2. «Трагедия личности» - «За горизонтом», «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим»
Создание трагедии стало для О’Нила его главной творческой задачей и уже после второй мировой войны, подводя итог своего творческого пути, он выделяет в качестве главного момента соотнесенность между его драматургией и общественным развитием страны.
«Я руководствуюсь теорией, что, вместо того, чтобы стать самой удачной страной на свете, Соединенные Штаты явились величайшим провалом, что им всего было отпущено больше, чем любой другой стране. Двигаясь слишком быстро, они не пустили прочных корней. Их главная идея – бесконечная игра, попытка овладеть собственной душой через обладание тем, что ей не принадлежит» (58, 104).
Он всегда был критичен по отношению к американской действительности. Он видит причину жизненного поражения американцев вообще и соответственно – протагонистов в его драмах в забвении духовных ценностей, подчинении низменным, грубо материальным целям.
Не соглашался драматург с критиками, истолковывающими трагедию как жанр беспросветно мрачный, проникнутый безысходностью и пессимизмом. Для него самого трагедия была воплощением жизнеутверждающего начала.
«Меня упрекали, - говорил драматург, - в безысходной мрачности. Разве это пессимистический взгляд на жизнь? Не думаю. Есть поверхностный оптимизм, который обычно путают с пессимизмом. Для меня единственно трагическое обладает той имеющей значение красотой, которая есть истина… Человек, стремящийся только к тому, что достижимо, должен быть приговорен достичь его – да с тем и остаться…
Лишь через недостижимое обретает человек надежду, ради которой стоит жить и умереть, - и таким образом достигает собственного осуществления».
Когда О’Нил говорил о трагедии, он ставил во главу угла современность. Целью была трагедия, основанная на сугубо современном материале – материале окружающей жизни, взятой не в исключительных своих проявлениях, а в повседневном, подчас даже обыденном опыте.
И это в ту пору, когда на Западе шел процесс отрицания трагедии. Ведь трагедия, по определению Гегеля, всегда через героя отражает «состояние мира», а для современного героя «состояния мира» нет, нет для него и внешнего мира. Поэтому это ощущение катастрофы, отчаяния, отчуждения личности станет неотъемлемой частью литературы экзистенциализма. Несмотря на засилие трагедийных мотивов, трагизма и в жизни и в искусстве Запада, там не рождались большие трагедийные произведения. Это происходило попросту по той причине, что исчезли идеалы, которые могли бы одухотворить трагедию, исчез герой, исчезли крупные, интересные характеры, способные концентрировать в себе все беды и всю неустроенность мира.
Характер, как известно, есть совокупность общественных отношений. В характере как бы концентрируются общественные связи. Разрушение общественных связей приводит и к распаду характера. «Трагедия немыслима без масштабного характера, вбирающего в себя «состояние мира». Но характер в модернистской литературе перестает быть концентратом общественных связей, перестает отражать «состояние мира». Возникает парадокс: герой, переживающий трагедию, ощущающий свое бытие как трагедию, перестает быть трагическим героем, как впрочем, и вообще героем и вообще характером» (7, 8, 169).
Одним из зачинателей разрушения характера в западной литературе был Дж. Джойс. О’Нил же вообще не был склонен к отвлеченным умствованиям и не ограничивался какими-то декларациями. Тяготение к формам условного в искусстве, к новаторству, к экспрессионизму, к символам, естественно, неотъемлемые стороны его творчества. Но всегда для О’Нила во главу угла ставилось художественное освоение жизни. Он не был согласен с теорией «реализма», утверждаемой тогдашней американской эстетикой, которая отрицала миметический метод в литературе.
Противопоставляя ей свое устремление к постижению основ бытия, О’Нил назвал свой метод «супернатурализмом».
«Экспрессионизм, - писал О’Нил, - отрицает ценность обрисовки характеров. Насколько я понимаю, экспрессионизм пытается свести на сцене до минимума то, что стоит между автором и зрителем. Он стремится дать возможность автору обращаться прямо к зрителю… Лично я не верю, что можно легко передать зрителю какую-то идею иначе, чем через посредство персонажей».
В центре внимания О’Нила всегда обыкновенный человек, чья судьба должна служить воплощением и общенациональных судеб и всеобщей участи человечества.
Трагическое видение О’Нила всегда в развитии, в трепетном ощущении сиюминутного состояния автора, его взаимоотношения с окружающим миром.
В цикле «морских» пьес личность рассматривается в массе, она не обособлена от среды, напротив, наиболее полно осуществляется в ней.
Отсюда и принципиальная невозможность выделения в этом цикле протагониста, хотя индивидуальности матросов и по степени яркости изображения, и по характеру наполнения образа далеко не идентичны. Этим и определяется своеобразие первых о’ниловских трагедий, в которых трагическое видение воплощается не в судьбе какого-то одного героя, а в участи всей массы. Оттого и трагическое реализуется не в действии, а в атмосфере «морских пьес», не сцеплением определенным образом окрашенных событий, а усилением, сгущением мрачного настроя. Наибольшего эффекта драматург, таким образом, добивался в передаче трагического восприятия жизни через атмосферу действия. Это был тип «всеобщей трагедии», к которому О’Нил вернулся в своих великих пьесах «Долгий день уходит в ночь» и «Продавец льда грядет». Путь к ним составил всю творческую жизнь драматурга.
