4. «Долгий день уходит в ночь», «Продавец льда грядет» - вершина современной трагедии
Следующим этапом явилось его новое обращение к современной тематике. А с ней вернулась и форма «трагедии личности». Но не просто вернулась – она пришла в обновленном виде, обогащенная опытом «всеобщей трагедии». В ней заметно стремление к сближению обеих форм.
Вместе с тем из трагедий этого периода исчезает – и теперь уже навсегда – антагонист, под влиянием, конечно, концепции «всеобщей трагедии». Окружение протагониста выступает как фон, который, хотя и не безразличен к судьбе героя, не может быть представлен как действенная сила, приводящая его к гибели.
Стоит свести конфликт любой из этих пьес («Великий Бог Браун», «Странная интерлюдия»), к столкновению протагониста с одним из персонажей, и трагедия неизбежно измельчится, утратит свою значимость.
Новым синтезом после экспериментов с формой «трагедии личности» во II-ой половине 20-х годов явилась трилогия «Траур – участь Электры». Как и прежде, это не было механическим соединением найденного и накопленного. Результатом художественных поисков O’Нила было не совершенствование отработанных форм, а создание новых, качественно не равных простой сумме составляющих.
По сравнению с «Любовью под вязами» круг протагонистов в трилогии заметно расширяется, что говорит о еще большем сближении ее с формой «всеобщей трагедии», хотя он и не охватывает всех действующих лиц. Сохраняются и существенные различия в обрисовке фона и протагонистов. В образах последних драматург добивается сложного эффекта в передаче их разъятого внутреннего мира сочетанием нескольких «техник» (использование масок, «потока сознания» и т. д.).
Как и вся конструкция, так и отдельные приемы не прилагаются механически к новому материалу, но переосмысливаются заново в соответствии с ним. Показателен в этом плане прием маски. В творчестве O’Нила трагическая история Мэннонов уникальна. Единственный раз его трагедии завершается безоговорочной победой протагониста, причем такой, которая не выводит пьесу за пределы избранного драматургом жанра.
Ее прямой предшественницей в этом отношении можно считать «Любовь под вязами», в финале которой герои идут навстречу смерти с возрожденным и очищенным чувством.
Как и в «Любви под вязами», синтез, достигнутый в трилогии «Траур – участь Электры», стал возможен не на современном, а на историческом материале. Но и после этого O’Нил не оставил своего намерения создать современную трагедию. Оно претворилось в двух последних пьесах, увенчавших его творческий путь – «Долгий день уходит в ночь» и «Продавец льда грядет». В них осуществился наконец полный синтез форм «всеобщей трагедии» и «трагедии личности», слившихся в гармоническое целое, хотя можно сказать, что «Продавец» тяготеет скорее к первой из них, а «Долгий день» - ко второй.
«Продавец льда грядет» (1939) – одно из самых значительных творений, да и вообще одно из самых глубоких и значительных произведений американской литературы ХХ в. Драматург и сам неизменно называл пьесу своим лучшим созданием, добавив впоследствии лишь «Долгий день уходит в ночь».
Многое в пьесе основано на личных воспоминаниях драматурга. Ее действие отнесено к 10-м годам ХХ в., накануне первой мировой войны, и развертывается в салуне Гарри Хоупа, владельца меблированных комнат, в которых жил и сам O’Нил, когда делал первые шаги в драматургии. Большая часть персонажей – постояльцы Хоупа и завсегдатаи его питейного заведения, образы которых, по признанию автора, имеют реальные прототипы. Но «Продавец льда грядет» - отнюдь не бытовая драма, это философская притча в необычайно сложной форме ставящая проблемы мечты и действительности, где мечта утрачивает последнюю связь с общественным идеалом, превращаясь в иллюзию.
