Приглашаем посетить сайт

Эйхенбаум Б. М.: О. Генри и теория новеллы.
Часть 2

Вступительная заметка
Часть: 1 2 3 4 5 6 7

II

Роман и новелла — формы не только не однородные, но внутренно-враждебные и поэтому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — форма синкретическая (все равно, идет ли его развитие прямо из сборника новелл, или оно осложняется поглощением нравоописательного материала); новелла — форма основная, элементарная (это не значит — примитивная). Роман — от истории, от путешествий; новелла — от сказки, от анекдота. Разница — по существу, принципиальная, обусловленная принципиальным различием большой и малой формы. Не только отдельные писатели, но и отдельные литературы культивируют либо роман, либо новеллу.

Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ. „Short story“ — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа.

построении конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна быть где-нибудь до конца. Для романа типичны „эпилоги“ — ложные концы, итоги, создающие перспективу или сообщающие читателю „Nachgeschichte“ главных персонажей (ср. „Рудин“, „Война и Мир“). Естественно поэтому, что неожиданные концы — явление очень редкое в романе (если встречающееся, то скорее всего свидетельствующее о влиянии новеллы): большая форма и многообразие эпизодов препятствуют такого рода построению, между тем, как новелла тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее. В романе после кульминационного пункта должен быть тот или другой скат, тогда как для новеллы естественнее всего, поднявшись на вершину, остановиться на ней. Роман — далекая прогулка по разным местам, подразумевающая спокойный возвратный путь; новелла — подъем в гору, цель которого — взгляд с высокой точки.

„Анну Каренину“ смертью Анны — ему пришлось написать еще целую часть, как это ни трудно было сделать при значительной централизации романа вокруг судьбы Анны. Иначе роман имел бы вид растянутой новеллы со включением совершенно лишних лиц и эпизодов — логика формы потребовала продолжения. Это был своего рода tour de force — убить главную героиню прежде, чем определилась судьба остальных персонажей. Недаром обычно герои кое-как дотягивают до конца (погибают их подручные) или как-нибудь спасаются после того, как были на волосок от смерти. Толстому помог параллелизм конструкции — помогло то, что Левин с самого начала конкурирует с Анной, пытаясь занять центральное положение. С другой стороны — в „Повестях Белкина“ Пушкин стремится именно к тому, чтобы конец новеллы совпадал с вершиной сюжета и создавал бы эффект неожиданной развязки (ср. „Метель“, „Гробовщик“).

Новелла — задача на составление одного уравнения с одним неизвестным; роман — задача на разные правила, решаемая при помощи целой системы уравнений с разными неизвестными, в которой важнее промежуточные построения, чем последний ответ. Новелла — загадка; роман — нечто вроде шарады или ребуса.

Новелла, именно, как малая форма (short story), нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается и в сознании пишущих и в сознании читающих с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература „провинциальная“. Вашингтон Ирвинг в предисловии к своим очеркам английской жизни (Bracebridge Hall) говорит не без горечи: „Это казалось каким-то чудом, что американский дикарь может сносно писать по-английски. На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полу-дикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе“. Однако, он сам признает себя воспитанником английской культуры и литературы, и очерки его, несомненно, находятся в ближайшей связи с традицией английских нравоописательных очерков: „Хотя я родился и вырос в новой стране, но воспитан был с детства на старой литературе, и ум мой с ранних лет был насыщен историческими и поэтическими ассоциациям, связанными с местами, людьми и обычаями Европы, имеющими мало общего с моей родиной... Англия — такая же классическая земля для американца, как Италия — для англичанина; старый Лондон так же богат историческими ассоциациями, как величавый Рим“. Правда, в его первой книге очерков („The Sketch Book“ 1819 г.) есть попытки использовать американский материал — „Rip Van Winkle“, „Philip of Pokanoket“; последняя вещь начинается сожалением о том, что „старые писатели, описывавшие открытие и заселение Америки, не оставили нам более подробных и беспристрастных описаний замечательных нравов, процветавших в жизни дикарей“. Однако, самый тип этих очерков, по манере и языку, остается традиционным — ничего „американского“ в современном смысле слова в них нет.

„короткого рассказа“ (short story), тогда как английская литература культивирует в это время роман. К середине века и в Англии и в Америке начинают играть большую роль и расти в количестве различные периодические издания (magazines), но характерно, что в английских печатаются преимущественно большие романы Бульвера, Диккенса, Тэккерея, а в американских основное место занимают „short stories“. Это, между прочим, хорошая иллюстрация в пользу того, что развитие короткого рассказа в Америке нельзя считать простым следствием появления журналов, — простой причинности, в этом случае, как и во многих других, нет. Укрепление жанра „short story“ связано с распространением журналов, но не порождено им.

