II. Суггестивные (скрытые) пласты «Девяти рассказов»
Объемность и многомерность прозы Дж. Д. Сэлинджера дает простор для всевозможных толкований всей книги «Девять рассказов» в целом и каждой из ее составных частей. Изучение художественной ткани этого произведения позволяет выяснить, как отражена в нем действительность в ее собственных формах и как сопрягается с этим второй — затаенный, суггестивный — пласт.
«Хорошо ловится рыбка-бананка»
«Нью-Йоркер»), давно уже в десятки раз превысил размеры самого произведения. Рассказ включен в антологию как образец современной новеллы, его начальные абзацы вошли в хрестоматии как стихотворение в прозе, а критики все еще продолжают спорить относительно его смысла и подтекста. Суждения, высказанные по этому поводу, противоречивы. Здесь и «сексуальная неадекватность» героя Симора Гласса (Ф. Гвинн и Дж. Блотнер), и «тема искупления» (Л. Фидлер), и «бегство в фантазии детства» (Д. Лейч), и герой как «жертва» буржуазного матриархата (У. Вигенд), и «самоотчуждение» героя (И. Хассан). У. Френч называет в своей монографии Симора Гласса инфантильным, психически больным ветераном войны, считает, что рассказ не следует воспринимать как произведение, в котором события идут друг за другом и вполне ясны. Критик понимает рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» как развернутую метафору, каждый элемент которой дополняет структуру целого и должен интерпретироваться вкупе с этим целым.
Дж. Рассел полагает, что основная идея рассказа как бы сфокусирована в эпизоде, когда Симор, поднимаясь в лифте после пляжа, запрещает незнакомой женщине смотреть на свои босые ноги. В восточной, античной и христианской мифологиях, вспоминает критик, нога есть символическое изображение души, духа. Эта аналогия дает ему основание для вывода о том, что Симор настолько чувствителен, что даже неумышленное вторжение в его духовный мир (т. е. случайный взгляд на его босые ноги) ужасает его. А. Хейзерман и Дж. Миллер-младший называют его юношей, не способным примириться со злом в мире взрослых. Итак, толкований рассказа в американской критике достаточно, и одно исключает другое.
В советской литературе о творчестве Сэлинджера образ героя рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» рассматривается прежде всего с точки зрения социальной значимости. Ю. А. Петровский, например, считает самоубийство Симора результатом столкновения с прослойкой богатых мещан (сопоставляя, сравнивая социальный смысл конфликта героя с трагедией Мартина Идена). Симор, заключает он, конфликтует с американским образом жизни вообще, ибо «чувствует себя чужим в мире материального преуспевания и духовной нищеты».[88] Ю. Я. Лидский также видит суть рассказа в «столкновении двух миров»,[89] Т. Л. Морозова считает это произведение концептуально равноценным «Ловцу во ржи» с тою лишь разницей, что Симор Гласс не видит выхода из тупика, куда его приводит конфликт с обществом, и поэтому кончает жизнь самоубийством, тогда как Холдена писатель оставил на распутье, «не ответив ни на один из им же самим поставленных вопросов».[90] Выводы закономерные, если рассматривать рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» как отдельное произведение. Однако он не только входит в книгу «Девять рассказов», где несет определенную смысловую нагрузку. И не только существует сам по себе вне этой книги, но и является одновременно важнейшим компонентом незавершенного еще цикла повестей о Глассах, в одной из которых писатель сам объяснил причины самоубийства Симора.
Здесь, однако, уместно коснуться вопроса о звучании на русском языке имени героя рассказа. В журнале «Народы Азии и Африки» находим возражение против транслитерации имени Симор, предложенной переводчицей рассказа Р. Райт-Ковалевой,[91] в пользу традиционного произношения этого имени в русском языке — Сеймур. Однако, поскольку это имя несет у Сэлинджера и семантическую нагрузку (Seymour — see more), т. e. означает, что его обладатель — провидец, следует согласиться с предложенной Р. Райт-Ковалевой транслитерацией имени. Тем более, что последнее соответствует его английскому звучанию. К слову сказать, каламбур этот (Seymour Glass — see more glass) передан в переводе Р. Райт-Ковалевой очень удачно: «Симор Гласс — Семиглаз».
Образом Симора Гласса открывается в книге «Девять рассказов» тема отчуждения личности в буржуазном обществе. Правда, ставя вопрос о безысходности для Симора данной ситуации, писатель в дальнейшем предложит собственное объяснение этой проблемы. Но если социальная нагрузка рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» (взятого как отдельное произведение, вне связи с книгой «Девять рассказов» и циклом повестей о Глассах) в советской литературе о творчестве Сэлинджера исследована достаточно полно, то суггестивный смысл рассказа пока изучен мало.
«Девять рассказов» он компоновал не тогда, когда все новеллы были написаны, а, напротив, писал рассказы, зная заранее, что они явятся девятью слагаемыми книги. Применение в книге «Девять рассказов» требующихся, согласно древнеиндийской теории раса, «главных чувств» начинается с чувства любви (т. е. первого из девяти «стхайи-бхава»).
Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» состоит из двух сцен с эпилогом (драматургический принцип построения рассказа отмечают многие исследователи творчества Сэлинджера). В первой сцене Мюриэль (жена Симоpa) разговаривает по телефону из номера флоридского отеля с матерью, находящейся в Нью-Йорке. Мать Мюриэль считает Симора человеком психически неуравновешенным, и ее тревожит судьба дочери, хотя это не мешает ей попутно обсуждать проблемы модных туалетов. Во втором эпизоде Симор беседует на пляже с трехлетней девочкой, сочиняет сказку о «банановых» рыбках, которые, заплыв в подводную пещеру, объедаются бананами, заболевают банановой лихорадкой и умирают. В эпилоге он пускает себе пулю в висок.
О любви, плотском влечении, т. е. о чувстве, которое является в рассказе доминирующим, прямо не говорится. И тем не менее «главное чувство» рассказа именно таково (что и будет далее показано).
Сообщение о любви в зашифрованном виде содержится уже в самом названии рассказа. Экзотическим словом «рыбка-бананка» (bananafish) называют в США сорт обыкновенной селедки. (Кстати, в статье Артура Майзенера «Любовная песнь Дж. Д. Сэлинджера», опубликованной журналом «Америка», рассказ назывался «Отличный день для селедки»). Входящее в название слово «банан», обыгранное Сэлинджером в центральном эпизоде новеллы, в индийской народной этимологии постоянно связывается с любовью. Вспомним у Брюсова: «Лист широкий, лист банана, / На журчащей Годавери, / Тихим утром — рано, рано / Помоги любви и вере!». В примечании к стихотворению «На журчащей Годавери» Брюсов объясняет этот образ так: «Индусские женщины гадают о любви, пуская по течению рек листья банана с положенными на них цветами».