O’Нил дает в пьесе трагическое решение проблемы: мечта, выступающая как иллюзия, принципиально неосуществима и не нуждается в проверке действительностью, которой она не может выдержать. Крушение личности в обществе, таким образом, предопределено, а для того, чтобы не оборвалась тонкая нить жизни, человеку ничего не остается, как держаться за иллюзию. Всякая попытка воплотить ее в жизнь приводит к неизбежной гибели. Но и спасительность иллюзии обманчива: уход в нее, продлевающей человеческое существование, выводит человека из жизни, обрекая на полную неподвижность, бездействие и разрушительный покой.
Однако философский характер драмы отнюдь не означает, что ее персонажи – абстрактные фигуры. В отличие от многих современных писателей, обобщенная трактовка ее центрального конфликта не явилась для O’Нила поводом для отказа от полнокровности характера и сведения его к сумме призраков, отвечающих его функции в логическом развитии избранной дилеммы. Своеобразие пьесы в том, что философское осмысление бытия соединяется в ней с глубокой разработкой характера.
При всем разнообразии индивидуальностей и жизненного опыта героев пьесы, которые прекрасно знают друг друга и как бы составляют «единую семью», отличает одна общая черта: все они «бывшие». Эта пестрая компания – гротескное подобие общественного здания, респектабельный фасад которого внушает мысль о процветании и прогрессе.
Словно выброшенные на мель могучим течением жизни, здесь, на дне Нью-Йорка обрели пристанище циркач Эд Мошер и полицейский Макглойн, участники англо-бурской войны «генерал» Сесил Льюис, корреспондент Джеймс Кэмерон, издатель анархистских газет Хьюго Кальмар, владелец негритянского игорного дома Джо Мотт и др.
Несмотря на различия в возрасте, происхождении, воспитании, жизненном опыте, нраве, привычках, они все до единого отмечены общим проклятием утраченной принадлежности. Единственные «настоящие» среди них – три представительницы древнейшей профессии, чье амплуа падших женщин намертво пригвоздило их к категории «бывших».
Драматург не скупится на мрачные краски, не пытается обольстить легкой надеждой. Тщательно воссоздает он удручающую обстановку жалкого нью-йоркского бара, к которому прибились человеческие обломки. С симпатией, хотя и не без иронии, выписывает их характеры, прослеживая своеобразие через индивидуальные и национальные особенности речи.
Но с первых же сцен очевидно, что O’Нил не ограничивает свою задачу достижением правдоподобия. Не довольствуется он и определением причин, которые привели его героев на дно жизни, потому, что его прежде всего интересует, что в этом человеческом шлаке служит опорой для, казалось бы, нестерпимого существования.
Ответ на этот вопрос появляется в тексте довольно быстро. У каждого из обрисованных в пьесе изгоев общества, у самого последнего из них есть своя мечта. Не грандиозная – мелкая, даже ничтожная, но одна единственная, из-за которой в них теплится слабый огонек жизни. Сам Гарри Хоуп (по-русски это «надежда») мечтает о том, когда, наконец, выйдет на улицу, нарушив двадцатилетнее – со смерти жены – затворничество.
«Завтра»), - вернуться в газету. И даже одна из проституток Кора собирается выйти замуж за бармена Чака Морелло, который, как и все, кто втянут в эту орбиту, губит жизнь пьянством, но тоже тешит себя мечтой выйти в «порядочные», обзавестись собственной фермой, начать с Корой «новую жизнь». Но, предаваясь бесконечным разговорам о том, что бы они сделали, чтобы вырваться из этого пожизненного заточения, они единодушны в одном: осуществление своих проектов они неизменно откладывают на завтра, которое видится им таким близким, но на самом деле оказывается недостижимым.
в жизнь, ведь надежды на завтрашний день не более, чем иллюзия, боясь взглянуть правде в глаза согласно логике действия, надежды героев не выдерживают проверки, а те, кто предпринял такую попытку, не находят обещанного умиротворения. Увидев правду, они лишаются мечты и вместе с ней теряют последние крохи человеческого достоинства. В жестком свете истины исчезает последний источник существования – перед героями пьесы открыт путь лишь к смерти. Душевный покой, возвестить который явился Хики, оказывается не чем иным, как леденящим, воистину вечным сном.
