Социальные трагедии А. Миллера
В отличие от живописно-поэтической, построенной на тонких эмоциях драматургии Т. Уильямса, А. Миллер вошел в американский театра с особой серьезностью морально-этической проблематики своих пьес, всегда связанной с большими и острыми общественными вопросами.
Пьесы Миллера возрождали традиции содержательной, проблемной, социально звучащей драматургии, традиции которой сами американские критики связывают с именами Ибсена, Шоу, Чехова.
Миллер – писатель, который от пьесы к пьесе, иногда мучительно, искал новые для себя драматургические формы. И основа каждой его драмы – новая художественная цель, иные композиционные принципы. И без предисловий и комментариев автора, которыми он сопровождает свои произведения, ясно, что эти искания Миллера далеки от формалистического экспериментаторства и продиктованы стремлением найти выразительную форму для раскрытия характеров и ситуаций.
Наиболее развернутые теоретические высказывания Миллера даны в двух его предисловиях: к дилогии «Вид с моста» («Социальные пьесы» - “On Social Plays”, 1955) и к «Собранию пьес», изданному в 1957 г. (“Arthur Miller’s Collected Plays”).
Его драмы глубже, чем его драматические теории, и по своему содержанию очень часто богаче и шире, чем те субъективные цели, которые ставит себе художник, и чем те обобщения, которые он формулирует в своих предисловиях.
Во всяком случае и в первом и во втором предисловии перед нами возникает образ драматурга, отвергающего «беспристрастное», объективистское творчество, которое, как он утверждает, так же невозможно, как «невозможна беспристарастная влюбленность» (68, 11).
Он хочет ощутимого воздействия своих пьес на людей, которые благодаря им «должны стать более человечными, а значит менее одинокими (68, 13). Он подчеркивает, что глубокая социальная, философская тема не противоречит задачам искусства.
Миллер остро ощущает трагизм судьбы личности в том обществе, которое он называет «индустриальным».
Эта тревога за судьбу человека лежит в основе ряда драматургических теорий Миллера, во многом спорных, но в большой мере именно с этой точки зрения интересных.
Верно связывая масштабность пьесы и психологическую наполненность ее образов с социальным звучанием основного конфликта, Миллер писал в 1955 г., что не представляет себе драмы индивидуальной психологии, написанной только ради ее раскрытия (69, 78). Он подчеркивает необходимость органического единства социального и индивидуально-психологического, важность всестороннего показа человека.
Социальная драма 30-х годов представлялась ему односторонней: новая социальная драма должна создаваться художником, глубоко проникающим в психологию индивидуума и ощущающим человека как «часть целого =- социального и человеческого (69, 15).
Таким образом, современная социальная драма по самой сути своей должна восстановить, как кажется писателю, утерянную органическую связь личности и общества.
В начале предисловия 1957 г. Миллер отрицал возможность беспристрастного творчества. Но, говоря о пьесах «Воспоминания о двух понедельниках» и «Вид с моста», он настаивает на том, что реальную действительность, изображенную в пьесах, он стремится «представить», а не «интерпретировать».
В «Смерти коммивояжера» драматург, по его словам, хотел показать героя таким, «как в жизни», чтобы общество было вокруг человека и внутри него, «как рыба в воде и вода в рыбе» (68, 30, 40).
Таким образом, в своих более поздних теоретических рассуждениях Миллер, несмотря на субъективное желание подчеркнуть прежде всего морально-этическое содержание своих пьес и свое желание воспроизвести «просто правдивое лицо жизни, приходит к необходимости раскрыть глубокую социальную основу драматического конфликта.
Миллер считает социальный детерминизм (о котором говорится в предисловии 1957 г.) противоречащим самой идее драмы, суть которой – преодоление волей человека законов, ее подавляющих.
Мысль о «преодолении обусловленности» волей человека связана с проблемой трагического в драматическом искусстве.
В предисловии 1957 г. Миллер подробнее всего останавливается на объяснении пьесы «Смерть коммивояжера», вызвавшей и по содержанию и по композиции наиболее оживленное обсуждение. Здесь он и ставит вопрос о «праве» так называемого «среднего американца» на роль трагического героя. Не настаивая на том, что «Смерть коммивояжера» является подлинной трагедией, Миллер все же хочет доказать, что основной конфликт пьесы соответствует законам трагедии. Тем самым он утверждает возможность непримиримого и острого конфликта, возникающего в обыденной жизни «средних американцев», конфликта, отражающего противоречия существенных сторон «большой жизни».
Он спорит с теми критиками, которые утверждаю, что трагический герой не может быть человеком «невысокого ранга», полемически утверждая право «любого лавочника» (68, 31, 32) на трагедию, если автор пытается разрешить вопросы большого масштаба, волнующие человечество. И если, рассуждает Миллер, конфликт пьесы связан с законами общественной жизни, которые не менее могущественны в своем влиянии на личность, чем любые «законы рода, подвластные богам», этот конфликт, независимо от «ранга» героя, может быть подлинно трагическим.
По мнению Миллера, напряженность и интенсивность действий, страстное стремление преодолеть препятствия, фанатичная настойчивость в разрешении поставленной задачи – это неотъемлемые черты трагического героя. Они не могут возникнуть в любой обыденной обстановке.
При анализе лучших пьес Миллера станет ясным, в какой мере он сумел в них осуществить свои теории трагического, поднял ли он драматизм ситуации и переживаний героев до подлинно трагических высот.
В своих теоретических высказываниях Миллер ставит и проблему реализма драматического произведения в соответствии с установками литературы ХХ в.: он говорит в основном о реалистических композиционных приемах и критерием реализма художественно произведения считает природу, сущность вопросов, на которые хочет дать ответ автор.
И характеризуя с этой точки зрения свои драмы, Миллер приходит к заключению, что критериев реализма и «нереализма» не существует.
