«Пластический театр» Т. Уильямса
Великая драматургия O’Нила, стоящего особняком в своем окружении интересных драматургов, творчество которых еще не выявило главных силовых линий американской драмы, была единственной, которая ни в чем не уступала таким гигантам прозы, как Драйзер, Синклер Льюис, Фолкнер, Томас Вульф, Хэмингуэй, Стейнбек.
Приход в конце 40-х годов в американский театр Т. Уильямса и А. Миллера полностью преодолевает разрыв между достижениями американской прозы и драматургией.
В критике бытует довольно традиционное мнение, что Т. Уильямс и А. Миллер, вышедшие из «шинели» O’Нила, в какой-то степени разделили между собой функции, присущие драматургии O’Нила – одновременно и художника большой философской мысли и проникновенного поэта. Как пишет критик: «В творчестве Уильямса и Миллера это единство словно расщепляется, и каждый из них как бы наследует O’Нила, по-своему усиливая в собственном творчестве одно из этих начал: Миллер - о’ниловскую тенденциозность, приверженность к «драме идей», Уильямс – романтически приподнятое внимание к непосредственной стихии чувства, напряженный интерес психологии, к формам их участия в страстях и драмах человеческих (49, 677).
Критика зачастую также следует определенным стереотипам, штампам в отношении творчества тех или иных художников независимо от масштаба их таланта. Так, стало хрестоматийным утверждение о тяжеловесности, косноязычии о’ниловского языка, о том, что многое в его творчестве нуждалось в пояснении, популяризации.
И в этом смысле драматургия его младших собратьев по перу – Уильямса и Миллера отличалась динамичностью, живостью, оригинальностью, большей яркостью и близостью к зрителю. Не все эти моменты бесспорны, особенно в отношении тяжеловесности и косноязычия о’ниловского языка, о котором он сам говорил.
Что же касается весомых новаторских достижений в драматургии Уильямса и Миллера, они присутствуют и, вне всякого сомнения, их корни глубоко переплетены со всей предысторией зарождения американского театра, с достижениями таких европейских корифеев как Ибсен, Стриндберг, Шоу, Чехов, Б. Брехт, но и со всем эволюционным процессом, безостановочно совершенствующим и театр и его активнейшее взаимодействие со всеми видами смежных искусств, отсюда такая синтетичность, многоцветие и полифония новой драматургии США времени II мировой войны и более позднего его периода.
О Миллере и Уильямсе можно сказать, что они буквально заново открыли возможность слова, подтекста, «атмосферы», второго плана, ремарок, пластических, музыкальных и сценографических возможностей театра, в которых нет резкого разграничения между подсознательными пластами психологии героев и их драмах, страстях чисто человеческих.
Но при всем формальном и содержательном обновлении театра за счет использования средств смежных искусств, составляющих в конечном счете органическую целостность, во всех случаях безусловным в театре остается характер человека и логика его действий, поступков. Именно здесь его решающий эстетический критерий. И объект и субъект театра – действующий человек.
Театр – искусство, в центре которого стоит действующий человек, актер. Его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности театра.
Это положение имеет прежде всего методологическое значение. Его смысл полностью выясняется далее, в ходе рассмотрения природы драматического действия.
Достаточно широко распространена точка зрения на театр как на искусство, опирающееся на слово, точка зрения, внутреннее связанная с отношением к драме в первую очередь как к литературному произведению.
Значение слова в театре невозможно переоценить – оно живет в нем как мысль, как средство общения, взаимоотношение действующих лиц. Но слово в театре и в литературе имеет свои специфические функции. Сценическое действие включает в себя слово, интонацию, мимику, жест, движение в их живом, реальном единстве.
В ряду других элементов действия слово играет особенно существенную, ведущую роль. Вместе с тем оно всегда выражает нечто иное, большее, чем то понятие, которое обозначает.
Б. Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» замечает, что есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов произнести «нет, хотя существует только один способ это написать. Слово в театре всегда связано с драматическим подтекстом, который в определенном смысле присущ всякому подлинно драматическому произведению, хотя его характер и значение исторически не оставались неизменными.
Подтекст вовсе не прием, как это иногда упрощенно считают, имея в виду пьесу Ибсена и Чехова, диалоги героев Хемингуэя и подразумевая под ним особую многозначность – вплоть до противоречия между словами и их действительным значением.
Эстетическая функция подтекста в театре – как и самого слова – исторически не остается неизменной.
Особое значение подтекст приобретает в искусстве конца XIX – начала XX. Но в принципе подтекст, как справедливо замечает А. Берковский, свойствен и драматургии Софокла и Еврипида.
Драматический подтекст, сохраняя авторскую интонацию, всегда звучащую сквозь реплики действующих лиц и лирическую наполненность слова, раскрывает его уже в ином «измерении».
сценических обстоятельствах.
Слово в драматическом искусстве в отличие от слова в литературе – это всегда «вектор», определенная направленность. Литературная форма динамического искусства – пьеса – всегда в той или иной степени несет в себе такой подтекст, который предполагает свою непременную реализацию на сцене, в этом ее принципиальное отличие от других произведений литературы.
«Подтекст не есть нечто, лежащее вне ткани драматургического произведения, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом, и связан с ним неразрывно», - справедливо замечает А. Крон (37, 46).
Материализуя этот подтекст, актер никогда не исчерпывает его «до дна» - в действительно художественном произведении он, в известном смысле, неисчерпаем, - оставляя определенную долю творческому воображению зрителя.
Таким образом, можно говорить о специфической «двухступенчатости» подтекста пьесы, или о двух его слоях – «сценическом» и «общехудожественном».
Античный хор, который, по справедливому замечанию Гегеля, был представителем зрителя на сцене, выражая по-своему моральные нормы и установления античного полиса, и в драме ХX в. выполняет функцию выразителя неких всеобщих моральных установлений.
Таким образом, общая тенденция заключается в том, что эпическое, повествовательное начало в театре ХХ в. как бы выкристаллизовывается из словесной ткани или переходит из ее литературной формы-пьесы, обособляясь в специфические приемы, лежащие уже вне действия, параллельные ему.
Усиление интеллектуальной насыщенности театра ХХ в. и влияние на него литературы происходит в рамках его собственной эстетической природы.