В следующих за «морским циклом» пьесах уже нет и следа «всеобщей трагедии». Но и этого нельзя утверждать категорично. В центре пьес «За горизонтом», «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» вынесена именно личность, а действие каждой из них сосредоточено на раскрытии трагической судьбы героя. Каждая из этих пьес – совершенно законченное художественное произведение, но если рассматривать их в контексте всего творчества О’Нила, можно сказать, что они представляют собой своего рода психологические этюды, ставшие необходимой ступенью на пути воплощения им концепции современной трагедии. Главной задачей О’Нила в этих пьесах было проникнуть в действие скрытых под покровами жизни «могучих непостижимых сил».
Важной вехой на пути к этой цели стала пьеса «За горизонтом» (1918), которая первой из произведений О’Нила была поставлена на Бродвее.
Процветающая ферма, которая предстает перед зрителем в начале пьесы, являет собой в финале печальную картину полного упадка. Столь же разителен в пьесе контраст настроений, определяющих ее тональность. Исполненным надежды, мажорным начальным сценам противопоставлена дышащая безысходностью и отчаянием развязка. Но О’Нил отказался от прямолинейного, упрощенного толкования связи событий пьесы с реальным течением жизни. Конфликт социальный он облек в формы глубоко личной драмы. Поэтому действие пьесы – не иллюстрация точно схваченных безошибочным глазом художника закономерностей развития американской цивилизации, а сплетение неповторимых человеческих судеб, в которых, при всей уникальности, просвечивают контуры всеамериканской трагедии. Сюжет пьесы довольно громоздок, что выдает те трудности, с которыми столкнулся драматург в работе с крупной формой, но психологические портреты героев выполнены убедительно.
Один из братьев, Роберт, поэт в душе, мечтает о дальних странствиях, его неудержимо тянет к себе то, что скрыто «за горизонтом». Другой, Эндрю, напротив, влюблен в ферму и землю, с которой, кажется, связан крепкими корнями. Они связаны не только кровными узами, но и соперничеством оба влюблены в одну девушку, Рут. В развитии действия пьесы эта любовь оказывается той «могучей непостижимой силой», которая путает все карты, а в результате ломает судьбу героев пьесы.
Избранником Рут стал Роберт. Он остался не ферме, отказавшись от своих мечтаний. Хозяйство постепенно пришло в упадок. Роберт разорился, потерял любовь Рут, которая начинает думать, что обманулась в своих чувствах и в действительности любила Эндрю. Лишился Роберт и своей единственной отрады – маленькой дочурки. Черту этим несчастьям подвела его собственная смерть.
Не лучше складывается и судьба Эндрю, вынужденного покинуть ферму. Он отправился в плавание, но не находит там счастья, затем пускается в спекуляции пшеницей и снова терпит крах. Оторванный от родной почвы, он лишается смысла существования. Так впервые возникает в творчестве О’Нила один из ведущих для него мотивов – проблема реализации духовного потенциала личности в обществе, стоящем на ложных основаниях. Впоследствие были отчетливо видны некоторые недостатки этой ранней пьесы. Но в свое время она поражала невиданной для американской сцены глубиной разработки характера, правдивостью описания социальной среды, трагической окраской действия, художественным новаторством. За пьесу «За горизонтом» О’Нил был удостоен своей первой Пулитцеровской премии, которая была признанием его заслуг перед американским театром.
Созданная в 1920 году пьеса «Император Джонс» - это начало творческой зрелости О’Нила. Хотя она была написана всего за две недели, но замысел вынашивался драматургом долго, в течение многих лет. Впервые протагонистом серьезной пьесы был выведен негр, и впервые же исполнение главной роли в спектакле, где играли белые актеры, было поручено актеру-негру. Это вызвало, естественно, массу трудностей и препятствий. Дело было не просто в дерзком вызове устоявшимся театральным традициям, который бросил О’Нил, сделав негра протагонистом пьесы. С необычайной для того времени смелостью в ней была поставлена одна из самых больных проблем американского общества – проблема расизма и расового неравенства. О’Нил воспринимал расовые предрассудки, пронизывающие всю американскую жизнь, как безусловное зло. Но для него как писателя важнее были не правовые, а социально-психологические аспекты, связанные с воздействием расового неравенства на душу и сознание как белых, так и черных, с последствиями этого воздействия для личности. О’Нил стремился представить мир во всей присущей ему сложности, отказавшись от упрощенной картины, где мир делится на белых и черных, на виноватых и невинных. Он не выдвигает декларативных обвинений в адрес белой Америки.
Художественные аспекты были для него не менее значимы, чем социально-психологические и философские.
Как справедливо заметила видный американский исследователь творчества О’Нила, Вирджиния Флойд, «в ней («Императоре Джонсе» - С. Д.) автор идет дальше любых своих прежних попыток в стремлении соединить форму и содержание» (61, 202).
В центр пьесы поставлена сложная фигура Брутуса Джонса.
Начало действия застает его императором «острова в Вест-Индии, пока еще не получившего самоопределения с помощью белых морских пехотинцев» (62, 2).
Из дальнейших разговоров выясняются кое-какие обстоятельства его прошлого: он попал на остров года за два до изображенных в пьесе событий, бежав из тюрьмы в Соединенных Штатах.
Здесь его на первых порах из каких-то тайных расчетов поддержал Смизерс, человек с темным прошлым, с немалой выгодой занимавшийся торговлей с местными жителями, а затем Джонс, воспользовавшись счастливым стечением обстоятельств, когда во время восстания жителей острова его не тронула выпущенная с десяти шагов пуля, провозгласил себя императором.