Проблемность пьес Миллера, значительность морально-этических вопросов, которые он ставит в своих пьесах, та добросовестность, с которой он старается вскрыть корни настоящего в прошлом своих героев, неизбежно рождают ассоциации с ибсеновскими драмами, вводят драматургию Миллера в какой-то мере в круг ибсеновских традиций.
В 1958 г. Миллер писал о том, что Ибсен привлекал его всегда «не социальностью своих пьес, а ограниченностью их структуры» (79, 1, 3).
В предисловии 1957 г. он говорит о моральной проблематике ибсеновских драм, об его умении в настоящем показать прошлое, о реальной, фактической основе его пьес. Он согласен признать некоторое влияние Ибсена на свое творчество.
Стремление в обыденном найти глубокий подтекст, создать из как будто незначительных слов и поступков эмоциональную атмосферу, настроение, которое с таким мастерством создавал Чехов, связывает Миллера и с традициями чеховской драматургии, о которой он с большим восхищением отзывался; пленяло и своеобразие мастерства Чехова, и гуманизм его, тонкость его психологических характеристик, и «его широкий взгляд художника, простирающийся далеко за пределы индивидуальной психологии героев».
«Трудно представить себе драматурга, - писал Миллер, - у которого не вызывало бы зависти свойство чеховских пьес. Свойство это – чувство равновесия (balance).
В этом Чехов, по-моему, ближе к Шекспиру, чем кто бы ни было другой. Неизбежные искажения, вызываемые самой природой театра с его условно сжатым временем сценического действия, у Чехова не так бросается в глазах, у него меньше подтасовки, меньше боязни пафоса. Его художественная манера полна мягкости, он смотрит на мир взглядом добрым (38, 11).
Миллер неоднократно писал о тех «импульсах», которые толкнули его к творчеству драматурга. Это прежде всего потребность упорядочить тот хаос, который царит в душе и сознании художника, пока он не найдет «всему свое место» в драме, строящейся по твердым законам.
Хотя эта формулировка обща и отвлеченна, она передает то настроение непрочности, поисков какой-то стройной мировоззренческой системы, которые характерны для Миллера, как и для многих других писателей, его современников.
Лучшие пьесы Миллера созданы в тяжелое для американской культуры время маккартизма. Но начал он созревать как писатель в 30-е годы, годы кризисов и безработицы, активизации интеллигенции.
Так называемая «американская мечта» потерпела тогда крах, художники, связанные с американской культурой, носящиеся еще со своими иллюзиями, испытали чувство горького разочарования в «стране равных возможностей для всех», которая была главной частью понятия «американизм».
В своей заметке, написанной в 1958 г., «Почему я пишу» Миллер не в первый раз упоминал богов, голос которых он услышал, как герой греческих трагедий, и которые предстали перед ним в 30-е годы как силы, подавляющие и порабощающие человека.
О традициях 30-х годов в творчестве Миллера говорили и солидные профессора литературы, как например, известный специалист по драматургии Джозеф Вуд Кратч в своей книге «Американская драма с 1918 года».
Но Кратч, признавая талантливость Миллера, в целом иронически отзывается о его творчестве, и именно потому, что оно связано с традициями «социально-сознательных» драматургов 30-х годов (71, 324).
Кратч считает Миллера недостаточно гибким писателем, его иронию примитивной, но особое недовольство вызывает у Кратча «характерное для авторов подобного рода» стремление внушить зрителю, что трагедия, происходящая на сцене, это не история вины отдельного человека, но зло, неизбежное при «нашей социальной системе» (71, 325).
Он связывает творчество Миллера с социальными пьесами Ибсена и с драйзеровским «натурализмом», к которому он относится очень недоброжелательно.
Там же и критик Лямли, автор книги «Направления в драме 20 в.», пишет, что творчество Миллера в совей основе социально и ведет начало от ибсеновских традиций (72, 184-193).
Конфликт пьесы «Смерть коммивояжера» он называет «прямым социальным конфликтом» и, как многие критики, ведет творчество Миллера от ибсеновских традиций.
Во время войны, в 1943 г., Миллер написал свою первую пьесу, увидевшую свет, - «Человек, которому так везло».
психологию ничем не примечательных простых американцев.
Но в первой пьесе Миллера эта проблематика искусственна: сложность душевных мучений героя, молодого механика Дэвида, ставшего собственником и гаража, и магазина, и жилого дома надуманна, философствования его друзей отдают литературщиной, вся пьеса полна болезненных настроений; она слаба композиционно, развязка ее не оправдана.
Но в ней отражены душевный кризис средних людей Америки, крах мещанских иллюзий; герой, которому «везет», несмотря на это – дисгармоничен и страдает комплексом неполноценности.
Литературную известность Миллеру создала пьеса «Все мои сыновья».
В пьесе «Все мои сыновья» Миллер сознательно стремился «доказывать», «учить», «проповедовать». Как говорит автор, он хотел быть в этой пьесе «как можно менее театральным», для того чтобы «пьеса стала частью жизни аудитории» и чтобы любой человек с нечистой совестью еще острее почувствовал свою вину. Эти субъективные намерения автора в большей мере осуществлены в драме, все напряжение которой связано с проблемами морального долга, совести, честности в сфере чувств.
Пьеса написана явно в традициях ибсеновской драматургии. Это определяется не только ее подчеркнутой морально-этической проблематикой и лежащей в основе пьесы моральной сентенцией автора: «последствия совершаемого так же реальны, как и само совершаемое» (68, 16-18).
Пьеса «Все мои сыновья» - семейная драма. Но большие морально-общественные вопросы звучат в ней с начала до конца, звучат не навязчиво, преломляясь сквозь личные отношения и довольно сложные психологические ситуации.
Миллер сразу же дает почувствовать, что драматизм ситуации создается вокруг вопроса о Лари – летчике, сыне преуспевающего бизнесмена «с лицом мастерового» Джо Кеплера, который пропал без вести на войне. Многозначительно повторяются, как печально лирический лейтмотив, короткие замечания матери, отца, брата Лари и т. д. о дереве, которое было посажено в память Лари. Его сломало ветром, и это поколебало упорство, с которым мать, Кэт Келлер, заставляет себя верить в возвращение сына.
