Приглашаем посетить сайт

Джебраилова С.: Американская драма ХХ века
Введение

ВВЕДЕНИЕ

Пути развития американской драмы в контексте общеевропейского нового театра

К тому времени, как американская драматургия начала формироваться как род национальной литературы, различные прозаические и поэтические жанры, возникшие во времена первых поселений, прошли длительный путь.

Поэзия и проза уже в XIX столетии смогла прийти к созданию непреходящих художественных ценностей: Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, Генри Торо, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк Твен говорили от лица молодой нации, внося свой вклад в решение вопросов извечно волновавших человечество, но, несмотря на блестящий расцвет литературы, ни в XVIII, ни в XIX столетии драма не была важной частью американской литературы, и лишь к концу I-ой мировой войны появились первые признаки, что она может стать таковой.

Среди причин «запаздывания» драматургии в Соединенных Штатах следует обратить внимание на такой фактор как специфичность ее как рода литературы, особенности ее формирования.

Драма «по сути дела, не является просто еще одним литературным родом, - она представляет собой нечто уже выходящее за пределы литературы и анализ ее может быть осуществлен не только на основе теории литературы, но и теории театра» (48, с. 335).

Без драмы, без исторически складывающихся ее особенностей и возможностей – конфликты эпохи не получат адекватного художественного отражения. В теории драмы важно раскрытие содержательной специфики формы, а также исторических предпосылок, которые вызывают ее к жизни, формируют, определяют дальнейшее развитие, трансформацию.

Необходимость обращения к драме для художественного отражения данной эпохи можно раскрыть только изнутри, исходя из содержательной сущности формальных, структурных законов ее основных жанров – комедии, трагедии, собственно драмы, способных воплотить сложную диалектику общественного развития, глубокие исторические сдвиги, острые, непримиримые противоречия.

Именно в те периоды, когда происходят сложные процессы борьбы еще не сошедшего с исторической арены старого, пришедшего ему на смену настоящего и уже активно заявляющего о себе будущего, периоды, в которые обнаруживается необходимость и историческая возможность перестройки или разрушения существующей общественной ситуации, всегда благоприятны для развития драмы.

Американская драма – целиком детище ХХ в., хотя первые драматические опусы появились в Новом Свете еще в эпоху войны за независимость, отражая патриотические устремления нации в период оформления ее государственности.

Рожденная с таким опозданием по сравнению с другими родами литературы, она не знала благодатной постепенности, и это определило ряд ее важных особенностей.

Лишенная возможности накопления художественных ценностей по мере своего развития, она началась фактически на голом месте, с нуля.

В европейских литературах развитие драмы идет на основе романа и как отмечает критик Волошин М. в своей работе «Лики творчества» «современный роман вообще по отношению к театру играет роль эпоса…», «это касается не только переделок романов в пьесы, но главным образом использования новых литературных типов в театре» (11, 364).

И если взглянуть подобным образом на литературную ситуацию в Америке, то можно сказать, что необходимость «усвоения» в романе «человеческих типов, впервые выдвигаемых жизнью» должна была ощущаться здесь еще с большей настоятельностью.

Тогда как для европейских наций эта задача определялась сменой литературных канонов, порожденной изменениями условий общественного существования, в Соединенных Штатах она осложнялась тем, что молодая нация еще не до конца завершила свое формирование.

Прежде чем перейти к освоению новых типов, американская литература должна была выработать концепцию национального характера, а это было невозможно, пока сам характер находился в процессе становления.

На эту проблему литература вышла в эпоху «американского возрождения», определив содержание художественных поисков романтиков – от Ирвинга до Мелвилла и Готторна. Начатое ими было продолжено Уитменом и Твеном, в творчестве которых американская эпическая традиция XIX в. достигла своей вершины.

Как говорил Гегель «характер драматического развертывания» отличается от «способа развития эпоса». «Форма эпической объективности вообще требует … замедленности в описании, которая еще может обостряться до действительных задержек… между тем…эпизодические сцены, которые, не развивая действия, только тормозят его ход, идут вразрез с характером драмы» (13, с. 339).