Наиболее сложный вариант представлен драматургом в образе Лэрри, который разочаровавшись в прогрессе и человеке, верит в то, что ему опостылела жизнь и он с нетерпением ждет собственного конца.
Хики удается сорвать с него эти покровы лжи и показать, что для Лэрри это только поза, что он вовсе не философ, который с высоты взирает на жизненную суету, а больной, беспомощный человек. Загнанный в угол страхом перед жизнью, за которую он тем не менее цепляется из последних сил, пьянствуя.
Таким образом, если разочарование в действительности выталкивает героев
’Нила на дно жизни, то разоблачение мечты приводит, по мысли драматурга, к еще более ужасным последствиям – в объятия смерти. При этом он подчеркивает, что характер самой мечты, ее содержание несущественны. В пьесе «Продавец льда грядет» автор, безусловно, намеренно мечту представляет не как возвышенный идеал, но идеал, сознательно низведенный до уровня бытийности. В этом отчасти заключается универсальность звучания пьесы, судьбу героев которой можно при известном расширении рассматривать как отражение судьбы едва ли не любого человека, потерпевшего железное крушение. Но ее универсальность не доходит до тех пределов, которые выдвинуты в драматургии Беккета, пьеса которого «В ожидании Годо» имеет сходство с «Продавцом льда», и у которого выводы распространяются на все человеческое существование – настоящее, прошедшее, будущее.
O’Нил не просто отстаивает ценность мечты. Гораздо существеннее для понимания пьесы то, что она предстает у него именно как иллюзия, претворение которой в жизнь принципиально невозможно. Такая позиция не предполагает никакой активности – человек должен мысленно раствориться в иллюзии, заранее отвергнув всякую надежду на ее практическое осуществление. В противном случае его ждет «продавец льда» - приближенная собственным усилием смерть. Итак, вывод драматурга в пьесе «Продавец льда грядет» парадоксален: продление желанного, несмотря на все тяготы земного существования, заключено в уходе от жизни в иллюзию, тогда как всякая попытка воплотить иллюзию в жизнь приводит к неизбежной гибели.
Возможность индивидуальной жизни находится в прямой зависимости от способности человека выключиться из общего жизненного потока. Судьба героев пьесы обнаруживает своеобразие решения O’Нилом темы «утраченных иллюзий». Воспоминание жестокой действительностью приводит не к разочарованию в несбыточной мечте, а, напротив, к утверждению ее самоценности.
Именно поэтому O’Нил заставляет в финале своих героев, поддавшихся было на увещевания Хики, отречься от его «истины» и вернуться к исходной точке, которая теперь, когда они благополучно миновали опасность утраты иллюзий, кажется им исполненной непосредственной радости бытия. При всей убогости их иллюзий, они продолжают существовать как знак неистребимости человеческого духа, даже если ему служит прибежищем несбыточная мечта.
Большинство новейших исследователей творчества O’Нила придерживаются мнения, что он один из самых автобиографичных драматургов всех времен и, может быть, даже превосходит в этом отношении Августа Стриндберга, которого считал одним из своих немногих учителей.
’Нила нет такой откровенной автобиографичности, как в пьесе «Долгий день уходит в ночь».
Драма четырех Тайронов и обстоятельства жизни каждого из них почти доподлинно воспроизводят историю O’Нилов. Ему наилучшим образом удалось преобразовать свою биографию в явление большого искусства.
O’Нил предельно объективизировал сугубо личные переживания и воспоминания, возвысив частную драму семьи Тайронов до широкого художественного обобщения.
