VII
Я имею в виду такие рассказы, как „Обед у — или приключение с собственным героем“, „Громила маленького Томми“, „Любовь и беллетристика“. Рядом с ними можно было бы поставить ряд других, как „Не литература“, „Ходкая книга“, но для краткости я остановлюсь на самых важных.
Рассказ „Обед у — или приключение с собственным героем“ (посмертный сборник „Rolling Stones“) служит своего рода теоретическим комментарием к рассказу „Бляха полицейского О’Руна“ — комментарием, иронией своей обращенным к стоящим на страже банальностей редакторам (15). Здесь автор беседует со своим персонажем, Ван-Щеголем (Van Sweller), который должен быть героем сочиняемого рассказа. Схема будущего рассказа тут же излагается в восторженно-ироническом тоне: „И вдруг, стуча копытами, летит лошадь конного полицейского Ван-Щеголя. О! это было... Но рассказ еще не напечатан. Когда это будет сделано, вы узнаете, что он пулей помчался на своем гнедом вслед за коляской, которой угрожала такая опасность. Воплощая в себе одновременно Крейтона, Креза и Кентавра, он, как олицетворение этих трех непобедимых героев, — кидается в погоню. Когда рассказ будет напечатан, вы придете в восторг“ и т. д. На глазах у читателя происходит как бы монтировка этого сценария — автор указывает герою, как ему надо вести себя, что делать и т. д. Внимание автора направлено на то, чтобы удержать своего героя от банальностей, к которым он обнаруживает большую склонность. „Раза два у нас выходили довольно резкие, но непродолжительные перепалки из-за того, как следует вести себя в том или другом случае; но в общем у нас все было основано на взаимном одолжении. Первое сражение вышло у нас из-за его утреннего туалета“ — герой собирается начать исполнение своей роли с завтрака и ванны: „Ни то ни другое, — сказал я. — Ты появишься на сцену позднее, как и полагается настоящему джентльмену, — когда ты будешь уже вполне одет, каковое безусловно интимное дело совершится при закрытых дверях“. Это, очевидно, насмешка над традиционными вступительными описаниями, не имеющими никакого отношения к сюжету. Герой несколько обижен: „Выкинь ванну, сделай милость, если ты считаешь, что так лучше. Но не забудь, что так делается всегда“. Далее автору пришлось кое в чем уступить настойчивому герою — следуют насмешки над банальностями стиля: „Зато он одержал надо мною верх, когда я начал протестовать против того, чтобы одеть его в костюм «несомненно английского покроя». Я позволил ему «прогуляться по Бродвею» и даже разрешил «идущим мимо прохожим» (а куда же еще, скажите на милость, итти прохожим, как не „мимо“?) «оборачиваться и оглядывать с явным восхищением его стройную фигуру». Я даже превзошел себя и дал ему, точно настоящий парикмахер, «гладкое смуглое лицо, острый, открытый взгляд и решительный подбородок»“. В клубе Ван-Щеголь обращается к кому-то: „Милый, старый друг“; автор хватает его за шиворот: „Ради самого неба, выражайся, как мужчина!.. Неужели, по-твоему, настоящий мужчина станет употреблять такое нелепое слащавое выражение? Ведь этот человек совсем не милый, не старый и вовсе тебе не друг“. Герой на этот раз соглашается: „Я употребил это выражение, потому что меня так часто заставляли это делать. Оно, действительно, ниже всякой критики. Спасибо, что ты поправил меня, милый, старый друг“.