Узурпировав власть, он установил жестокую тиранию, держа народ в беспрекословном подчинении и притом нещадно обирая его.
Особого внимания заслуживает момент, имеющий принципиальное значение для понимания пьесы: Джонс и жители острова люди одной расы. Возникает вопрос о том, для чего О’Нил сделал это. Главным средством выражения своих взглядов он избирает судьбу и личность протагониста.
Все действия, поведение, образ мысли Джонса – это сколок с действий, поведения и образа мыслей белой Америки. Расходясь с нею по цвету кожи, он зеркально воспроизводит ее социально-общественную структуру, создавая среди своих братьев по расе систему угнетения – единственную, которую он смог вынести из опыта своей жизни в Соединенных Штатах. Таким образом, нисколько не снимая с Джонса личной вины, драматург возлагает всю полноту ответственности за его преступление на американское общество.
«Послушай, что я тебе скажу, Смизерс, - объясняет он своему приближенному, попрекнувшему его тем, что он обирает население. – Есть мелкое воровство, каким занимаешься ты. И есть крупное, каким занимаюсь я. За мелкое воровство тебя рано или поздно засадят в тюрьму. За большое – тебя сделают Императором, а когда окочуришься, положат в Зале Славы» (62).
Даже когда Джонс и не называет американских источников, сам ход его мысли, аргументы, к которым он прибегает, - все выдает его приверженность к структурам американского прагматического мышления, насквозь проникнутого практицизмом, всецело подчиненного коммерции.
«Я не дурак, - хвастливо заявляет Джонс. Знаю, императором долго не просидишь… Ты думал, я на этом месте век сидеть собрался? Дудки, сэр! Что толку в деньгах, когда застрянешь в этой занюханной стране» (62, 10).
Красноречиво само его отношение к «императорству». Для Джонса, выросшего в условиях американской демократии, это такая же работа (job), такое же место, как и всякое другое, крайне выгодное, но и крайне опасное, а потому временное.
Уловив с одного намека Смизерса, что против него готовится восстание, Джонс тут же заявляет о сложении с себя самовольно же возложенных обязанностей: «Беру расчет и отказываюсь от места императора прямо с этой минуты» (62, 12).
Тот же прагматизм сквозит и в его отношении к религии. Когда Смизерс упрекает его в том, что он участвует в языческих обрядах, этот «достойный член баптистской церкви», Джонс нисколько не смущаясь, заявляет, будто он всего лишь притворяется: «…Мне подавай монету, а Иисус покуда на полке полежит» (62, 15).
медных пуговиц, как нелеп алый императорский трон, сколоченный из неотесанных бревен. Эта гротескность позволяет драматургу провести параллель с порочностью и ложностью американского общественного механизма, которое в обычных условиях закамуфлировано под множеством промежуточных ступеней.
Этот момент придает оригинальность замыслу пьесы. В нее введен как бы телескопический эффект.
Действие героя, как и сама его фигура, предстают в двойной перспективе, не совпадая в разных ракурсах по очертаниям. Уже во вводной сцене Джонс предстает не только как преступник, но и как жертва общества. Но он еще пребывает в мире с самим собой, не сомневаясь в правоте своих действий, основывая собственное право притеснять и грабить на тех законах, которые он постиг всем опытом жизни в Соединенных Штатах.
При первом же его выходе на сцену O’Нил считает необходимым подчеркнуть в облике Джонса «нечто несомненно значительное – скрытую силу воли, твердую, самоуверенную веру в себя, внушающую уважение».
Эти слова об уважении были уже вкладом О’Нила в решение проблемы расового конфликта. Едва ли не первым в стране он увидел и утвердил в своем художественном мире подлинное личное и расовое достоинство – достоинство, коренящееся в самой природе человека, но не имеющее основ в социальном устройстве, более того им же и поруганное.
Двойственность фигуры Джонса направляет дальнейшее развитие действия. Спасаясь от преследования, уверенный в счастливом исходе, он покидает давно опустевший дворец, не сомневаясь, что назавтра он свободным человеком ступит на борт французского корабля, который унесет его в те края, где его ждет безбедное и беззаботное существование. Так он входит в лес. Лесная тропа становится для него путем самопознания, самосознания.
Его инструментом выступает в «Императоре Джонсе» память, возвращающая протагониста из реальности настоящего в иллюзорный мир прошлого. Блуждания героя в ночном лесу, восхождения к истокам прошлого и погружение в свой внутренний мир представлены в пьесе как аналог и метафора друг друга. И чем дальше Джонс углубляется в лес, тем громче и явственнее слышится голос его совести. Две первые сцены восстанавливают события его собственной жизни, объединенные вокруг совершенных им преступлений: убийства партнера во время игры в кости и убийства оскорбившего его конвоира, которые и вынудили в свое время бежать, спасаясь от правосудия, на затерянный в океане остров.
Подобно Янки, при воспоминании о совершенном им нечаянном убийстве («К востоку на Кардифф»), Джонса одолевает сознание вины, хотя, в отличие от Янки, он не может и даже не пытается облечь свои ощущения в слово. Он уже не в силах заглушить муки совести, но и выносить их долее ему тоже становится не под силу. Джонсу чудится, что он со всех сторон окружен призраками, и чтобы избавиться от них, он стреляет из пистолета в духов, ненадолго вновь обретая уверенность.