Следует заметить, что чувство любви (ведущей к продолжению жизни) вовсе не всегда считается в древнеиндийской религиозной философии (основной постулат которой есть представление о жизни как о бесконечной цепи страданий) эмоцией положительной и вовсе не всегда рассматривается как счастье. Напротив, всякое желание, в том числе и любовное, расценивается некоторыми индийскими философскими системами как величайшее несчастье, зло, отрешившись от которого только и можно достичь подлинного счастья. Правда, подобный подвиг считается доступным не каждому, а лишь избранным, приближающимся к состоянию Будды. В сборнике изречений буддийского канона «Дхаммападе» эта идея содержится в «Главе о счастье» и в «Главе о приятном». Условной образностью индийской литературы бог любви Кама зачастую представлен как воплощение похоти, вожделения, т. е. качеств отрицательных. Образ Камы порою сливается здесь с образом злого духа Мары — символа греха и соблазна, связываемого народной этимологией с понятием смерти. Десять стадий любви, различаемых в индуизме, ведут обычно к смерти (десятая стадия), наступающей либо в результате самоубийства, либо вследствие душевной болезни.
«тело желаний» (камарупа). Санкхья отличает «тонкое тело», образованное страстями, психические функции организма, от «плотного тела», оболочки. В памятнике поздней санкхьи и йоги «Мокшадхарме» весьма красноречиво и образно описываются несчастья, которым подвержен человек, отдающий себя во власть бога любви Камы.
Эротическое, любовное настроение рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» имеет пессимистический смысл: любовь — величайшее несчастье, ибо она вызывает в человеке самые низменные побуждения (похоть, жестокость). Жестокость появляется независимо от возраста (что Сэлинджер показывает в эпизоде, когда трехлетняя Сибилла, испытывающая чувство симпатии к Симору, требует, чтобы он столкнул в следующий раз девочку Шэрон с табуретки, если та посмеет снова подсесть к нему, когда он будет музицировать в салоне).
«Главное чувство» рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» постепенно внушается читателю и при помощи других изобразительных средств, взятых из арсенала индийской поэтики. Настойчивое повторение эпитета «синий» (синее пальтишко Мюриэль, ярко-синие плавки Симора, желтый купальник Сибиллы, который кажется Симору синим) вызывает у читателя, знакомого с древнеиндийской символикой, ассоциацию с синим лотосом, который в индийской мифологии является одним из атрибутов бога любви Камы. Бледность Симора (она подчеркивается и в первой, и во второй сценах рассказа) также сопрягается с одним из образов древнеиндийского эпоса. Бледность там — первый признак одержимости любовью.
Внушение негативного настроения по отношению к плотской любви, видимо, по замыслу Сэлинджера, должно было усилить основную реалистическую линию рассказа, повествующего об одиночестве героя в чужом и неприемлемом для него мире. Эзотерический смысл рассказа можно прояснить, рассматривая его название и притчу о рыбке-бананке с точки зрения древнеиндийской философской символики, а не только народной этимологии. В традиционной символике Индии банан — знак непрочности, слабости. Банановое же дерево, ствол которого весьма непрочен, поскольку образован не из древесины, а из наслоений листьев, — излюбленная метафора древнеиндийской литературы. «В мире нет костяка, он подобен поросли банана», — сказано в одной из книг «Махабхараты».[92] «Нестойкий банан», — говорится о человеке в другой книге древнеиндийского эпоса.[93]
«Рыбка-бананка» Сэлинджера — существо, обитающее в океане. Действие рассказа происходит на берегу океана, и девочка Сибилла, которой Симор рассказывает притчу о рыбках-бананках, силой своей фантазии как бы оживляет этот образ. «Мир — море», «воды людского сознания», «цепь рождений и смертей» (сансара), представляемая в виде страшного и жестокого океана, — таковы устойчивые метафоры древнеиндийского эпоса. Если же применить их к расшифровке символики рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка», то проясняется его подтекст: человек, слабое существо («рыбка-бананка»), обитает в страшном и жестоком мире. Образ рыбы отождествляется с человеком не только в символике Востока. Достаточно вспомнить, к примеру, рисунок Брейгеля «Крупные рыбы пожирают мелких».
«рыбка-бананка» — слабый человек, который обитает в жизненном море, океане страстей. Рыбка поглощает бананы в неумеренном количестве и гибнет — слабого человека обуревает жажда жизни, стремление к чувственным удовольствиям и радостям. Это приводит к гибели, но (и в этом — парадокс ситуации Симора Гласса) трагичной писатель называет вовсе не смерть, а жизнь, вновь порождающую бесконечные желания.
от того, каким образом она проявляется, танха может быть многократной — 36, 78, вплоть до 108 видов. «У кого сильны тридцать шесть потоков, устремленных к удовольствиям, и мысли направлены на страсть, того, отклонившегося от правильных взглядов, уносят потоки», — сказано, например, в «Главе о желании» «Дхаммапады».[94] Возможно, те семьдесят восемь бананов, которые съедает одна из рыбок в притче Симора, и символизируют 78 видов жажды жизни. В индийской философии «нечистыми» считались, по одной из классификаций, шесть видов страстей (клеша): любовь, ненависть, гордыня, невежество, ложные взгляды, сомнения. Видимо, эти страсти и обозначают шесть бананов, которые держит во рту другая «рыбка-бананка».
Притча о «рыбке-бананке» вызывает почти у всех американских интерпретаторов рассказа одинаковую реакцию. Все отвечают утвердительно на вопрос, сформулированный позднее Дж. Миллером-младшим: является ли притча Симора «парадигмой его собственной ситуации?».[95]
Сам Дж. Миллер полагает, что герой попадает в ситуацию «рыбки-бананки» из-за своей сверхчувствительности по отношению к внешнему миру. К. Александер пишет, что «фантазия Симора Гласса о банановой рыбке непосредственно отражает его отчуждение от мира взрослых людей».[96] Сами же «рыбки-бананки», считает К. Александер, олицетворяют людей редкостной чувствительности и интеллектуальной одаренности. К миру последних принадлежит Симор Гласс. Люди подобного склада не приемлют враждебного и грубого мира, в котором им приходится жить.
Для У. Френча неуемный аппетит банановой рыбки — свидетельство желания Симора постоянно пребывать в центре внимания. Д. Гэллоуэй также связывает притчу с судьбой героя, считая, что она помогает Сэлинджеру аллегорически показать, что «мистицизм не является решением дилеммы, стоящей перед человеком», и что таким образом писатель делает попытку отвергнуть возможность мистического понимания жизни.[97] У. Вигенд в статье «Семьдесят восемь бананов» рассматривает все творчество Сэлинджера под углом «банановой лихорадки» — болезни, от которой в притче Симора погибают рыбки. Истоки этой ситуации У. Вигенд ищет и в ранних произведениях писателя. Духовная болезнь героев видится ему в избыточной чувствительности, мешающей им вновь «выплыть» в общество.
«рыбки-бананки». Симор Гласс, по их мнению, — сверхчувствительная, тонкая, впечатлительная натура, ни в коей мере не приспособленная к тяготам жизни.