То, что внешне могло быть принято за симптом прямого сближения театра с литературой, на самом деле обозначает гораздо более тонкий и сложный процесс, включающий в себя элементы и синтеза, и дифференциации, которые осуществляются как бы в различных художественных плоскостях.
Театр – в широком смысле слова – искусство действия, эстетического фактора, ничуть не противостоящего слову, но все же более широкого и глубокого, которое возникает перед нами во всем своем значении и содержательном богатстве, когда мы не только его слышим, но и видим, воспринимаем целостно.
Одно из главных завоеваний зачинателя новой драматургии – Чехова, заключалось в ее глубокой «художественной прозрачности», позволяющей в незначительных как будто бы поступках обыкновенных людей, во внешне простых жизненных обстоятельствах увидеть важное динамическое содержание действительности.
Именно с его искусством неразрывно связано столь существенное для всего искусства ХХ века понятие подтекста (речь идет о подтексте в широком смысле, т. е. об его общехудожественном, а не действенном аспекте).
Чехов не был первым – уже у Г. Ибсена подтекст начинает играть значительную роль. Но в сущности, только у Чехова подтекст приобретает то новое эстетическое качество, которое делает его важнейшим атрибутом многих крупнейших явлений современного драматического искусства.
Как ни кажется сегодня чем-то само собой разумеющимся известное сравнение Э. Хэмингуэя художественного произведения с айсбергом, большая часть которого лишь угадывается нашим воображением, нельзя забывать о том, что сама эта идея – завоевание ХХ века и прежде всего искусства А. Чехова, печать которого несет на себе творчество и самого Хэмингуэя, и таких разных художников ХХ в., как Б. Шоу, Д. Пристли, Ч. Чаплин, Э. де Филиппо, А. Миллер, который писал, что влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного» (50, 43).
событий пьесы с общественными факторами, явлениями, непосредственно в ней не отраженными.
Миллер и Уильямс – художники, на долю которых выпало самое тяжкое и смутное время американской истории, времена маккартизма, второй мировой войны, послевоенных событий, когда войны в Корее, во Вьетнаме накаляли атмосферу разброда, крушения иллюзий средних американцев, «отчуждения» личности, теряющей перспективного взгляда на мир и в свое место в нем.
Т. Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. В своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и станет массовидным не только на уровне культуры, но и на уровне просто жизни. Театр Уильямса был целиком построен на таком понятии как «атмосфера». Это не всегда поддающаяся словесному определению вязь колебаний в воздухе неких ощущения, звуков, музыки, недоговоренности, подтекста и пр.
Пьесы Т. Уильямса часто шокировали публику своей непривычной откровенностью, истеричностью и жестокостью, как сам он скажет о себе. Много говорилось о влиянии на него Лоуренса, автора знаменитого «Любовника леди Чаттерлей», З. Фрейда.
Действительно, вслед за Лоуренсом Уильямс далеко раздвинул рамки проникновения искусства в заповедную область секса, а идеи венского психиатра оказали воздействие на все западное искусство в целом, и на Уильямса в том числе.
драматурга. Прежде чем стать знаменитым писателем, он долго «изучал жизнь», опускаясь до самого ее дна, а иногда приобщаясь к образу жизни международной элиты.
Теннеси Уильямс (Томас Лэйнье) родился в семье не бедной и не заштатной. Отец его, Корнелиус Лэйнье, происходит из старого, известного на Юге военного рода и занимал видное положение в Интернациональной обувной компании.
Мать – Эдвина Дакин – была дочерью священника, в доме которого и явился на свет будущий писатель. В детстве он перенес тяжелую болезнь, и это сделало его «маменьким сынком», предметом насмешек.
Трудные отношения в семье заставили его рано искать самостоятельности, и хотя к 27 годам он получил диплом бакалавра искусств университета в Айвоне, его действительными «университетами» были бездомность, безденежье, голод, иногда почти нищенство. Ему пришлось быть официантом, ночным лифтером в гостинице, билетером и т. д. Если литературный труд, начавшийся очень рано, помогал ему выжить, то варево жизни, в которое он окунулся, уйдя из дома, было той питательной средой, на которой выросла его литература.
Уильямс не сначала «изучал жизнь», чтобы потом ее описывать, но писал всегда, спасаясь от отчаяния. У него не было другого чувства и способа самосохранения, кроме литературы.
«Я всегда писал из более глубокой потребности, нежели просто профессиональной. По правде говоря, у меня никогда не было выбора – писать или не писать».
Все, что он писал, было более, чем автобиографично: исповедально. И наиболее естественной формой самовыражения для него должна была стать лирическая поэзия. Он и был поэтом – во всех родах литературы. «Театр и я нашли друг друга на горе и радость, - запишет он о том памятном дне 1934 года, когда сделает свой первый опыт в драматургии – «Каир! Шанхай! Бомбей!» – Я знаю, это единственное, что спасло мне жизнь».
Казалось бы, драма – самый далекий от лирики, самый объективированный род литературы. Но, может быть, именно это видимое противоречие – исповедальность и объективация как раз составляет трудно улавливаемую и еще труднее воплотимую особенность театра Уильямса.
Меньше всего его пьесы похожи на монодрамы с лирическим героем, выступающим от имени автора. Скорее, наоборот.
Они поражают какой-то радужной пестротой персонажей, многоцветием жизни. Помимо сюжета в них множество всякой всячины – зарисовок, наблюдений, неповторимой характеристики типов и личностей. Но в этой щедро рассыпанной автором всячине всегда присутствует особое уильямсовское tremolo. Если в его пьесах нет авторского alter ego или рупора идей, то все же он всегда лично присутствует в своем театре, развоплощенный на множество лиц и фигур.
«мемуарах» Уильямс заметил, что наибольшее влияние на него оказал даже не Лоуренс, как часто думают, но Чехов. «В то лето (а это было лето 1934 года), я влюбился в творчество Антона Чехова, по крайней мере во многие рассказы. Они приобщили меня к той особой литературной интонации, с которой я ощущал в то время близкое родство. Теперь мне кажется, что он слишком многое обходит молчанием. Я все еще влюблен в деликатную поэзию его письма, и «Чайка» до сих пор остается для меня величайшей из современных пьес, не считая разве что «Мамаши Кураж» Брехта».
