что он не соответствует ни воле бога, ни железному закону природы"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 525.)
Во введении Джек Лондон говорит о необходимости переделки мира, но в его понимании "переделать мир" теперь означает "понять этот мир".
Вопрос о "понимании мира" ставится писателем больше в моральном, в этическом плане, нежели в социальном или политическом. "Понимание, в конце концов, есть только симпатия в ее истинном смысле, - утверждает он. - И такая симпатия, в ее человечености, приведет к уничтожению эгоизма. А уничтожение эгоизма будет иметь большое значение. Оно явится решением неприятной человеческой проблемы"*.
* (Там же, стр. 525-526.)
Хотя Джек Лондон и не предлагает здесь революционного переустройства общества, как это делал раньше, тем не менее он продолжает оставаться гуманистом. Он по-прежнему выступает в защиту угнетенных, по-прежнему требует лучшей жизни для трудящихся.
"Крика о справедливости". Обращаясь к их жизни и деятельности, он подчеркивает, что они стремились к истине и справедливости, боролись с окружающим злом. "Они не тираны и расточители, не лицемеры и лжецы, не пьяницы и игроки, не спекулянты и биржевые маклеры, - пишет он. - Они были тружениками, искателями истины и гуманистами. Они познавали жизнь не в целях наживы, а в интересах справедливости. Жизнь обрушивалась на них со своими печалями. Они не бежали от ударов ее, не искали эгоистическое убежище в обращении к своим духовным и физическим потребностям. Они смотрели и приучались смотреть без испуга"*.
* (Там же, стр. 526.)
Лондон хвалит этих писателей не только за изображение темных, отрицательных сторон жизни, но и за то, что они старались облегчить человеческие страдания. "Они не только писали о болезнях человечества. Они предлагали лекарство"*.
* ("Jack London: American Rebel", p. 526.)
Солидаризируясь с ними, Лондон утверждает, что важнейшим средством оздоровления человечества является труд, созидательная работа на благо общества.
Заканчивая статью, Лондон приходит к выводу, что существовавшие до сих пор цивилизации выполнили свою миссию. Они имели свои недостатки, но были необходимым этапом в развитии человечества. Теперь настало время создать высший, лучший тип цивилизации, основанной на иных принципах, чем предшествующие. "Времена меняются, а с ними происходят изменения и в человеческих умах, - пишет Лондон. - В прошлом цивилизации выявляли себя с позиции силы, мировой силы или другой мировой силы.
Но цивилизация еще не показывала себя в рамках человеческой любви. Гуманисты не ссорились с предшествующими цивилизациями. Они были необходимы в развитии человека. Но их цель достигнута, и они могут уходить, оставив человека создавать новую, более высокую цивилизацию, которая выявит себя как цивилизация любви, труда и товарищества"*.
* (Там же, стр. 527.)
Воздавая должное писателям-гуманистам, трудившимся на благо человечества, Лондон выражает уверенность в том, что справедливый мир, справедливая жизнь будут, наконец, созданы и что люди обретут счастливое существование.
литературы и искусства с позиций партийности, с точки зрения участника рабочего и социалистического движения. Это позволяло ему правильно решать насущнейшие вопросы современной литературы, оценивать их в свете классовой борьбы, в плане эстетического, культурного воспитания народных масс.
Обращаясь к произведениям Норриса и Э. Синклера, Лондон подчеркивал необходимость проникновения писателей в глубины жизни, в ее социальные конфликты. Он говорил о важности и нужности реалистических книг, способствующих борьбе за справедливость.
Джек Лондон выступил как представитель передовой, прогрессивной американской критики, правильно осветившей и оценившей место Горького в русской и мировой литературе.
Борясь за реализм в литературе и в искусстве, Лондон резко полемизировал с эстетским уклоном "бостонской школы", "с мягким реализмом" Хоуэллса, с аристократическими тенденциями Генри Джеймса.
принципы реализма.
Этот тон несколько ослаблен в последней из разобранных статей - в введении к "Крику о справедливости". Причину такого изменения следует искать в усилении противоречий в мировоззрении Лондона, порожденных его отходом от рабочего движения. Но и в этой статье писатель продолжает оставаться критиком, выступающим за правдивое изображение жизненных конфликтов, за создание более высокой, подлинно гуманистической культуры.