Драматическое действие способно «вбирать в себя», подчинять себе и очень далекие, с точки зрения фабульно-тематической, ситуации.

В эпосе же очень близкие ситуации остаются нейтральными по отношению к действию, не до конца реализованными в нем.

– романе – также далеко не полностью реализованные в коллизии и собственно действии ситуации выступают с не меньшей отчетливостью.

И в эпических описаниях, и в драматических сценах, предшествующих основному столкновению, намечается чреватая конфликтом исходная ситуация, развитие которой и составляет действие.

Но в эпическом произведении направленность действия, остающегося нейтральным ко многим сторонам исходной ситуации, пафос и итоги не находятся в таком прямом и непосредственном соотношении с данной вначале расстановкой сил, как это имеет место в драме. Содержание драмы, ее идея раскрываются в прямом соотношении развязки с исходным положением действия, потому что в исходном положении содержится лишь то, что реализуется в действии, а в действии осуществляются все моменты, образующие «исходную точку… той ситуации, откуда должен развернуться этот конфликт» (13, с. 340).

Иначе говоря – драматическое действие имеет своей единственной целью и пафосом преобразование исходной ситуации, происходящее в тех или иных формах. Отсюда такие качества драматического действия, как активность, целеустремленность, а также особенно непосредственное воздействие на аудиторию. Недаром драма, театр во все эпохи становятся ареной самой острой идейной борьбы.

Во II-ой половине XIX в. трагическое в драматургии обретает особое значение. Никогда еще трагическое не спускалось до таких прозаических, обыденных, жизненных сфер, никогда еще в роли трагических героев не выступали такие заурядные, ничем не примечательные характеры, никогда еще трагический конфликт не протекал в таких глубинных психологических сферах и не выявлялся с помощью таких тонких и многообразных компонентов, как в драме этой эпохи.

Знаменитая ибсеновская драма построена на сложном переплетении, сталкивании и взаимном контрастном отношении драматического и трагедийного начал.

В широко известной ибсеновской драме «Кукольный дом» трагический конфликт представлен далеко не в традиционном его виде. Герой драмы, Хельмер с самого начала до конца просто исключает трагическое разрешение ситуации – «Кукольный дом» должен существовать на любых условиях и вопреки всему. Все слова, поступки Хельмера осуществляют драматическую развязку коллизии.

У Норы трагическая линия; усиливается контраст. В финале все благополучно вроде бы может кончиться, может восстановиться исходная ситуация.

Но именно здесь обнаруживается осложнение принципов развития действия драмы законами трагедийной структуры. Трагедия не признает возвратного движения. Ее движение поступательно и разрушительно по отношению к ситуации.

Именно в тот момент, когда действие драмы возвращается в исходное положение, Нора безвозвратно порывает с прошлым.

Хотя Хельмер в начале драмы и в конце – это во многом разные люди, но как Нора, которая перешагнула рубеж, он не может его переступить. «Малютка Нора» приобретает силу, которая определяется и проявляется в одном: в органической невозможности принять существующую ситуацию, в разрыве с нею.

Так кардинально меняется само представление о трагическом герое, трагическом характере, которое раньше ассоциировалось с понятием героического характера, с образом незаурядного, выдающегося человека.

Таким образом, в драме XIX в. трагическое органически входит в структуру драматического действия, и именно это тесное переплетение оказывается на данном историческом этапе необходимым условием выявления сущности нового характера.

Художественный эксперимент, под знаком которого развивалась вся европейская драматургия начиная с 70-х гг. XIX в., обязан своим рождением не прихотям и пристрастиям отдельных художников. В нем воплотились объективные закономерности литературного процесса, в котором драматургия отстаивала свое самосохранение как рода литературы.

Отстаивая себя как род литературы, драматургия приступает к поискам поэтического: почти одновременно с расширением и укреплением эпического в ней отмечается обратный процесс активного возвращения утраченной поэтичности.

