3. Синтез трагедии личности» и «всеобщей трагедии». «Любовь под вязами»
Форма «трагедии личности», последовательно разрабатывающаяся O’Нилом в пьесах «За горизонтом, «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» не вполне удовлетворяла драматурга. В «Любви под вязами» драматург впервые попытался осуществить синтез двух форм, объединив трагедию личности с «всеобщей трагедией».
Роль протагониста отводится в ней уже не одному, а трем главным персонажам пьесы, подобно тому, как это было в «морском» цикле, охватывает вех участников трагедии: на нее в равной мере могут претендовать и старик Кэбот, и молодые любовники, Ибен и Эбби. Однако, в отличие от «морского цикла», на этот раз образы протагонистов раскрываются изнутри. Важнейшее место в развитии действия отводится передаче тех душевных сдвигов, которые порождены их участием в конфликте.
Глубокая психологизация образов явилась прямым результатом опытов O’Нила в области разработки характера в «трагедии личности».
«Любви под вязами» применена иная, внутренний монолог, отражающий духовные борения личности, сохраняет ранее найденные основные характеристики.
В свою очередь форма «всеобщей трагедии» потребовала иной по сравнению с «трагедией личности» расстановки действующих лиц и организации действия: отказа от изображения прямого столкновения с антагонистом.
Как и в «морском цикле», антагонист в «Любви под вязами» не объективирован ни в каком-то отдельном персонаже, ни в группе персонажей, олицетворяющих враждебное окружение, как то решалось в «трагедии личности». Персонажи, введенные в пьесу помимо трех протагонистов, выступают в качестве фона. Они не жертвы трагедии, но и не антагонистическая среда. Никаким образом не втянутые в действие и конфликт, они не влияют на исход событий.
Трагедия вновь представлена естественным порождением самой жизни. Причем в «Любви под вязами» больше, чем в первой «всеобщей трагедии», ощутимо проступают черты собственнического общества, которое отравило сознание героев жаждой обладания и тем самым лишило их возможности создания подлинно человеческих отношений. Такое понимание «жизни» как первоистока трагедии более, чем что-либо, сближает трагедию O’Нила с античной трагедией рока.
На эту особенность о’ниловской трагедии еще в 30-е годы обратил внимание Камилло Пеллицци: «…трагическое у O’Нила…едва ли когда-либо предстает контрастом определенных противостоящих друг другу личностей, но неравной и отчаянной борьбой каждого персонажа против объективной реальности, нависшей над ним… он воспринимает человека как субъект, пораженный … этими страстями, несчастиями и безумиями» (58, 355).
«Любви под вязами» стянут вокруг фермы в Новой Англии. Центральную коллизию пьесы составляет борьба за нее, за обладание землей, превращающая в злейших врагов отца, сыновей и их молодую мачеху. Она искажает истинное содержание характеров героев, их душ, помыслов и стремлений настолько, что они перестают воспринимать друг друга и даже самих себя как людей, подчиняясь лишь голому расчету.
Сцена, которой открывается пьеса прямо, без долгой экспозиции, вводит основной конфликт пьесы, - борьбу за обладание фермой. Симеон, Питер и Ибен, сыновья Эфраима Кэбота, как рабы, от восхода до заката, работают на ферме своего скупого и деспотичного отца, который, хоть и стар, но не желает выпустить ферму из рук. Старшие при этом убеждены, что две трети фермы принадлежит им, поскольку они заработали свои доли, как говорит Питер, «в поте лица своего» (58, 139), но не смеют открыто заявить об этом отцу, поскольку боятся его. Младший, Ибен, утверждает, что ему принадлежит вся ферма, и принадлежит по праву, поскольку это ферма его матери, которую Эфраим у нее украл и теперь незаконно удерживает, не допуская к ней законного наследника.