Драматургическая эстетика Уильямса – бесспорный шаг вперед в развитии серьезного, проблемного американского театра. Эта эстетика непосредственно адресована практикам театра, она в авторских предисловиях и ремарках пьес, в советах режиссерам и художникам, актерам, осветителям, костюмерам.
Наиболее полно она изложена в ремарках к пьесе «Стеклянный зверинец» (“The Glass Menagerie”) и «Кошка на раскаленной крыше» (“Cat on a Hot Tin Roof”).
Вопрос о методе Т. Уильямса, а значит, и об авторском видении мира, о философской основе его проблематики в обширной критической литературе решается удивительно противоречиво.
Критика США видит в нем то «американский сплав экспрессионистических, сюрреалистических и натуралистических элементов», то экзистенциализм, то фрейдизм, то высокую романтику. В советском литературоведении тоже не было единогласия в определении метода драматурга, от чуть ли не порнографического натурализма (что явно неверно), до критического реализма в сочетании с модернизмом.
«пластического театра», разработанной в его эстетике и не оцененной еще в должной мере критикой. Теория «пластического театра» основана на резком, принципиальном разграничении фабулы пьес (при всей ее социально-психологической значительности) и звучания спектакля в целом. Эта теория – новый вариант «неаристотелевского» некатарсисного театра. То, что разыгрывается актерами, что производит впечатление «живой жизни», - отнюдь не обобщение сути этой жизни. У Т. Уильямса это скорее исследование частного момента, симптома болезни.
По Уильямсу, этому критическому, социально-психологическому облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир.
Пафос драматургии Уильямса глубоко гуманистичен. Пластический облик его спектаклей должен, по мысли автора, делать отчаянно нетерпимыми мир, ситуации, конфликты его героев. С помощью теории «пластического театра» Уильямс изгоняет из спектаклей всепримиряющий катарсис, ставит пределы «сопереживанию». Он снимает иллюзию непосредственности жизни в ходе спектакля, фабула и игра для него – откровенный опыт.
Пластический облик представления для драматурга – это воплощенный авторский комментарий, его «я». Уильямс показывает, как часто личный опыт его героев, их по-своему значительные конфликты не дают ни малейшего основания судить о жизни в целом. Поэтому он считает, что часто «поэтическое воображение может показать реальность…не иначе как трансформируя внешний облик вещей».
Таким образом, эстетика Уильямса раскрывает обыденные «формы жизни» как нечто химерическое, как «факты, противоречащие истине». Безусловно, Т. Уильямс близок в своей теории «пластического театра» традициям зарубежной классики ХХ в. – Б. Брехту, Б. Шоу, Т. Манну.
’Нила, у которого голос автора часто сливается с ансамблем голосов его героев. Но вместе с тем, подтекст спектаклей драматурга не достигает значительности мира Брехта. Отчуждение у Т. Уильямса раскрывает лишь сферу морально-эстетических закономерностей, резко отличных от практики США.
Важно понять, как воссоздается пластический подтекст спектакля и в чем именно он противостоит его конкретно-фабульному содержанию, как срывается катарсис.
Теория «пластического театра» Т. Уильямса ориентирует сцену на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Спектакли по его пьесам требуют развернутого музыкального сопровождения, фантасмагорических световых эффектов, броских цветовых сочетаний, стереоскопической живописи.
Все это отнюдь не бытовой фон и не атмосфера непосредственного действия.
В наиболее значимых пьесах Уильямс, начиная от «Стеклянного зверинца», эти «эффекты» - своеобразное авторское представление о гуманистических принципах жизни, грубо попранных людьми.
«Стеклянного зверинца» - прозаическое жилище. Но зритель не должен целиком втягиваться в атмосферу жизни его героев. Пластический облик этой пьесы иной, он должен напоминать о величии мира, «свет на старинных иконах», живописи Эль Греко, он воскрешает образы дальних стран, путешествий, романтики.
Такой же разрыв между бытовым и пластическим и в пьесах «Трамвай «Желание», «Кошка на раскаленной крыше», «Лето и дым», «Ночь игуаны» и др.
Их основной конфликт не в перипетиях действующих лиц, а в противоречии совокупности всех бытовых обстоятельств пьеса естественному ходу жизни.
Пластический комментарий драматурга как раз и символизирует эту естественность.
Пьесы Уильямса никогда не бывают собранием отдельно взятых характеров, предоставленных самим себе. В них всегда присутствует автор-демиург, поэт, из воспоминания и воображения которого возникает целое – пьеса.
«Стеклянном зверинце», например). Сценография Уильямса условна и экспрессивна, она призвана не только обозначить место действия, но и выразить внутренний смысл «экологии» героев (американцы называют это environment – окружение человека).
Его ремарки – маленькие стихотворения в прозе, театральная бутафория не заменит их, их хочется не столько видеть старательно выполненными, сколько читать вслух.
Но секрет в том, что между откровенной условностью уильямсовской сценографии и безусловными человеческими характерами, ее населяющими, остается как бы незаполненное пространство, воздух. Их взаимное сочленение не жестко, оно подвижно, смыслы часто возникают не только в сценических паузах, но и как бы в промежутках между элементами спектакля, на их стыках. Музыкальные пассажи, свет так же красноречивы у американского драматурга, как слова, а слова подразумевают еще одно неизвестное – личность актера.
Уильямс никогда не относится к своим пьесам как к чему-то неподвижному: многие из них существуют в двух и более вариантах. Театр Уильямса живет по музыкальным законам. «Американский блюз» - общий заголовок одноактных пьес в этом смысле не случаен. Театр Уильямса не только весь пронизан мелодиями (автор скрупулезен в их обозначении) – он еще насквозь озвучен: криками чаек, шелестом пальм, океанским прибоем, свистками паровозов, скрипом ржавых петель и старых полов – всеми звуками жизни, в число которых входят и человеческие голоса. Само развитие тем в театре Уильямса музыкально. Термины «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» - сущностны для театра Уильямса. Они относятся не только к психологии героев – они относятся к целому.