— с явным недоброжелательством к роману. Особенно любопытны и показательны в этом отношении суждения Эдгара По, новеллы которого сами по себе свидетельствуют об укреплении этого жанра. Его статья о рассказах Натаниеля Готорна — своего рода трактат по вопросу о конструктивных особенностях новеллы. „В литературе долго держался фатальный и ничем не обоснованный предрассудок (пишет По), который нашей эпохе надлежит уничтожить, — будто бы сама по себе обширность произведения должна учитываться нами при оценке его достоинств. Я не думаю, чтобы самый плохой журнальный критик решился утверждать, что величина или громадность книги, независимо от всего прочего, есть нечто само по себе вызывающее у нас восторг. Гора, просто благодаря ощущению физической громады, вызывает у нас, действительно, чувство возвышенного, но мы не ощущаем ничего подобного при рассмотрении хотя бы Колумбиады“. Далее По развивает свою своеобразную теорию, заключающуюся в том, что в художественном отношении выше всего стоит стихотворная поэма, размером своим не превышающая того, что можно прочитать в течение одного часа: „единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности“. Длинная поэма, с точки зрения По, — парадокс: „Эпические поэмы были порождением несовершенного художественного вкуса, и господство их кончено“. Ближе всего к поэме, как идеальному типу, стоит новелла — для прозы, согласно ее собственной природе. По считает возможным увеличить предел времени до двух часов чтения вслух (иначе говоря — до двух печатных листов); роман он считает „предосудительным“ уже из-за его величины: „Так как он не может быть прочитан в один присест, он, тем самым, лишает себя огромной силы, связанной с ощущением целости“.

„Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но, тщательно обдумав какой-нибудь один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта. Если его самая начальная сентенция не служит к раскрытию этого эффекта, он оступился с первого шага. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку. Благодаря такого рода приемам, соответственно усилиям и умелости художника, картина, наконец, законченная, вызывает в человеке, обладающем достаточным художественным чутьем, чувство полного удовлетворения. Центральная мысль рассказа представлена во всей своей чистоте, ибо не замутнена ничем посторонним; такой результат недостижим для романа“. О своих рассказах По говорил, что он имеет обыкновение писать их с конца, — как китайцы пишут свои книги.

Особое значение в новелле По придает, таким образом, центральному эффекту, к которому должны тяготеть все детали, и финалу, который должен прояснить все предыдущее. Сознание особой важности финального ударения проходит через всю культуру американской новеллы, между тем как для романа (особенно такого типа, как романы Диккенса или Тэккерея) финал играет роль не столько развязки, сколько эпилога. Стивенсон писал в 1891 г. своему другу по поводу одного из своих рассказов: „Что мне делать?.. Сочинить другой конец? Да, конечно, но я не пишу так; на протяжении всего рассказа он подразумевается; я никогда не пользуюсь никаким эффектом, если могу задержать его до тех пор, пока им не подготовляются дальнейшие эффекты; в этом состоит сущность новеллы (a story). Сочинить другой конец — значит испортить начало. Развязка длинной повести — пустяк; это простое заключение (coda), а не существенный элемент ритма; но содержание и конец короткого рассказа (short story) есть кость от кости и плоть от плоти его начала“.

неожиданностям и, в связи с этим, конструкция новеллы на основе загадки или ошибки, сохраняющей значение сюжетной пружины до самого конца. Первоначально новелла эта имеет совершенно серьезный характер; у некоторых писателей эффект неожиданности ослаблен нравоучительными или сентиментальными тенденциями, но конструктивный принцип остается тот же. Так, например, у Брет-Гарта: загадывание обычно интереснее, чем разрешение. Возьмем его рассказ „Наследница“. В основе — загадка, или даже две: почему старик завещал свои деньги именно этой безобразной и глупой женщине, и почему она так скупо распоряжается ими? Но разрешение разочаровывает: первая загадка остается совсем неразгаданной, а разгадка второй (старик не велел давать деньги тому, кого она полюбит) кажется недостаточной, вялой. Такое же впечатление производят сентиментально-нравоучительные разгадки таких вещей, как „Дурак“, „Миггльс“, „Человек с тяжелым бременем“. Брет-Гарт как-будто боится заострить финал, чтобы не потерять права на сентиментальную наивность, которой он окрашивает тон своего рассказчика.