В последующих сценах драматург расширяет перспективу действия, вводя в него пласт исторического прошлого. Эти сцены воссоздают те события, которых Джонс не мог помнить, но которые сохранила память негритянского народа. Речь идет о сцене аукциона на невольничьем корабле, которая окончательно утверждают представление о герое как о жертве чудовищного преступления. Однако путь самопознания ведет Джонса не к самооправданию, не к поискам «смягчающих обстоятельств», а к признанию своей вины, к покаянию и мольбе о спасении. Для этого O’Нил вновь расширяет действие, вводя пласт мифологического прошлого, донесенного до протагониста памятью предков (сцена с шаманами и богом-крокодилом).
Эти эпизоды, происходящие в джунглях Африки, хотя и не связаны непосредственно с американскими эпизодами, еще отчетливее высвечивают вину белой Америки перед негритянским народом, который американцы не просто лишили свободы и превратили в рабов, но и оторвали о родных корней, лишили связи со своим миром, со своим прошлым.
’Нил так повернул проблему преступности американского общества и заговорил о необходимости восстановления связей негров с их древней историей, с их прародиной, которая станет одной из стержневых тем негритянской литературы США ХХ столетия.
В возвращении Джонса к африканским корням многие критики усматривали стремление O’Нила трактовать негра как примитивную натуру, отвергающую цивилизацию. Можно, однако, посмотреть на это иначе. Для драматурга «примитив» важен в определенном аспекте – как звено, восстанавливающее насильственно разорванные родовые узы.
Так O’Нил выходит на центральную проблему своего творчества – проблему отчуждения, выдвинутую на передний план всем ходом исторического развития ХХ столетия.
Судьба Джонса предстает в итоге как история отчуждения человека, всеобщность которой скрыта под оболочкой расового конфликта.
С первых же эпизодов джунгли предстают в обрисовке O’Нила как враждебное герою окружение. Ситуация единоборства человека с природой возводит масштаб пьесы до общенациональной драмы противостояния человека и природы, которая стала ведущей темой американского искусства.
«Вдали подымается темной стеной лес, разделяя мир (62, 17), - говорится в ремарке ко 2-ой сцене. В ремарке к 3-ей сцене указывается, что небольшую поляну обступает, «словно барьер, плотная чернота леса» (62, 21).
Одновременно O’Нил выделяет еще одно, несколько неожиданное в контексте пьесы качество – механистичность противостоящего протагонисту окружения, т. е. именно джунглей. Связана она в «Императоре Джонсе» со стремлением автора передать субъективность восприятия героя, утратившего целостность сознания. Если же рассматривать пьесу в перспективе его последующих произведений, очевидно, что эта черта, акцентированная в характеристике джунглей, становится основой метафоры, позволяющей уподобить им современный американский мегаполис.
Пьесы, следующие за «Императором Джонсом» - «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим», определяемые условно как психологические этюды, вовсе не лишены социального содержания, глубинных проблем, выдвигаемых жизнью. Наоборот, O’Нил смело ломая каноны коммерческого театра, вводил в драматургию все новые пласты американской социальной действительности. Разорение фермерства, расовое неравенство, подчинение духовных интересов материальному успеху, бесправие простого человека, вот темы, которые благодаря O’Нилу, впервые вошли в американскую драматургию.
С одной стороны в этих пьесах не только изобличается коренная несправедливость существующего общественного порядка и автор призывает к его изменению и утверждению человеческого достоинства как единственного принципа, приемлемого с точки зрения подлинной человечности.
’Нил не довольствуется утверждением своего идеала через отрицание. Это выражается в художественной структуре его драмы. Приведем в качестве примера пьесу «Косматая обезьяна».
Пьеса открывается сценой в матросском кубрике. Уже в описании обстановки заявлен зрительный образ, соответствующий драматургическому решению ее центрального конфликта.
«Эффект, которого необходимо достигнуть, - это эффект сжатого пространства в чреве корабля, замкнутого белой сталью. Линии коек и вертикальные упоры пересекаются, словно стальные решетки клетки. Потолок обрушивается на головы людей – они не могут выпрямиться» (62, 39).
Акцент, как очевидно, сделан на приниженности, забитости матросов, на бесчеловечности условий их существования.
Во время разгоревшегося между матросами спора выявляются три узла, соответствующих различным взглядам на положение матросов и образующих единое силовое поле пьесы.
унизительным для человека, поскольку сам он превратился в придаток к машине. Обе позиции опровергаются протагонистом пьесы Робертом Смитом, по прозвищу Янк. И та и другая кажутся ему выражением трусости: у «слабака» Пэдди она вызвана страхом перед машиной; у Лонга – страхом перед капиталистами. Последние же, по мнению Янка, не более чем «багаж», с которым просто не стоит считаться. Янк убежден, что он и его товарищи «лучше» пассажиров первого класса. Это сознание собственного превосходства основана на том, что труд – источник земного богатства.
Властелины мира, по мысли Янки, не те, кто «владеет», а те, кто работает.
Антитезой бесполезности богатых, их ненужности выведена естественная гордость человека своими руками приводящего в движение весь мир. Это выражено с предельной ясностью в монологе Янкa:
«Ад в кочегарке! Конечно! Нужно быть мужчиной, чтобы работать в аду… Это я раскаляю его. Это я заставляют огонь реветь! Это я привожу в движение!..
