Приглашаем посетить сайт

Эйхенбаум Б. М.: О. Генри и теория новеллы.
Часть 6

Вступительная заметка
Часть: 1 2 3 4 5 6 7

VI

Я возвращаюсь к пародийному уклону Генри, чтобы при помощи этого материала показать его общие конструктивные приемы и принципы. Я уже говорил, что содержанием некоторых рассказов Генри служит сама литература — самое сложение рассказа или обсуждение связанных с этим теоретических вопросов. Эти вещи являются своего рода трактатами, в которых Генри сам открывает свои принципы, критикует всевозможные шаблоны и пр. Однако и в самых обыкновенных вещах Генри достаточно часто комментирует ход сюжета, пользуясь каждым случаем, чтобы ввести литературную иронию, разрушить иллюзию непосредственности, спародировать шаблон, дать почувствовать условность искусства или показать, как делается рассказ. Автор то и дело вмешивается в события собственного рассказа и вступает с читателем в литературный разговор, превращая новеллу в фельетон. Обычно таким комментарием сопровождаются или пронизываются все составные части новеллы.

Пройдем один рассказ насквозь, чтобы видеть целую систему литературной игры и иронии, построенную на осознании традиционных приемов конструкции и на обнажении их. „Ночь в Новой Аравии“ (12) начинается большим вступлением, где проводится параллель между Аль-Рашидом из „Тысячи и одной ночи“ и американскими филантропами (частый мотив у Генри): „Но теперь (заканчивает Генри вступление), когда на одну Шехеразаду приходится десять султанов, она слишком высоко ценится, чтобы бояться шелковой петли. В результате повествовательное искусство замирает“. Следует рассказ под особым названием — „История калифа, облегчившего свою совесть“. Рассказ начинается сразу, ex abrupto: „Старый Джэкоб Спрег-гинз приготовлял себе смесь шотландского виски с газированной водой на своем дубовом буфете, стоившем тысяча двести долларов“ и т. д. Однако, сейчас же появляется сам автор с комментарием: „Теперь, возбудив ваш интерес самым заурядным литературным трюком, я позволю себе задержать развитие действия и представлю вам на рассмотрение, к вашему большому неудовольствию, нечто вроде скучной биографии, берущей свое начало пятнадцать лет тому назад“. После короткой биографии Спреггинза раздается снова голос автора: „Ну, вот. Кончено. Вы даже не успели зевнуть, неправда ли? Мне попадались биографии, которые. . . но оставим это“. Следует еще кое-что из прошлого Спреггинза, служащее поводом для небольшого отступления на тему о ссорах мужей с женами, которое заканчивается так: „В конце концов, все мы люди — граф Толстой, Р. Фитцсимонс, Питер Пан и каждый из нас. Не падайте духом из-за того, что эта история, пови-димому, вырождается в какой-то нравоучительный опус для интеллигентного читателя. Очень скоро дождетесь диалогов и драматического действия“. Следует дальнейшая биография Джэкоба — события его жизни, предшествовавшие тому, с чего рассказ начался.

„Селия — героиня. Для того, чтобы ее изображение, на случай, если этот рассказ будет иллюстрирован, не вовлекло вас в обман, примите к сведению авторизованное описание этой девицы“. Селия увлечена приказчиком из зеленной лавки, о чем и сообщает своей горничной Аннет, начитанной в области любовных романов: „О, болотные черти! — воскликнула Аннет. — Понимаю. Разве это не очаровательно? Это совсем похоже на «Лурлина-левшу» или на «Несчастья подмастерья». Пари, что он окажется графом!“. Вместо описания того, как идет ухаживание, Генри заявляет: „Процесс ухаживания дело персональное, интимное и не принадлежит к области всеобщей литературы. Подробности следовало бы помещать только на страницах объявлений, между тоническими железистыми препаратами, и в секретных протоколах Женского Общества Старинного Ордена Мышеловки. Но изящная литература может отмечать некоторые стадии его развития, не вторгаясь в область проникновения, порученную Х-лучам, или наблюдения, порученного полисменам в парке“.

