1. «Всеобщие трагедии» - «морской цикл» - «К востоку на Кардифф», «Карибская луна»
Биографы О’Нила Артур и Барбара Гелп рассказывают, что когда только-только начиналась его известность, после постановки пьесы «За горизонтом» в 1920 году, журналисты попросили тогда 32-х летнего драматурга сформулировать свое творческое кредо. И он сказал:
«Люди, которые, достигнув успеха, не перешагнут его и не попробуют вкуса неудачи, являются для меня духовно средним классом… Художнику всегда должно быть больно. Остановка на успехе – компромисс, свидетельствующий о незначительности личности и о мелкости мечты. Только ради недостижимого стоит жить и умереть».
Вот что добавляет к портрету О’Нила профессор Дормуртского университета поэт Лев Лосев: «Классицистический, а сначала XIX века и до начала ХХ века романтический театр в Америке в избытке снабжался английской драматической продукцией. И только после того, как в конце века Ибсен, Чехов, Стринберг переориентировали театр на социально-психологическую драму, появилась нужда в своей американской пьесе. Зато это явление было по-американски мощным. Юджин О’Нил был просто-напросто исторически первым американским драматургом. И этот первый американский драматург, от которого пошли и Теннеси Уильямс, и Артур Миллер, и Лилиан Хеллман, и Эдвард Олби, сразу же стал прокладывателем новых путей для мирового театра». Сам О’Нил, как известно, признавал, что он многим обязан Стриндбергу, которого, прежде чем начать писать, он много читал. Его пьесы были для О’Нила источником вдохновения, «уроком современной драмы», как он писал впоследствии в своей нобелевской речи. По глубокому убеждению О’Нила, Стриндберг был предтечей современной драмы, надежды на развитие которой он прямо связывал с усвоением художественных заветов шведского драматурга. Опорой на творческое наследие Стриндберга объяснял он и успехи современной драмы, в частности экспрессионизма.
«Все, что есть непреходящего в том, что мы нестрого именуем «экспрессионизмом», - все, что представляет собой художественно ценный и основательный театр, - восходит, как нетрудно установить, через Веденкинда к Стриндбергу – «Игре грез», «Преступлениям и преступлениям», «Сонате призраков» и т. д. (75, 1).
Стриндберг, по словам Т. Манна, «оставаясь вне школ и течений, возвышался над ними, он все вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм…» (30, 438).
Мир Августа Стриндберга – это великое в малом, космос, вмещенный в сознание и чувства личности, переживающей боль человечества.
В своей темпераментной драматургии А. Стриндберг пытался смело ставить нерешенные проблемы времени, стремился один на один сражаться со Злом.
Стриндберг нередко переносит действие и героев из житейского плана в иное измерение, повествование его переходит в сказку и притчу, становится философски и психологически насыщенным.
– на рубеже XIX – XX веков – Стриндберг интересно экспериментировал в жанрах реально-психологической прозы, социальной, исторической и камерной драматургии. С конца 70-х годов XIX в. в творчестве Стриндберга начинается поворот к современной драматургии. Даже в прозе писателя чувствуются элементы его мастерства поэта и драматурга: трагические конфликты, лиризм, умелое построение интриги, смелое введение монолога и диалога, приемы косвенной характеристики и авторский комментарий.
Стриндберг был вовлечен в острые эстетические споры о проблемах реализма и натурализма, излагая свои теоретические положения 70-х годов в программной статье «О реализме» (1882). Здесь он решительно относит себя к такому искусству, которое сообразуется с «правдой жизни», но и в натурализме, верном природе, он стремится увидеть важный научный подход к явлениям действительности.
Во II-ой пол. 80-х годов после знакомства его с учением Ф. Ницше, перепиской с ним, в мировоззрении и творчестве Стриндберга происходит перелом, хотя его увлечение ницшеанством не было столь уже поглощающим и длительным.
Натуралистические тенденции усиливаются в его драматургии и не удовлетворенный состоянием современного шведского сценического искусства, Стриндберг подверг резкой критике принципы псевдоромантической и мещанской драмы.