В 1921 г., полемизируя с одним видным критиком, утверждавшим, будто в США нет почвы для возникновения трагедий, O’Нил произнес пророческие слова:
«Представьте, что когда-нибудь мы проникнем ясным внутренним взором в наш торжествующий, звенящий медью оркестров материализм, дадим ему правильную оценку, увидим, какой ценой мы за это расплачиваемся и каковы его последствия с точки зрения вечных истин. Какая это будет колоссальная ироническая стопроцентная Американская трагедия» (39, 208).
’Нил работал над гигантским циклом «Сказание о собственниках, обокравших самих себя» - сагой о возвышении буржуазной семьи и прогрессирующей духовной нищете ее членов на протяжении полутора столетий.
То есть O’Нил всю жизнь писал трагедию собственничества и разлагающего влияния материальных интересов на человека, подходя к этой теме с разных сторон, пользуясь разным материалом и разными театральными формами.
«Крестные муки героев O’Нила – это не страсти Господни. Это крестные муки бизнеса, собственничества, стяжательства», как верно заметил Гарри Слогоуэр в работе «Потерянные современники Юджина O’Нила», вошедший в сборник «Юджин O’Нил. Четыре декады критики». Стопроцентной американской бескровной трагедией стал «Долгий день уходит в ночь», представляющий собой художественное исследование того, как и чем расплачиваются Тайроны за жадность главы семьи к деньгам. Когда-то Джеймс Тайрон был многообещающим, драматическим артистом, играл шекспировские роли, но потом продал душу дьяволу коммерческого театра.
В то же время драматург показывает, что грехопадение Тайрона вызвано обстоятельствами, над которыми он не был властен. Страсть к накоплению возникла у него давно, когда он узнал безотцовщину и еще подростком работал по двенадцать часов в день в механической мастерской, кормил большую семью и сам не ел досыта…
Плотно и прочно сплетена драматургом причинная сеть. На смену «модерным» заменителям античного рока: сексу, наследственности, психическому и фамильному фатуму, к которым в некоторых своих пьесах обращался O’Нил, - в «Долгом дне…» пришел четкий социально-психологический детерминизм, на фундаменте которого единственно и можно воздвигать здание современной трагедии.
близких, герои пьесы в меру своих нравственных сил борются против подступающего к матери и жене безумия, против самообольщения и собственных слабостей, которые толкнули их на роковые ошибки в прошлом, против нависающего над их домом и жизнью тумана.
Тайроны отчаянно надеются, что все обойдется, они пытаются сохранить семью – единственную возможную для них форму человеческого общежития, пытаются обрести достойную и разумную основу своему существованию, увидеть какую-то цель в будущем.
– это свет истины. Теперь уже не спрятаться от жестокой реальности, не закрыть глаза на то, что сознание Мэри затуманено, что опасно болен Эдмунд и вряд ли найдет в себе силы стать чем-нибудь Джейми.
Драматург строит «Долгий день…» вполне традиционно, в духе аналитических драм Ибсена. У O’Нила нет четко выраженной фабульной линии. В доме Тайронов не происходит ничего такого, что явилось бы неожиданностью для его обитателей, в бытие персонажей не вторгаются ни нелепый случай, ни чужие страсти, ни роковая стихия. Жизнь предстает слово бы в формах самой жизни, и вместе с тем пьеса отрывается от плоского, будничного реализма и восходит к пронзительному лирико-трагедийному звучанию благодаря точной реалистической символике, создающей определенную атмосферу, и мощному глубинному течению чувств, которое в жизни растекается на множество незаметных ручейков, а в произведении искусства вырывается на поверхность кипящим мутным диалогом, водоворотом откровенного самообмана и стыда, взаимного раздражения и жалости, обоюдных упреков и обоюдной вины, беспредельной нежности и такой же безграничной ненависти.