„Это оправдывает мнение, что некоторые рассказы, так же, как жизнь и щенки, брошенные в колодец, двигаются кругами. С сокрушением и краткостью мы должны пролить свет на значение Джэкобовых слов“. Следует объяснение сказанных в самом начале слов („Клянусь коксом самого Сатаны, это те десять тысяч долларов! Если мне удастся это уладить, дело будет в шляпе!“), — Джэкоб хочет вернуть деньги наследникам рудокопа, которого он когда-то обманул: „Теперь действие должно развиваться у нас быстро, потому что написано уже четыре тысячи слов, а еще не только не пролито ни одной слезы, но не раздалось еще ни одного выстрела и даже не взломано ни одного несгораемого шкафа“. Джэкоб ищет наследников рудокопа Гью Мак Лэда, а зеленщика, как об этом сказано вначале, зовут Томас Мак Лэд: „Поняли, в чем штука? Конечно, я знаю не хуже вас, что Томас окажется наследником. Я мог бы скрыть его фамилию; но зачем всегда хранить свой секрет до конца? Я считаю, пусть лучше он станет известным в середине, чтобы читатель мог прекратить чтение, если захочет“.

— точно Генри прошел сквозь „формальный метод“ в России и часто беседовал с Виктором Шкловским. А ведь на самом деле он был аптекарем, ковбоем, кассиром, сидел три года в тюрьме — все условия для того, чтобы стать обыкновенным бытовиком и писать, „не мудрствуя лукаво“, о том, как много на земле несправедливости. Да, Генри ценил искусство дороже комплиментов Рузвельта.

И это — не единичный и не редкий случай, а обычная для Генри система. Такая, большею частью необходимая, составная часть новеллы, как сообщение о прошлом персонажей (Vorgeschichte), обычно сопровождается литературной иронией, как момент статический, останавливающий движение. Вот еще пример: „Но сначала сюда примешается биография, — впрочем, очищенная до самой сердцевины. Я стою за новый сорт пилюль из хины в сахаре; по-моему, пусть уж лучше горечь будет снаружи“ („О старом негре“). В связи с этим, у Генри возрождается, но в подчеркнуто-комической функции, та „наивная“манера вводить биографии, которая так знакома нам по старым образцам: „А теперь два слова из биографии Хетти, пока она взбирается на третий этаж“

„Ночь в Новой Аравии“ можно привести аналогичные иллюстрации из других рассказов.

„Невозможно больше писать рождественские рассказы. Фантазия вся исчерпана, а газетная хроника фабрикуется ловкими молодыми журналистами, рано женившимися и обладающими симпатичным пессимистическим взглядом на жизнь. Мы, таким образом, ограничены в наших сезонных заготовках двумя чрезвычайно сомнительными источниками— фактами и философией. Начнем с... называйте это как вам угодно“ („С праздником“) (13) .

„Третий ингредиент“ завязкой служит то обстоятельство, что мясо на рынке внезапно вздорожало, и лишившаяся места продавщица не может его купить: „Именно благодаря этому обстоятельству наш рассказ и становится возможным. Иначе на оставшиеся четыре цента можно было бы... (14) . Но сюжет почти всякого хорошего рассказа бывает большею частью основан на дефиците того или иного рода; поэтому вам нечего придираться“. Переход от завязки к действию иронически подчеркнут в рассказе „О старом негре“, где завязкой служит получение письма: „Не успел Бланкфорд кончить письмо, как случилось нечто (это рекомендуется проделывать в рассказах, а на сцене так это уж обязательно)“.

Любовь. Приведенный выше абзац, в котором Генри отказывается подробно описывать процесс ухаживания, очень характерен. Шаблон любовных рассказов, построенных на „психологическом анализе“, претит ему, и он обходит его совсем, отодвигая любовные перипетии на второй план или перенося их в особую обстановку и окружая особыми деталями (как в „Ковбоях“, например).