Точно так же, утверждает он, были украдены Эфраимом и деньги его матери. Эфраим доказывает обратное, а утверждения Ибена объясняет интригами родственников, из вражды к нему якобы внушающих его сыну заведомо ложные вещи. Но среди действующих лиц пьесы подобных персонажей нет. Более того, никто не упоминает иных родственников, кроме покойных жен Эфраима (одна из них мать Ибена) и покойной жены Симеона, так что ссылки Эфраима на интриги скорее укрепляют позицию Ибена, нежели его собственную. Когда братья узнают, что их отец «прибился к бабе», Симеон и Питер, считая ситуацию для себя безнадежной, решают отправиться в Калифорнию. Чтобы подтвердить свои права на ферму, Ибен предлагает братьям за их «доли» по триста долларов каждому, рассчитавшись с ними деньгами, хранившимися в тайнике отца. С прибытием молодой жены Кэбота – Эбби борьба за ферму обостряется, Ибен пытается пошатнуть ее положение на моральных основаниях тем, что она «куплена» Эфраимом, «как блудница». Но у Эбби есть оправдание – всю жизнь она бедствовала, не имея собственного угла, в вечном унижении и страхе. Почти отказавшись от надежды «когда-нибудь делать свою собственную работу в своем собственном доме», она открыто, нагло и кичливо называет все окружающее – «мое», «это будет моя ферма - это будет мой дом – моя кухня…» (58, 161).
Отлично понимая как непрочны здесь ее права, она с тем же холодным расчетом решает утвердить их, начав «роман» с Ибеном, вырвав сначала у Эфраима обещание, что тот «откажет ферму» ей, если она родит сына. Свою чувственность она использует как средство, с помощью которого хочет добиться своих корыстных целей. При этом она не задумывается над тем, что лишает прав на ферму законного наследника. Чтобы приблизить к себе Ибена, Эбби пытается использовать образ матери.
Поступками Ибена также не руководят любовные побуждения, хотя его мотивы не столь меркантильны. Для него это «месть ему» (Эфраиму), со стороны покойной матери. Критика отмечала в «Любви под вязами» перекличку с классической античной трагедией, которая в свою очередь является переработкой мифов. В этом плане трагедия O’Нила ближе всего к мифам о Федре и Медее. Однако, в отличие, скажем, от «Федры» Расина, «Любовь под вязами» отнюдь не была драматической обработкой древнего мифа. Это реалистическая пьеса, воссоздающая американскую действительность во всей полноте ее трагического бытия, раздираемого противоречиями, уходящими корнями в социальную природу американского общества.
осмысления материала.
в поединок уверенные в себе, в своих силах, без малейшего намека на «романтические» иллюзии, делая свои вожделения инструментом своих низких целей.
Именно в этом состоит их трагическая ошибка. Без нее это была бы не трагедия личностей, а остросатирическая комедия, развенчивающая людей, чья душа разъедена язвой собственничества.
Первая реплика Ибена, которой открывается пьеса: «Господи! Красота какая!», - восклицает он, выходя на крыльцо, пораженный красотой окружающего мира, озаренного роскошными красками летнего заката. Ибен видит эту картину изо дня в день, из года в год. Он обладает огромной силой эстетического чувства, глубокого единения с природой.
Оставленная протагонистами без внимания, их человеческая сущность жестоко мстит за себя. Эбби и Ибен полюбили друг друга, и то, что рассматривали как средство, становится теперь главным объектом их желаний. Однако они уже не так свободны, как вначале, и не могут наслаждаться счастьем своей любви, поскольку она отравлена для каждого знанием исходных низких побуждений.
но и в будущем. Но тот поворот событий, о котором мечтала Эбби и который сама же готовила, теперь пугает ее, так как он разрушает ее отношения с Ибеном, в чьих глазах любовные признания Эбби выглядят намеренным обманом. Он грозит рассказать Эфраиму правду и отправиться вслед за братьями в Калифорнию. Его слова вызывают катастрофу. Эбби, которая страшится его отъезда больше, чем открытия правды, грозящего ей позором и нищетой, в отчаянной попытке доказать Ибену, что теперь ее любовь очистилась от корыстных мотивов, убивает младенца.