Официальным теоретиком Стриндберг выступил в статьях «Натуралистическая драма» и «О современной драме и современном театре». Реформу натуралистической драмы Стриндберг предлагает начать с более четкого определения ее идейно-эстетических основ и структуры. «Пьеса, доведенная до одной сцены», не должна поступаться ни сложной передачей внутреннего мира героев, ни максимальной напряженностью диалога, психологически и философски многозначительного. И если все-таки характеры оказываются в ней бесхарактерными, неустойчивыми, то объяснить это можно не новой техникой композиции одноактной драмы, а наличием этих свойств в самой жизни, в людях с разорванным сознанием.
– одноактных романтических драмах он неоднократно возвращается к проблемам моральной ответственности личности и общества в целом, вступает в полемику с ницшеанством. В пьесе «Преступление и преступление» и др., написанных, очевидно, под воздействием Достоевского, Стриндберг решительно осуждает людей, возомнивших себя избранными, но по воле обстоятельств, ставших преступниками – на деле или в своих помыслах. Писатель заставляет своих героев осознать глубину своего нравственного падения, осудить и разоблачить себя, поставить перед судом собственной совести.
Во многих одноактных пьесах Стриндберга, как и у Ибсена, основа действия пьесы – дискуссия, широко обсуждающая не только причины и характеры происходящего, но и теоретические проблемы – нравственные и эстетические.
В так называемых «малых» пьесах – «Узы», «Пасха», «Кто сильнее» Стриндберг не ставит целью только раскрытие различного рода тайн жизни, психологии поведения и т. д., главное для писателя – дойти до сути, вернуться к истокам при помощи ретроспективной композиции, составить все звенья цепи, через прошлое разобраться в будущем. Стриндберг стал создателем личностных категорий, в равной степени сказавшихся на характерах героев, и на формах времени, и на средствах художественного выражения.
Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга идет под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Трагедия масок, гротеск и парадокс, экспрессионистская стремительность конфликта характерны для художественной манеры писателя.
Мечта Стриндберга о создании экспериментальной сцены была реализована с открытием Интимного театра в Стокгольме.
– А. Антуана, М. Рейнгарда, а также «театра молчания» Мориса Метерлинка, Стриндберг в своих «Открытых письмах к Интимному театру» (!908), в комментариях к программной пьесе «Игра грез», в переписке с театральными деятелями рисует широкую перспективу преобразования сценического искусства, органически сочетающего традиции классики и новаторство современных художников.
«меморандуме» выдвигает идею «камерной сцены», рассчитанной на немногих. В пьесе и в игре актеров не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», подавляющего остальное действие, подчеркнутых эффектов, акцентов, вызывающих аплодисменты, блестящих ролей, сольных номеров, крика, напыщенной аффектации. Ведь «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Умело «создать иллюзию» можно в «небольшом помещении», позволяющем слышать во всех углах ненапряженные и некричащие голоса. В «пьесах игры грез» Стриндберг настаивает на субъективном – нередко подсознательном и музыкальном – самовыражении, на импровизации и случайности, отказывается от принципа внешнего правдоподобия, на котором настаивал прежде.
Кинематографический стиль его поздней драматургии позволял воспринимать пьесу как цепь фрагментов, а пастельный колорит картин и монологов делал их расплывчатыми, как бы покрытыми туманом. Персонажи, как обычно у экспрессионистов, лишены имен и обозначаются как господа Х и У, Отец, Мать, Сын, Невестка и т. д. Герои оказываются центром сил (общества, мироздания), «разрывающих» действительность, и потому их поступки, обусловленные глубоким смыслом, и слова, эмоциональные – вдохновенные или трагические, - становятся «синтезом антитез», символом жизни, титанической борьбы.
Процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга в поздней эстетике и драматургии убеждает в том, что новые художественные задачи писатель отказывался решать средствами социальной реалистической драмы и шел на смелый новаторский эксперимент, создавая символистскую драматургию, предвосхищавшую поэтику экспрессионистского театра. Здесь он близок к эстетике драмы позднего Ибсена, Шоу и др. писателей рубежа веков.
Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не отразиться на стилевых исканиях Стриндберга. В символико-экспрессионистических пьесах философски-обобщенно выражена накаленность атмосферы, острота социальных отношений и политической ситуации. Рисуя личность мятущегося интеллигента, пытающегося уйти из мира собственничества и эгоизма в потусторонний мир – «Игра грез», «Соната призраков», «Черная перчатка» Стриндберг объективно продолжает отрицать буржуазное бытие, сатирически разоблачает бессмысленность.