Второй сын Джо Келлера, Крис – «человек, способный на глубочайшее чувство привязанности и нерушимую верность», любит невесту своего брата Энн и терзается от того, что женившись на Энн, он лишит мать надежды на то, что Лари жив. Однако тревога, растущая вокруг далекой тени Лари, выходит за рамки семейных осложнений, и зритель начинает ощущать, как стягивается узел тяжелых противоречий, которые приобретают свое большое общечеловеческое моральное содержание.
Мы узнаем, что Джо Келлер – владелец военных заводов и его помощник, старый товарищ – отец Энн, были посажены в тюрьму за продажу авиации бракованных деталей. Джо Келлер откупился и продолжает быть процветающим предпринимателем, но отец Энн все еще в тюрьме. Брат Энн, Джордж, приезжает за ней, чтобы забрать сестру из этой семьи и помешать ее браку с Крисом. Здесь создается трагическая, глубоко человеческая и в то же время общественно значительная ситуация. Крис начинает убеждаться в том, что его отец ради наживы обрек летчиков на гибель, и он ясно понимает закономерность той мучительной «частной» ситуации, которая разбивает его счастье.
Америка – «страна остервенелых псов», - говорит он перед тем, как покинуть родовой дом. «Здесь все ненавидят. Здесь все пожирают друг друга. Таков здесь закон. Единственный закон, по которому мы живем».
«Подле него люди хотят стать лучше, чем им это по средствам».
Противопоставление «грязных денег» человеческому достоинству и совести воплощено и в ситуациях пьесы, и в репликах ее персонажей, и в развязке. Крис, узнав правду об отце, задает ему полный горечи вопрос: «Из чего у тебя душа – из долларовых бумажек?».
И Джо Келлер восклицает в отчаянии: «Если мои деньги – грязные деньги, то в Америке нет ни одного чистого цента. Кто даром работал в эту войну?.. Нет в Америке чистых денег. Война и мир – это доллары и центы, серебро и медь. Что же здесь чистого? Половине проклятой страны место в тюрьме, а не мне одному».
Энн показывает письмо от Лари, которое она, жалея мать, скрывала и из которого явствует, что Лари, не вынесший стыда за отца (он узнал из газет о его судебном деле), решил покончить с собой. И в этом письме звучат слова о грязных деньгах: «Что ни день, в нашей части гибнут трое-четверо ребят, а он там сидит и делает деньги».
Тонкость и острота этой последней ситуации – смерти Лари – заключается в том, что хотя он и не попал в число американских парней, разбившихся на самолете с негодными частями, все же гибель его обусловлена преступлением отца: Лари не смог жить с попранным человеческим достоинством.
– уход Криса из дому и развязка предыстории – самоубийство Лари утверждают несовместимость чистой совести и человеческого достоинства с моральным компромиссом, с бесчеловечностью «денежного интереса».
Две предыстории (преступление Джо и самоубийство Лари) определяют тревожное и напряженное настроение, возникающее с первых же сцен пьесы. Они служат тем подтекстом, который остро ощущается зрителем, и они глубоко социально содержательны, так же как и трагедия Криса.
Очень важны для понимания логики дальнейшего творческого пути Миллера те поиски положительных ценностей, которые намечаются в этой ранней пьесе. И главное, эти моральные общечеловеческие ценности – совесть, человеческое достоинство и т. д. – уже связаны в ней с большим социальным миром, тревожные звуки, которые проникают за ограду уютного садика Джо Келлера.
Напряженность действия, стремительность его развития, несмотря на внешнюю сдержанность диалога, игра как будто и незначительных деталей, острота и неожиданность конфликтов – все это заставляет видеть своеобразие и предчувствовать растущее мастерство драматурга.
Дальнейшие поиски положительных ценностей приводят Миллера к его «Смерти коммивояжера» (“Death of a Salesman”, 1949), где автор рисует неизбежный крах иллюзорных представлений «американизма», таких как «частная инициатива», «частное предпринимательство», как залог преуспевания и продвижения к богатству на примере Вили Ломэна, 60-летнего, потерявшего почву под ногами, неудачливого коммивояжера.
«правдивое лицо жизни». И если в пьесе «Все мои сыновья» ее «линейная» композиция дает реальное течение времени – «один факт ведет за собой, порождает другой» (68, 22), то здесь, в «Смерти коммивояжера», все то, что вошло в психологический мир героя, его жизненный опыт прошлого, оставивший следы в его сознании, определивший его поведение в настоящем, существуют вместе: «герой сам свое прошлое», - говорит Миллер.
– Вилли Ломэна, нарушив, правда, реальное течение времени. Он намеревался назвать эту пьесу “The Inside of His Head” («В его голове») и начать спектакль, раздвинув занавес с изображением огромного лица, как бы показывая в дальнейшем все то, что происходит внутри этой главы (68, 23, 24).
В «Смерти коммивояжера» сказывается стремление автора показать те факты и психологический коллизии в предыстории героев, которые наиболее наглядно, без подтекстов и воспоминаний, сформулированных в словах героев, объясняли бы сущность трагического конфликта.
Так создается своеобразная конструкция пьесы, где в реальный мир существующего и действующего Вилли, его двух сыновей и жены вторгается еще один мир, сценически оформленный расплывчато и туманно, - «подсознания и полусознания». Перед нами возрождаются те куски прошлого, которые возникали в сознании Вилли Ломэна, мучительно искавшего корни распада своей семьи, отчуждения сыновей, деловых неудач, душевного краха и т. д.
Подзаголовок пьесы, определяющий своеобразие ее жанра, гласит: «Кое-какие частные разговоры в двух действиях и реквием».
– это не «разговоры», а подлинная драма, с большой внутренней логикой ее развития, с психологически мотивированной развязкой, предчувствие и зерно которой возникают с первых же слов персонажей.