Я конец! Я начало! Я начинаю, и мир приходит в движение… Все эти богачи пыжатся, воображают, будто они – что-то такое, а они ничто. Они не принадлежат. Это мы, ребята, все приводим в движение. Мы внизу, и все это мы» (36, 108).
– упоенность творца, покоренного красотой и совершенством своего творения.
К концу монолога индивидуальное «я» героя превращается уже в собирательное «я» всего рабочего люда. Образ Янка приобретает монументальность, перекликаясь одновременно и с космическим «я» уитменовской поэзии, и с образами народно-героического эпоса.
Но естественный, единственно правильный, отвечающий, по мнению Янка, истинному положению вещей порядок в буржуазном обществе извращен. Быть «внизу» означает в нем быть не началом всех начал, а всего лишь занимать низшую ступеньку на общественной лестнице.
Сознавая свою силу, быть пожираемым «сильными мира сего». Создавая все, не владеть ничем.
Мнение о себе и своих товарищах как о низших представителях рода человеческого, которое он слышит от дочери «стального короля» Милдред, ее безотчетный страх перед ними как почти нечеловеческими существами оттого так и потрясает Янка, что он впервые осознает: в реальной жизни над миром властвуют те, кто «багаж», а на долю тех, кто внизу, оставлена жалкая роль прислужников машины. Источник трагедии таким образом, чудовищная социальная несправедливость.
Соответственно и утрата этого положения происходит только в сознании героя. В его реальном положении не меняется ничего: он как был, так и остается кочегаром, изменилось лишь его представление о своем месте и роли в общественном организме.
В отличие от «морского цикла» в созданных вслед за ним в первой половине 20-х годов «трагедиях личности», относящихся к первому периоду творчества O’Нила, вплоть до «Любви по вязами» (1924), средством воплощения трагического становится сфера индивидуального сознания. Перенос центра тяжести на индивидуальное сознание порождает изменение структуры драмы. Из массы, какою трактован человек в «морском цикле», выделяется протагонист. Трагедия утрачивает черты всеобщности, превращаясь в его, протагониста, трагедию, хотя сам он – при всей индивидуализации образа – представляет в трагическом конфликте всех, кто испытывает давление со стороны враждебного человеку мира или становится его жертвой. Главная роль в построении образа героя в этот период принадлежит внутреннему монологу. Однако эстетика реалистического театра не допускала перенесения его в структуру современной драмы в том виде, в каком он сложился в классической традиции. Обостренно реагируя на фальшь, реалистическая драма рубежа веков избегала прямого заимствования, искала путей опосредования внутреннего монолога, которые позволили бы ей сохранить его в своей художественной системе и направить на решение собственных эстетических задач.
Подобно другим современным ему драматургам, O’Нил тоже пытался найти такую форму монолога, которая, не вступая в противоречие с требованиями реалистической эстетики, помогла полнее раскрыть внутренний мир героя.
В пьесе «За горизонтом» монолог еще довольно близок традиционной форме. Единственное, чем отмечено его позднейшее происхождение, это большая интегрированность в действие: монолог здесь не столько декларация мыслей и чувств персонажа, сколько разросшаяся реплика диалога и более резкие перепады настроений в пределах сравнительно коротких временных промежутков.
’Нила происходит еще одно изменение: появляется антагонист, отсутствующий в «морском цикле». Но его нет среди персонажей о’ниловских пьес. Драматург не создал образа злодея, к которому бы восходили пружины трагического действия. Своеобразие драматургического видения O’Нила заключается в том, что антагонист вообще не человек, не личность. Антагонист – это среда, это враждебный человеку окружающий мир, действительность Америки ХХ в. В таком решении проявилась большая художественная смелость, сообщившая особую масштабность его художественному мышлению, необходимую для трагического писателя.
Поэтому столь проходными фигурами оказываются в драматургии O’Нила те, кто принадлежат враждебной человеку среде, будь то «стальной король» Дуглас и его дочь Милдред или фешенебельная публика на Пятой авеню в «Косматой обезьяне», жители белых и черных кварталов в «Крыльях».
В известном смысле антагониста в драме O’Нила можно рассматривать как результат своего рода расщепления «всеобщей трагедии» в том виде, как она представлена в «морских» пьесах. Протагонист прежде всего – личность. Все в нем направлено к предельной индивидуализации образа, к созданию неповторимого характера. Антагонист, напротив, - сугубо внеличностен. Это нечто собирательное, типичное, типовое. Противопоставленные друг другу в конфликте, они максимально разведены и по художественному решению. Образ протагониста раскрывается средствами психологического письма, тогда как обрисовка антагонистической среды подчеркнуто антипсихологично. В ней все нормативно, обусловлено идеологическими установками общества.
В соответствии с этим, если герой изображается O’Нилом в развитии, неразрывно связан с движением во времени, враждебный ему мир подчеркнуто статичен, неподвижен, принципиально лишен каких бы то ни было качественных изменений. Символом движения протагониста во времени неизменно выступает его движение в пространстве. При этом длительность сама по себе не имеет значения. Важны лишь произведенные временем качественные сдвиги в их сознании. Таким образом, мир протагониста и антагониста – это в полном смысле слова разные миры, между которыми нет точек соприкосновения, и это в свою очередь предопределяет неизбежность гибели героя, бессильного перед махиной общества, перед его массированными ударами.