Но все же есть нечто, что отличает театр Уильямса от традиции и классической, и западной пьесы. Они насквозь «южны». Они принадлежат в этом смысле к той же мощной традиции, что романы Фолкнера или Вульфа. Они провинциальны, одноэтажны, старомодны, причудливы, смешны и страшны и естественны даже в своей вычурности.
в Нью-Орлеане, блюзы, пронизывающие теплый вечерний воздух, негритянское «синее пианино» за углом в баре – все это не просто обстоятельства той или иной пьесы, но постоянный географический и временный фон, хронотоп, в котором живут персонажи Уильямса.
Но «областничество» Уильямса определяет не только географический, но и социальный климат его пьес – созданный сегрегацией, чреватый насилием климат американского Юга.
Здесь не только танцуют на балах дебютантки и парочки милуются на Лунном озере – здесь могут линчевать, сжечь заживо, как сожгли Итальяшку, отца Лейди, а потом и Вэла Зевьера, кастрировать, насильно выслать из города; маленькая примесь негритянской крови ставит здесь вне закона, а внутренняя независимость сделает «белым негром».
Здесь нищают и идут на слом родовые гнезда и бывшие их владельцы. Здесь стреляются, сходят с ума, запирают в сумасшедший дом не только больных, но и здоровых.
В драматургии Т. Уильямса, несмотря на ее многоцветие, содержательную многослойность, причудливость форм, есть свои закономерности, придающие особую стройность его эстетике как художника.
неповторимого и противоречивого художественного мира.
Это хрупкая, лирически-целомудренная пьеса «Стеклянный зверинец» и жесткая, беспощадная, хлещущая по обычной человечности драма «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named Desire” – 1947). То есть, хотя это ранние пьесы драматурга, но уже они отмечают пределы широкого диапазона Уильямса и как тонкого, вибрирующе-эмоционального художника-поэта и его завороженность кровавой, беспощадной «сырой жизнью», толкающей его к натурализму.
«Стеклянный зверинец» - это автобиографическая, почти интимная, и программная пьеса Уильямса. Здесь автор берет на свои плечи максимум задач: разработать концепцию особого прочтения пьесы с точки зрения его теории пластического театра, и как должно быть решено освещение, и музыкальное сопровождение, и мизансцены, и роль экрана и пр. А главное, что основной герой Том Бьюкенен выступает в роли комментатора, постановщика, переходя без особых усилий из одной своей ипостаси в другую. Здесь присутствуют элементы и пластического и эпического театра. Но эта сторона пьесы целиком и полностью поставлена на службу раскрытия ее внутренней философии. Автор в «Стеклянном зверинце» ведет разговор о беззащитности чистых натур в этой жизни. В журнале «Мейнстрим» от ноября 1956 г. критика писала:
«Это его, Уильямса, особая поэтическая сфера – страдания тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом и бесчувственном обществе».
Один из крупнейших театральных критиков США Брукс Аткинсон писал в «Нью-Йорк Таймс»:
«По форме пьеса более чем проста… Содержание также отличается простотой и ясностью. Ничего, казалось бы, не происходит: мать безуспешно пытается найти для дочери поклонника – вот и все. Но написано это с такой нежностью, с таким состраданием, с таким глубинным постижением характера, так мастерски прописан фон – огромный равнодушный мир, окружающий персонажей, - что пьеса поражает силой и точностью показа человеческих взаимоотношений. Хрупкая, как те стеклянные зверушки, в которых находит утешение одинокая девушка, пьеса вместе с тем обладает пружинящей силой – силой правды».
Перед нами три образа, три человеческие судьбы, связанные между собой нерасторжимой нитью, и если она оборвется, наступит крах. Мать – Аманда Уингфилд, оставшаяся без мужа, который «был телефонистом и влюблялся в расстояния» (36, 75). Он бросил работу в телефонной компании и удрал от семьи, прислав цветную открытку без обратного адреса со словами «Привет… Пока!».
«Уингфильды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах. Входят в квартиру с переулка, через пожарный ход… Эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого отчаяния» (36, 73).
Вопрос в том, кто из них более беззащитен, кто жертва, а кому предназначена функция спасителя? По всему видно, что Аманда, эта маленькая, хрупкая, наперекор всему изо дня в день выходящая на борьбу с обстоятельствами женщина не остановится, пока не осуществится лелеемая ею мечта – обустройство дочери Лауры. Лаура же – существо, сотканное из тонких нервов, сопровождающих ее всю жизнь и обессиливающих комплексов, хотя, по сути дела, и переживать-то нет серьезного повода…Так, незаметный, легкий физический недостаток, небольшая хромота Ее мир, это мир стеклянных зверушек, с которыми ей так хорошо и покойно. Она физически не способна к общению с людьми, к исполнению каких-то обязанностей, таких заурядных для других ее сверстниц. Но, несмотря на эту ее закомплексованность, она очень мудра в оценке близких – матери Аманды, ее желания прихвастнуть, «напустить» на себя значительность.
Значит, остается Том – мужчина в доме, любящий сестру, который в меру своих сил тащит на себе семью, работая клерком на фирме «Континентальная обувь».
Тому сделать карьеру, а там и выбраться из этой отвратительной нужды.
Но все дело в том, что если человек внутренне отмечен чем-то, что его отличает от посредственно-благополучного окружения, которому все нипочем – и жестокость, и предательство, и взаимное уничтожение друг друга ради собственной выгоды, то он обречен быть изгоем, находиться на обочине жизни.
Уильямс как-то говоря о конформистах, причислял к ним сильных, волевых, тяготеющих к самоутверждению, напористых людей. Они легче приспосабливаются к условиям, легче пробиваются в жизни и становятся хозяевами жизни.
Натуры же более тонкие, чуткие больше предрасположены к разладу со средой. И неподчинение, неконформизм обычно в пьесах Уильямса передоверяется персонажам с характером особенно неустойчивым, лишенным житейской хватки, непрактичным и неприспособленным.
С этим связана у Уильямса и другая идея – о моделировании человека, подгонка его к жизни. Это осуществляется авторитетными, наделенными полномочиями быть «агентами» данной социальной среды, данного уклада жизни людьми. Конечно, такому «заведенному», отмоделированному человеку жить гораздо проще, удобней в жизни. Он, зачастую, и не понимает этого, гордится собой, своей волей, своими успехами. Вот это отсутствие внутри человека его подлинности, его свободы – один из истоков современной трагедии личности для Уильямса.