И все же представляется возможным доказать, что притча о «рыбке-бананке» и судьба Симора — ситуации не сходные, а полярные. Об этом говорит в притче сам герой. Он рассказывает девочке, что рыбки ведут себя в пещере «просто по-свински» («like pigs»). Натура возвышенная, утонченная, чуждая мещанского мира, какой кажется некоторым «рыбка-бананка», не могла бы, по-видимому, удостоиться столь неуважительного отзыва.
С притчей о «рыбке-бананке» связан и вопрос о самоубийстве Симора. Американские критики ставят знак равенства между гибелью рыбки и самоубийством Симора. Впрочем, учитывая позицию автора, притчу о гибели в банановой пещере не следует понимать буквально. Попробуем раскрыть ее символический смысл, отталкиваясь от одного из положений древнеиндийской философии. Жажда жизненных удовольствий (танха), стремление продолжать существование, согласно этому учению, гибельны. Это и есть судьба «рыбки-бананки». Самоубийство же Симора — своеобразный способ спасения: это путь отрешения от греховных желаний.
Симор Гласс, однако, не является рупором идей самого Сэлинджера. Напротив, alter ego писателя — брат Симора Бадди — полемизирует с Симором. Ведь самоубийство в индийской философии считается спасением лишь согласно догматам джайнизма. Джайнисты полагают таковое вполне законным (и даже в некоторых случаях необходимым) актом. С. Радхакришнан в своей paботе «Индийская философия» говорит, что джайнизм разрешает самоубийство в случае, если человек не в силах противиться страстям. Джайнисты верят, что самоубийство «возвеличивает жизнь», поскольку решение покончить счеты с жизнью обеспечивает человеку право на нирвану. Главным же «объектом соблазна» для джайниста считается женщина, именно она мешает обычно мужчине выполнить свое жизненное назначение — отрешиться от желаний и достичь состояния нирваны.
Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», как уже было отмечено, не только является компонентом книги «Девять рассказов». Одновременно он был задуман и как часть неоконченного еще цикла повестей о семье Глассов. Симор Гласс — гениальный поэт, чьи стихи, однако, неизвестны читающей публике, ибо никогда не публиковались. О том, что Симор — поэт, иносказательно сообщается в рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка». Иносказание это, впрочем, вовсе не требует для дешифровки знакомства с санскритом. О том что Симор поэт, говорит само его имя. Каламбур девочки, называющей его «see more glass», прежде всего должен подсказать читателю, что герой рассказа обладает незаурядным поэтическим дарованием. See more — т. e. видящий больше других, провидец. Этим словом «seer» именно и будет позже называть Бадди в повестях о Глассах своего покойного брата. В классическом санскрите слово «провидец» (кави) употреблялось в значении «поэт», позже производным от него стали называть поэзию (кавья), а затем и вообще художественную литературу. Впрочем, такой смысловой ряд характерен не только для санскрита. Способность поэта постигать глубинные явления жизни, которой не обладает тот, кто лишен поэтического восприятия мира, известна во все времена. В русской поэзии, например, об этом сказал Б. Пастернак: «… Обнявший, как поэт в работе, / Что в жизни порознь видно двум…»
«Хорошо ловится рыбка-бананка» содержит еще один слой — интерес Сэлинджера к теории психоанализа и к психологии — темам, которые неоднократно возобновляются писателем и в других рассказах, и в повестях о Глассах. Интерес Сэлинджера к этим темам понятен, если учесть, что в годы его литературного становления, т. е. накануне второй мировой воины и в ее разгар, теория и метод психоанализа вошли в США в моду. Американские философы и социологи, правда, заинтересовались психологией и теорией психоанализа гораздо раньше: У. Джеймс ратовал за «психологизацию» философии еще в начале века. В середине 30-х годов на базе ортодоксального фрейдизма и юнгианства получили развитие американские неофрейдистские школы «культурного психоанализа». Но только с 40-х годов в колледжах США читаются (и становятся популярными среди студенчества) курсы по психологии и теории психоанализа, а в кругах интеллигенции становится модным обращаться за советами к врачам-психоаналитикам едва ли не по любому поводу.
Теоретики школ «культурного психоанализа» (К. Хорни, Э. Фромм и др.) то рассматривали функции человека с позиций так называемой «культурной ориентации», то обращались к «социопсихологизму». Вместе с тем, развивая мысль К. Юнга о значении для психоанализа тотемов и символов восточных религий, они обращаются к идеям буддизма и даосизма, анализируют теорию средневекового мистика Мейстера Эккарта о таинственных импульсах души, вспоминают о рассуждениях С. Кьеркегора на эту тему. К. Хорни в книге «Невротическая личность нашего времени» (1939) утверждала, что человек представляет собой лишь то, что заложено в нем с детства воспитанием (забежим вперед, чтобы сказать: эти идеи стали одной из философских основ рассказа «Тедди» и повести «Хэпворт 16, 1924»).
Э. Фромм в книге «Бегство от свободы» (1941) мечтал о враче-психоаналитике нового типа, который отличался бы от ортодоксального психоаналитика-фрейдиста совершенно иным подходом к пациенту. По Фрейду, врач обязан полностью подавлять больного, являясь к нему в образе «строгого и карающего отца». Врач нового типа и пациент должны прежде всего, как считает Э. Фромм, «возлюбить друг друга, доверять друг другу».[98] Главную свою задачу представители американских школ «культурного психоанализа» видят в переделке человеческой психики, в превращении человека из существа «иррационального» в существо разумное, а самое понятие «культуры» трактуется ими как «социальное окружение», «социальная среда», оказывающая влияние на психику человека и определяющая его поведение. Однако при этом полностью игнорируется классовый характер исследуемого представителями «культурного психоанализа» капиталистического общества. Хотя они и критикуют пороки этого общества, в особенности отчуждение личности, иррациональность и бессмысленность существования в нем человека, но выход, избавление от страданий видят только в лечении индивидуальной патологии.
Трудно сказать, когда именно Сэлинджер познакомился с идеями американских неофрейдистов — перед войной, во время службы в армии, или, вернувшись в 1946 г. после демобилизации домой, но о его интересе к этому предмету свидетельствует рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». Однако в нем отношение писателя к теории психоанализа и к психологии как науке отнюдь не адекватно отношению к фигуре типичного американского врача-психоаналитика. Если теоретические работы американских неофрейдистов, их критика пороков капиталистического общества, стремление к разуму и (одновременно!) обращение к мистике оказали в какой-то степени влияние на формирование мировоззрения молодого Сэлинджера, то к ординарным врачам-психоаналитикам он относится негативно. И дает чувствовать это читателю косвенным образом тут, в рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка», когда в телефонном разговоре между тещей и женой Симора упоминаются доктор Сиветский (сделавший пессимистический прогноз относительно будущего Симора) и доктор Ризер (который по собственному почину стремится побеседовать с Мюриэль о Симоре). Впоследствии иронические отзывы о врачах-психоаналитиках мы найдем и в повестях о Глассах: эти отзывы принадлежат и самому Симору, и его брату Бадди, и его сестре Бу-бу (Беатрисе).