Замысел пьесы «Крылья даны всем детям человеческим» появился в 1922 году, когда O’Нил записал в своем дневнике: «Пьеса о Джонни Т. – негр, который женился на белой женщине – положить в основу пьесы то, что он пережил, как мне удалось наблюдать это вблизи – но не копия, рассматривать ее лишь как историю человека» (63, 53).
тональность действия, раскрывается история любви белой девушки Эллы и негра Джима. Джим любит Эллу с детства чистым, нежным, почти благоговейным чувством, но она, впитав все предрассудки своей среды, не желает и замечать его. Однако постепенно Элла, жизнь которой изломана ее белыми «друзьями», прозревает и начинает понимать, что Джим добр и благороден, что он единственный «белый» среди тех людей, которые ее окружают. Выброшенная на «дно» жизни, видя свой неминуемо близкий конец, она бросается к Джиму в поисках спасения, и он, забыв обиды и оскорбления, с прежней любовью принимает ее. Но Элла и Джим не могут быть счастливы. Примечательно, что O’Нилу удалось раскрыть расовое неприятие и даже ненависть как бы изнутри, это явление на тот момент истории настолько глубоко проросло в сознании людей, что как белые, так и черные устраивают травлю возлюбленным. Джим, пожалуй, единственная фигура в пьесе, каким-то чудом избежавшая этой «заразы». Приход Эллы к Джиму после того, как она потерпела полное фиаско в жизни, вовсе не свидетельство ее любви к нему. В порыве благодарности, невольно признавая нечеловеческую жертвенность Джима, она прячет голову у него на груди, даже целует ему руку. Но так или иначе в глубине своего уже нездорового сознания она ощущает злобу, ревность, раздражение против Джима, стремящегося каждый раз утвердить свое право на учебу, на осуществление мечты – стать адвокатом. Вот этого Элла не может ему простить – своей несостоятельности и его упорства, мужества, хотя он изо всех сил старается чего-то достичь в жизни только ради нее.
O’Нилу удается раскрыть не просто внешнюю неприглядную сторону этой трагической невозможности воссоединения белой женщины и негра, но и внутреннюю, глубинно-подсознательную сторону расовой, человеческой трагедии.
В художественной структуре пьесы были элементы, которые впоследствии вызывали недопонимание и даже упреки в адрес драматурга. Так, первая сцена, которой открывается пьеса «Крылья даны всем детям человеческим», эта так называемая «детская сцена» часто озадачивала режиссеров, так как введение исполнителей – детей во взрослый спектакль представляло большие трудности. Но это не было не драматургическим просчетом, и тем более, прихотью автора. Трудно согласиться с Р. Б. Хейлменом, объяснившим появление подобных элементов в драматургической системе стремлением к «эпической всеохватности», тяготением к формам, присущим роману, но противопоказанным драме. В этих устремлениях Хейлмен видел причину неудачи O’Нила, который, по его мнению, так и не сумел создать подлинной трагедии, поскольку тенденции к эпичности приводили к дедраматизации действия.
Но появление этой сцены в данной пьесе продиктовано иными мотивами. В ней воплощен тот идеал, который виделся художнику как итог, конечный вывод, который должен был вынести читатель или зритель.
В этой сцене белые и черные дети играют вместе. Как всякие дети, они спорят, дерутся, поддразнивают друг друга. Но еще не произошло их «падение» - приобщение к отравленному расовыми предрассудками обществу: детям неизвестны способы унижения человека посредством оскорбления расового достоинства. Вступив во взрослый мир, герои сталкиваются с обществом, каким оно стало после «падения», находящегося исторически за пределами пьесы.
противоестественности общественных норм и необычайно конкретного и непосредственного воплощения своего идеала.
Когда, не выдержав бремени испытаний и жестокости общества, основанного на предрассудках, Элла теряет рассудок, она бессознательно обращается к играм детства, тому времени, когда ее любовь к чернокожему Джиму не выглядела преступной в глазах ее окружения. Но те естественные отношения, которые они знали детьми, для взрослых недоступны. Войти в них оказывается возможным лишь через безумие, когда Элла смогла вообразить себя девочкой. Да и сама любовь Эллы и Джима становится невозможна: отныне их отношения закрепляются навсегда как забота взрослого о безнадежно больном ребенке.
Герой пьесы терпит жизненное поражение. Сломленный неудачами, Джим отказывается от дальнейшей борьбы за равное с белыми право на человеческое достоинство. Более того, он как бы даже принимает добровольно постыдную роль «дяди Тома», смиренного слуги белой женщины, которую возносит над собой как белое божество.
В этой финальной сцене Джим полностью и навсегда отрешается от себя, от своих некогда лелеемых планов самоутверждения и служения людям.
Однако финал пьесы амбивалентен. Трэвис Богард справедливо отмечал, что «тональность развязки пьесы не есть тональность поражения. Скорее Джим преображается и «плачет в экстазе религиозного смирения…» Видение Джима …лежит за пределами окружающего мира и может быть обретено лишь в далеких глубинах его личных отношений с Эллой. Там, по ту сторону желания и борьбы, предполагает O’Нил, достигнув в преображении своем простоты детей Божьих, они, вероятно, смогут победить судьбу и обрести Бога» (64, 199).
пьеса, есть самоотрешение, самоотвержение во имя высшего нравственного долга. Герой не раздавлен обстоятельствами. Яд ненависти не смог отравить его души, жестокость не проникла в его сердце. Общество не только оказалось бессильно сломит его – в итоге противоборства с ним Джим поднимается на новую нравственную ступень, самоотверженно и самозабвенно отдаваясь спасению слабого существа.