«Стеклянного зверинца» индивидуальна, хотя в общем-то является следствием жизненного закона, оставляющего за бортом слабого, непохожего на других.
Аманда раздвоена, дидактична, занудна, она наводит до «белого каления» Тома своими замечаниями, назидательностью, из-за чего он бежит каждый вечер из дома, лишь бы не слышать ее упреков, воспоминаний о ее молодости и пр. Аманда берет на себя функции того самого сильного в жизни, кому хочется «моделировать», «заводить» личность. Но это явно не ее роль, потому что она сама неудачница, которая умна «задним умом», отсюда ее бесконечные россказни о балах в Блу-Маунтин…ее многочисленных поклонниках, упущенной возможности стать миссис Дункан Дж. Фицкью…
Но ее трагедия – это трагедия матери, которая болеет за свое наиболее уязвимое, слабое дитя и хочет отнять право на личный выбор у другого ребенка, якобы более сильного и устойчивого.
Лауре, может быть, и выпало бы выбраться из одиночества, из хрустального мира зверушек, преодолев свои комплексы после встречи с Джимом O’Коннором. Она, кстати, уже начинала «оттаивать» под его добрым, таким правильным, не отягощенным никакими комплексами, взглядом. Но, как отмечается в предисловии пьесы – Джим O’Коннор – милый и заурядный молодой человек. Он – вестник того мира, в котором нет места таким ущербным и увечным как Лаура. Это яркая вспышка, после которой наступает полный мрак.
Что же Том, прав ли он в своем выборе, когда понимая, сколь многое зависит от него, он все-таки покидает родительский дом… Ясно, что работа в «Континентальной обуви» для него означает смерть заживо, он чувствует себя изгоем в этой деловой среде, где только запершись в туалете он может писать стихи. Но где бы он ни был отныне, сколько бы ни жил на свете, образ Лауры, задувающей свечи в своей комнате, будет всегда его Голгофой.
«Покерную ночь» (первоначальное название пьесы «Трамвай «Желание»»), Уильямс отложил ее для пьесы «Лето и дым» и работал над обоими сюжетами параллельно, закончив «Лето и дым» раньше.
За «Трамвай «Желание»», которую критика встретила восторженными отзывами, Уильямсу была присуждена премия нью-йоркских театральных критиков и премия Пулитцера, а «Лето и дым», выпущенный на сцену после «Трамвая «Желание»», вызвал разноречивые отзывы критиков. Так Джон Мейсон Браун, как и некоторые другие критики, счел пьесу неудачной, полагая, что «в ней не разъяснены по-настоящему сложные натуры Альмы и Джона». Брукс Аткинсон, высоко оценивший пьесу, напротив, полагал, что «характеры высветлены почти непереносимо ярко».
«Трамвай «Желание»» содержит в себе, помимо множества других мотивов, о которых речь ниже, тему крайней человеческой нетерпимости, жестокости сильного над слабым.
Как было отмечено нами, Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. Уже в начале 50-х гг. в своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и обретет массовость.
Время течет, оставляя отметины в душах героев и героинь Уильямса, в мерцающих смыслами фигурах нежной Лауры и сентенциозной Аманды («Стеклянный зверинец»), саморазрушительницы Бланш («Трамвай «Желание»»), сентиментальной Альмы («Лето и дым») и т. д.
«Трамвая «Желание»» именно этот исторический рубеж и обозначила.
Не просто духовность Бланш против бездуховности Стэнли, не утонченность против грядущего хама, а кризис ценностей – вот что знаменует собой эта пьеса.
Иррациональная, женская, греховная, вопиющая слабость против освященной всеми авторитетами «мужской» Америки.
Образ Стэнли вызвал в свое время при своем появлении так много разногласий просто потому, что контуры проблемы еще только брезжили в наступающем десятилетии. Разумеется, Стэнли Ковальский представляет традицию в сниженном, вульгаризированном, усеченном виде. Но Уильямс слишком художник, чтобы лишить Стэнли собственной правды и сделать карикатурой. Поляк по рождению, Ковальский ощущает себя «стопроцентным американцем», носителем американских ценностей. Стэнли обуреваем комплексом полноценности. Уильямс мало идеализировал или приподнимал образ Бланш Дюбуа. Дело было не в массовидности Стэнли и избранности Бланш и даже не в их взаимной нетерпимости.
Уильямс запечатлел, точнее, предвосхитил противостояние двух видов ценностей на историческом переломе: слабости против силы, убожества против полноценности, греховности против добродетели, индивидуальности против гордого индивидуализма.
– «южная леди», несущая на себе печать вырождающегося аристократизма вперемежку с порочностью, некогда чистой, утонченной души с суетливой озабоченностью не упустить свой последний шанс, любой ценой «вскочить» на «Трамвай «Желание»», который доставит ее в тихую гавань жизни.
Она приезжает к сестре Стеле в Нью-Орлеан, окончательно потеряв все в жизни и семью, и родовое поместье «Мечта», и оставив после себя шлейф грязных сплетен о своих бурных похождениях. Ее имущество – это огромный кофр, полный разноцветных тряпок, перьев поддельных бриллиантов, рядясь в которые она стремится пустить пыль в глаза несчастным провинциалам. Ей неймется, она никак не может примириться, что Стелла прижилась в этой убогой обстановке, что она почти счастлива и готовится к материнству.
Все ее не совсем скрываемые презрительные замечания, усмешки, оскорбления наталкиваются на грубый, жесткий, бесцеремонный отпор Стэнли. И его где-то понять можно, когда Бланш, живя в его доме, часами просиживая в его ванной, прикладываясь к его виски, называет его «грубым животным, скотиной». И тут назревает схлестывание не на жизнь, а на смерть. Стэнли действительно груб, циничен, бесцеремонен, он может и ударить Стеллу, но в следующий момент с ревом, с мольбами прощения притаскивает в объятиях свою любимую жену домой, и тут у них начинается собственный рай, когда «побегут, засветятся разноцветные огоньки». В этот мир Стэнли ни за что не впустит Бланш.