Необходимо заметить, что речь идет преимущественно о тенденциях, которые хотя и получили претворение в литературной практике, но никогда не подчиняли себе литературного процесса в целом. Единственно плодотворным можно считать такое противоборство названных тенденций, когда каждая из них выступает действенным коррективом по отношению к другой, уравновешивая их.

Соединение драмы и поэзии в творчестве корифеев мировой драматургии – момент далеко не случайный. Это выражает ее поэтическую природу, а поэтичность драмы, в свою очередь, проистекает из двойственности, изначально присущей диалогической форме, которая, по определению Гегеля, есть синтез эпического (объективного) и лирического (субъективного) (13, с. 329).

Гениально постиг эту двойственность природы драмы Шекспир, расщепивший свои пьесы на прозу и поэзию, соответственно их внутреннему строению. Решающее значение для драмы имеет, следовательно, динамическое соотношение поэтического и повествовательного, или «соотношение изобразительного и выразительного» (26, с. 311).

Как было сказано, восстановление поэтического в драме проходило в сфере эпического. На практике это означало, что из области слова и текста поэзия драмы перемещалась в действие и контекст. Это делалось за счет усиления выразительного в противовес изобразительному.

В этой области лежит одно из гениальных прозрений Чехова-драматурга, который изменил представление о драматургическом действии, придав ему поэтические функции. Если у его предшественников были лишь отдельные проявления новой художественной системы, у Чехова она предстала во всей целостности и завершенности, отчего и через полтора-два десятилетия она воспринималась в качестве классического образца.

В противоположность традиционной повествовательности действие в чеховском театре получило дополнительную нагрузку. Помимо исходно присущей эпичности (изобразительности), она стало включать в себя еще и поэтичность (выразительность). Благодаря этому драма была вновь приведена к динамическому равновесию.

В драме конца XIX – начала ХХ вв. стиль играет первостепенную роль в реализации действия и определения его особенностей.

Новаторство Чехова выразилось и в создании так называемого «разомкнутого стиля», разомкнутой ситуации. Герой его как бы выходит за рамки ситуации, оказывается выше ее. Прорывы за ситуацию, вне которых не может быть воспринята и осмыслена жанровая структура чеховских драм, осуществляется по-разному: то с помощью незначащих, бытовых подробностей, то, напротив, введением патетического, лирического, поднимающегося над «мелочами жизни», над данной ситуацией монолога, или каких-то «отключающих» фраз.

Психологические нюансы, лирический подтекст, второстепенные, драматические «незначащие» лица и вовсе бездействующие персонажи – все это направлено к тому, чтобы реализовать то специфическое соотношение драматического и трагедийного начал, через которое реализуется основная художественная мысль произведения. При этом интересно, что разомкнутость как черта и действия, и стиля имеет огромное, решающее значение для трагической линии драмы.

Некоторые драматически незначительные, третьестепенные персонажи играют у одних персонажей в жизни большую роль, другие их не замечают. Когда действуют некоторые герои, главные, в основном, нет ничего лишнего, ритм убыстряется, сцены с их участием насыщены событиями, целенаправленны. И все те детали – разговоры не к делу, остановки, разрывы, перебирающие ритм действия и ведущие к разомкнутости структуры, исчезают, вытесняются из пьесы.

В конце XIX – нач. ХХ вв. в драме наблюдается появление новых школ, течений таких как натурализм, символизм.

Сосредоточенность действия на раскрытии в той или иной форме выступающего фатума, присутствие в драме некоего общего начала, стоящего над реальными отношениями персонажей, ясно проявившись в натуралистической драме, не исключает присутствия в ней традиционно реалистических компонентов, четко выявленной социальной основы действия.

Следующий шаг по сути трансформации формы реалистической драмы сделали символисты: М. Метерлинк в своей драме «Там внутри» через главного героя Старика: «Чтобы понять обыденную жизнь, надо что-то к ней прибавить…»

В этих словах точно сформулирована сущность и метода Метерлинка, и символизма вообще.