Основной структурный принцип драмы – постоянное и нарастающее раскрытие характеров, обнажение совокупности обстоятельств, определивших формирование этих характеров. С этой целью драматург строит ключевые столкновения каждого с каждым, изобилующее резкими перепадами чувств, опорные сцены-стычки, сцены-объяснения, начиная с самой ранней, между Тайроном и старшим сыном в 1-ом акте, которая намечает контуры драматической ситуации, и кончая пьяной, горькой исповедью Джейми перед братом в IV акте, дорисовывающую картину. Они, эти опорные сцены, и движут драму в двух временных измерениях. В одном происходит ступенчатое развертывание зримого физического действия вверх, к катастрофе на протяжении долгого дня, с половины девятого утра до полуночи и после.
«болевым» точкам семейных отношений, драма спирально уходит вглубь, в прошлое, доискиваясь до первоистоков того, почему страдает легкими хлебнувший воздуха морских просторов Эдмунд, почему пристрастилась к наркотикам и уходит в воображаемый мир чистая Мэри, почему опустился, превратись в бесшабашного циника, подававший столь большие надежды Джеймс – младший, почему стал скаредом и незадачливым спекулянтом недвижимостью бывший романтический актер.
Выход Мэри, перед тем как опуститься занавесу, заключительный монолог героини, переносящий ее в пору целомудренной юности и житейской наивности, заканчивается словами: «Потом весной со мной что-то произошло. А, вспомнила. Я полюбила Джеймса Тайрона и была очень счастлива какое-то время».
Этот coup de theatre сводит оба измерения воедино, замыкает круг, возвращает драму и историю семьи Тайронов – к исходному моменту.
Идее замкнутости, безысходности драматической ситуации, отвечающей трагическому мироощущению драматурга и проявляющейся, помимо прочего, в композиции пьесы, сопутствует ряд мотивов, который по ходу действия приобретает функции многозначных символов, и наиважнейший среди них – сквозной мотив тумана. Черные тени, отбрасываемые белыми колоннами на фасаде дома и кажущиеся решеткой, за которой погребены Мэнноны; впечатление спускающегося потолка и сдвигающихся стен в комнате Джима Харреса («Крылья даны всем детям человеческим»); ферма, над которой зловеще нависли ветви старых вязов («Страсти под вязами»); туман, который по мере приближения ночи все плотнее окутывает дом Тайронов, пока в IV действии не опустится непроницаемой стеной, - все это характерные сценические образы O’Нила. Они подчеркивают состояние его героев, порабощенных теми «неизбежными, непостижимыми силами, скрывающимися за внешней стороной жизни», о которых писал драматург еще в 1919 г. своему будущему биографу Баррету Кларку, выражая надежду «хотя бы слабо отразить их воздействие в своих пьесах».
Туман в «Долгом дне» - не только пугающая неизбежность, но и нечто желанное. «Я люблю туман… Туман окутывает тебя, укрывает от всего мира… Оставить!... Никто не может найти тебя, дотронуться до тебя» - мечтательно говорит Мэри. Она сознательно затуманивает рассудок наркотиками, так же как мужчины – вином.
«Опьяняй себя, если не хочешь быть рабом Времени. Постоянно опьяняй себя!».
Его тянет бродить в тумане, «где правда оборачивается неправдой», ибо «кому хочется видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле?», но драматург идет дальше, обнимая понятием «туман» особое умонастроение отчужденного человека западного мира, не могущего разобраться в общественных потрясениях, которым так был богат ХХ век.
И в «Долгом дне…», в пьесе «Продавец льда грядет» основным средством характеристики протагониста, как и во всех «трагедиях личности» является воссоздание его внутреннего мира.
Ведущая роль в системе средств и приемов принадлежит внутреннему монологу с присущей ему диалогизацией распавшегося сознания, полярностью мыслей, эмоций, настроений. В этом плане «Долгий день…» - не имеет себе равных во всем творчестве O’Нила.
В пьесе «Продавец льда грядет» с ее огромным составом действующих лиц драматург не мог, конечно, достичь глубины бездн, разверзшихся в душах трагических героев «Долгого дня…».
пожирающей права народа, на самом деле в душе презирает и мечтает о реках шампанского и жизни в роскоши и безделье.