Нарушение привычной композиции пьесы во времени – обращение от настоящего к прошлому, а потом возвращение к этому настоящему, по-новому освещенному прошлым, - рождает ощущение надтреснутости, нарушенной цельности душевного мира Вили. Окружающие его люди, особенно жена, видят внешние признаки этого ухода Вилли Ломэна в прошлое: странные разговоры, жестикуляцию и т. д.
Миллер подчеркивает в ремарках зыбкость и непрочность изображаемого мира: «Все здесь кажется сном… Мы видим тяжелые склепы больших зданий, нависших над маленьким и по виду таким хрупким домиком…»
Вилли Ломэн склонен к иллюзиям и самообману, которые становятся никуда не годным оружием в его борьбе за самоутверждение. Его жена Линда до сих пор, как говорится в ремарке, «восхищается им» и даже его «невольные жестокости» считает проявлением высоких страстей. Это чувство Линды еще резче оттеняет трагедию Вилли, который страдает не только от реальных материальных, жизненных трудностей, но и от ощущения своей «тяжелой вины», постыдной неудачливости и неспособности достичь благословенного стандарта коммивояжера, преуспевающего, популярного, легко распространяющего образцы. Он растерян потому, что распадаются все традиционные представления о неизбежности преуспевания для так называемого «среднего американца»…
Образ Вилли Ломэна вызвал недовольство критиков. Так, Кратчу, например, хотелось бы, чтобы Миллер показал трагическую вину Вилли Ломэна как бы замкнутой в нем самом. Ему кажется, что из пьесы Миллера можно сделать вывод, что Ломэн – «это жертва самого себя», своей моральной слабости, «фальшивых» моральных ценностей, что его трагедия замыкается в его собственной психике, он жертва лишь своих иллюзий (71, 328, 329).
– бизнесмена, который является «основой американского процветания».
В первом же явлении Вилли Ломэн выглядит усталым, растерянным. Он вернулся с полдороги своей деловой поездки, потому что правя машиной, он чуть было не попал в армию. И эта мысль о возможности автомобильной катастрофы до самого конца пьесы нависает какой-то тяжестью над героями и над зрителем, чтобы в конце концов стать трагической развязкой.
Растерянность Вилли Ломэна, его деловые неудачи, сомнения и переоценки возникают на фоне мучительных отношений внутри его семьи. Его сыновья – не только возвратившийся Биф, живший вне семьи и ничего не достигнувший в жизни, но и младший – Хэппи, имеющий какое-то определенное положение, - тоже ощущают зыбкость и враждебность мира» (Это сказано в ремарке).
Хэппи циничен и стандартен в своей психологии мещанина. Предел его мечтаний и надежд – «войти в магазин, где он работает», так, как входит тот, кто зарабатывает 52 тысячи долларов в год.
Отец любит Бифа и порою ненавидит его, потому что он – воплощение беспочвенности, он – не прикрашенный иллюзиями и не смягченный говорками неудачник, он разрушает надежды на «неизбежное преуспевание».
– это персонаж пьесы, в котором мы видим психологическое мастерство и человечность драматурга, а также понимание сложности человеческого характера и относительности стандартных критериев хорошего и дурного.
И содержательность образа Бифа измеряется не просто противоречиями, индивидуальными чертами его характера, а тем, что он, так трезво оценивающий бесплодность иллюзий своего отца, является его креатурой. Хотя Бифу 34 года, он не нашел себе места в жизни. Он – пасынок «страны великих возможностей» (68, 85 – 87).
Вилли говорит о Бифе: «Биф Ломэн – с таким обаянием – не может найти себе места в величайшей стране мира?».
Да, его «обаяние» не стало основой успехов Бифа в коммерческой деятельности, которая кажется его отцу единственно достойной и перспективной профессией. Транспортный агент, коммивояжер, приказчик… Все это было испробовано Бифом, которого отталкивает погоня за деньгами, городская суета, напряженность борьбы за существование. Он думает, что работать батраком на ферме, в близости к природе, или «класть цемент или плотничать» - это гораздо более основательное занятие, чем профессия его отца, занятие, которое не дает «жизни пройти зря».
Этот крах отцовского авторитета и не играл бы столь значительной роли в отношениях Бифа с отцом и вряд ли определил бы отношение уже зрелого 34-летнего сына к старику, если бы к этому не добавилось нечто другое. Это воспоминание оказалось очень прочным в душе Бифа именно потому, что в его глазах потерпело крах все мировоззрение Вилли, его надежды и мещанские идеалы, его «великая американская мечта».
поражением Вилли. Даже, точнее, не крах надежд, а пришедшее к Бифу окончательное и ясное понимание того, что ему глубоко чужд мир бизнеса и пресловутый «деловой успех» безнадежно недостижим для него.
В отношениях Бифа с отцом много чисто человеческих сложностей: неровная и болезненная отцовская и сыновняя любовь с вспышками взаимной ненависти: крушение отцовского авторитета, чувство вины отца перед сыном и т. д. – все, что кажется критикам фрейдистского толка замкнутым в пределах «царства подсознательного». Но по сути дела все, что создало эти болезненные отношения, связано с крахом всего комплекса мыслей и чувств, который определяется словом «американизм» с крахом мещанских идеалов.
Миллер в сценах воспоминаний Вили Ломэна еще больше приближает к зрителю мир мещанского существования. Это вечное ожидание сроков оплаты купленных в рассрочку предметов комфорта, это неуверенность в прочности «положения» и главное – все растущее в душе Вилли Ломэна ощущение своей неполноценности, своего оскорбленного человеческого достоинства. Его унижают в равной мере и собственные деловые неудачи, и то болезненное внимание, с которым он прислушивается к шуткам, намекам окружающих его дельцов, как ему кажется, издевающихся над его неудачливостью.