С их точки зрения, человек, люди, находящиеся в тех или иных ситуациях и отношениях, интересны и значительны не сами по себе, а благодаря свойственным им смутным предчувствиям чего-то внеположенного, иррационального, «уводящего» от реальной жизни. Человеку кажется, что это искомое им нечто находится где-то далеко от него, что поиски его длительны, трудны и т. д. На самом же деле это «нечто» - рядом, в непосредственной близости, оно приходит внезапно, неожиданно, входя в самую «обыденную жизнь», чаще всего в каком-то совсем ином, не таком, как предполагалось, обличии, почему порой так и остается «неузнанным», неопознанным.

Во всяком случае не человек, нарушая ограничивающие его пределы, выходит «изнутри» в поисках этого «нечто», а «нечто» входит «внутрь», не разрушая, а замыкая ситуацию. Эта черта символизма имела особенно большое значение для драмы. В символизме трагическое начало законсервировано в ней; трагическое не возникает в результате противодействия ситуации, а обнаруживается в ней как ее первооснова, т. е. вообще не реализуется в действии, а находится как бы «пред» и «над» ним.

Таким образом в символической драме исчезает тот «дуализм», то образование двух начал (драматического и трагического), которое составляло характернейшее качество новой реалистической драмы.

Принцип сохранения данной ситуации как организующий жанр принцип получает еще большее значение в драматургии различных школ и течений модернизма ХХ в.

Состояние катастрофы как первоначальный момент действия особенно характерно для драмы экспрессионизма. Например, в драме «Газ» Г. Кайзера все действие направлено на восстановление иллюзорно разрушенной, но восстановляемой в силу своей неизбежности ситуации; ситуации порабощения человека техникой, превращения человека в придаток машины.

Прямолинейной направленности действия, стремящегося к сохранению, казалось бы, разрушенной первоначальной ситуации, соответствует его столь же прямолинейные в своих функциях обедненные компоненты.

Абстрактные, условные персонажи Кайзера из акта в акт ведут словесный поединок… Действие осуществляется не за счет развития, углубления и видоизменения первоначального положения, а прежде всего за счет все учащающегося, нагнетающегося повторения двух противостоящих одна другой точек зрения. Причем позиции лиц, ведущих диалог, выражаются все более тезисно, лаконично, отрывочно, плакатно. И так на протяжении всего действия: только движущаяся, но не развивающаяся, внутренне не изменяющаяся альтернатива, повторение которой, буквально в каждой сцене, в каждом диалоге утверждает неизменяемость существующего положения вещей, иллюзорность его разрушения.

Явное несоответствие внешней энергии и стремительности действия и организующей его внутреннюю структуру направленности на сохранение исходной, существующей ситуации выступает и в других драмах экспрессионизма. Меняются действующие лица, или условные обозначения лиц, ведущих диалог, меняется место действия, но буквально в каждый момент, в любой своей точке действие с однообразным, угнетающим постоянством направлено к утверждению неизменяемости, непреодолимости данного состояния, данной альтернативы.

Идущая разными путями перестройка драматической структуры заключалась прежде всего в том, что выделалась и гипертрофировалась одна ее способность, одно качество, постоянная связь действия с исходным моментом, что было использовано для демонстрации нерушимости существующего положения вещей, невозможности поколебать те силы, которые определяет судьбу человека.

Так, казалось бы, даже чисто формальный момент – гипертрофия, перестройка жанрового признака – выдает порой очень глубоко скрытую и не до конца осознанную и самими авторами идейную сущность произведений.

Трансформация структуры драмы сводится в модернизме к парадоксальному приспособлению ее действенной, активной формы, к воплощению бездействия и неподвижности.

Манипуляция над структурой драматического жанра, рода, которую производили модернисты, далека от основных открытий драматургии ХХ в.

Стремление к созданию новой драмы сводится к поискам некой синтетической формы, которая представляет собой результат не только сложнейшего и органического сочетания структурных начал всех жанровых форм драматического рода, но и столь сложного и органичного взаимодействия драмы с эпосом. Именно к этому сводится формирование новой драмы – произведения, которое выводит нас за пределы жанра драмы и жанра вообще.