Негативное отношение героев Сэлинджера к врачам-психоаналитикам и вызвало, очевидно, у некоторых критиков (Артур Майзенер, Джон Скоу и др.) предположение, будто причина самоубийства Симора — посещение им одного из таких эскулапов (сообщение об этом визите содержится в повести «Выше стропила, плотники»).
«Хорошо ловится рыбка-бананка» различие в отношении писателя к теории «культурного психоанализа» и к фигуре практикующего врача-психоаналитика? Кстати говоря, древнеиндийское эстетическое учение о «главных чувствах» (стхайи-бхава) и поэтических настроениях (раса) было тесно связано с психологией, ибо считалось, что «главные чувства» являются устойчивыми психическими переживаниями.
В рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка» применен известный в древнеиндийской поэтике художественный прием — метафора по контрасту, именуемая «скрытым противоречием высказывания» (акшена). Древнеиндийские теоретики литературы считали, что благодаря использованию «скрытого противоречия высказывания» можно показать, что, порицая какой-то факт или явление, подразумевают при этом одобрение, похвалу по адресу другого факта или явления. Этот прием широко применяется и в современной ораторской практике. В риторике он называется приемом умолчания (paraleipsis) и используется в тех же целях, что и гипербола или ирония при построении юмористически-саркастической части речи. В рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка» «скрытое противоречие высказывания» заключено в противопоставлении теории и методики психоанализа. Теория «культурного психоанализа» противопоставляется методике практикующих врачей-психоаналитиков, а также моде на лечение психоанализом в среднебуржуазных слоях американского общества.
«Дядюшка Виггили в Коннектикуте».
Следующая новелла книги «Девять рассказов» (опубликована в 1948 г.) также связана с отношением писателя к проблемам [ «культурного психоанализа»]. В рассказе описана встреча двух подруг по колледжу, посещавших в годы войны семинар по психологии. Как же повлияло на их жизнь знакомство с учением о причинах того или иного психического поведения современного человека? Каковы духовные запросы подруг, к чему они стремятся, как живут? Сэлинджер считает, что идеи «культурного психоанализа» (призванного преобразовать прежде всего собственную психику человека, овладевающего навыками психоаналитика) попадали, как правило, на неблагодатную почву. Духовная жизнь средне-буржуазного слоя американского общества, как показывает писатель, настолько убога, что те его представители, которым посчастливилось ознакомиться с новой теорией психоанализа, неспособны подняться до ее осмысления. Не могут в конечном итоге выйти за рамки, поставленные обществом, и героини рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте», хотя неосознанно к этому стремятся.
Подруги оставили учебу в 1942 г. Их встреча происходит спустя некоторое время после окончания второй мировой войны. Одна из них — Элоиза — хозяйка весьма добропорядочного среднебуржуазного дома, вторая — Мэри-Джейн — ее гостья. Из сумбурной беседы постепенно все сильнее и сильнее пьянеющих женщин выясняется, что Элоиза все еще тоскует по своему другу студенческих лет Уолту Глассу, который служил на войне солдатом и погиб на японском фронте, но не в бою, а во время передышки, в результате несчастного случая. Элоиза вспоминает о нем все эти годы. Только мысли об Уолте и скрашивают ее теперешнюю унылую жизнь.
осознано самой героиней и ей не удается даже вразумительно сформулировать его. Она способна лишь предаваться воспоминаниям о том, «как замечательно Уолт умел ее смешить».
Скудость внутреннего мира героини, ее себялюбие и жестокость нарисованы в рассказе не только при помощи «открытого текста», но и «подсказаны» читателю следующим своеобразным композиционно-стилистическим приемом. Ситуацию, в которой находится героиня, как бы отражает (и одновременно пародирует) игра, которой увлечена ее маленькая дочь Рамона. Прием точно выдержан в духе одной из стилистических фигур древнеиндийской литературы: соединение парных строф, трактующих одну и ту же тему, но в контрастных планах — положительном и отрицательном.[99] Тема Элоизы трактуется отрицательно. Показана ее чисто эгоистическая тоска по человеку, с которым ей приятно было проводить время. Эгоизм героини подчеркивается ее отношением к супругу, свекрови, прислуге, подруге и, наконец, к дочери. Тема же одинокой девочки Рамоны, не имеющей друзей-сверстников (так как в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), получает у Сэлинджера положительную трактовку. Уолт, погибший друг матери Рамоны, незримо присутствует в доме, девочка не раз слышала о нем. Поэтому она тоже придумывает себе несуществующих мифических приятелей, которые затем погибают в результате «несчастных случаев». Но детская непосредственность позволяет ей столь же естественно, глубоко и беззаветно полюбить каждого нового вымышленного приятеля. Пока он не погиб, она предана ему всей душой, заботится о нем, опекает его и т. д. Так самоотверженная «дающая» любовь маленькой Рамоны противопоставляется подсознательно эгоистической, «берущей» любви ее матери.
«Дядюшка Виггили в Коннектикуте» американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру видится в деградации характера его героини. Развитие этого характера, по их мнению, совершается по нисходящей — от невинно-эмоциональной нежности и тонкого чувства юмора, присущих героине до замужества, к цинизму и бесчувственности, свойственным ей в момент, когда происходит действие. У. Френч склонен полагать, что в рассказе противопоставлены в экзистенциалистском плане два начала — добро и зло. К. Александер рассматривает рассказ как пример отчуждения, конфликта между действительностью и фантазией. Противопоставляя ситуации Элоизы и Рамоны, она видит в поступках матери лишь недейственный побег от ужасов реальной жизни в иллюзорный мир фантазии, тогда как богатое воображение ребенка служит для девочки надежным защитным механизмом от враждебности окружающего мира. У. Вигенд наделяет героиню рассказа «банановой лихорадкой», выражающейся в той озлобленности, с которой Элоиза относится к миру, отобравшему у нее возлюбленного. Б. Джайлз пишет, что диалог двух молодых женщин убийственно саморазоблачителен, ибо приводит к «раскрытию морального вырождения и бесхребетного ничтожества».[100]
Американские критики обсуждают и самое название рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте», по-разному проецируя его на содержание. Хромой кролик Дядюшка Виггили Длинные Ушки — главный герой книжек детского писателя Говарда Гэриса, созданных в начале нынешнего века и популярных среди американской детворы до сих пор. Старый кролик Виггили страдал ревматизмом и ходил поэтому с костылем (эту игрушку можно увидеть в США и на прилавках детских магазинов). В рассказе Уолт назвал Элоизу «Дядюшкой Виггили» (т. е. хромым кроликом), когда та, споткнувшись, подвернула ногу.