– Бен, недавно умерший в Африке. Психика Вилли надломлена, и каждое появление Бена становится не только воспоминанием Вилли, которое по воле автора воплощается на сцене: образ Бена превращается в галлюцинацию Вилли, живущего одновременно и в мире реальности и в мире видений.
Для Вилли много странствовавший, отважный и предприимчивый Бен – воплощение оптимистической идеи о том, что достаточно упорства и личной инициативы, чтобы использовать идущие каждому навстречу условия «американского образа жизни». «Когда мне было 17 лет, - говорит Бен, - я пошел в джунгли. А когда мне стукнуло 21, я оттуда вышел. И, видит бог, уже был богачом».
Критерии человеческого достоинства родились в мещанском сознании Вилли, и мы не можем не ощущать чувства жалости и неловкости, когда Вилли лжет себе и другим, чтобы окончательно не потерять «престижа» в своих собственных глазах и в глазах окружающих.
Печально-иронически звучат для зрителя воспоминая Вилли о «героическом» прошлом коммивояжеров, о его идеале – 84 летнем Дэви Синглмене, который заработал, сидя у телефона, на мягком кресле гостиницы.
Вилли жалок в разговоре в главой фирмы Говардом, глубоко равнодушным к судьбе стоящего перед ним старого замученного человека, который еще до его рождения был коммивояжером в фирме его отца.
Очень многозначительна эта сцена в кабинете Говарда. Холодно-ласковый и внешне демократичный Говард почти не разговаривает с Вилли. Он увлечен недавно приобретенным магнитофоном, механически повторяющим скучнейшие семейные записи.
«иддилические» отношения между хозяином и его служащим, который даже крестил хозяина 30 лет назад, в порядке той же «простоты и демократичности».
Подавленный и растерянный Вилли по мере своих слабых сил, в приступе отчаяния, пытается выступить в защиту человека. Он кричит Говарду: «Вы меня выжали, как лимон, и хотите выбросить кожуру на помойку? Но человек – не лимон!» Чарли, трезвый и спокойный сосед Вилли, воплощающий в себе здравый смысл, наносит еще один удар по иллюзиям Вилли: «Ну хорошо, ты крестил его, но разве ты это можешь продать? Единственно, что ценится в нашем мире, это то, что можно продать».
Хотелось бы отметить, что вся линия Чарли, его сына Бернарда, школьного товарища Бифа, не слишком выразительная и звучит несколько дидактично. Чарли – антипод Вилли. Он не заражен его особым честолюбием и мечтами. Остается неясным, чем занимается Чарли, на чем построено его благополучие и может ли оно основываться только на его здравом смысле. Бернард, хорошо учившийся в школе, стал преуспевающим адвокатом, поучительный, но мало убедительный пример для Бифа.
И заключительные слова Чарли в сцене «реквиема» сужают ту проблему, которая и делает пьесу бесспорно значительной: « Он был коммивояжером. А для такого, как он, в жизни нет основы. Он не привинчивает гаек к машине, не учит законов, не лечит болезней…»
Когда Биф во второй раз собирается покинуть родительский дом, разбиваются мечты Вилли о восстановлении коммерческого «достоинства» его семьи. К тому же Биф перед своим предполагаемым уходом ставит все точки над «i».
«В этом доме не проходило и десяти минут, чтобы кто-нибудь из нас не солгал… Ты был всегда лишь бродячим продавцом чужого добра. И тебя, как и многих других, в конце концов выкинули на помойку».
Вилли приходит к давно созревшему в нем решению «реабилитировать» себя перед семьей и особенно перед Бифом, искупить свою вину перед ним и восстановить свое человеческое достоинство.
Он решает погибнуть в автомобильной катастрофе, якобы от несчастного случая для того, чтобы его семья воспользовалась страховой премией в 20 тысяч долларов Хэппи и Биф могли основать собственную фирму.
Миллер сумел создать ожидание этой катастрофы с самого начала пьесы. С первого появления становится ощутимой неотвратимость развязки…
Простые слова, как будто незначительные ситуации создают тяжелую атмосферу ее ожидания. Таково начало пьесы – возвращение Ломэна, чуть не сломавшего свою машину, слова матери о том, что Вилли снова разбил свою машину. Разговор о страховом инспекторе, который рассказывал, что «все несчастные случаи в прошлом году не были несчастными случаями…», тревога сыновей за отца, когда он отправляется в машине по своим коммерческим делам.
«Смерть коммивояжера» действительно трагедией.
Миллер, говоря о развязке драмы, старался пользоваться терминологией, связанной с проблемой трагического: «непонимание», «незнание», «вина героя», «нарушение закона» и т. д.
Но он пишет и о «могущественных социальных законах», которые вершат судьбу личности, и о том, что если бы Вилли Ломэн не осознал крах тех ценностей, которые он считал основами своей жизни, он бы «умер, чистя свою машину в воскресенье после обеда».
Вилли погибает трагически, потому, что действует неумолимый закон. Это не закон богов, а не менее могущественный закон общества, в котором существует Вили. Это закон, лишающий права жить «неудачника в делах».
Является ли развязка пьесы – гибель героя – подлинно трагической?
«трагическая гибель». Он считает, что «трагическая победа» связана с вопросом о сознательности гибнущего героя. Но полная, а не частичная сознательность героя может быть, по мнению Миллера, только в произведениях о титанах, подобных Прометею, но не о людях. Вилли же сознавал многое: он погиб от понимания своего ложного положения и от пустоты того, во что он верил. Можно ли действительно назвать гибель Вилли Ломэна «трагической победой»?
Как ни трагична его смерть, какие бы высокие отцовские чувства он ни проявил, прервав свою жизнь ради материального благополучия сыновей и ради своей «реабилитации», эта «победа» дана в пьесе в печально-ироническом освещении.
То, что не сказано в теоретических положениях драматурга, он раскрыл как художник: конец пьесы и особенно заключительный монолог Линды подчеркивают глубочайшее расхождение, существующее между огромной жертвой, принесенной Ломэном, и целью, ради которой он погиб.