Они антагонисты во всем, но и все-таки причина не в человеческой нетерпимости. Это взаимоисключение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш, конечно, внутри себя знает, что ее положение безвыходно, она может в любой момент оказаться на улице бездомной. Поэтому она хватается за Митча, как за соломинку. Но при этом она не может как истинный представитель вырождающегося сословия реально оценить свою ситуацию, она все пыжится, боясь не только показаться возлюбленному при дневном свете, но и попросту, по-человечески признать свое поражение. Отсюда обреченность и предрешенность ее судьбы. Не сумев приспособиться, боясь действительности, Бланш теряет рассудок, теперь она как беспомощный ребенок, ведь она «всю жизнь зависела от доброты первого встречного».
В пьесе «Лето и дым» - одной из самых невинных пьес Уильямса, внутренний поединок между Джоном Бьюкененом и Альмой Уайнмиллер проходит по той щекотливой границе любви и секса, которая играет такую роль у драматурга.
– душа, скажет она ему). Джон, сын врача и медик, готов любить женщин всем телом (анатомическая схема человеческого тела висит у него в комнате) сначала упоительно вульгарную Розу Гонзалес, потом бойкую и наивную Нелли, безголосую ученицу Альмы, дочь местной «веселой вдовы», которая ходит на станцию подбирать проезжих коммивояжеров.
Парадоксальным образом, именно идеальная Альма – фигура, которая у любого другого была бы «голубой», - выписана Уильямсом в неотразимой подробности сердечных движений и бытовых черточек. Душевная грация и жеманство, постная чопорность пастырской дочки и застенчивая порывистость, страстность, раздражительность от постылого существования и тонкость, зябкость – все это создает некое электрическое поле, которое окружает Альму ореолом странности.
Джон Бьюкенен по сравнению с Альмой фигура куда менее жизненная, скорее мечтательная.
Джон и Альма не просто два персонажа любовной неудачи, но как бы две стороны одной медали, и вся пьеса существует лишь как их «поединок роковой». Он признает права души как раз тогда, когда она, признав права тела, приходит к нему с мольбой о любви, увы, запоздалой. И тогда добродетельная Альма, встретив на станции молодого коммивояжера, впервые приемлет то, что всегда отталкивало ее от любимого ею Джона, и тем самым выполняет свое предназначение. За каждым из этих двух протагонистов – целая гроздь характерных персонажей американской провинции, причудливо сцепленных отношениями родства, связей, сплетен, привычек, обычаев. И все это дышит и живет как единое целое – мир Т. Уильямса. Ибо его персонажи при всей их характерности все же не до конца отделены друг от друга. Хотя после «Стеклянного зверинца» драматург и не прибегал к фигуре рассказчика, объединяющей всех действующих лиц воспоминанием, но причастность их к автору остается чертой его театра даже и без специального приема. Все, что происходит в главном течении пьесы, как бы разбегается по всей ее ткани, как круги на воде, и наоборот: каждая мелочь отдается в диалоге Альмы и Джона, идущем через всю пьесу.
Можно сказать, что почти весь художественный мир Т. Уильямса построен на любви, но он сам порой давал повод толкать себя на проповедника гибельности плотских страстей, эротики как разрушительной силы, с другой стороны есть множество примеров, где девственность, даже смешная, проистекает не из ущербности, а из чего-то более высокого, чем страсть, из альтруизма («Ночь игуаны», например).
«души» и «тела» переливается у Т. Уильямса из пьесы в пьесу, из прозы в драму, никогда не оставляя автора при одной из правд и всегда колебля эмоциональный итог.
В пьесе «Лето и дым» Альма-душа, ощутив ущербность своего целомудрия, отрешается от него – и по стопам городской проститутки отдается первому встречному. А беспутный Джон, испытав воздействие Альмы, добропорядочно женится на дочери проститутки Нелли. Круг сюжета, таким образом, замыкается.
Кажется, что во всех пьесах едва Т. Уильямс показывал гибельный путь плоти, как бросался на ее защиту, но не успевал он воспеть земную страсть, как за ней открывалась человеческая разруха.
Бланш Дюбуа – по отношению к Альме Уайнмиллер как бы опыт иной, противоположной биографии, и наоборот: Альма – такая же «южная леди», такая же деликатная, хрупкая натура, как Бланш, прожившая другую судьбу. Бланш начала там, где Альма кончила, разве что она подбирала не коммивояжеров, а солдат, пьяных новобранцев. А можно сказать наоборот: когда жизнь ее пошла на слом и она приехала в дом сестры испробовать свой последний шанс, то попыталась воссоздать для обитателей нью-орлеанского квартала и для искомого жениха свой бесплотный, идеальный, пусть немного смешной жеманный облик a la Альма Уайнмиллер. И когда прошлое (которое в финале пьесы «Лето и дым» должно стать будущим Альмы) вырывается наружу, она кончает безумием. И это тоже «путь всякой плоти».
Видимое двуединство и противоположность образов Альмы и Бланш, одномерность их создания красноречивы и наглядны для всего пути Уильямса. Он не прямой и не извилистый, он как бы пульсирующий. Коллизии часто вытекают, или втекают друг в друга, согласно «принципу дополнительности». Диалог идет не только на уровне героев, но и на уровне целых пьес. Это диалог автора с самим собой.
к принижению слова.
Уильямс часто отождествлял себя с героями, вернее с героинями, «нежными леди» своих пьес. Синдром инфернальной соблазнительности, амплуа «вампа» он, вопреки традиции, отдавал мужчине.
Этот мужчина-вамп, романтический герой-любовник, которого в лице Джона Бьюкенена («Лето и дым»), Вэла Зевьера, Лари Шеннона, Брика Поллита он не только возвращает, сколько впервые выводит на сцену,- такой же постоянный персонаж театра Уильямса, как «южная леди».
Парадокс этого персонажа в том, что он на самом деле антипод американского героя – антигерой, как назовут его впоследствии.
Уильямс так же мало склонен идеализировать какого-нибудь Лари Шеннона («Ночь игуаны»), как и Бланш Дюбуа.
– в эротическом.