В структуре таких пьес O’Нила, как «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим», существенная роль принадлежит характерным приемам экспрессионистского театра с его разрывами действия, смешением временных пластов, изображением происходящего в сознании как «второй реальности», равнозначной объективно-вещному миру, нарушением логической последовательности действия и т. п.
Многие критики устанавливали аналогии и параллели как в построении, так и в отдельных моментах развития сюжета пьес O’Нила и немецких экспрессионистов, в особенности «С утра до полуночи», «Коралл» и трилогии «Газ» Георга Кайзера.
Наряду с этим известно немало высказываний самого O’Нила, неоднократно отвергавшего какое бы то ни было воздействие на него экспрессионизма и решительно настаивавшего на полной самостоятельности своего художественного видения. Некоторые критики, например Х. Френц отмечали не только сходство, но и различие между O’Нилом и другими драматургами-экспрессионистами. Но необходимо остановиться на коренных отличительных чертах самого экспрессионизма, его стиля, чтобы понять, что не устраивало O’Нила в этом методе.
Одной из таких черт был сознательный отказ от изображения объективной реальности в экспрессионизме: оно заменялось выражением ее внутренней сущности. Говоря словами американского исследователя У. Вайнстайна, для того, чтобы стать подлинным экспрессионистом, «художник должен отвергнуть миметический подход» (65, 21).
мира, экспрессионизм, по существу, свел классическую формулу «типические характеры в типических обстоятельствах» к понятию типа. Человек с его неповторимой индивидуальностью оказался вне поля зрения экспрессионистского искусства.
В центре драматургии O’Нила неизменно остается именно человек с его неповторимым обликом, с его неповторимой судьбой. Если обратиться, скажем, к «Императору Джонсу», то образ главного героя пьесы – это отнюдь не образ внеличностного, абстрактного сознания, агонизирующего в страхе перед смертью и проходящего в своей дезинтеграции через несколько стадий. «Ступенчатость» эмоциональных сдвигов, сменившая непрерывность внутреннего развития персонажа в реализме, стала, как известно, одним из характерных признаков экспрессионизма в драме.
Вместе с тем это и не собирательный образ негра-жертвы социальной несправедливости, хотя оба эти момента существенны для его характеристики. Это образ живого человека Брутуса Джонса, бывшего проводника пульмановского вагона, прошедшего тюрьму и каторжные работы. Человека сметливого, ловкого, отважного, достаточно честолюбивого… (36, 270).
Основное средство характеристики героя в пьесах этого периода – внутренний монолог. Перевод внутреннего мира во внешний, зрительный ряд – наглядный пример использования O’Нилом характерных приемов экспрессионисткой драмы. Однако обращение к нему драматург подчиняет общей реалистической установке, положенной в основу пьесы. Поэтому, переводя воспоминания Джонса в зрительный ряд, он соотносит это с характером героя, учитывая прежде всего требование психологической достоверности.
По существу, за героя начинает «говорить» автор, однако это не привычный язык слов, но язык жеста пластики, ритма, цвета и света, которые способствуют поэтическим ассоциациям. Таким образом, в «Императоре Джонсе» повествовательная стихия оказывается вписана в поэтическую.
процессов психики.
Перемежающиеся, перетекающие одно в другое события прошлого и настоящего показывают, что Джонс больше не способен управлять ходом своих мыслей, направляют действие к трагической развязке. В то же время само действие - эпический элемент драмы – приобретает в результате откровенно субъективную окраску. Это также усиливает роль в художественной структуре пьесы лирического элемента.
Таким образом, точно отражая душевное состояние героя, эти сцены – видения усиливают драматизм происходящего. Кроме того, в них находят выражение те универсализирующие тенденции, которые выводят судьбу героя за рамки единичного случая.
Рисуя образ Джонса, O’Нил представляет сознание героя лишенным цельности. Подобное расщепление, порожденное двойственностью его положения в конфликте, не является чем-то исключительным. Оно лишь отвечает сущности его характера как трагического героя. Раздвоение сознания – та общая родовая черта, которая объединяет Джонса с Гамлетом, Отелло и другими протагонистами трагедий. Однако по сравнению с Шекспиром O’Нил, как драматург иной исторической эпохи, вносит в ее разработку существенные изменения. Раздвоенность сознания Джонса, закрепленная в видениях-картинах, облекающих в материальную оболочку состояние его внутреннего мира, предстает как необратимый процесс. Он исключает примирение раздирающих его душу противоречий, приобретая форму распада. Выводя внутренние процессы из глубин души героя в действие в сценах-видениях, O’Нил придает им скачкообразный характер. Процесс разбивается на отдельные стадии, стыки между которыми опускаются, остаются необозначенными. Переходы из одного состояния в другое подчеркнуто резки.
Это ощущение усиливается тем, что погружение в тайники души героя метафорически представлено погружением в глубины исторического времени, уводящим героя все дальше от реального мира. Все это, вместе взятое, передает углубление распада сознания, который приводит Джонса к гибели.
’Нила справедливо и неоднократно писалось. Но в то же время неоднозначность, многомерность личности при ее тождественности самой себе, отражающая реальную противоречивость человеческой природы, - одно из краеугольных понятий реализма. В плане психологической достоверности художественный мир драмы O’Нила должен рассматриваться не только в его связях с романтической, но также и с реалистической эстетикой.