В пьесе «Любовь под вязами», так же как и в других новоанглийских пьесах O’Нила, таких, как «Другой», «Траур – участь Электры» ставится проблема пуританства, его идеологии и этической доктрины. Герои «Любви под вязами» яростно борются с «гневным Богом» пуритан. Вероятно, их борьба потому столь яростна, что они все еще порабощены прошлым, порабощены покойниками (связь, которую ощущает Ибен с покойной матерью, - одна из форм несвободы, которые представлены в пьесе), хотя они не могут выразить это в логически ясных формулах.
Для O’Нила пуританство не заключает в себе никакой истины, как не оказывает оно и освобождающего действия на его героев. Напротив, в его пьесе персонажи освобождаются через отрицание, отвержение подавляющего личность пуританства.
Только сбросив власть тяготевших над ними религиозных догматов, возвращаются Ибен и Эбби к своей человеческой сущности и человеческим ценностям, от которых были отчуждены нависшим над ними проклятьем, наложенным пуританством этикой. Черты американской действительности запечатлены в «Любви под вязами», где пуританство предстает одним из источников трагедии, как активные социальные факторы, а не индивидуальные свойства.
’Нила увлекало просто воссоздание реалий американской жизни, прошлой или настоящей. В его глазах черты действительности приобретали значение в силу открывающейся возможности рассмотреть сквозь их призму философские проблемы бытия. В американской литературе уже со времен первых переселений существовала традиция борьбы против пуританских догм. Этот процесс заметно активизировался в начале ХХ века и одним из участников борьбы за раскрепощение американского сознания в литературе США в 20-30-е годы был O’Нил. «Любовь под вязами» принадлежит к числу наиболее значительных антипуританских произведений драматурга.
«Крылья даны всем детям человеческим» мотив божьего гнева дополняется мотивом несправедливого мироустройства, в котором Бог повинен в человеческих страданиях. К нему, освятившему расовое неравенство на земле, восходят причины трагедии Эллы и Джима. Отчетливо звучит эта мысль в заключительной сцене пьесы, когда Элла просит у Джима прощения за все, что причинила ему, и спрашивает, простит ли ее Господь. В ответ Джим говорит: «Может, он и способен простить тебе, что ты сделала со мной, и, может, он способен простить мне, что я тебе сделал, не пойму только, как он собирается простить…себя» (132).
Органично вырастает эта проблематика в «Любви под вязами». В пьесе, действие которой происходит в Новой Англии, весь быт и образ жизни проникнуты суровым духом пуританской строгости, нетерпимости, осуждения природно-естественного начала как греховного, и строгой, доходящей до аскетизма, простотой – носителем всех этих взглядов выступает в пьесе старый Кэбот, сознательно и жестоко истребляющий в себе, в своих детях, в самой жизни всякую радость, которая отмечена для него печатью дьявола. Его Бог – Бог Ветхого завета, твердый, непреклонный, не ведающий милосердия Бог камней, тьмы и одиночества. Но Бог Кэбота воспринимается им по-своему. Бог, завету которого он верен, есть его собственное творение, созданное по его образу и подобию. Тот переход в характере Эфраима в пьесе, в котором чувствуется лиричность и объясняется исследователем творчества O’Нила как «лирические пассажи Эфраима, озаренные мрачным огнем пуританства, одержимого идеей греховности естества» (29, 148) с нашей точки зрения может быть объяснение совсем иными причинами.