Американские критики ищут в словах «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» определенную символику, связанную с образом Элоизы. Одни уверяют, что в названии штата Коннектикут содержится указание на провинциальную разочарованность, другие видят в нем символ зла, а в имени кролика — символ добра и т. д. Мы уже говорили, что движение рассказа видится американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру в деградации героини. Намек на эту деградацию они находят и в самом названии новеллы. Кролик Виггили — в Коннектикуте, кролик — существо доброе, милое, славное, Коннектикут — провинциальная дыра, где лечат тоску алкоголем. Что ж, критики построили эту свою догадку вполне закономерно (тем более, что один из них — Ф. Гвинн — преподаватель коннектикутского колледжа и, по-видимому, хорошо знает духовную атмосферу этого штата). Догадка Ф. Гвинна и Дж. Блотнера правомерна еще и потому, что Сэлинджер порой вкладывает в название своих вещей и определенное проявляемое значение, а не только подтекст. Возьмем хотя бы название всей книги «Девять рассказов» или название рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка». В названии рассказа «Голубой период де Домье-Смита», о котором речь впереди, выражение «голубой период» отнюдь не означает, например, голубизны, т. е. безоблачности и просветленности этого периода для героя рассказа. «Голубой период» Пикассо, с которым сразу же ассоциируется название рассказа, поскольку речь в нем идет о художнике, — лишь его подтекст. Проявляемое значение сложнее и содержится в слове «голубой», которое в английском языке сопрягается с плохим настроением, грустью. Тот же Сэлинджер в раннем рассказе «Голубая мелодия» именно в этом значении употребил слово «голубая», что справедливо уловил переводчик. В русском переводе рассказ называется «Грустный мотив». И «Голубой период де Домье-Смита» также можно было бы назвать в переводе «Грустным периодом де Домье-Смита», но в таком случае пропадал бы подтекст — ироническая ассоциация с «голубым периодом» Пикассо. Ничего не поделаешь, при переводе всегда образуются какие-то потери.
«Дядюшка Виггили в Коннектикуте». Хотя название его относится, казалось бы, лишь к Элоизе, но характеризует не только ее, но и является составной частью содержащейся в рассказе характеристики погибшего Уолта Гласса, умевшего смешить героиню и трогательно назвавшего ее «бедным хромым кроликом». В русском переводе название рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» дано в одном случае как «Лодыжка-мартышка», а в другом — «Лапа-растяпа». Может быть, имело смысл перевести название «Дядюшка Виггили в Коннектикуте», скажем, как «Хромой кролик в Коннектикуте». Попутно заметим, что в самом рассказе фамилии погибшего друга Элоизы Уолта — Гласс — нет, и то что он — один из братьев Гласс, выяснилось позднее, в 1955–1957 гг. Об этом Сэлинджер сообщил в повестях «Выше стропила, плотники» и «Зуи».
Рассказу «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» посвящен ряд соображений советских критиков, писателей и литературоведов. В. Аксенов, например, провел аналогию между воображаемым другом девочки Рамоны и образами детей в фильмах Феллини. Р. Райт-Ковалева считает, что девочка удирает в выдуманный ею мир от жизни. Ю. Я. Лидский полагает, что именно в этом рассказе человеколюбие Сэлинджера проявилось особенно ярко. Т. Л. Морозова пишет о том, что характер Элоизы претерпевает коренное изменение и некогда привлекательная в моральном отношении женщина не только примиряется с обывательским образом жизни, но и активно начинает следовать его требованиям.
Так прочли рассказ «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» его критики у нас и за рубежом. Однако мы знаем уже, что кроме смысла выраженного каждый из девяти рассказов Сэлинджера имеет еще и особое соответствующее настроение. «Главное чувство» рассказа — смех. На этот суггестивный стержень как бы нанизан сюжет. «Главное чувство» помогает раскрытию образной системы рассказа. Один из художественных приемов состоит в том, что вначале героини смеются вполне естественно, затем веселье становится истерическим и переходит в столь же истерическое пьяное рыдание, а юмористическое поначалу настроение рассказа сменяется иронически-саркастичным. Это настроение внушается, по замыслу писателя, постепенно. Древнеиндийская поэтика, как писал Ф. И. Щербатской, требовала, чтобы скрытый смысл чувствовался в произведении подобно тому, как после удара колокола слышится гудение. Читатель должен благодаря целому ряду ассоциаций постигать этот смысл медленно, постепенно.
Итак, в новелле «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» читателю исподволь внушается настроение, соответствующее второму «главному чувству» древнеиндийской поэтики — смеху, иронии. Между прочим, каждому такому эстетическому настроению санскритская поэтика приписывала и свой цвет. Так, в произведении, которое должно вызывать сатирический эффект, полагалось писать о белом цвете. В рассказе «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» это условие соблюдено: действие происходит в холодную пору, за окнами дома Элоизы все покрыто изморозью. Создание сатирического эффекта также требовало, чтобы поведение персонажей (либо их одежда, или речь) отклонялось от нормы. Странное поведение постепенно пьянеющих героинь рассказа Сэлинджера соответствует и этому требованию санскритской поэтики.
«Перед самой войной с эскимосами».
«Девяти рассказов» впервые был опубликован в журнале «Нью-Йоркер» в июне 1948 г., и хотя некоторые американские критики объявили рассказ неудачным, Сэлинджер был удостоен за него годом спустя премии им. О. Генри.
К. Александер, которая уделяет в своей книге рассмотрению этого рассказа немало страниц, пишет, что в нем отражены одиночество и отчуждение молодых американцев из обеспеченных семейств. Ей видятся тут также симптомы чувства бесцельности существования, которое, по ее мнению, было присуще всей верхней прослойке среднебуржуазного класса послевоенной Америки.
Ф. Гвинн и Дж. Блотнер считают основной темой рассказа жалость пятнадцатилетней девочки Джинни к двадцатичетырехлетнему неудачнику Фрэнклину Граффу. У. Френч полагает, что «Перед самой войной с эскимосами» объединяют с предыдущим рассказом «Дядюшка Виггили в Коннектикуте» экзистенциалистские мотивы, ибо в том и другом показано трагическое несоответствие человеческой природы окружающему абсурдному миру. Но слишком большая, по его мнению, доза аллегории «убивает» рассказ «Перед самой войной с эскимосами», и только изображение христианского сострадания не слишком уравновешенной пятнадцатилетней девочки к нервному молодому человеку частично искупает эту неудачу. Впрочем, тот же У. Френч в полемике с другим критиком, Дж. Брайеном, не увидевшим в рассказе ничего, кроме «христианского символизма», отметил, что апофеоз «Перед самой войной с эскимосами» — прежде всего в проблемах человеческих отношений между людьми.
И действительно, в этом рассказе «главное чувство» — сострадание, а его поэтическое настроение (т. е., иными словами, его стиль) — патетическое. Внушаемое читателю чувство сострадания усиливает реалистическое содержание новеллы. Рассказ «Перед самой войной с эскимосами» построен на противопоставлении взаимоотношений героев. Основная линия отношений: Джинни и Фрэнклин. Второстепенные линии: сестра Фрэнклина Селена и Фрэнклин, Фрэнклин и его друг Эрик, Джинни и Селена. Внимание читателя фокусируется на Фрэнклине Граффе и сложных обстоятельствах, в которых он оказался.