« - … Мы совсем никому не должны… - говорит Линда. – Мы свободны от всяких долгов. Совсем свободны. Свободны… Свободны…»
Нельзя отрицать трагического звучания драмы. Проблема трагического конечно же не связана с общественным «рангом» героя. Здесь кажется спорным утверждение критика о том, что жертва Вилли Ломэна, оставаясь в пределах узких мещанских жизненных целей, делает развязку пьесы несовместимой с подлинной трагедией. То есть, по мнению критика, подлинный трагический герой должен воплощать в себе стремления большого масштаба исторического значения (43, 39).
и добровольно искупающий ее собственной смертью.
Пьеса «Суровое испытание» (“The Crucible”, 1953) привлекла себе всеобщее внимание. Пьеса, рассказывающая о событиях более чем 200-летней давности, зазвучала так злободневно, взволновала зрителей, что в ней безусловно сильна связь с реальной почвой американской действительности, но она рождена не просто прямыми, конкретными ассоциациями, а гораздо более глубокими размышлениями писателя. Сам факт написания этой пьесы был фактом морального долга Миллера, и он самим созданием ее ответил в большой мере на вопрос о том, чем измеряется ценность человека.
Миллер сам признается, что несмотря на то, что Салемский процесс как тема для драмы занимал его еще в студенческие годы, он мог написать пьесу только в 50-е годы. Дело здесь не в прямых аналогиях, не в поисках схожих фактов, а в той проблематике, которая рождается действительностью.
Источником исторических фактов, описанных в «Суровом испытании», послужила книга Катона Матера (1692) «Процессы ведьм». Речь идет о «Странной и страшной главе в истории человечества» (как пишет автор пьесы в предисловии), когда в городке Салеме штата Массачусетс началась изуверская история, поиски людей, которые якобы связаны с «нечистой силой», начались процессы, на которых люди сознавались в том, что они наводят порчу на своих соседей, на их детей.
Духовенство и пуританская буржуазия были заинтересованы в разжигании этого религиозного безумия и поддерживали процессы, преследуя, по-видимому, свои цели – отвлечь народ от демократических движений, имеющих место в этот период, разъединить с помощью мрачной религиозной истерии мелкое фермерство, утвердить влияние церкви и т. д. В конце концов процессы пришлось прекратить, так как начались восстания, демонстрации и протесты.
“The Crucible”. A Play in Four Acts. N. -Y., The Viking Press, 1953), изданной в 1953 году, Миллер писал, что она не является историей в академическом смысле слова, что он соединил в ней ряд характеров в один, но что, кроме фермера Проктора и его жены Элизабет, все персонажи его драмы – личности исторические.
В предисловии и в некоторых других ремарках автор пытается философски обобщить конфликты драмы. Он пишет о «дьяволизме» и вкладывает в это понятие нетерпимость инакомыслящих друг к другу, фанатическую приверженность идее, перерастающую в ненависть и страх. Непримиримость противников, похожая на религиозную «несгибаемость», кажется Миллеру источником жестокости этой борьбы и в XVII и в XX в.
В своем предисловии к сборнику пьес, изданных в 1957 г., Миллер с еще большей настойчивостью хочет выдвинуть на первый план чисто психологическую проблематику, которая якобы главным образом захватила его, когда он создавал свою пьесу: «Импульс писания был не социальным, а внутренне-психологическим».
Он стремился изобразить, в частности, людей, «предназначенных для зла», и жалел о том, что в образах Дэнфорта и судей не сумел воплотить злодейство масштабов шекспировского Яго. И все же он связывает проблему «зла», «вины и искупления» с «подлинной мистикой», рожденной маккартистким террором, то есть с очень конкретным политическим явлением. (68, 39).
Когда пьеса вышла в свет, некоторые критики упрекали автора в том, что конфликт его драмы недостаточно социально обоснован. Это неверно. Морально-этические проблемы поставлены здесь на материале, связанном с общественной борьбой, в которой раскрываются и самые высокие и самые низкие качества людей, и с вопросами о том, что же морально и что аморально в этой борьбе.
– классовой подоплеке исторических событий, то и она показана в самом соотношении персонажей: с одной стороны – фермер Проктор, Джайлс и другие, принужденные даже по воскресеньям обрабатывать свою землю; с другой стороны – пастор Пэррис, бывший торговец в «экзотических странах», прислуживающий верхушке; фермер Том Патнэм, рассчитывающий захватить земли, которые могут освободиться, если будут осуждены Проктор, или Джайлс, или кто-либо другой. Наконец, полномочный представитель губернатор Дэнфорт и судья Готорн, циничные люди, прекрасно понимающие, какая польза для правящих классов от этих возродивших средневековье процессов.
Драматургу с первых же сцен удается воспроизвести все возрастающую атмосферу мистически-религиозной истерии. Мы ощущаем пуританский дух Массачусетса XVII в. и в фанатизме, и в суховатой деловитости, и одновременно в начинающем вырождаться в истерию библейском пафосе. Но мы ощущаем и волевой, по-особому чистый, полный чувства сурового долга и трудолюбивого упорства народный характер, противостоящий фанатизму изуверов.
Длинные ремарки – характеристики персонажей и их предыстории, которые могут превратить драму Миллера в так называемую “Leserdrama”, написаны очень выразительно, имеют самостоятельную литературную ценность. Эти ремарки не беспристрастны. Если сравнить те характеристики, которые Миллер дает, впервые знакомя читателя с персонажами пьесы, станет ясным, что труженик – фермер Проктор, человек высоких духовных, моральных качеств, противостоит тому звериному, бесчеловечному началу, которое воплощено в стяжателе Томе Патнэме. В присутствии Проктора, пишет Миллер, «дурак мгновенно чувствовал свою глупость». Ему чужды расчетливость и корыстолюбие, религиозное ханжество. На упрек священника Хэйля, заметившего, что Проктор редко бывает в церкви, он отвечает «встречным» упреком: в церкви гораздо меньше молятся, чем говорят о закладах и векселях.