«Соната призраков» (1907) Стриндберг говорит о проблеме противоположности между внешней видимостью и сущностью людей и явлений жизни.
Объект осмеяния в драме – мир ловких биржевиков и мещанства, причудливые персонажи карикатуры, подчеркнуто шаржированы. Персонажи Стриндберга – фигуры-автоматы, символы прошлого, предстающие в своей неприглядной сущности перед лицом Времени, которое непрестанно движется вперед.
Принимая эстафету от Стриндберга, писателя-гуманиста, другой великий художник Юджин О’Нил впитывал из его творчества то, что было созвучно его собственному мировидению и таланту.
Находя в его театре романтику и трезвый реализм, полифонию и моноструктуры, кричащий экспрессионизм и философскую параболу, высокий трагизм или гротеск, он, наверное, больше всего унаследовал от Стриндберга верность большой правде жизни, высоким идеалам.
При знакомстве с творчеством О’Нила бросается в глаза та огромная роль, которую играет в нем художественный эксперимент.
О’Нила - это глубинное переосмысление всех элементов художественной структуры произведения. Пьесы, написанные на небольшом отрезке времени, порой так глубоко различны в силу эстетических установок, что это вводит критиков в заблуждение. О’Нила причисляли и к символистам, и к реалистам, и к экспрессионистам, хотя имелся в виду не весь его художественный мир, а лишь некие доминанты, выделенные на ограниченном художественном материале. По этому поводу О’Нил писал историку американской драмы Артуру Хобсону Куинну:
«Не по мне ходить в «непонятых», но мне действительно представляется удручающе очевидным, что большинство моих критиков не желает видеть того, что я пытаюсь осуществить и как я пытаюсь это сделать, хотя я льщу себя мыслью, что мои цель и средства достаточно специфичны, индивидуальны и основательны, чтобы их не спутать с чьими-то еще или с принадлежащими любой из «модерных» или «предмодерных» школ я … пытался превратиться в плавильный котел всех этих методов и тем самым … переварить их в собственную технику» (58, 125).
Крупнейший американский критик Джон Гаснер, отмечая сложную диалектику взаимосвязей реалистических и экспрессионистических тенденций в пьесах О’Нила, все же видел в нем прежде всего реалиста. Его же превосходство над большинством экспрессионистских пьес американских драматургов, - считал Гасснер, - следует приписать главным образом натуралистической конкретности фона и среды.
Касаясь таких пьес О’Нила, как «Император Джонс», «Косматая обезьяна», «крылья даны всем детям человеческим», «Великий Бог Браун», «Странная интерлюдия», Гасснер говорит о том, что их экспрессионизм есть продолжение или интенсификация специфического факта…(59, 17).
По существу пьесы О’Нила, независимо от преобладающих в них стилевых тенденций, являются разновидностями социально-философской драмы с глубоким подтекстом, которому служит целый арсенал символических образов и приемов.
’Нила, пишет исследовательница А. С. Ромм, «представляет собой сплав различных стилевых компонентов – символического, натуралистического, экспрессионистского» (42, 93).
В начале своего творческого пути О’Нил – а в его лице и вся американская драматургия – оказался в средоточии напряженных эстетических споров. Сложившаяся ситуация, казалось бы, была во многом аналогична тому, что переживали в это время литература и искусство других стран Запада с характерной для них пестротой художественной панорамы. И все же это была принципиально иная ситуация, сущность которой определялась в американской драме отсутствием развитой национальной традиции. Вступая в борьбу за национальный театр, в котором он, по его словам, хотел «быть художником или ничем», О’Нил пошел от жизни, заложив основы американской драматургии как драматургии реалистической. Он впервые дал ей то, без чего мечта о создании национального театра была бы пустой затеей, - реальное ощущение действительности.