— „что ж, автору приходится быть лакеем у своего героя... Когда мы пришли к нему домой, он обратился ко мне как-то чересчур свысока.— Как тебе, быть-может, известно, при процессе одевания можно выдвинуть целый ряд характерных черточек. Некоторые писатели почти исключительно ими и держатся. Я, по всем вероятиям, должен позвонить лакею, а тот должен войти бесшумно, с неподвижным лицом. — Он может войти,— решительно сказал я, — но и только: лакеи не имеют обыкновения входить в комнату, распевая песни или с пляской св. Витта на лице, поэтому можно свободно подразумевать обратное, не боясь, что наше предположение окажется рискованным или легкомысленным“. Автор все время разочаровывает героя, указывая на ненужные тавтологии его речи и не соглашаясь на его предложения. Серьезная ссора разыгрывается между ними по поводу вопроса, итти ли герою обедать в ресторан: „Ты преспокойно намереваешься превратить мое произведение в рекламу для какого-то ресторана. Где ты сегодня пообедаешь — это не имеет ни малейшего отношения к фабуле нашего рассказа“. Герой протестует: „Даже персонаж из рассказа имеет права, которых не может не признавать автор. Герой рассказа, в котором описывается светская жизнь в Нью-Йорке, должен хоть раз на всем его протяжении пообедать у...“. На вопрос автора, почему он „должен“, герой заявляет, что этого требуют редакторы журналов ради удовлетворения провинциальных подписчиков: „Откуда ты можешь знать такие вещи? — спросил я с внезапным подозрением. — Ведь ты даже не существовал до сегодняшнего утра. Во всяком случае, ведь ты только вымышленное лицо. Я сам создал тебя. Каким же это образом ты можешь, вообще, знать что-нибудь? — Прости, мне поневоле приходится сказать это, — сказал Ван-Щеголь с полной сочувствия улыбкой, — но я уже был героем сотен подобных рассказов. — Я почувствовал, как кровь медленно приливает к моим щекам. — Я думал. . . пробормотал я. . . то-есть. . . Ну, да, конечно. . . в наше время невозможно создать вполне оригинальный тип". Герой поясняет, что во всех рассказах он вел себя почти одинаково: „Писательницы, правда, подчас заставляли меня выкидывать довольно неожиданные для джентльмена штуки, но мужчины обычно, передавали меня друг другу без особых изменений“. Несмотря на эти доводы, автор не пускает героя в ресторан, как тот ни старается убедить в необходимости этого: „Все авторы посылают меня туда. Мне даже кажется, что многие были бы не прочь отправиться со мной вместе, если бы не мешало одно маленькое обстоятельство...— — что обеды там очень дорого стоят“. Затем герой исчезает на таксомоторе, а автор нанимает за два доллара извозчика и гонится за ним: „Будь я одним из персонажей моего рассказа, а не самим собой, я мог бы свободно предложить ему десять, двадцать пять или даже сто долларов. Но при нынешней оплате литературного труда я считаю, что не имел права истратить больше двух долларов“. Рассказ возвращается автору с письмом от редактора, в котором, в числе требуемых изменений, предлагается, чтобы герой пообедал в каком-нибудь ресторане.
— динамичность сюжета, отсутствие подробных описаний, сжатость языка — и подтверждается настороженность его по отношению ко всякому шаблону. „Громила маленького Томми“ — рассказ в рассказе, служащий хорошим комментарием к его воровским новеллам. Это — пародия на сентиментальные рассказы с раскаивающимися ворами. Автора из „Обеда“ заменяет здесь мальчик Томми, а вор аналогичен Ван-Щеголю. Разница в том, что мальчик учит вора, что надо делать и как себя вести сообразно литературному канону, как опытный в этом деле человек (его отец „пишет книги“). Они вдвоем как бы инсценируют традиционную сценку и ведут себя так, как-будто их сочинил некий автор — план реальный и воображаемый переплетаются: „А мама с папой (говорит вору мальчик) поехали в Метрополитэн -театр слушать Решке. Но это не моя вина. Это доказывает только, как долго рассказ валялся в разных редакциях. Если бы автор был догадлив, он переменил бы в корректуре Решке на Карузо“. Когда вор спрашивает: „Да ты что, не боишься меня?