„Любовь и беллетристика“ есть по этому поводу отступление, совершенно аналогичное вышеприведенному. Речь идет о начинающем беллетристе: „Он писал рассказы о любви — вещь, от которой я всегда держался в стороне. Я всегда держался того мнения, что это общеизвестное и популярное чувство — неподходящая материя для гласности; им должны совершенно приватно заниматься психиатры и содержатели цветочных магазинов. Но издатели говорили ему, что им нужны любовные истории, потому что их-де читают женщины. Конечно, издатели в этом пункте совершенно неправы. Женщины не читают любовных историй в журналах. Они читают истории из жизни игроков в покер и рецепты огуречного настоя для белизны лица. Любовные истории читают толстые сигарные комми-вояжеры и маленькие десятилетние девочки. Я не критикую правильность суждения издателей; они, по большей части, очень умные люди, но каждый человек может быть только одним человеком с индивидуальными убеждениями и вкусами. Я знаю двух издателей, издававших вместе журнал. Они замечательно сходились почти во всем. И все-таки один из них очень любил Флобера, тогда как другой предпочитал виски“.

Среди любовных рассказов Генри большинство построено на самой традиционной ситуации — двое любят одну (традиционность эта подчеркнута самим Генри в одном из рассказов), но к этому всегда присоединяется какая - нибудь деталь, обычно комическая, которая не связана непосредственно с любовью и которая вместе с тем оказывается основной для сюжета. Любовь играет роль простой мотивировки для создания завязки. Так, в рассказе „Психея и небоскреб“ любовь служит поводом для противопоставления „неуютной“ вселенной и маленькой лавочки, владелец которой соперничает с „философом“; получается неожиданная конкретизация любовной темы, перемещение в другую плоскость. В другом рассказе история завоевания героини одним из соперников построена на ее отвращении к едящим мужчинам („Купидон a la carte“). Вспоминается еще рассказ („Спутник Гименея“), где побеждают „энциклопедические“ познания одного из соперников, очаровывающего героиню своей образованностью, которая выражается в речах следующего типа: „Это самое бревно, на котором мы сидим, миссис Сэмпсон, скрывает в себе статистику более чудесную, чем любая поэма. Круги показывают, что дереву было шестьдесят лет. На глубине двух тысяч футов оно через три тысячи лет превратилось бы в уголь. Самая глубокая каменноугольная шахта на всем свете находится в Килингворсе, около Ньюкэстля. Ящик в четыре фута длиною, в три фута шириною и в два фута восемь дюймов вышиною может вместить в себя тонну угля. Если перерезана артерия, нужно перевязать ее над раной. Человеческая нога содержит в себе тридцать костей. Лондонский Тоуэр сгорел в 1841 году“. Этот рассказ — своего рода антитеза к рассказу „Психея и небоскреб“, где „философ“ терпит фиаско. Как видно из этих примеров, любовные рассказы Генри не имеют ничего общего с рассказами „о любви“ и являются своего рода пародиями на самый жанр любовной новеллы.

„любовные истории“. И действительно, Генри почти не пользуется приемом простой тайны или загадки, а иногда намеренно играет ею, открывая в тот момент, когда читателю кажется, что в ней все дело. В параллель тому, что сделано в рассказе „Ночь в Новой Аравии“, приведу пример из рассказа „С праздником“. Девочка, дочь миллионера, потеряла свою любимую лоскутную куклу; но напрасно читатель думает, что это исчезновение будет служить мотивом тайны, — на следующей же странице Генри сам сообщает в чем дело: „Шотландский терьер похитил куклу из детской, потащил ее на лужайку, вырыл яму в уголке и закопал ее там по способу недобросовестных гробовщиков. Тайна, значит, раскрыта, и не надо писать чек мифическому чудодею и совать пятерку полицейскому сержанту“. В иных случаях, даже когда тайна или загадка сохраняет свое действие, она оказывается не в том пункте, где ожидал ее читатель, или самое присутствие ее обнаруживается только в развязке, как это было, например, в „Короли и капуста“. Игра с развязкой — обычный прием Генри. В одном рассказе (The Country of Elusion) Генри внезапно срывает то, что должно было быть тайной и создать кульминационный пункт (climax), и приделывает другой, неожиданный конец, сопровождая это особым комментарием: „Мэри похитила у меня мой климакс... Но я не сдаюсь. Где-то существует большой подвал, в несколько миль шириной и несколько миль длиной — более вместительный, чем французские погреба с шампанским. В этом подвале собраны антиклимаксы, которые должны приделываться ко всем рассказам в мире. Из этого подвала мне придется стащить какой-нибудь депозит“.

