Приглашаем посетить сайт

Эйхенбаум Б. М.: О. Генри и теория новеллы.
Часть 4

Вступительная заметка
Часть: 1 2 3 4 5 6 7

IV

Как ни кажется творчество Генри устойчивым и единообразным (а многие находят его даже однообразным), в нем можно заметить колебания, переходы и некоторую эволюцию. Сентиментальные рассказы (о нью-йоркских продавщицах или такие, как „Постановление Джорджии“) преобладают в первые после тюрьмы годы, хотя появляются и позже. Вообще говоря, комическое или сатирическое и сентиментальное очень часто уживаются рядом в поэтике одного и того же писателя — именно как соотносительные контрасты: так у Стерна, у Диккенса, отчасти у Гоголя. У Генри это сочетание особенно резко потому, что основная направленность его к анекдоту с неожиданным и комически разрешающим концом чрезвычайно определенна. Сентиментально-бытовые вещи производят поэтому впечатление опытов — тем более, что все они по технике и по языку гораздо слабее других: обычно они растянуты, бледны, а их концы разочаровывают и оставляют читателя неудовлетворенным. Сжатость, остроумие языка и динамичность конструкции здесь отсутствуют. Правда, американские критики ставят эти рассказы чуть ли не выше всех других, но с этой оценкой нам трудно согласиться. Американец дома, на досуге охотно предается сентиментальным и религиозно-нравственным размышлениям и любит соответственное чтение. Это — привычка, традиция, национально-историческая черта, обусловленная особенностями быта и цивилизации. В такой же степени традиционна для американцу, например, боязнь всякой „порнографии“ в литературе, хотя бы и в духе Мопассана. Сам Генри, во многих отношениях типичный американец, протестовал против сопоставлений себя с Мопассаном, не без презрения называя Мопассана „порнографическим писателем“. Русскому читателю чужды эти бытовые традиции — и сентиментальные рассказы Генри, которые нашли себе признание у президента Рузвельта, не имеют у нас успеха.

Оставив эти вещи в стороне, остановлюсь прежде всего на одном из первых рассказов Генри, который обращает на себя внимание необычностью своей конструкции, свидетельствующей о первоначальных поисках Генри в этой области, — я имею в виду рассказ „Пути судьбы“, впервые напечатанный в 1903 г. и повторенный потом только в 1909 г. (сборник того же названия — „Roads of Destiny“). Действие его происходит не в Америке, а во Франции XVIII века, в эпоху революции. Он состоит из трех глав, представляющих собою, в сущности, три самостоятельные новеллы. Поэт-крестьянин Давид Миньо уходит из своей деревни и направляется в Париж; дорога приводит к перекрестку: „Итак, дорога тянулась на девять миль и приводила к перекрестку. Здесь она скрещивалась под прямым углом с другой, более широкой, дорогой. Давид нисколько минут стоял в нерешительности, потом выбрал дорогу налево“. Следует особая новелла („Левая ветвь“), заканчивающаяся выстрелом из пистолета маркиза де-Бопертюи, от которого Давид умирает. Непосредственно за этим идет вторая часть, озаглавленная „Правая ветвь“ и начинающаяся теми же словами: „Итак, дорога тянулась на девять миль и приводила к перекрестку. Здесь она скрещивалась под прямым углом с другой, более широкой, дорогой. Давид несколько минут стоял в нерешительности, потом выбрал дорогу направо“. Следует вторая новелла, заканчивающаяся опять смертью Давида — при других обстоятельствах, но при участии того же маркиза де-Бопертюи и его пистолета. Затем — третья часть, „Главная дорога“: то же вступление, заканчивающееся тем, что Давид, подумав, возвращается обратно в деревню; следует третья новелла— Давид кончает самоубийством из случайно доставшегося ему пистолета, некогда принадлежавшего маркизу де-Бопертюи.

— фольклорные „три дороги“, иллюстрирующие неизбежность судьбы. Этот „тезис“ подчеркнут и стихотворным эпиграфом (кажется — единственный случай у Генри), ставящим вопрос о возможности „направить, избегнуть, овладеть или построить свою Судьбу“. Но своеобразна, конечно, не эта мысль сама по себе, а то, что рассказ состоит из трех самостоятельных новелл, оставленных в виде своего рода вариантов — не только без мотивированной связи, но даже без возможности связать их в одно последовательное целое. Сюжет дан сразу в трех возможных для него аспектах — в виде чистых параллелей, не сведенных, как это обычно делается, в одно целое при помощи той или иной мотивировки. Для сопоставления можно взять хотя бы „Три смерти“ Толстого, где параллелизм (барыня, мужик, дерево) дан в последовательности событий, специально мотивированной (остановка в пути, ямщик и сапоги умирающего мужика, обещание поставить крест и т. д.). Генри предлагает читателю такую конструкцию, при которой каждая новая часть есть самостоятельное целое, — герой каждый раз начинает свою жизнь снова, как бы забывая, что в предыдущей части он погиб. Перед нами — соединение трех новелл, но соединение это сделано не по принципу последовательности приключений героя (как было бы в авантюрном романе), а по принципу сопоставления их. Единство героя, обусловленное тезисом, вместе с тем не связано с единством его судьбы. Если изменить концы первых двух частей (Давид спасается) — перед нами своего рода авантюрный роман. Или наоборот: стоит нам в любом авантюрном романе уничтожить „помощников“ — и герой будет умирать по нескольку раз (нечто подобное случилось, кажется, в одном романе Дюма).