Для достаточно пуританской Америки подобное смещение кодекса «настоящего мужчины» в свою очередь служило переоценке ценностей. Главное средство уильямсовского антигероя, кто бы он ни был – врач, писатель, бродячий шансонье, священник, лишенный сана, или спортсмен создавать вокруг себя эротическое поле всеобщего притяжения «Кошка на раскаленной крыше» (1955), одна из самых «объективированных» пьес Уильямса и кажется единственная, где сильная личность не обязательно страшная. Уильямс боялся и не любил силу, и даже «звезды» его в том или ином смысле убоги и увечны.
Увечен в буквальном смысле Брик Полит: он сломал ногу в пьяном виде на стадионе и в течении всей пьесы передвигается на костылях. При все его нежелании быть в центре внимания, Брик тем не менее – главное его лицо.
Все усилия Большого Па Полита, умирающего от рака и оставляющего огромное наследство, и жены Брика Мэгги, борющейся за это наследство, устремлены на Брика. Фокус пьесы в том, что, хотя все построено вокруг борьбы за наследство между семьями двух сыновей Большого Па, на самом деле борьба идет за ту ценность, которая в иерархии театра Уильямса стоит выше любого богатства: за любовь Брика, который отказывается быть хорошим сыном и наследником, точно так же как быть мужем своей жены.
Хотя в центре пьесы находится Брик, действующими лицами ее выступают Мэгги и Большой Па. И хотя автор гордился соблюдением на этот раз аристотелевских трех единств, эти две фигуры как бы делят пьесу на сферы влияния.
«разблезианской». Он переполнен огромным запасом плотского жизнелюбия, и заболев смертельной болезнью, он ведет яростную борьбу, чтобы отыграть свою жизнь у смерти, как у жизни он сумел выиграть свое баснословное богатство. «Кошка» героиня – Мэгги, кое-как выкарабкавшись из бедности, ни богатства прочного не получила в браке, ни мужа. «Кошка на раскаленной крыше», она вынуждена притворяться, лгать, бесстыдно драться за деньги, хотя дело идет о любви.
Между тем главное и самое интимное в пьесе совершается в глубоких недрах отношений к Брику Большого Па, Мэгги и не присутствующего на сцене, покойного, но для всех реального Скиппера. Кстати, никаких сексуальных отношений между Скиппером и Бриком как раз не было. Брик, не желая вовлекаться ни в какие страсти – ни в супружеские, ни в семейные, ни в денежные, ни в сексуальные, - тем не менее вызывает их «на себя». И если он не гибнет физически, то все равно падает жертвой «битвы ангелов» в собственной душе на перекрестке чужих разнородных страстей.
«Орфей спускается в ад» (1957), представляющий собой переделку одной из ранних пьес Уильямса – «Битва ангелов» (1939) вызвал множество самых разных суждений. Были весьма прохладные отзывы, в частности, даже такого горячего поклонника драматурга как критик Брут Аткинсон. Но Роберт Уайтхед назвал ее лучшей пьесой Уильямса «по глубине философской мысли, ясности, силе и социальному звучанию». Хотя некоторые считали, что «избыточность социальной критики повредила художественным достоинствам пьесы».
Прямо противоположного мнения придерживался Ричард Уоттс: «Мне кажется, - писал он, что пьеса – «Орфей спускается в ад» представляет собой шаг вперед в творчестве Уильямса… Трагедия людей неприкаянных, духовная тонкость и обостренная чувствительность которых ведут их к гибельности в окружающем их мире грубости и жестокости , - всегда была, разумеется, одной из его излюбленных тем, но здесь он подробнее, чем когда-либо… После Юджина O’Нила у нас не появлялся драматург, равный Уильямсу по мощи таланта, по силе трагического прозрения».
Действие пьесы происходит в небольшом южном городе. Уже в начале пьесы, построенном как пролог в античной драме, в качестве хора выступают две местные кумушки – Бьюла и Долли, которые, выходя на просцениум, рассказывают предысторию тех событий, которые в дальнейшем станут основной сюжетной коллизией пьесы.
– расиста, где происходит действие, символически поделена на две части: с одной стороны унылая, грязная, заставленная товарами часть помещения, с другой – кондитерская, видная сквозь широкую дверь под аркой. Она «погружена в поэтический полумрак, как некая скрытая сущность пьесы», - отмечает автор в прологе.
Из рассказа ведущих мы узнаем, что некогда в этот город приехал бродячий артист – Итальяшка, у которого кроме маленькой дочурки и обезьянки ничего не было. После недолгих выступлений он стал заниматься сутенерством, купил по дешевке участок на берегу Лунного озера, развел там сад, засадил фруктовыми деревьями и виноградом. Потом построил беседки со столиками и скамьями, где проводили вечера и ночи молодые парочки. Часто приходилось Итальяшке искать среди них и свою повзрослевшую красавицу дочь Лейди с ее возлюбленным, сыном местного богача Дэвидом Катриром. Но Итальяшка стал продавать спиртное неграм и тогда местные расисты во главе с Джейбом Торренсом сожгли и виноградник, и самого Итальяшку, а Торренсу досталась еще и молодая жена «по дешевке» - дочь Итальяшки – Лейди, возлюбленный которой, испугавшись, отказался от нее. На фоне этой затхлой, дышащей безысходностью атмосферы, где существует лютая, беспощадная иерархия, где по мановению руки убийцы Джейба Торренса, шерифа Толбета, их подручных – Песика и Коротышки происходят страшные дела, трудно представить себе нечто иное, чем слепое приспособление ради собственного выживания. И тем не менее, здесь есть «белая ворона» - Кэрол Катрир, дочь знатного семейства, нарушающая все принятые этим обществом правила. Она эпатирует публику, гоняя на машине, разукрашенная, скандальная, но с ней хоть и нет сладу, тем не менее ей ничто не грозит. Появление в лавке Торренса незнакомца – молодого человека Вэла Зевьера, которого привела жена шерифа – Ви Толбет, привлекает внимание всех окружающих.
Ему лет тридцать. На нем брюки из темной саржи и куртка из змеиной кожи, в руках гитара, испещренная надписями.
Приезд Джейба Торренса из больницы в сопровождении Лейди – знак начала трагедии. Эта зловещая фигура получеловека-полутрупа, дышащая ненавистью ко всему живому, появляется перед зрителем дважды, в начале и в конце пьесы, когда он стреляет из пистолета в Вэла и убивает Лейди, заслонившую его телом. Все остальное время во всей атмосфере чувствуется зловонное дыхание этого подыхающего хищника.