Акт перерождения Эбби и Ибсена, который происходит в с ними после трагического умертвления Эбби невинного младенца, происходит в Кэботе раньше. Кэбот, столь сильный физически, безжалостный ко всем близким, не думающий о смерти в ближайшей перспективе, уезжает в город и привозит оттуда чувственную красавицу вдвое моложе себя и это, видимо, никак не вяжется с теми пуританскими устоями греховности и воздержания, которые критик выставляет в своей трактовке Эфраима Кэбота. В определенный момент образ Кэбота начинает утрачивать свои жесткие контуры и постепенно «грозный» страж, свирепый собственник, не знающий пощады, все больше тянется к животным, к теплому коровнику, подальше от людей. Именно здесь он пребывает часами, что-то говорит, остается ночевать. В финале пьесы, когда раскрывается «тайна» Ибена и Эбби, это, конечно же, никакая ни тайна для окружающих, почти в открытую подтрунивающих над «отцовством» Кэбота, но оказывается не тайна и для него самого, давно видевшего и знавшего об этой связи. То есть человеческое, живое, не подвластное никаким меркантильным расчетам, настигает каждого, будь то в пике или в финале жизни, для каждого этот миг наступает в свой решительный час.
’Нила, вопреки распространенному мнению, не страдают монохромностью в передаче событий. Это не смена выдержанных в одной тональности эпизодов. Как всякий трагический писатель, O’Нил нуждался и в контрастах, позволяющих с наибольшей отчетливостью выделить кульминационные трагические моменты, и в разрядке напряжения, позволяющий действию вслед затем набрать новую высоту, и в ретардации, способствующей усилению накала драматизма. В трагедии эти функции, как правило, возлагаются на комическое. В этом отношении O’Нил не составляет исключения.
Вопрос о комическом в творчестве O’Нила изучен слабо. Критики большей частью удовлетворяются указанием на почти полное отсутствие юмора у драматурга, либо вовсе не вспоминают об этом. Юмор и впрямь ни являлся сильной стороной дарования O’Нила. И все же он есть в ряде эпизодов таких пьес, как «Анна Кристи», «Марко-миллионщик», «Продавец льда грядет», «Луна для пасынков судьбы» и пр. Но комическое не ограничено юмором. Его стихия многообразна и включает в себя иронию, сарказм, сатиру, гротеск.
«Любви под вязами» весьма разнообразны. Это проявляется уже в завязке пьесы. «Начинается «Любовь под вязами», - отмечает один критик, - как глубоко ироническая комедия на старинный сюжет, престарелый муж …молодая жена… и все, кроме мужа, знают, что отец новорожденного, чье рождение он празднует, - его взрослый сын, Ибен» (67, 80).
Комичны, с оттенком сатиры, образы старших братьев Ибена. Симеон и Питер полностью приняли буржуазные нормы и ценности и потому в системе трагедии являются лишь объектом насмешки и иронии, составляя контраст младшему брату, душа которого становится ареной острой борьбы между сознанием буржуазного человека и подлинно человеческими нормами.
’Нил несомненно следует заветам шекспировской трагедии, нарушающей нормативную поэтику с ее резким разграничением «высокого» и «низкого», проводимым через разделение на «трагическое» и «комическое».
’Нил приемом трагической иронии. Может быть, нагляднее всего это проявляется в сентенциях «под занавес», в которых подводится итог трагедии (например: «нет повести печальнее на свете…»).
O’Нил одновременно и сохраняет эту традицию, и вступает с ней в спор, переводя ее в план иронии. «Любовь под вязами» завершается словами шерифа: «Отменная ферма, ничего не скажешь. Не отказался бы от такой». Комический комментарий и снимает открытую патетику финала и в то же время указывает на сложный симбиоз «высокого» и «низкого», трагического и комического в трагедии O’Нила.
«Косматой обезьяне» наряду с иронией значительную роль играет гротеск. С помощью него O’Нил добивается сатирического заострения образов, воплощающих враждебное протагонисту окружение.
«Любви под вязами» отнесено к середине XIX века. Этот момент весьма существен для понимания дальнейшей эволюции O’Нила. Стремясь к созданию современной трагедии, драматург смог осуществить синтез двух найденных им форм: «всеобщей трагедии» и «трагедии личности» - лишь на историческом материале.