Не только трансформация жанра, а сдвиги и открытия, потрясающие всю систему родов и видов, определяют специфическую для нового века тенденцию развития драмы.

Такие потрясающие сдвиги в жанровой системе происходят в ответ на события, глубоко изменяющие и потрясающие общество.

Если в начале XIX в. перевороты в области жанров привели к абсолютному господству романа и к поглощению и усвоению романом принципов драмы, то расцвет эпического жанра сопровождался тогда вытеснением и падением драмы.

В начале ХХ в. новое соотношение общественных сил постепенно отражалось на всех компонентах содержания и формы литературы.

Литература реагировала на новую историческую ситуацию и перестройкой характера и новым качеством сюжета, и особыми чертами метода, и трансформацией форм, стремлением к созданию синтетической формы, но при этом изменения стали плодотворны как для эпоса, так и для драмы.

Чехова.

Какие же важные структурные изменения, означающие переход к синтетической форме, произошли в новой драме?

Наиболее существенна двуплановость действия. Она развивается в плане личных взаимоотношений персонажей и в плане отношений каждого из них к общим жизненным и общественным проблемам в связи с новым натиском исторических сил, которые присутствуют в литературе ХХ в. Хотя всегда общественные позиции героев, их взгляды и убеждения составляли важный элемент и характера, и сюжета, но в драматургии ХХ в. общественно-политические позиции героев выдвигаются как принцип самого действия, претендующий на господствующее, определяющее структуру драмы положение.

Характерная и для эпических форм ХХ в. специфическая двуплановость действия имеет в драме совершенно особое преломление и приводит к особым последствиям.

Взаимодействие частного плана и общего плана определяется в драме чрезвычайно сложно, противоречиво, но, в конечном счете, плодотворно. Это взаимодействие приводит к нарушению границ между различными жанровыми и даже родовыми структурами и органическому слиянию их принципов.

«Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу. Наличие двух планов можно обнаружить в первых актах. Но в начале действия общий план заявляет о себе еще очень робко, неопределенно проступая сквозь энергично и броско очерченные линии частных отношений. В драме Шоу первый акт посвящен приезду Элли, возвращению в отчий дом «блудной дочери» - леди Эттеруорд, отношениям Элли к Менгену и Гектору и т. д.

Общий план дает себя знать только очень беглыми замечаниями персонажей о тех чувствах и размышлениях, которые невольно внушает им странный «дом-корабль» своей необычностью, неустроенностью, неуютностью. Частные линии развиваются как будто бы в чисто комедийном плане: в результате развития действия взаимоотношения действующих лиц контрастно видоизменяются. Но видимая завершенность этих частных ситуаций, их как будто бы комедийные модификации лишь подчеркивают, что развитие этого плана не исчерпывает действия драмы в целом. В ней, все более нарастая, идет подспудное движение, явственно и прямо заявляющее о себе именно тогда, когда движение сюжета исчерпывается к концу.

Диалог между героями, прерванный грохотом бомбардировки, дает достаточно ясное, наглядное представление о соотношении частного и общего планов. Вопрос Гектора: «Чем все это кончится?» - служит как бы трамплином, отталкивающим действие от сюжетного развития и переносящим его в сферу общих проблем, к поискам нового. Замечательна та естественность, с которой происходит этот переход, это смыкание обоих планов. Сама органичность этого процесса свидетельствует о том, что обретение новой формы действия в основном состоялось. Но является ли эта форма действия новой? В монологах Гамлета, у Шиллера, у Байрона разве действие не отрывается от развития интриги – частного и не переносится в иную общую сферу? Да, но у них элемент общего локализовался именно в данном характере, в его монологах, но не становился планом действия, то есть не подхватывался, не развивался другими персонажами. В сферу общего были вхожи избранные – духовно самые возвышенные, и в то же время одинокие, непонятные.

Уже у Шоу ощущение нового свойственно многим персонажам, то есть поиски общего определяют не один характер, не отдельные монологи, но они организуют все действие, оформляясь как его самое главное и основное начало.