Грубая речь матросов, их жестокие стычки, убогая обстановка тесных матросских кубриков, которые предстали в «морских» пьесах О’Нила, могли бы в иных обстоятельствах выглядеть пассивным следованием за фактами действительности копированием ее форм. В новорожденной американской драме они приобрели силу программного документа. Это был художественный манифест, не декларативно, а средствами самого искусства утверждавший на американской сцене новую театральную эстетику. Цикл одноактных «морских» пьес, написанных с 1914-1917 гг., в который вошли «К востоку на Кардифф», «Долгий путь домой», «В зоне», «Карибская луна» часто причисляют по многим формальным признакам к экспрессионизму. В большей по объему пьесе «К востоку на Кардифф» в ограниченном пространстве он помещает группу своих героев. Вопреки принятым в экспрессионизме приемам, эти люди не обозначены условно, они имеют имена и даже их облик складывается из точно подмеченных психологических, социальных, национальных характеристик, а взятые вместе, они образуют единую, живую, органическую, динамическую стихию. Но при этом драматург, добиваясь непосредственности реакции, нарушает привычное соотношение динамики и статики в спектакле. Собственно действие в прямом значении слова здесь отсутствует, также как и сюжет, предусматривающий движение к развязке через противоречие и столкновение характеров. Напротив, в самый статичный компонент спектакля – его пространство – внесены элементы динамики. Вместо размеренной сценической площадки треугольник матросского кубика с упирающимися друг в друга стенками бортов, вдоль которых, одна на другой, расположены койки матросов. Эта теснота пространства определяет весь настрой пьесы. Здесь и развертывается почти статическая картина, рисующая жизнь матросов грузового судна с его тяжким трудом и суровыми испытаниями, лишениями и невзгодами.
Статичность действия подчеркнута тем, что и само судно, оказавшись в сплошном тумане, было вынуждено предельно замедлить ход, так что до Кардиффа, от которого в обычных условиях его отделяют несколько суток пути, они не надеются добраться и за неделю. Сама жизнь на судне строго регламентирована, вписана в жесткий порядок вахтенных смен. Отстоявшие вахту матросы заваливаются на койки, большинство вскоре засыпает, а их место на палубе занимают сменившие их товарищи, пока не настанет их черед спускаться в кубрик. Эта регламентация также усиливает статические элементы действия, придавая ритмическому рисунку монотонность. Наконец, еще одна деталь – через равные промежутки времени раздается пароходная сирена, сигнал, предупреждающий встречные суда о таящейся в тумане опасности. Вой сирены – еще одна, звуковая, оболочка статики, определяющей весь строй пьесы.
Но жизнь пробивается сквозь все регламенты и установления. Так же, как и смерть. Об этом и написана пьеса О’Нила. Она открывается сценой, в которой свободные от вахты матросы потешаются над Коки, который в сотый раз «травит» байку о плавании на Новую Гвинею, где ему пришлось отбиваться силой от воспылавшей к нему страстью «королевы ниггеров» (36, 29). Царит всеобщее непринужденное веселье. Юмор матросов, хотя груб, как их речь, но лишен злобы. Они по-своему привязаны друг к другу, люди, тянущие одну и ту же лямку и обращаются между собой по-семейному…Янки, Скотти, Смитти, Коки…Корабль и есть их общий дом вечных скитальцев, для которых морские просторы зачастую становятся их последним приютом. Общее веселье прерывается стоном бедняги Янки, свалившегося с трапа и умирающего в жутких мучениях. Все искренне переживают за товарища, но особенно сильно гигант-ирландец Дрисколл. Они с Янки за пять лет плаванья сроднились и мысль о потере друга для него невыносима. Дрисколл бессилен помочь Янки, но пытается сделать все, чтобы облегчить его страдания. Он утихомиривает расшумевшихся товарищей, подносит Янки воды, остается с ним, когда нужно идти на вахту, не боясь навлечь на себя гнев начальства. И главное – скрашивает последние мгновения жизни Янки задушевным разговором. В их воспоминаниях оживают редкие минуты, скупо отмеренные матросам судьбой.
«Мореходство – хорошая шутка, когда ты молод и тебе все нипочем, но мы-то уже не желторотые юнцы; почему-то, не знаю, нынешний год выдался совсем никудышный, я все подумывал бросить – вместе с тобой, понятно, скопили б мы деньжат, да и махнули в Канаду, а то в Аргентину или еще куда, завели б ферму, маленькую совсем, только чтоб на жизнь хватало. А тебе не говорил – думал, ты надо мной смеяться станешь» (36, 37).