Во время войны он в армии не служил, а работал на авиационном заводе, ибо с детских лет страдал болезнью сердца. Но война окончилась, а к мирной жизни, как оказалось, Фрэнклин не подготовлен, беспомощен перед лицом жестокой и безжалостной к неудачникам действительности. Фрэнклин — нонконформист, он отказывается идти по пути, уготованному ему родителями. Те недовольны им: учебу он не завершил, а теперь возвращаться в колледж поздно. Конфликт усугубляется еще и личной трагедией: любимая девушка Фрэнклина (старшая сестра Джинни) собирается замуж за другого. Фрэнклин одинок, будущее не сулит ему ничего хорошего.
— сострадания и обиды — повторяются в обратном порядке, путем использования приема художественной параллели, в истории, рассказанной другом Фрэнклина Эриком. Рассказ Эрика инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и рассказал. В этом вставном эпизоде идет речь о бездомном писателе, которого Эрик пожалел и приютил у себя, познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и сбежал. На наш взгляд, этот намеренный повтор тем сострадания и обиды лишь усиливает в рассказе звучание его ведущей темы.
Скрытый намек на то, что «главное чувство» новеллы «Перед самой войной с эскимосами» — сострадание, содержится также в имени Селены, которое напоминает читателю о луне. В древнеиндийской же поэтике луна — излюбленнейший образ для самых разнообразных сравнений. В поэме Тулси Даса «Рамаяна», несомненно оказавшей влияние на творчество Сэлинджера, со светом луны сравниваются сострадание, милосердие.[101] Однако у Сэлинджера тема сострадания вовсе не сопрягается с образом девочки, носящей имя Селены. Как раз именно ей подобные чувства чужды. Ее имя в данном случае — так называемое «проявляющее слово», которое помогает сведущим в санскритской поэтике читателям понять суггестивный смысл произведения.
Пятнадцатилетняя Джинни приходит в дом своей соученицы Селены с враждебным чувством. Селена — дочь богатого бизнесмена, и Джинни не может простить ей мелочной скупости. Она критически рассматривает дорогую, но крикливую, безвкусную обстановку гостиной в ожидании Селены, как вдруг появляется Фрэнклин. Герой входит, «сильно горбясь и бережно прижимая что-то к своей впалой груди». Он разрезал палец бритвой. Девочка сразу понимает, что Фрэнклин не таков, как все остальные в этом доме. «Вообще с виду — лопух», — думает она. Когда же постепенно выясняются подробности жизни Фрэнклина, Джинни охватывает сострадание.
Проявляемое (суггестивное) значение в этом рассказе носит вспомогательный характер. Чувство, испытываемое Джинни, помогает писателю показать истоки процесса отхода детей от отцов, процесса, который в 40-е годы в США лишь зарождался. Сэлинджер уловил этот процесс, нарисовав молодого человека из обеспеченной семьи, который категорически отказывается идти по пути своих родителей.
В рассказе «Перед самой войной с эскимосами» явственно звучит и антивоенная тема, которая присуща едва ли не всем произведениям Сэлинджера. «В следующий раз мы будем воевать с эскимосами», — с горечью подчеркивает ненужность и бессмысленность войн Фрэнклин.
«Перед самой войной с эскимосами» и при помощи вполне современных изобразительных средств. Его подчеркивает и заключительный аккорд рассказа: Джинни никак не может заставить себя выбросить половинку сэндвича с цыпленком, которым ее угостил Фрэнклин. Она вспоминает, что несколько лет назад подобное чувство испытала по отношению к издохшему пасхальному цыпленку. Своей «ненужностью» цыпленок напоминает девочке Фрэнклина Граффа.
«Человек, который смеялся».
Прием художественной параллели применен также и в следующем рассказе книги «Девять рассказов» — «Человек, который смеялся» (опубликован впервые в журнале «Нью-Йоркер» в марте 1949 г.). Фактически это произведение состоит из двух повествований, которые перекликаются между собой, причем одно дополняет другое.
«Человек, который смеялся» переносит читателя в 20-е годы. Однако связь с современностью в нем сохраняется. Повествователь вспоминает в конце 40-х годов о событиях, происходивших в 1928 г. (свидетелем которых ему пришлось стать в детстве). Вместе с другими мальчиками он оставался после школы на попечении студента Нью-Йоркского университета Джона Гедсудски, который по договоренности с родителями развлекал ребят. Джон играл с ними в бейсбол, увозя их в своем стареньком пикапе на стадион после окончания занятий в школе. В плохую погоду либо по дороге на стадион он рассказывал детям (которых называл команчами, а себя — Вождем команчей) нескончаемую повесть о страшном мстителе по имени Человек, который смеялся. Сказочную историю об этом Человеке Джон придумывал не только ради того, чтобы развлечь мальчиков. Она отражала его душевную драму.
Бедный студент, то и дело поглядывавший на «долларовые часы» и частенько получавший вместо платы обед в семьях своих подопечных, любил богатую девушку. О том, что его подруга Мэри Хадсон — девушка из богатого дома, в новелле упоминается несколько раз: она душится дорогими духами, учится в частном колледже, шубка у нее из меха бобра, она курит изысканные сигареты с пробковыми фильтрами. Мэри тоже влюблена в Вождя команчей, но знает, что любовь их заведомо обречена, поскольку Джон — человек совсем не того круга, что ее родители. Когда их роман обрывается, Джон свой рассказ детям заканчивает гибелью Человека, который смеялся.
— чувство ужаса. История трагической судьбы Человека, который смеялся, чередуется с событиями, происходящими в жизни Джона Гедсудски. Здесь Селинджер использует прием, сходный с тем, что давно уже остроумно и образно назван индологами «системой вложенных друг в друга коробок». Обстоятельства жизни «страшного мстителя» целиком зависят от перипетий любовной драмы Джона и Мэри. Вначале рассказ Джона о Человеке, который смеялся, вселяет в души мальчишек смешанное с ужасом восхищение, но к концу его остается лишь стойкое чувство ужаса («…самый младший из команчей горько заплакал. Никто не сказал ему — замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки»). Параллель четко обозначена и самой композицией рассказа, поскольку эпизоды встреч Джона и Мэри эмоционально подкрепляются соответствующими отрывками из вставной новеллы о Человеке, который смеялся.
Этот композиционный прием прокомментирован всеми исследователями новеллистики Сэлинджера, но трактовка его каждым дана различная. По У. Френчу, например, параллель доказывает, что Джон — грубый человек, не посчитавшийся с чувствами детей ради излечения собственных душевных ран. К. Александер считает героя и его двойника символами одиноких, отчужденных отшельников, поскольку, по ее мнению, Сэлинджер смотрит на мир как на враждебную человеческой личности среду. С позиций экзистенциалистского литературоведения называет И. Хасан Джона Гедсудски одним из наивных мятежников послевоенной американской прозы. Р. Райт-Ковалева квалифицирует рассказ «Человек, который смеялся» как пародию на дешевый детектив, за который стоит «действительно благородная и несчастная душа полунищего студента».[102] Ю. Я. Лидский пишет, что здесь показаны «неустроенность и неблагополучие мира».[103]
Рассказ «Человек, который смеялся» с его «главным чувством» — ужасом — призван создать у читателя настроение негодования. Согласно канонам древнеиндийской поэтики подобное настроение должно порождать у читателя или слушателя критическое отношение к изображаемому. Не забудем, что реалистическое отражение жизни также являлось одним из требований древнеиндийской поэтики! Если воспользоваться классификацией проявляемого значения (дхвани), рассказ «Человек, который смеялся» можно причислить к той категории произведений литературы, где «буквальный смысл входит в намерение поэта, но должен быть отнесен к другому, подразумеваемому объекту».[104] Проще сказать, рассказ «Человек, который смеялся» порицает неравноправие людей в том обществе, где имущественный ценз оказывается основным регулятором их взаимоотношений.