“, — мальчик отвечает: „Вы же знаете, что нет. Что вы думаете, я не умею отличить факт от беллетристики? Если бы это не был рассказ, я завопил бы, как индеец, увидев вас, и вы, по всей вероятности, скатились бы кубарем вниз и были бы задержаны на тротуаре“. Когда вор объясняет, что он грабит квартиры, потому что у него есть маленький мальчик Бесси, Томми замечает морща нос: „Ах, вы поставили этот ответ не на том месте. Вы должны рассказать сначала вашу печальную историю. А ребенок идет уже в самом конце, в заключение, вроде точки“. Мальчик руководит конструкцией инсценировки: „Как нам повернуть рассказ, когда вы кончите закусывать и испытаете обычное нравственное перерождение?“. Вор входит в роль персонажа и начинает планировать дальнейшее: как приходит отец, узнает в нем товарища по университету и кричит традиционное: „ра, ра, ра!“ — „Ну, — с удивлением сказал Томми, — я, признаться, в первый раз вижу громилу, который испускает, грабя квартиру, университетский клич. Даже в рассказе“. Далее вор жалуется на свой заработок: „В одном рассказе я заработал всего на всего поцелуй от маленькой девочки, наткнувшейся на меня, когда я открывал сейф“, а когда он выражает желание завязать мальчику голову скатертью и заняться ящиком с серебром, Томми решительно заявляет: „О, нет, у вас нет этого желания. Потому что ни один издатель не купит такого рассказа. Вы ведь знаете, что вы должны выдерживать стиль... Нам обоим приходится туго, старина. Я хотел бы, чтобы вы выбрались уж когда-нибудь из беллетристики и на самом деле ограбили бы какую-нибудь квартирку“. Сделав все, что полагается делать вору в рассказах „для семейного чтения“, и продекламировав традиционное „Благослови вас бог, юный господин“, вор прибавляет: „А теперь поторопись-ка и выпусти меня, малыш. Наши две тысячи слов, наверно, уже подходят к концу“.
„Любовь и беллетристика“ интересен в другом отношении. Это — не прямая пародия, как „Обед“ и „Громила“, а нечто вроде фельетона на литературные темы. Начало напоминает разговор между. редактором и беллетристом в рассказе „Теория и практика“. Речь идет о редакторах и об их отношении к начинающим авторам. Авторы, передавая им на рассмотрение свои рассказы, считают своим долгом заметить, что содержание их взято прямо из жизни: „Судьба подобных рукописей зависит исключительно от того, приложены к ним почтовые марки или не приложены. В первом случае рукопись возвращается автору, во втором летит куда-нибудь в угол, на пару старых калош, на разбитую статую крылатой Победы или на кипу старых журналов. То, что во всех редакциях имеется специальная, особо-внушительных размеров корзина, есть сущая легенда“. Рядом с этим определенной иронией звучат слова Генри о своем собственном рассказе. „Это вступительное слово должно подготовить вас к тому, что здесь вас ожидает рассказ, содержание которого взято из жизни. Как таковой и рассказан он будет просто, и вот почему замены союзами прилагательных и другие вычурности стиля следует отнести на счет линотиписта“. Герой рассказа — начинающий беллетрист Петтит. Он пишет любовные истории; они „были хорошо построены, и события в них развивались в правильной и логической последовательности. Но мне показалось, что в них нет жизни. Словно смотришь на симметрично расставленные красивые раковины, из которых удалены их сочные и живые обитатели“. Следует беседа Петтита с автором, в которой беллетрист пробует защищаться: „Однако, ты продал на той неделе рассказ, в котором твой герой, золотоискатель из Аризоны, вытаскивает свой кольт сорок пятого калибра и укладывает из него друг за дружкой семь бандитов, по мере того как они появляются на пороге. Ну, если из шестизарядного револьвера можно. . . — сказал я. — Это большая разница. Вот еще тоже. Аризона далеко от Нью-Йорка. Я мог бы написать о человеке, убитом ударом Кассо по темени или пронзенном парой мокассинов, и ни один чорт не заметил бы этого, пока какой-нибудь любитель курьезов не набрел бы на эту ошибку и не написал бы о ней в газетах. Но у тебя совершенно