Двуплановость отнюдь не означает нарушения исконного для драмы единства действия. Создаваемая ею почти эпическая свобода отклонения от линии частной жизни и личных отношений совершается не во имя эпической широты и полноты, а только во имя выяснения второго, главного для действия драмы общего плана.

«Жизни Галилея» Брехта, в пьесах М. Горького гораздо больше сцен, не связанных с частной линией действия, чем связанных с нею. Какие бы частные разговоры не велись между персонажами, они тут же уступают основной линии - осмыслению общих проблем жизни и смерти, добра и зла.

Связь между непосредственно следующими друг за другом фабульными моментами действия в новой драме ощущается гораздо слабее, чем раньше, но зато сближенными, продолжающими друг друга оказываются «чисто идейные» сцены, находящиеся друг от друга даже на большом расстоянии.

Ослабление и размыкание цепи причинно-следственной зависимости на отдельных участках восполняется предельной мобилизацией присущих драматическому действию способностей к стяжению всех моментов действия к первоначальному.

Видимая устойчивость исходной ситуации как будто бы сближает новую драму с просто драмой.

начал, который характерен для этих произведений.

обличье и демонстрируется в финалах, хотя и этот принцип не может быть единственным в произведениях, синтетичных по своей природе.

В подводящих итоги действия финалах произведений новой драмы раскрывается окончательное вытеснение составляющих исходную ситуацию сюжетных отношений с главной магистралью действия.

Это ясно проявляется и в финалах – в той подчеркнутой, демонстративной небрежности, с которой относится драматург к сюжетной завершенности. Для прежней драмы было бы, например, совершенно немыслимо, чтобы читатели могли лишь догадываться о самоубийстве одного из персонажей, причем отнюдь не второстепенного («Враги» Горького).

В финале «Галилея» Брехта есть и еще более «немыслимые» вещи: например, заключительная сцена происходит с участием лиц, впервые появившихся и никогда ранее даже не упоминающихся.

Во всем этом чрезвычайно ярко обнаруживается вся необычность соотношения исходной ситуации с последующим действием и его завершением. Реализация исходной ситуации в новой драме проявляется в ее принципиальной нереализованности, уничтожении.

занимают центральное место в развитии драматического действия.

Все эти значительные в содержательном смысле структурные новации и породили в совокупности новую драму, которая начав свой исторический путь на европейском континенте, вскоре завоевывает и американский театр, воспринявший уроки драматургического новаторства таких гениальных предшественников как Ибсен, Чехов, Шоу, Стринберг и др.

Именно создание развитой эпической традиции, которая к началу ХХ столетия была представлена именами Генри Джеймса, Стивена Крейна, Ф. Норриса, Дж. Лондона и явилось одной из важнейших предпосылок возникновения американской драмы.

Заметный скачок американская драма совершила в 20-30-х гг. ХХ в., как раз в период невиданного до того обострения противоречий общественного бытия.

В широком плане этот скачок связывают с развитием реалистического направления в литературе США, выдвинувшего Драйзера и Синклера, Льюиса и Андерсена, Фроста и Сэндберга, с движением некоммерческих «художественных» театров, с несколько запоздалым влиянием европейской драмы.

представляли на сцене положения и персонажей, выражающих действительно интересы дня.

Положение в американской драме одновременно и напоминало ситуацию в ведущих «театральных» странах Европы на рубеже веков – Франции, Англии, Норвегии, Германии, России и существенно отличалось от нее.

В Соединенных Штатах отсутствовала национальная драматическая классика, развитие традиций которой могло содействовать освоению современной действительности.

Тогда как в названных странах суть состояла в реформе уже существующего вида искусства, в Америке речь шла о двояко направленном процессе: о создании отсутствовавшего в рамках национальной традиции рода литературы и одновременно об осуществлении этой задачи на основах новой драмы.

В Америке драме, созданной по законам искусства, предстояло доказать свою самостоятельность, свое право на существование в жестокой конкуренции с выступавшим во всеоружии коммерческим театром.