«В ялике».
Рассказ впервые был напечатан в журнале «Харперс» в апреле 1949 г., и действие в нем происходит в этом же году.
Д. Стивенсон, Л. Фидлер, К. Александер, Дж. Стейнер и др.).
Герою рассказа «В ялике» Лайонелу Тенненбауму — четыре года. Мальчик убегает из дому, услышав, что в разговоре с поденщицей кухарка Сандра пренебрежительно отозвалась об его отце как о «большом, грязном июде». Хотя смысла выходки Сандры понять Лайонел не может, но ее грубый тон ранит его, тем более, что это уже не первая обида в его короткой жизни. Мать мальчика Бу-бу Тенненбаум (урожденная Беатриса Гласс) понимает, что при столкновении с жестокостью капиталистического окружения должно и можно выстоять, понимает и стремится научить этому своего ребенка. В американской критике существует, правда, мнение (И. Хассан), будто в рассказе «В ялике» писатель стремился исследовать прежде всего душевное состояние не самого Лайонела, а его матери, чтобы показать несоответствие между идеалом и действительностью.
То что рассказ направлен против антисемитизма, отметили еще Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, но У. Френч позднее высказал предположение, будто кухарка Сандра — сама еврейка и она вовсе не собиралась оскорблять национальное достоинство мистера Тенненбаума. По мнению У. Френча, в этом рассказе Сэлинджер использует соображения Джеймса Джойса о трагических и драматических эмоциях, вложенные английским писателем в уста его героя Стивена Дедала в «Портрете художника в молодости». Критик считает, что влияние взглядов Джойса вообще чувствуется во многих произведениях Сэлинджера.
К. Александер также видит в рассказе «В ялике» известную несамостоятельность, подверженность литературным влияниям. Таковые она находит в самой структуре новеллы, построенной, по ее мнению, по законам детективов. Символику рассказа «В ялике» К. Александер рассматривает в свете экзистенциалистского литературоведения. Например, ялик, в котором сидит мальчик, она считает символом «детского эскейпизма», а мостки, к которым ялик привязан, — символом враждебного детям мира взрослых.
Какое же настроение хотел Сэлинджер создать у читателя этим рассказом? Ведь наивно было бы предполагать, что в нем просто показан побег нервного и избалованного современного ребенка.
«В ялике» отражает состояние американского общества конца 40-х годов, т. е. времени, предшествовавшего годам маккартизма. Разобщенность людей, их недоверие и враждебность друг к другу, расслоение в соответствии с имущественным положением — все это имеет место в маленьком мирке семьи Тенненбаумов и ее окружения, а ребенок своими побегами из дому чутко реагирует на неблагополучие в окружающем его мире.
«Главное чувство» рассказа «В ялике» — мужество, а поэтическое настроение, им вызываемое, — героика. И действительно, иначе, чем мужественным, не назовешь поведение мальчика, который уже с двух лет убегает из дому, протестуя против малейшей несправедливости, даже не всегда осознанной им самим. Ведет себя мальчик при этом поистине героически: «Нашли его уже ночью, в четверть двенадцатого, а дело было… в середине февраля… Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был уж до того жалкий». Мужество проявляет и мать, когда выясняет причину его побега: «Сандра сказала миссис Снелл… что наш папа… большой… грязный… июда. — Ну это еще не так страшно, — сказала Бу-бу. — Это еще не самая большая беда… А ты знаешь, что такое иуда, малыш? — Чуда-юда… Это в сказке… такая рыба-кит». Игра слов (в древнеиндийской поэтике она именуется шлеша), на которой построен рассказ, в оригинале звучит: «kike — kite».[105]
Наряду со сравнением и гиперболой игра слов может выступать не только в качестве независимой риторической фигуры, но и образует семантическую фигуру, имеющую проявляемое значение, поскольку в ней присутствуют по меньшей мере два семантических ряда. Двузначность слова «kite» («воздушный змей» и «делать что-либо с необычайной силой») помогает выявлению подсказанного проявляемого значения. Внушаемое рассказом настроение героизма, мужества подчеркивается «военно-морской» терминологией в разговоре матери с мальчиком. Мужественное настроение создает и эпизод с цепочкой для ключей (которую Лайонел бросает в воду, хотя давно мечтал получить в подарок именно такую вещь) и с маской для ныряния (ее мальчик также швыряет в воду, хотя она хранилась в семье как память о его умершем дяде, брате Бу-бу Симоре Глассе).
Рассматривая рассказ в свете положений древнеиндийской поэтики, можно отметить, что внушаемое им эстетическое переживание — героическое настроение — чувствуется (согласно теории дхвани) «непосредственно, одновременно с буквальным смыслом», оно здесь «вытекает из смысла»[106] и помогает усилить и оттенить звучание критической линии рассказа.
«Посвящается Эсме».
«Посвящается Эсме», которая стоит в книге шестой (впервые опубликована в журнале «Нью-Йоркер» в апреле 1950 г., и в том же году Сэлинджеру вновь присудили премию им. О. Генри), в литературно-критических статьях анализировали не реже, чем рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка».
Герой рассказа «Посвящается Эсме» (полное название в буквальном переводе: «Посвящается Эсме: с любовью и убогостью») — старший сержант американской штабной службы Икс. В составе американских десантных войск он находится в начале рассказа в Англии, перед открытием второго фронта, затем — в Баварии, «через несколько недель после Дня победы над Германией». В Германии сержант Икс пребывает в состоянии тяжелой душевной депрессии, от которой его спасает поступок английской девочки Эсме. Она присылает ему часы своего погибшего на войне отца, с которыми после его смерти не расставалась. Почти все американские критики оценили рассказ довольно высоко (Дж. Скоу, А. Кейзин, Дж. Стейнер, М. Гейсмар, Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, И. Хассан). Большинство из них сходятся на том, что «Посвящается Эсме» повествует об умиротворяющем влиянии на взрослого человека детской непосредственности, наивности, невинности. Один лишь Л. Фидлер отозвался о рассказе пренебрежительно как о средстве для выжимания слез. Впрочем, даже те, кто считают рассказ вершиной творчества Сэлинджера, находят в нем ряд недостатков. У. Френч порицает писателя за то, что в ходе повествования он якобы «неуклюже» переходит от первого лица к третьему. Вывод, к которому приходит У. Френч, состоит в том, что девочка Эсме — целительница души не только сержанта Икса, но и души своего пятилетнего брата Чарльза, сироты, лишенного отцовской и материнской любви. У. Френч полагает, что именно Эсме научила Чарльза любить людей и не допустит, чтобы он стал таким же бездушным животным, каким нарисован в рассказе капрал Клей Зед. Сходное мнение высказали критики А. Хейзерман и Дж. Миллер-младший, которые сочли, что тема рассказа — дети как единственное спасение от ужаса человеческого существования — пронизывает вообще все творчество Сэлинджера. Впрочем, спустя почти десять лет (в 1965 г.) один из них (Дж. Миллер), вновь вернувшись к исследованию творчества Сэлинджера, модернизировал в своей монографии прежнюю точку зрения на рассказ «Посвящается Эсме», предположив, что в нем поставлена и решена модная в американской литературе проблема духовного отчуждения героя.