Проститутка Кора строит планы замужества, помышляя об уютном семейном гнездышке, опустившийся выпускник Гарварда грезит об адвокатуре и пр.
Трещина в сознании захватывает не целостную личность, а всего лишь какую-то ее грань. Образ выглядит однобоким, превращается в гротескную пародию на личность. Поэтому, взятые поодиночке, герои пьесы ближе к комическим персонажам, нежели к трагическим. А все их собрание напоминает гигантский карнавал шуток.
Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе, как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, однако, момент, когда дальнейший переход оказывается невозможен. Переводя внимание от единичного, частного к всеобщему, драматург делает процесс превращения необратимым. Объединив персонажей в едином групповом портрете, O’Нил добивается кардинальной переакцентировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до времени под оболочкой комического. Благодаря такому своеобразному построению пьесы определение трагической сущности человеческой судьбы распространяется и на каждого из ее персонажей.
Размышляя о внутренних человеческих драмах, O’Нил в статье «Меморандум в масках» сформулировал общий закон: «Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя» (58, 117).
’Нила – им написано около 60 пьес, кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом, - при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра O’Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Известна, например, форма чеховской пьесы и форма пьесы Ибсена, скажем среднего или позднего периода, раннего и позднего Стриндберга. Независимо от конкретного сюжета, коллизии, характеров, в каждой из этих форм можно выделить присущий тому или иному из драматургов особый способ решения конфликта, особое восприятие окружающего мира, которые отражены и в структуре произведения.
Подобной универсальной формы нет у O’Нила. У него отсутствует даже более или менее предпочтительная форма. Знакомство с его драматургическим миром показывает, что он с легкостью отказывается от найденных удачных решений и, словно испытывая судьбу, отправлялся на поиски новых форм, неоднократно завершавшееся провалом.
Единственным критерием было для O’Нила соответствие структуры пьесы ее материалу. Одно из самых ценных тому свидетельств – рабочие заметки из дневника писателя, опубликованные в 1931 г. в связи с постановкой пьесы «Траур – участь Электры». Первоначально драматург намеревался и в этой трилогии воспользоваться масками, а также техникой реплик в сторону, разработанной в новом эстетическом контексте «Странной прелюдии». Но потом он заметил, что эти приемы приходят в противоречие с материалом и отказался от них.
’ниловского театра. «Я всегда предоставляю предмету самому вылиться в особую форму, - пишет O’Нил в письме, - и нахожу, что это делается так, что я никогда не обременяю себя размышлениями об этом. Я начинаю с представления о том, что в этой игре не существует никаких правил или прецедентов, кроме тех, которые выберет для себя сама игра, - но не забывая, что ее предстоит разыграть в театре… Обычно я интуитивно чувствую характер ритма актов или сцен и подчиняюсь им, будь что будет» (66, 23).
Подводя итоги следует повторить один из исходных тезисов: каким бы переоценкам ни подвергалось творчество O’Нила, его значение для американской национальной драматургии не может быть преувеличено. Его заслуги перед отечественной драматургией не будут исчерпаны тем, что он явился родоначальником не существовавшего до того рода американской словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар, на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что, по словам Синклера Льюиса, благодаря O’Нилу она открыла для себя «великолепный, страшный, грандиозный мир», так как «жизнь ему представляется не разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как нечто грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урагана, землетрясения или всепожирающего пожара».
’Нила для национальной драмы раскрывается в том, что он далеко вперед определил пути ее развития, установив тип взаимодействия реализма с любыми экспериментальными течениями, как существовавшими в его время, так и теми, которые могут появиться в будущем.
Выделив особую функцию характера в структуре драмы, он закрепил за реализмом ведущую роль в общей системе художественных средств, утвердил свободу драматурга, заложил основы стилевого многообразия американской драмы. Взятые в совокупности, они могут рассматриваться как типологические характеристики, определяющие ее самобытность в ряду аналогичных инонациональных художественных явлений.