но второй план движется равномерно — в прямой хронологической последовательности: маркиз де-Бопертюи едет в Париж („левая ветвь“), маркиз де-Бопертюи участвует в заговоре против короля („правая ветвь“), маркиз де-Бопертюи сослан за заговор, имущество его распродается, пистолет попадает в лавку старьевщика, а отсюда— к Давиду („главная дорога“). Получается второй герой, история которого, хотя и эпизодически и на заднем плане, но дается в виде последовательных, сменяющих друг друга, событий. Своего рода героем является и пистолет, переходящий из рук в руки и каждый раз встречающий на своем пути Давида. Таким образом, в рассказе происходит любопытное столкновение или скрещение двух планов или конструкций: одна представляет собою нормально развернутую во времени историю маркиза и его пистолета, а другая — три новеллы об одном герое, данные вне временной связи между собой, а как бы трижды вставленные во второй план, при чем каждая новая вставка ликвидирует собой предыдущую. Условия „правдоподобия“ нарушены, художественная мотивировка отброшена и заменена „тезисом“.

— совершенно особый тип соединения новелл. Если вспомнить, что в это же время Генри подготовлял свой роман „Короли и капуста“, то можно утверждать, что в этот период Генри интересуется именно проблемой сочетания и циклизации новелл, изобретая такие сложные и оригинальные конструкции, как в разобранном рассказе. Он точно ищет выхода из шаблонов авантюрного и детективного романа — и, в конце концов, бросив эти опыты, начинает писать отдельные рассказы, соединяя их потом в сборники по тем или другим объединяющим признакам. В этом отказе от дальнейших опытов циклизации могли сыграть некоторую роль условия литературного труда, в которые был поставлен Генри: именно в декабре 1903 г. („Пути судьбы“ напечатано в апреле) Генри подписывает договор с нью-йоркской газетой на еженедельный рассказ. Его, повидимому, не покидала мысль о новом переходе к более крупным формам: биограф приводит его слова, сказанные незадолго до смерти, — о том, что писание коротких рассказов перестало его удовлетворять, и он задумал большой роман: „Все, что я писал до сих пор, это просто баловство, проба пера по сравнению с тем, что я напишу через год“ (7) .

— особенно в таких как „Душа Запада“ („Ковбои“) и „Благородный жулик“. В последнем сборнике имеется даже постоянный рассказчик — Джэфф Питерс. Многие из этих рассказов начинаются типичными для циклов в стиле „Декамерона“ приступами от автора, мотивирующими следующий за этим рассказ, а иногда, сверх того, между соседними рассказами устанавливается определенная тематическая связь (так сделано в приступе к рассказу „Супружество как точная наука“, обычно отсутствующем в русском переводе). Стоит развернуть эти приступы в особую рамку — и мы получаем нечто вроде „плутовского романа“ с фигурами Джэффа и Энди в центре: вот они торгуют спиртными напитками, вот они надувают городского голову, вот они организуют брачную контору и т. д.

— такова история образования старинного авантюрного романа („Жиль-Блаз“ Лесажа). В дальнейшем происходит перераспределение элементов — второстепенные, мотивировочные элементы выступают на первый план и играют организующую роль: герой превращается из мотивировочного элемента (способ нанизывания и связывания событий) в элемент формообразующий — меняется его конструктивная функция (8) . Получается роман с ослабленным сюжетом и с развитой описательной (бытовой, психологической и т. д.) частью — привычный для нас тип романа XIX века. Мы уже перешагнули через этот роман и стоим перед задачей организации каких-то новых жанров. В этом смысле Генри для нас — чрезвычайно интересное явление. Он заканчивает процесс развития американской новеллы XIX века и доводит ее до циклизации. Собрание рассказов Генри — это своего рода „Тысяча и одна ночь“, лишенная традиционной рамки.

„Жизнь О. Генри“ („Благородный жулик“ и другие рассказы, стр. 17).

— в книге Виктора Шкловского: „О теории прозы“ („Круг“. Москва, 1925 г. ).

Вступительная заметка
1 2 3 4 5 6 7