В героях «морских» пьес О’Нила, при всей замкнутости пространства «разворота» их личностей, нет одномерности, они не заключены в оболочки условности. При всей их грубости, непочтительности в речи, обилии жестов, они представлены драматургом во всей полноте, со всеми присущими личности сложными переплетениями положительных и отрицательных черт, данных не в отвлеченной, застывшей форме, а перетекающих одно в другое, озадачивая неожиданностью своих проявлений. Только это позволяет под всеми наслоениями, затрудняющими проникновение к сути, видеть в каждом прежде всего человека, открывать его человеческую ценность. Поэтому драматургу удается увидеть в них силу и искренность чувств, душевную широту и более сложные чувства.
Янки. Как по-твоему, не станет он это против меня держать?
Дрисколл (озадаченно). Ты про кого?
– я дрался по-честному, защищался, - как думаешь?
Дрисколл. Само собой. Убил ты его, будь он проклят. Так он ведь скотина, сволочь этакая, хотел исподтишка всадить тебе нож в спину, когда ты и не подозревал даже.
Янки (в неуверенности). Значит, думаешь, не станет он против меня держать – Бог, значит?! (38)
Ранее Янки признался Дрисколлу, что в Бога «никогда не верил, знаю только, что бы там после ни случилось, хуже теперешнего не будет» (36, 38).
В этой идее слились воедино и муки совести человека, терзаемого мыслью, что, хотя и невольно, он все же стал убийцей, и упование на высшую справедливость, и сомнение в ней рожденное, вероятно, земным опытом.
– не исключение. Они не противопоставлены остальной группе матросов. Напротив, наиболее ярко и полно воплощают качества, присущие всем. В центр внимания их выносят лишь особые обстоятельства. В этом и заключалась сложность задачи, поставленной драматургом. Пьеса невелика по объему, и на этом малом пространстве предстояло раскрыть человеческий облик большой группы персонажей. Для решения этой задачи О’Нил воспользовался формой группового портрета, вернее он сам был создателем этой формы.
Особую роль играет в этих пьесах слово. Грубая речь героев – неизменный объект издевательств со стороны блюстителей стерильной чистоты стиля – заблистала яркими красками, обрела упругость и энергию свойственные в искусстве всему, что отмечено печатью подлинности. О’Нил осложнял себе задачу, собирая пеструю в национальном отношении толпу. Рядом с жителями Британских островов (действие происходит на борту британского судна), англичанами, ирландцами, шотландцами, которые сами по себе составляют многоголосый хор, - американцы, скандинавы: швед Олсон и норвежец Поль, русский Иван. Каждый вносит свою лепту в разноязыковую симфонию голосов, что не мешает всем им, однако, прекрасно понимать друг друга.
’Нил предложил ознакомиться с ней профессору Дж. Пирсу Бейкеру, руководителю творческого семинара по драматургии в Гарварде, в котором он занимался, его наставник весьма нелестно отозвался о его сочинении. О’Нил говорил Барретту Кларку «…однажды Бейкер сказал мне, что вообще не считает «К востоку на Кардифф» пьесой…». Таков был вердикт, вынесенный (60, 27-28) одним из крупнейших в Америке авторитетов в области драматургии. Но пьесе была уготована удивительная судьба. Через два года после ее создания она была поставлена труппой «Провинстаун плейерс», ознаменовав не только рождение первого американского драматурга, но и всей американской драмы.
В последующих пьесах «морского цикла» О’Нил опирался на собственные воспоминания, когда в юности прошел все тяготы, испытания судьбы, будучи на самом дне, работая матросом, грузчиком, нищенствуя и познавая оборотную сторону жизни. Оттого и такое понимание ситуаций и человеческого поведения, из которого рождается ощущение органичности изображенной им картины.
Сохраняя ядро довольно подвижной группы персонажей, О’Нил рисует различные эпизоды из жизни матросов. В пьесе «Долгий путь домой», действие которой происходит в портовом кабачке, стержнем действия служит история шведа Олсона, решившего осуществить то, о чем мечтал умирающий Янки, - вернуться на землю. Он уже собрал часть необходимых денег и надеется, воздержавшись от обычных возлияний в порту, в следующем плавании получить остальное. В кабачок он заходит с приятелями за компанию, но тут хитрые портовые крысы, получающие солидные деньги за вербовку матросов на суда, на которых никто не хочет служить, подсыпав ему в питье какого-то дурманящего порошка, опаивает его.