Тому Патнэму, как комментирует Миллер в ремарке, природа отпустила вволю мяса, «он тяжел и туп».
У Джайлса Кори – 83-летнего фермера – ясные глаза и огрубелые руки, «которыми он добывал себе кусок хлеба». В дальнейшем трагическом ходе событий он станет носителем народного здравого смысла, верности, честной прямоты, душевной силы. Это про него Дэнфорт скажет, что он «опаснее всех ведьм, вместе взятых».
«совесть мира и милосердие», в то время как Дэнфорт «жестокий и свирепый».
Салем – в волнении. То в одной, то в другой семье возникают странные болезни, припадки, сомнамбулизм, истерия и бред, которые вызывают подозрения, что в пуританском городе, основанном всего за 40 лет до изображаемых событий, бесчинствуют вселившийся во многих мужчин и женщин городка злые духи. Земные, очень реальные основания этой распутной изуверской истерии сразу же обнажаются автором. Становится ясным, что пастор Пэррис, бывший торговец на Барбадосе, - корыстный карьерист. Хотя Пэррис и гордится тем, что он не фермер, а проповедник, он заинтересован прежде всего в том, чтобы угодить сильным мира сего. Он полон материальных забот, и даже страшная тревога за заболевшую десятилетнюю дочь Бетти, не мешает ему оставаться расчетливым в своих действиях. Сначала он панически боится сплетен о том, что Бетти – жертва колдовства, что она не может слышать пенье псалмов, что она пытается парить и т. д.
в Салем как опытный в борьбе с нечистой силой человек. Богатый фермер Патнэм думает о землях, которые он надеется захватить у некоторых бедных фермеров. Племянница Пэрриса Абигайль, юная красавица, чувственная и истеричная, влюблена в фермера Проктора и стремится любым способом уничтожить его жену Элизабет. Она одержима своей страстью, тщеславием, польщена тем вниманием, которое ей оказывают люди, находящиеся у власти.
В ремарке о ней сказано, что она «больше всего в этом мире ценит притворство».
Полномочный представитель губернатора Дэнфорт прекрасно знает, что вся эта охота на ведьм – сплошной бред, но он достаточно умен, чтобы понять, что этот средневековый психоз деморализует людей, отвлекает их от мыслей, опасных для верхушки и что он, Дэнфорт, вносит свою солидную долю в дело укрепления церковной власти и подавляет в людях человеческое достоинство, а вместе с ним право мыслить и право действовать разумно и по совести.
– страсти Абигайль к Проктору. Но это лишь то частное, за которым лежит мрачная тень социальных сил и отношений. То, что людей обвиняют в преступлениях, которые даже и не могут существовать в действительности, и то, что об этом знают сами официальные обвинители, переносит центр тяжести пьесы на морально-политическую проблему – проблему достоинства человека, которое он должен сохранить в борьбе за правду против могущественных представителей власти.
Миллер показывает как от воплей маленькой, больной Бетти Пэррис протягиваются тысячи самых страшных и грязных инсинуаций. Первое действие заканчивается истерическими выкриками Бетти, называющей ряд лиц, которых она «видела с дьяволом». Абигайль, наиболее трезвая и расчетливая из всех, негритянка Титуба, прислуга Пэрриса, до смерти испуганная, начинают (отчасти под нажимом священника Хэйля) оговаривать десятки людей. Специалист по «охоте на ведьм» Хэйль полон довольства собой, он уверен в нужности и правоте своего дела. Он, как пишет Миллер в его характеристике, «чувствует себя связанным с лучшими умами Европы». Хэйль – человек, умеющий убеждать себя в своей полной искренности, приспосабливать свои точки зрения к нужной ситуации. Это – исправный чиновник от религии, «добросовестный» изувер.
Этой истерии, в основе которой лежит иногда сознательный, иногда подсознательный расчет, противопоставлен мир честных простых людей, обладающих здравым смыслом и чуждых расчетливости. Это фермер Проктор и его жена Элизабет, старик Джайлс Кори, Ребекка Нэрс и др., люди из народа, далекие от ханжества, с суровой и правдивой натурой, способные на подвиг. Это те самые люди, которые воплощают в себе положительные ценности, они неспособны на предательство, на клевету и оговоры, на компромиссы с совестью, на отказ от того, в чем глубоко убеждены. Они воплощают в себе ту силу правды, которая придает мужество людям, идущим ради нее на мучения и смерть.
Второе действие пьесы разыгрывается в доме фермера Проктора. И несмотря на то, что тревога, сомнения, надтреснутость отношений между ним и его женой ощущаются с первой же минуты, драматургу удается донести до читателя и зрителя атмосферу суровой чистоты, человечности, глубоких чувств.
Если в первом действии пока еще очень интимное чувство – страсть Абигайль к Проктору – только промелькнуло перед нами, во втором эта ситуация становится все более весомой, и мы попадаем в мир сложных и серьезных человеческих чувств, которые сыграют такую важную роль в развитии сюжета драмы и так органически и умело будут связаны с морально-общественной проблематикой.
Тень мрачного средневековья нависает над Салемом. Беда обрушивается и на дом Проктора. Его жену, благородную, честную и отважную Элизабет, уводят в кандалах, чтобы осудить ее по обвинению в … колдовстве.
Миллеру удается в третьем и четвертом актах с большой достоверностью воспроизвести атмосферу лжепроцесса, атмосферу, в которой мы видим всю меру человеческой подлости и аморализма, циничное противопоставление «целесообразности» закону и правде. Силы зла пытаются опереться на закон, абстрагирующийся от морали, от реальной логики вещей, от Человека. Это закон Дэнфорта, доказывающего, что поскольку колдовство преступление невидимое и его нельзя ни доказать, ни опровергнуть, постольку обвиняемый должен считаться виновным и признаться в своей вине хотя бы потому, что его обвиняют. Однако здесь же, на процессе, раскрываются героические черты простых, как будто ничем не примечательных людей, их суровое, высокое мужество в борьбе за правду и свое достоинство. Таков, например, Джайлс Кори, который в конце концов привлекается к ответственности за оскорбление суда. «Все пишут доносы друг на друга, - ворчит старик, - каждый предает соседа, торопится, чтобы успеть предать раньше».