„неожиданность“ его концов, которая бросается всем в глаза и о которой всегда говорят, — притом неожиданность почти неизменно „благополучная“. О значении конца в новелле я уже говорил в связи с Э. По и американской новеллой, но этого недостаточно, чтобы понять роль финального акцента у Генри. Дело в том, что новелла у Генри пародийна или иронична насквозь — не только там, где он сам вмешивается в ход рассказа, но и там, где этого нет. Его рассказы — пародии на некую общепринятую логику новеллы, на обычный сюжетный силлогизм. Сам по себе эффект неожиданности — явление обычное и для романа и для новеллы, а для американской — особенно; но у Генри неожиданность эта составляет самую сущность конструкции и имеет совершенно специфический характер. Его концы не просто неожиданны или противоположны ожидаемым, а появляются как-то сбоку, как бы выскакивают из-за угла, — и только тогда читатель видит, что кое-какие мелочи намекали на возможность такого конца. Это — неожиданность пародийная, трюковая, играющая с литературными навыками читателя, сбивающая его с толку, почти издевающаяся над ним. Очень часто рассказ построен так, что до самого конца даже не видно, в чем, собственно, загадка, куда, вообще, клонятся описываемые события — конец не только служит развязкой, но и обнаруживает суть завязки, смысл происходившего. Поэтому у Генри одураченным часто бывает не только читатель, но и один из персонажей рассказа. Вор вора надувает — такова характерная для системы Генри ситуация (см. рассказы: „Поросячья этика“, „Кто выше“). Он даже не заводит на „ложный путь“, как это обычно делается в новелле тайн, а действует при помощи двусмысленности, недоговаривания или едва заметных деталей, которые в конце оказываются многозначительными — таково, например, кольцо в рассказе „Любовь и деньги“, родинка над левой бровью в рассказе „Меблированная комната“, пуговица в рассказе „Провинция“, половинка монеты в рассказе „Не литература“ и пр.

„Джэфф Питерс как личный магнит“ все идет к тому, что Питерс попал в ловушку, — читатель ждет чего угодно, но в самом факте не сомневается. Положение оказывается совсем другим: „Когда мы дошли до ворот, я говорю сыщику: — Милый Энди, сними-ка с меня кандалы, а то перед прохожими неловко... Что? Ну да, конечно, это был Энди Таккер. Весь план был его изобретения. Энди явился к судье и выдал себя за шпиона: этим способом мы добыли денег для дальнейшей совместной работы“. Финал меняет всю ситуацию, казавшуюся совершенно определенной: читатель, оказывается, был введен в заблуждение, но не потому, что автор завел его своими намеками на ложный путь, а просто потому, что автор молчал — дан был разговор персонажей, без комментариев.

„Услуга за услугу“ положение кажется совершенно ясным: директор банка не может предъявить контролеру обеспечений на шесть векселей — длинный рассказ директора должен, очевидно, раскрыть тайну этого исчезновения. Читатель, даже привыкший к неожиданным развязкам Генри, ждет неожиданности именно по этой линии, — самый факт исчезновения векселей кажется несомненным. Развязка приходит совсем с другой стороны, сбоку, и меняет всю ситуацию: директор банка вел свой длинный рассказ только для того, чтобы затянуть визит контролера и, таким образом, дать возможность своему другу устроить свои дела до прихода контролера к нему, — к вопросу о векселях рассказ его не имеет никакого отношения: они благополучно лежат в портфеле. Оглядываясь назад, читатель видит, что вскользь упомянутые мелочи (записочка, окно, занавеска) скрывали в себе намек и подготовляли путь к неожиданному повороту всего рассказа. Читатель одурачен вместе с контролером. В рассказе „Выкуп“ Мака Лонсбери, о котором я говорил выше, друг Мака тоже оказывается одураченным, потому что слова Мака значили не то, что увидел в них друг, а вместе с ним и читатель.