В истории эволюции каждого жанра наблюдаются моменты, когда использованный в качестве вполне серьезного или „высокого“ жанр перерождается, выступая в комической или в пародийной форме. Так было и с эпической поэмой, и с авантюрным романом, и с биографическим романом и т. д. Местные и исторические условия создают, конечно, самые разнообразные вариации, но процесс сам по себе, как своего рода эволюционный закон, сохраняет свое действие: первоначально-серьезная трактовка фабулы, с тщательной и детальной мотивировкой, уступает место иронии, шутке, пародии; мотивировочные связи ослабевают или обнажаются, как условные, на первый план выступает сам автор, то и дело разрушающий иллюзию подлинности и серьезности; сюжетная конструкция приобретает характер игры с фабулой, а фабула превращается в загадку или в анекдот. Так происходит перерождение жанра — переход от одних возможностей и форм к другим.

Американская новелла в руках Ирвинга, Эдгара По, Готорна, Брет-Гарта, Генри Джеймза и др. прошла свой первоначальный путь, меняясь в стиле и в конструкции, но оставаясь серьезной, „высокой“; совершенно естественно и закономерно было поэтому появление в восьмидесятых годах веселых рассказов Марка Твэна, повернувшего новеллу на путь анекдота и усилившего роль рассказчика-юмориста. В иных случаях это родство с анекдотом показано самим автором — хотя бы в „About Magnanimous-Incident Literature“, где Марк Твэн говорит: „Всю жизнь, начиная с самого детства, я имел обыкновение читать один сборник анекдотов... Мне хотелось, чтобы эти прелестные анекдоты не обрывались на своих благополучных концах, но продолжали бы веселую историю разных благодетелей и благодетельствуемых. Это желание так упорно давало о себе знать, что я в конце концов решил удовлетворить его, собственным умом сочиняя продолжения этих анекдотов“. Следуют три анекдота с особыми „продолжениями“ или „следствиями“ (sequel).

„детектива“. В связи с этим развивается мода на пародии. У Брет-Гарта, рядом с его собственными неудачными романами, имеется серия пародий на чужие романы — в виде сжатых набросков („Condensed Novels“), иллюстрирующих манеру разных писателей: Купера, мисс Брэддон, Дюма, Бронтё, Мэрриет, Гюго, Бульвера, Диккенса и др. Недаром Эдгар По так нападал на роман — принцип конструктивного единства, из которого он исходит, дискредитирует большую форму, где неизбежно образуются разные центры, параллельные линии, выдвигается описательный материал и т. д. В этом отношении очень показательна критическая статья Эдгара По по поводу романа Диккенса „Barnaby Rudge“. По, между прочим, упрекает Диккенса в непоследовательностях и фактических ошибках, видя причину этого в „современном нелепом обычае писать романы для периодических изданий, при котором автор, начиная печатать роман, еще не представляет себе в подробностях всего плана“.

— с небольшим количеством персонажей, с одним центральным эффектом-тайной и т. д. Таков, например, роман того же Готорна „Алая буква“ (Scarlet letter), на замечательную конструкцию которого постоянно указывают американские теоретики и историки литературы. В нем всего три фигуры, связанные между собой одной тайной, которая раскрывается в последней главе („Revelation“); никаких параллельных интриг, никаких отступлений и эпизодов — полное единство времени, места и действия. Это нечто принципиально отличное от романов Бальзака или Диккенса, ведущих свое происхождение не от новеллы, а от нравоописательных и так называемых „физиологических“ очерков.

Итак, для американской литературы характерна линия новеллы, построенной на принципе конструктивного единства, с централизацией основного эффекта и сильным финальным акцентом. До восьмидесятых годов новелла эта меняется в своем типе, то приближаясь к очерку, то удаляясь от него, но сохраняя серьезный —нравоучительный, сентиментальный, психологический или философский — характер. Начиная с этого времени (Марк Твэн), американская новелла делает резкий шаг в сторону анекдота, выдвигая рассказчика-юмориста или вводя элементы литературной пародии и иронии. Самая финальная неожиданность приобретает характер игры с сюжетной схемой и с ожиданиями читателя. Конструктивные приемы намеренно обнажаются в своем чисто-формальном значении, мотивировка упрощается, психологический анализ исчезает. На этой основе развиваются новеллы О. Генри, в которых принцип приближения к анекдоту доведен, кажется, до предела.

Вступительная заметка
1 2 3 4 5 6 7