Вэл в сцене первого разговора с Лейди раскрывает как бы свою внутреннюю сущность, что и дает право толковать этот образ как символ. Он говорит Лейди, что ему стукнуло 30, он порвал с прежней жизнью: «Я жил распутно, но грязь не приставала ко мне. Знаете почему? (Поднимает гитару). Спутница моей жизни! Она омывала меня своей живой водой, и всю скверну как рукой снимало» (36, 411).
– сами покупают, но еще есть один сорт – «те, на которых тавро не выжжено». На замечание Лейди, что если он из этой природы, тогда ему лучше в этом городке не задерживаться, Вэл рассказывает историю:
«Знаете, есть такая птица – совсем без лапок. Она не может присесть и всю жизнь – в полете… тельце у нее крохотное… и легкое-легкое… Но крылья – с широким размахом, прозрачные, голубые, под цвет неба: насквозь видно… вся жизнь – на крыльях, и спят на ветру, а постель им – ветер».
Лейди: Хотела бы я быть такой птицей!
Вэл: И я хотел бы, как и многие, быть одной из таких птиц, и никогда-никогда не запятнать себя грязью!
Лейди: … Как хотите, не верится, что хоть одно живое существо может быть таким свободным!... Я отдала бы всю эту лавку со всем ее товаром, чтобы хоть одну ночь постелью мне был ветер, а рядом – звезды… а приходится мне делить постель с мерзавцем, купившим меня на дешевой распродаже!.. Ни одного хорошего сна за последние пятнадцать лет!
«Татуированной розе», Уильямс исходит из мнения, что современного человека, запертого в «клетке деловой активности», неотвязно преследует чувство непостоянности и незначительности.
Безразличный поток времени притупляет наше восприятие вещей, важные события снижает до уровня случайных происшествий. Трагедийности можно достигнуть, лишь уловив в быстротекущем времени элемент непреходящего, вечного. Характер вырастает в особых условиях «мира остановленного времени».
Поэтому, очевидно, Уильямс предлагает в «Орфее» посмотреть на историю героев в общем контексте двух миров – античного об Орфее и христианского о Спасителе.
В «Орфее» сюжет образуется разнородным, но одинаково инфернальным влечением к Вэлу Зевьеру трех женщин: религиозным экстазом немолодой жены шерифа Ви Толбет, мятежной аристократки Кэрол Катрир, страстью Лейди.
Влечения эти не складываются в традиционный – в данном случае многоугольник, ибо женщины слишком разно относятся к нему, а он до поры до времени уклоняется от всяких притязаний. Зато сами эти притязания и складывают особую структуру сюжета, если можно так сказать, радиальную, лучевую. И даже поддавшись страсти Лейди, Вэл гибнет не от нее. Лейди, беременная от Вэла, почувствовав вкус новой жизни, теряет страх перед Джейбом Торренсом, ее захлестывает торжество победы, но появление этого убийцы с пистолетом, направленным на Вэла, заставляет Лейди собственной жизнью расплатиться за свое короткое цветение.
«неприрученного», и как инфернального любовника, а в подтексте еще и как «Спасителя», искупающего грехи мира (имя Зевьера ассоциируется с французским звучанием «Савуар» - «спаситель»).
После «Орфея» произведения Уильямса начинают постепенно утрачивать черты игровой, театральной драмы и превращаются скорее в притчи, в современные моралите, а искусство строить драматургический характер во многом подчиняется аллегорической задаче.
«Я покончил с тем типом пьес, которые принесли мне известность. Сейчас я пишу совершенно по-другому, и это другое – целиком мое собственное, без какого бы то ни было влияния со стороны наших или иностранных драматургов или театральных школ». Это написано в предисловии к «Мемуарам», т. е. в 1975 г.
В «Мемуарах» Уильямс пишет о «великой скорби», составляющей главную тему всего, что я пишу, - это скорбь одиночества, которая следует за мной как тень, и это тяжкая тень – слишком тяжелая, чтобы таскать ее за собой, ночью и днем».
Одиночество героев Уильямса часто граничит с несуществованием, с потерей себя. Ведь они не укоренены во враждебной и чуждой социальной структуре. Их асоциальность, изгойство и есть их «социальное положение». Вот почему любовь как любая форма зависимости от другого человека – эротическая, кровная, и даже просто случайная, мимолетная, необходима им, чтобы найти путь в будущее, просто выжить.
моральное, физическое падение и тщетная попытка возродить из развалин свой идеализированный образ. Таким образом, отпадение от ценностей общества оставляет героев Уильямса без опоры.
Казалось бы во всем противоположная робкой Лауре из «Стеклянного зверинца» видавшая виды Бланш принадлежит к той же череде неприспособившихся, искалеченных жизнью, униженных и оскорбленных персонажей Уильямса. Все «любовные» перипетии в фабуле «Трамвая» - это тщетная попытка Бланш устроить свою судьбу.
Так же и для Лауры – выбор жениха – это средство ее спасения из одиночества, отчаяния, угасания рассудка.
То есть, также как и излучающие магнетизм мужские герои – «звезды» направляют свое эротическое излучение, помимо их воли, в мир, так и героини ищут спасения вообще в любви. Эту удивительную способность Т. Уильямс суммировал в нечаянной, как бы проходной реплике Бланш, которая стала крылатой и которой он сам придавал решающее значение: «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного».
Вот почему сказать, что главной темой Уильямса была любовь, значит сказать очень мало. Все виды и роды человеческой привязанности длительные и минутные, избирательные, случайные, высокие и корыстные – сопоставимы перед лицом одиночества, выброшенности из уютной ячейки, отторженности.
– та единственная надежда противостоять «общим трудностям», вокруг которой складывается театр Теннеси Уильямса со всей экстравагантностью его сюжетов, во всей его жестокости и человечности.
Неизбывная тоска по справедливости и красоте и сомнение в достижимости их; сострадание к обездоленным и беззащитным – и завороженность чувственным, примитивным, выходящим из норм; натуралистическая зоркость и социальность – эти черты мироощущения и драматического письма определяют своеобразие живописного, поэтического театра тонкого художника – гуманиста Т. Уильямса.