— дело тут, конечно, не в ворах самих по себе, а в том, что „плутовская“ новелла дает прекрасную мотивировку для его сюжетных приемов. Его жулики — не столько американского, сколько арабско-испанско-французского происхождения: их традиция восходит к старым „плутовским“ новеллам и романам. Ему, большею частью, необходима мотивировка или плутовством, или хитростью, или недоразумением — вроде того, на котором построен известный и, действительно, типичный для Генри рассказ „Дары волхвов“ (муж продает часы, чтобы подарить жене гребенки, а она продает свои волосы, чтобы купить ему цепочку для часов). Это — почти чистая сюжетная схема, нечто в роде алгебраической задачи, под знаки которой можно подставить любые другие факты.

„Повестях Белкина“ Пушкина (пародийных в своей основе), так и у Генри (ср. „Гробовщик“ Пушкина и „Охотник за головами“ Генри). Трагическая неожиданность очень принята в жизненном обиходе, но зато она и влечет за собой ропот на судьбу. В искусстве роптать не на кого — никто не заставляет художника соперничать с судьбой, хотя бы и на бумаге. Трагическая развязка требует специальной мотивировки (виной, роком или „характером“, как обычно в трагедии), — вот почему она естественнее в психологическом романе, чем в сюжетной новелле. Читатель должен заранее примириться с нею, понимать ее логическую неизбежность, а для этого она должна быть тщательно подготовлена, — так, чтобы ударение падало не на результат (т. -е. иначе говоря — не на самый конец), а на движение к нему. Благополучные концы у Генри, как и в „Повестях Белкина“, — вовсе не вынужденный ответ на „заказ“ американской публики, как об этом принято говорить, а естественное следствие принципа неожиданной развязки, не совместимого в сюжетной новелле с детальной мотивировкой. Поэтому же и в кино так редки и так парадоксальны трагические концы — психологическая мотивировка слишком чужда природе кино. В новелле Генри, с пародийной установкой на финал, трагический исход возможен только в случаях двойной развязки, как в рассказе „Кабаллеро“, где погибает Тонья, но зато остается жив и празднует отмщение Кид. Более того — новеллы Генри так далеки от психологии, от стремления вызвать в читателе иллюзию действительности и сблизить его со своими героями как с людьми, что самые категории трагического и комического, пожалуй, неприложимы к его вещам.

— его рассказы насквозь интеллектуальны, насквозь литературны: рассказы, в которых он пробует, быть-может применяясь к вкусам редакторов или публики, ввести эмоциональный тон, неизбежно получают сентиментальный характер и просто выпадают из его системы. У него нет „характеров“, нет героев, — он действует на воображение читателя выделением и сопоставлением резких и неожиданных черточек, всегда очень конкретных и потому поражающих, — этим как бы компенсируется схематический конструктивизм его новелл (прием, связанный с пародийностью, — ср. детали у Стерна). Недаром конструкция целиком складывалась у него в голове, как свидетельствует об этом Дженнингз, и недаром он так легко менял факты — он мыслил схемами, формулами, как тонкий теоретик. Работа шла над деталями языка и изображения. Отсюда — впечатление некоторого однообразия, о котором часто говорят русские читатели Генри. Несмотря на свою популярность и как-будто легкость, доступность — Генри очень сложный и тонкий писатель. Он так умеет обманывать читателя, что тот, большей частью, и не замечает, куда заводит его автор, — в какую атмосферу литературной пародии, иронии и игры с формой он попадает вместе с Генри. Полезно поэтому, после всего вышесказанного, остановиться на тех его вещах, где он сам обнажает эту свою сущность. Это — вещи „для немногих“, но в них-то и скрывается настоящий Генри, Генри-пародист, почти отравленный своим литературным сознанием, остротой своего ума, иронией своего отношения к читателю и даже к самому ремеслу беллетриста.

„Новые арабские ночи“, о которых Генри упоминает в конце рассказа „Пока ждет автомобиль“.

„Дело дошло до того, что теперь при чтении рассказа в праздничном номере вы можете узнать, что это рождественский рассказ, только если посмотрите в выноску, которая гласит: [события этого рассказа произошли 25 декабря. — Изд.]“.

„можно было бы купить луку“ — именно на его отсутствии построен весь его рассказ: пример того, на каком пустяке может Генри построить остроумнейшую новеллу.

Вступительная заметка
1 2 3 4 5 6 7