Эмоциональный конфликт этой сцены – Элизабет – Проктор – Абигайль – тонко, но крепко связываются драматургом с социальным конфликтом пьесы.
Элизабет Проктор не хочет сказать правду о грехе своего мужа, об его измене с Абигайль. Элизабет слишком любит его и слишком горда. Но Проктор хочет доказать, что Абигайль от природы развратна и не может быть орудием добра в руках бога, обладать даром ясновидения, разоблачать силы зла, он открывает свою семейную тайну.
«У вас нет иного выхода, как казнить меня. И я заставляю вас это сделать!» - говорит Проктор Дэнфорту с полным сознанием того, что он выполняет свой общественный долг. Несмотря на то, что Проктору за признание вины обещана жизнь, он идет на смерть, чтобы скомпрометировать суд и власти, обеспокоенные начинающимися восстаниями против бесчинства «охотников на ведьм» и заинтересованные как в признании Проктора, так и в сохранении ему жизни. Моральному провалу суда помогло и бегство «ясновидящей» Абигайль, предварительно обокравшей своего дядю, пастора Пэрриса.
Весь диалог Проктор – Дэнфорт, это напряженная борьба честности и иезуитизма, высокой морали и безнравственности, цинизма и принципиальности, эгоизма и самоотдачи, корыстных интересов и благородного чувства общественного долга.
Проктор прекрасно понимает, зачем нужно его признание «вины» («общение с дьяволом»). Он ненавидит лицемерие высокого чиновника и судьи, желающих свое преступление против закона облечь в религиозную форму. Проктор сначала признается в своем преступлении – связи с силами ада якобы для «спасения своей души», о которой «заботятся» судьи. Но он не подписывает протокола допроса. К глубокому разочарованию Дэнфорта он рвет протокол, мотивируя это тем, что если стать на точку зрения судей, то богу его признание должно быть известно и без его подписи.
В связи с выходом «Сурового испытания» в одном из интервью 1953 г. Миллер характеризует свою пьесу как шаг к установлению позитивных ценностей, в противоположность американской драматургии, посвятившей себя разочарованиям и крушениям. «Писатели устали документировать победу над человеком… Я хочу рисовать мыслящих людей» (73, 33, 34).
Он повторяет эту же мысль и в 1957 г., противопоставляя «Суровое испытание» «Смерти коммивояжера». Если в пьесе о вили Ломэне он стремится прежде всего воспроизвести его эмоциональный мир, то в «Суровом испытании» он хотел нарисовать сознательного, думающего героя.
«позитивные ценности» и в безымянных подписях (а их 91) под петицией в защиту схваченных женщин, и в том неожиданном для дэнфортов и готорнов отпоре Проктора, для которого утверждение истины становится не только отвлеченным делом его совести, а реальным делом борьбы против реакционных сил. Последний диалог Проктора с женой полон мужества и чистых искренних чувств. Он еще более подчеркивает моральную высоту людей, воплощающих победу правды над цинизмом и ложью.
Пьесу Миллера, написанную глубоким и уже опытным художником, можно поставить в первые ряды западной драматургии ХХ века. Она держит зрителя в неослабевающем напряжении, соединив в завязке пьесы, в ее кульминации и развязке сложные личные взаимоотношения людей с конфликтами, неотрывными от больших общественных явлений. «Суровое испытание» с точки зрения драматургического мастерства автора вызвало разнообразные, иногда прямо противоположные оценки.
Английский критик Лямли считал, что в «Суровом испытании» не хватает глубины психологического анализа, что характеры пьесы это не индивидуальности, а «мученики за идеи морали», справедливости самого автора пьесы» (72, 183-193).
В ответ на упрек, который автор получил от одного из критиков за холодность, которая якобы ощущается в его пьесе, Миллер с горечью писал, что он «никогда не творил с большей страстью», чем работая над «Суровым испытанием» (68, 47).
«приподнимает» пьесу, пафос которой – в сознательной гибели героя. Его «трагическая победа» полна высокого содержания. Именно торжество правды и спасание простых людей – жертв корыстных расчетов политиканов и богачей - позволяют назвать смерть Проктора трагической победой.
Миллер сумел сделать пьесу патетичной, остро злободневной, не модернизируя ее и не лишая исторического колорита старого Массачусетса. И дух пуританства, который воссоздан писателем в «Суровом испытании», делает этот колорит еще более ощутимым. Это бесспорные достижения Миллера-реалиста.
А. Миллер из тех художников, которые творят в атмосфере собственного ощущения дисгармоничности общества. Но при этом он не был склонен к экзистенциальным философским обобщениям бытия, а скорее его привлекали конкретные судьбы - простые, человеческие, которые в силу жизненных обстоятельств обретали черты трагических героев. И вероятно потому, что автор не всегда видел пути разрешения трагических конфликтов, возникающих между его героями и жизнью, в его пьесах присутствует смерть главных героев – это Вилли Ломэн («Смерть коммивояжера»), Проктор («Суровое испытание»), Эди Корбоне («Вид с моста»). Некоторые критики называли его пессимистом. Но это не так. Миллер никогда не эстетизировал смерть, она не была для него моментом философского осмысления жизни как «абсурда».
Искусство Миллера определяется гуманистической направленностью мировоззрения драматурга и потому он не мог замыкаться в каких-то формалистических – условных изысках. Несмотря на частые упреки со стороны критиков, Миллер всегда придерживался линии социально-направленного художника, глубоко заинтересованного в моральном и духовном совершенствовании человека.