’Нил в этих пьесах тяготы кочевой морской жизни. Очень часто напряжение, близость опасности разражается бурными вспышками, стычками, поножовщиной. О’Нил не приукрашивает жизнь, не облагораживает своих героев. Но в его изображении человека из низов, задавленного нуждой, забитого нет и тени покровительственно-презрительной интонации. Драматург не судит свысока своих грубых, наделенных примитивными, чисто «животными» эмоциями и реакциями персонажей. В этом подходе О’Нила к центральному объекту изображения – человеку, проявилось его подлинное новаторство, позволившее американской драме сделать гигантский скачок.
Видимый «примитивизм» героев в системе о’ниловской драмы обретает особую содержательную и эстетическую функцию, связанную с передачей взаимоотношений человека с окружающим миром. Мир этот страшен, жесток и герои пьес находятся с ним в сложных, зависимых отношениях, хотя и не сознают своей зависимости, которая вынуждает их чуть ли не на каждом шагу идти на уступки, поступаться свои правом, достоинством, интересами. Некоторые из них зашли в этом так далеко, что приняв волчьи законы общества за единственно возможный закон человеческого общежития, смирились с ним, стали в полном смысле слова жертвами общества. И все же взятые в целом, в совокупности, герои «морских» пьес неподвластны обществу. В глубине души, сами того не сознавая, они сохраняют верность иным ценностям, хотя драматург ни социально, ни исторически не конкретизирует этих ценностей, определяя их лишь в свете морально-этических категорий.
Вершина цикла – пьеса «Карибская луна», исполненная редко доступной театру поэзии. Особый поэтический настрой создается видением земного рая, которым открывается пьеса. Сцена сама по себе предельно проста: жители одного из остовов в Карибском море привозят на корабль плоды своей щедрой земли. Вдалеке звучит прекрасная мелодия – кто-то под негромкий аккомпанемент поет протяжную печальную песню. Тихо колышутся волны. Задумчиво шелестят пальмы. Слово, звук, цвет, пластика сливаются воедино. Вызывая из глубины веков разрушенный, но живущий где-то в глубинах памяти первозданный образ Нового Света, когда он впервые открылся глазам европейцев.
Здесь раскрывается особый типа творческой индивидуальности О’Нила – драматурга, наделенного как и Эсхил, Софокл, Шекспир, Лопе де Вега, Расин темпераментом поэта и объемным мышлением романиста. Речь идет о соединении поэта и драматурга в пределах одного вида творчества – драмы.
современности. Восстанавливают только на миг. Видение превращается в мираж о минувшем, которое невозможно в тяжелой поступи нового века.
Драматург избегает их лобового столкновения. В трех из четырех пьес «морского» цикла действие происходит в вольной морской стихии, которая традиционно ассоциируется с идеей свободы, непокорности, мятежными порывами души. Создается иллюзия дома-корабля, где безжалостные законы общества утрачивают свою всесильность. Иллюзия эта существует прежде всего для матросов, которые черпают в ней надежду. Именно благодаря иллюзии, великолепно драматургически переданной О’Нилом, прямое противостояние человека и мира оказывается в «морском» цикле невозможным.
Когда речь идет о таланте О’Нила, здесь невозможно выстраивание его творчества по какой-то логической цепочке. Мы имеем в виду ту линию нарастания мастерства начинающего художника, который в момент своего роста находится пока у истоков присущих лишь ему специфических тенденций и которые обретают мощь в его зрелые годы.
’Нила с самого начала все ярко, ни на что не похоже и каждый раз он как бы бросает уже наработанное и идет в противоположную сторону.
«морских» пьесах, по внешней своей фактуре схематичных, сконструированных, чувствуется дух изысканности, тонких психологических нюансов, в которых скрыто его восприятие жизни, представленное даже в такой грубой, казалось бы, форме, как тайны и чуда. О’Нил увлекался теориями Ф. Ницше. Он мечтал, следуя по стопам тогдашнего своего кумира, возродить в современном театре дионисийское начало, тот «дух музыки», который вызвал к жизни античную трагедию.
«пессимизма», которое есть в высказываниях драматурга, сложилось также не без влияния Ницше. В своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше утверждал светлость бездны трагического отчаяния, открывающееся в произведениях трагических поэтов.
Обращаясь к античности, Ницше задавал вопрос, откуда у древнейших эллинов в пору их полного расцвета обнаружилось стремление к трагическому, к пессимизму? Но это было то трагическое, которое проливало свет на всю Элладу.