другое дело. Эта самая штука, которая называется любовью, известна в Нью-Йорке так же хорошо, как и в Шибойгоне, в сезон, когда только что поспевает зеленый лук“. По совету автора Петтит влюбляется — и пишет еще хуже: „прочитав эту слюнявую чепуху, даже вздыхающая горничная превратилась бы в циника“. Затем положение меняется — в Петтита влюбляется одна девушка, которая боготворила его и часто надоедала ему; он пишет рассказ, который приводит автора в восторг: „Я вломился к Петтиту в комнату, я хлопал его по спине и называл разными именами из той блестящей галлереи писателей, которой мы все поклоняемся. А Петтит зевал и просил дать ему спать“. Рассказ кончается тем, что Петтит рвет рукопись и решает вернуться на родину: „Нельзя писать чернилами и нельзя писать кровью своего сердца, можно писать только кровью чужого сердца. Ты должен быть сначала хамом, если ты хочешь быть художником. Ладно! Я еду в Алабаму, к отцу в лавку... Спички есть? — Я пошел проводить Петтита на вокзал. Я боролся со смертью. — Ну, а Шекспировы сонеты? — выпалил я, делая последнюю попытку ухватиться за жизнь. — Насчет их что ты скажешь? — Хам, — сказал Петтит. — Они вам дают ее, а вы ее продаете — любовь-то. Я лучше буду продавать сельско-хозяйственные орудия у отца в лавке. — Но, — протестовал я, — ты переворачиваешь наизнанку решение мудрейших в мире кри... Прощай старина, — сказал Петтит. — . . . Критиков, — продолжал я. — Но.. . слушай, если твоему отцу может пригодиться хороший продавец, умеющий к тому же вести книги, телеграфируй мне... Слышишь?“.
— на отсутствие всякой эмоциональной интимности (в том числе любовной) в рассказах Генри. Здесь особым образом мотивируется отказ Генри от канона „любовных историй“.
— путь к чему-то иному, и Генри надеялся найти его. После его смерти на столе была найдена рукопись неоконченного рассказа „Сон“ („The Dream“ — напечатано в посмертном сборнике „Rolling Stones“ 1912 г.). Повидимому, это должен был быть совершенно серьезный и даже „жуткий“ рассказ. Тюрьма, преступники, приговоренные к смертной казни; наступает час, когда одного из них ведут в зал, где должна совершиться казнь (электричеством) и где собралось около двадцати человек — тюремные власти, газетные репортеры и зрители. На этом рукопись обрывается, но известно, что Генри имел в виду развернуть дальше картину, которая возникает в воображении осужденного и совершенно закрывает собою действительность, — картину тихой семейной жизни: уютный домик, жена, маленький ребенок. Суд, тюрьма, приговор — это страшный сон. Он целует жену и ребенка. Да, это — счастье, это — действительность. По данному знаку включается роковой ток — Муррей был обманут сном (16) .
„Он имел в виду сделать этот рассказ отличающимся от других, начать новую серию в таком стиле, какого он прежде не пробовал. «Я хочу показать публике, — говорил он, — что я могу написать нечто новое — новое для меня, разумеется, — рассказ без жаргона, простой по своему плану драматический рассказ, трактованный в таком духе, который ближе подходит к моему представлению о настоящем рассказе»“ (story-writing). Итак, перед Генри встал вопрос о „новом“, о необходимости эволюции. Он даже думал бросить короткие рассказы и взяться за роман. Судьба распорядилась по-своему. Имя Генри навсегда связано с комической новеллой — с тем, что он назвал „баловством“ и „пробой пера“, но эволюция американской новеллы идет, действительно, по тому пути, который мысленно представлял себе Генри. В современной американской беллетристике (Dreiser, Sherwood Anderson, Waldo Frank, Ben Hecht и др.) намечается движение к нравоописательной и психологической новелле, в которой самый материал имеет большее формальное значение, чем конструкция. Внимание направляется на тщательность и полноту мотивировки. Пародийная в своей основе новелла Генри открыла путь к этому перерождению.
1925
„Бляха“ был когда-то возвращен редакцией, и Генри, в ответ на это, написал „Обед у — или приключение с собственным героем“.
„Совиный ручей“ и Л. Перутца „Прыжок в неизвестное“.