Кризисные 30-е годы принесли в драму конфликты иного порядка – классовые и расовые, возникает принципиально новый, открыто социальный театр.

Новая драма США – во всяком случае, наиболее значительная ее ветвь – в процессе становления определенно заявила о себе как о драме с отчетливо выраженным трагедийным или сатирическим звучанием. В ней практически не было ни упадочнических, ни элитарных направлений. Самой характерной ее особенностью стало то, что в лучших пьесах воссоздавались именно американские типы и американская жизнь в ее семейно-бытовых, нравственных, общественных коллизиях, причем преимущественно текущая американская жизнь. Современная тема сообщила театру редкую злободневность, даже некоторую репортажность, что нередко сказывалось на глубине содержания и уровня художественности.

Лишь немногие драматические писатели органично слили проблемность и поэзию. Лишь немногие были первыми бунтарями в интеллектуальной или художественной сфере.

Питательной почвой для большинства оказывались носящиеся в воздухе моральные, психологические, эстетические идеи, и потому роль и значимость каждого из них определяется тем, насколько ему удалось оживить эти идеи драматической ситуацией и драматическими характерами.

Коммерциализация сценического искусства, отсутствие постоянных репертуарных трупп тормозили развитие отечественной драмы, но, с другой стороны, побуждали автора четко строить композицию, динамично развивать сюжет, отрабатывать диалог и т. п., т. е. создавать «well-made play».

Непредвзятый взгляд на европейские театральные традиции и восприимчивость к иностранным влияниям позволяли американским авторам, не поступаясь самобытностью, свободно оперировать разнообразнейшими жанрами и формами – от новейшей экспрессионистической драмы до классицистической стихотворной трагедии, от инсценировки давней фольклорной притчи до «живой газеты», создаваемой по горячим следам событий и рассчитанной лишь на несколько представлений.

Таковы самые общие черты, которые способствовали тому, что американская драма стала не только полноправной частью литературы Америки, но и вышла на авансцену современного мирового театра.

Самая заметная роль в этом процессе, безусловно, принадлежит Юджину О’Нилу. Дебютировав в 1916 году несколькими одноактными «морскими» пьесами, он в 1920 г. получает высшую литературную премию США. Драматург обладал такой творческой энергией, что за десятилетие показал семнадцать пьес. Среди них – экспрессионистская пьеса «Косматая обезьяна» («The Hairy Ape», 1922) – об обесчеловечивании личности в собственническом обществе. «Крылья даны все детям человеческим» («All God’s Children Got Wings», 1924) – психологическая драма, вскрывающая губительные последствия расовых предрассудков, и «Страсти под вязами» («Desire under the elms»?, 1924) – трагедия вожделения и собственничества, ориентированная на античные образцы.

’Нил вел неустанную схватку с менеджерами и режиссерами, которых отпугивала новизна его тематики и сценической техники.

Для поколения американцев I-ой пол. ХХ в. О’Нил стал тем же, кем для своих современников и соотечественников были Ибсен, Гауптман, Верхарн, Шоу, Брехт.

«В 20-е годы, пронизанные духом социальной ответственности, наибольшее внимание привлекли те его пьесы, которые можно было бы толковать – чаще всего их так и толковали – как драматическую картину обостряющейся классовой борьбы или общества, претерпевающего серьезные сдвиги» (58, 6).

К концу 20-х годов в творчестве О’Нила намечается кризис, нашедший наглядное выражение в «Странной интермедии», где использована романная форма «потока сознания», переведенного в зрительный и звуковой ряд.

На переломе 30-х и 40-х годов О’Нил пишет философско-натуралистическую притчу «Разносчик льда грядет» («The Iceman Cometh», 1939), где показал людей, у которых общество крадет достоинство и цель в жизни, крадет прошлое и будущее, оставляя им единственное – возможность предаваться беспочвенным мечтаниям.

«Разносчик льда грядет» («The Iceman Cometh»), написанная на переломе 30-40-х гг., поставленная лишь в 1946 г., стала как бы камертоном, по которому настраивалась вся серьезная драма в США первых послевоенных лет.