Несмотря на то, что в обрисовке характеров героев O’Нилом используются приемы экспрессионистской драмы («ступенчатость» эволюции сознания, скачкообразно переходящего от одной стадии к другой, уподобление внутренних процессов объективной реальности), в целом эти его образы решены средствами реализма, о чем говорит сама возможность определения их как «характеров - категории, чуждой поэтике экспрессионизма». Именно благодаря достигнутой таким путем объемности изображения образы O’Нила получают подлинно трагическое звучание. Реализм отвечал творческим устремлениям драматурга в первую очередь тем, что позволял воплотить трагический конфликт современности – неразрешимость столкновения личности и враждебного ей мира.
«Реальный вклад экспрессиониста, - полагал O’Нил, - заключается в динамических свойствах его пьес. Они лучше выражают кое-что в современной жизни, чем старые пьесы. Что-то от этого метода есть у меня в «Косматой обезьяне». Но ее герой, Янк, остается человеком, и всякий так его и воспринимает» (58, 111).
Полнокровность человеческого характера была исполнена для драматурга особой значимости. Именно она, позволяя уподобить персонаж человеку, помогала отличить его от абстрактной фигуры, которая находилась в центре художественного мира экспрессионизма.
Описывая работу над образом Янка, драматург сообщал: «Я пытался глубоко проникнуть в нее (пьесу – С. Д.), погрузиться в тени души человека, который обескуражен дисгармонией своей примитивной гордости и индивидуализма, несовместимых с механическим развитием общества. И человек этот в данном случае не ирландец, как я намеревался сделать сначала, но, как и подобает, американец – нью-йоркский головорез, порождение причала, ставший кочегаром – склад души, если ее так можно назвать, который прекрасно знаком мне» (66, 31).
’Нил писал: «Не думаю, чтобы пьесу можно было бы втиснуть в один из современных «измов». Кажется, она вбирает в себя весь диапазон от предельного натурализма до предельного экспрессионизма – при том последний преобладает над первым» (66, 32).
Действительно, драматургические приемы, использованные в «Косматой обезьяне», стали еще разнообразнее, а их взаимодействие в художественной системе пьесы усложнилось. В сфере характера еще отчетливее выявилась его реалистическая природа, а элементы условного театра сосредоточились главным образом в сфере действия.
По мнению многих критиков, экспрессионистские приемы ощутимы уже в построении сценической площадки, где реальные пропорции пространственных плоскостей намеренно нарушены автором, стремившимся передать с помощью пластического образа идею глубинного разлада современного общества и человека.
Однако, использование приемов условного театра в «Косматой обезьяне» значительно шире экспрессионисткой поэтики. Наиболее выразительна по своему художественному эффекту сцена на Пятой авеню, своего рода кульминация пьесы. Доминирующую роль в ней играют условные приемы, не имеющие отношения к экспрессионизму. Герой приходит сюда, чтобы дать бой свои противникам, не понимая, что по существу он бунтует против общественного порядка, а не против леди и джентльменов, которые могут позволить себе не замечать этого неистовствующего нарушителя спокойствия, пока его действия направлены лично против них. При этом интересен тот момент, что образ Янка раскрывается средствами психологического письма, схватывающего мимолетные движения его души. Обрисовка окружения, с которых герой вступает в резкий конфликт, подчеркнуто антипсихологична. В нем все условно, нормативно, закреплено соответствующими нормами буржуазной этики. Достигается этот контраст не только посредством особой организации диалога, но и введением маски. Этот условный прием зримо воплощает основную идею пьес. Буржуазный прогресс приводит к уничтожению личности, вызывая омертвение души. Люди, составляющие фешенебельную толпу на Пятой авеню, утратили вместе с душой и лицо, вместо которого им дана теперь безжизненная маска. Сама же толпа превращается в процессию разряженных манекенов, достойную служить объектом злой сатиры.
Характер героя, однако, вновь раскрывается по преимуществу средствами реализма с отдельными элементами условного театра, повышающими динамику развития образа.
Открытые условным театром приемы приобретают в о’ниловской драме иной, ранее им несвойственный смысл, иную эстетическую функцию и нагрузку.
В драматическом мире O’Нила они воплощались прежде всего в конструктивном решении пьес, существенно влияя на стилистику произведения, но не подрывая его реалистической основы, опирающейся на разработанный согласно принципам реализма характер. Результатом была не эклектика, а их сращение, сплав, приводящий к созданию своеобразной целостной системы.
Ведущую роль сохранял за собой реализм через решенный по законам реалистической драмы характер. Средствам и приемам условного жанра отводилась подсобная роль обострения его обрисовки, а также повышения динамики действия.
Этим определяется новаторство драматургии O’Нила, создавшего своего рода «неусловный» условный театр.
«Меморандум о масках», O’Нил развивает идею использования маски для выражения тех психологических конфликтов, которые порождены болезнями века. «Я все больше и больше придерживаюсь убеждения, что использование масок будет в конце концов признано самым свободным решением проблемы, стоящей перед современным драматургом относительно того, как он – с величайшей, насколько возможно, драматургической ясностью и экономией средств – может выразить те глубинные скрытые конфликты души, которые не перестают открывать перед нами исследования современной. Он должен найти какой-то метод для претворения в своем творчестве этой внутренней драмы или признать себя неспособным передать одно из самых характерных проявлений и исключительно важных, духовных импульсов своего времени» (58, 116).