Созданная в 1939-1941 гг. монументальная семейно-психологическая драма «Долгий день уходит в ночь («Long Day’s Journey into Night») окончательно упрочила за О’Нилом славу классика, который, по выражению его младшего современника Теннеси Уильямса «родил американский театр и умер ради него».

За всю историю американской литературы и искусства не было, пожалуй, такого темного, тяжелого времени, как конец 40-х и начало 50-х. гг. «Холодная война», политическая реакция, маккартизм, распространение новейших антигуманистических направлений в философии и воззрениях на искусство не могли не посеять глубочайшего смятения в умах художественной интеллигенции.

В театре господствовали развлекательная музыкальная комедия, достигшая высокого технического уровня, и эпигонская психоаналитическая драма, не оставившая ни единого весомого произведения.

Доживал последние дни больной и полузабытый Юджин О’Нил. В это же самое время в Чикаго обкатывался спектакль о скромных буднях американской семьи по пьесе 33-летнего тогда Т. Уильямса.

«Стеклянный зверинец» («The Glass Menagerie») - самая чистая и грустная вещь драматурга, чьи произведения, начиная с «Трамвая «Желание» («A Streetcar Named Desire», 1947), будут потом четверть века волновать публику всего мира.

Если пьесы О’Нила, несмотря на структурное многообразие, несут следы натурализма, то в творчестве Уильямса отразились перемены, происшедшие в мировом западном театре в середине века.

В надрывности и картинности манеры драматурга, в его отчаянии от бездушия и фальши окружающего мира, в его поисках выхода за пределы одиночной камеры собственного «я», в отвлеченной чистоте и обнаженной чувственности его героев – во всем этом ощутима перекличка с неоромантическим театром.

До какой бы опасной, ведущей к разрушению драмы черты не доходило сближение иных пьес Уильямса с театром жестокости, он никогда не опускался до метафизической безысходности и бесчеловечности.

В лучших произведениях Уильямса чувство художественной меры брало верх над сенсационностью. Так произошло и в пьесе «Орфей спускается в ад» («Orpheus descending», 1957). В 1944 г. в Нью-Йорке игралась пьеса «Человек, которому так везло» Артура Миллера, которому не было и тридцати. Название звучало иронично и дерзко, а содержание обещало нечто большее, - жизненный для каждого американца вопрос, насколько истинно «везение», где она, настоящая удача, а где только ее видимость. «Все мои сыновья» («All my Sons», 1947), поставленная три года спустя, и в рамках семьи показавшая пропасть между теми, кто сражался на войне, и теми, кто наживался на ней, принесли драматургу широкую известность.

– «Смерть коммивояжера» («Death of a Salesman», 1949 – пьеса, смыкающаяся с тогдашними вещами Уильямса проблемой психологического прозрения.

Три крупнейших представителя новой американской драмы ХХ в., которые рассматриваются в книге, воссоздают драматические характеры в различной среде и в различные периоды новейшей истории США. Их творчество обладает известной типологической общностью, которую можно определить как постижение новых форм в искусстве театра сквозь призму американской действительности, где трагедия обманутых надежд, будучи центральной в новой мировой драме, получает наивысшее воплощение.

Американская мечта обнаружила свою несостоятельность и в результате, если воспользоваться словами английского исследователя Джеффри Мура, «в течение ста пятидесяти лет серьезные американские писатели несут бремя ее краха…так или иначе всех мучило противоречие между мечтой и реальностью» (74, 45).

Из этого противоречия и возникает в конечном счете трагедийное начало в пьесах почти всех крупных американских драматургов ХХ века.

«истинной» трагедии, показывает масштабного героя, утверждающего свое понимание мира и себя в нем. Но если справедлива идея В. Шкловского о том, что «трагедия основана на неисполнении исторических обещаний времени» (7, 137) и если учесть, что в ХХ в. трагедия утратила устойчивые формы, то произведения О’Нила, Т. Уильямса, А. Миллера можно отнести именно к этому драматическому жанру.