Дж. Антико посвятил анализу рассказа специальную статью, в которой рассматривает его как пародию на сентиментальную новеллу, типичную для американских журнальных публикаций военного времени. В годы второй мировой войны, пишет Дж. Антико, американская журнальная периодика буквально наводнена была бездарными сентиментальными рассказами, в которых описывалось, как «Любовь Девушки, оставшейся там, на Родине, укрепляет Моральный Дух Отважного Героя Войны и спасает его от фронтовой усталости».
Т. Дэвис пытался определить личность героя рассказа, считая, что «Посвящается Эсме» является составной частью цикла повестей о Глассах, а сержант Икс — не кто иной, как сам Симор Гласс. К такому выводу Т. Дэвис пришел в полемике с другим критиком, Д. Уэйкфилдом, полагающим, что повествователь в «Эсме» вовсе не Симор, а его брат Бадди. Т. Дэвис уверен, что эту же точку зрения высказывает А. Майзенер в статье «Любовная песнь Дж. Д. Сэлинджера».[107] Доказывая, что Симор Гласс и сержант Икс — одно и то же лицо, Т. Дэвис приводит ряд совпадений биографического порядка: оба воевали, оба лечились от психического расстройства в госпитале, оба разговаривают с детьми как с равными, оба женаты. Бадди же, пишет он, не женат и поэтому не может быть героем «Посвящается Эсме». Указанные Т. Дэвисом совпадения, однако, не являются доказательством идентичности сержанта Икса и Симора. Сержант Икс «пишет» рассказ в 1950 г. (как всегда, в произведениях Сэлинджера все даты событий указаны точно), предназначая его в качестве свадебного подарка Эсме. Это происходит через шесть лот после его встречи с девочкой в Англии в 1944 г. Но, как явствует из рассказа о «рыбке-бананке», в 1948 г. Симора Гласса уже в живых не было, следовательно, Икс — не Симор. Предположение же, будто он — Бадди Гласс, также неправомерно. Об этом свидетельствует текст письма, полученного сержантом Икс от старшего брата из Олбени. Старший брат Бадди — Симор, но мы знаем, что в 1944 г. Симор и сам находился в Германии. Помимо этого, образу старшего брата сержанта Икса присуще поразительное отсутствие тонкости и такта, и одно это исключает самую возможность предположения, что автор письма из Олбени — Симор. Старший брат сержанта Икса пишет: «…раз проклятущая война уже кончилась и теперь у тебя, наверное, времени вагон, — так как насчет того, чтобы прислать ребятишкам парочку штыков или свастик…» Прочитав лишь «верхний кусок первой страницы», сержант Икс разрывает письмо. Бадди Гласс не стал бы поступать так с письмом Симора, все записки и дневники которого бережно хранятся в семье и то и дело перечитываются.
«спасается через любовь» к ближнему (Т. Л. Морозова), что из духовного кризиса сержанта Икса выводит чистый детский поступок (Ю. Я. Лидский). Весьма детально рассказ проанализирован М. Тугушевой, которая полагает, что «стихию любви» писатель противопоставляет «неспособности любить».
«главное чувство» рассказа «Посвящается Эсме» — страх. Однако страх перед чем? В Германии вскоре после победы над фашизмом сержант Икс арестовал по приказу командования нацистку, дочь хозяев дома, в котором он квартировал. Возвратившись сюда из госпиталя, в котором он несколько недель лечился от психического расстройства, Икс то и дело открывает принадлежавшую нацистке книгу Геббельса и перечитывает сделанную той на первой странице надпись: «Боже милостивый, жизнь — это ад». Далее в рассказе читаем: «…в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: „Отцы и учители, мыслю: „Что есть ад?“. Рассуждаю так: „Страдание о том, что нельзя уже более любить““. Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел — и страх волной пробежал по всему его телу, — что разобрать то, что он написал, почти невозможно».
Теоретик древнеиндийской поэтики Анандавардхана указывал на связь между проявляемым и проявляющим. Проявляющим средством в искусстве может быть не только целое произведение, но и отдельное его слово, часть слова и даже один звук. В качестве примера тут приводится следующая шлока: «Дрожащая от ужаса, глядя тревожно вокруг глазами теми, исчезла ты, жестоким пламенем, взоры мне дымом застлавшим, сожженная безжалостно».[108] Эмоциональный заряд подсказанного смысла, согласно древнеиндийской поэтике, содержится здесь в слове «теми», которое передает страдание юноши, вспоминающего подругу. Прием применения проявляющего слова, определяющего проявляемое значение всего произведения, использован Сэлинджером в «Посвящается Эсме». Когда сержант Икс под сделанной нацистской надписью вывел цитату из Достоевского и начал писать имя автора, «страх волной пробежал по всему его телу», ибо он увидел, «что разобрать то, что он написал, почти невозможно». Слово «страх» и содержит эмоциональный заряд затаенного смысла рассказа.
Традиционная индийская философия считает страх не только следствием желаний (искоренив которые, человек освобождается), но и следствием заблуждения, приписывающего жизни (т. е. мировой иллюзии — майе, имеющей лишь призрачное существование) реальность. Согласно этой теории, весь мир не только создан и существует, но и движется к гибели благодаря действию майи. Мир движется к гибели — таково проявляемое значение рассказа «Посвящается Эсме». Страх — его «главное чувство», внушающее читателю ощущение тревоги, которой охвачен герой. Соответствующее эстетическое настроение проявляется по мере того, как разворачиваются события. В начале рассказа, где повествование ведется от первого лица, ощущение тревоги возникает при описании жизни шестидесяти американских солдат, проходивших в 1944 г. в Англии предварительную подготовку перед высадкой в Европе. Это ощущение усиливается при сообщении о приближающемся открытии второго фронта. Далее тревожное настроение приглушается эпизодом в церкви, описанием спевки детского хора (внимание отвлекается сатирическим портретом руководительницы хора). Сцена в кафе становится прелюдией к дальнейшему нарастанию эмоционального напряжения. С того момента, как в кафе к столику сержанта Икса подходит Эсме, ощущение тревоги возникает вновь, нарастает. Кульминационным пунктом этого ощущения становятся прощальные слова девочки: «Надеюсь, вы вернетесь с войны невредимым и сохраните способность функционировать нормально».
«нормально функционировать»; душевное равновесие ему не могут возвратить ни госпитальные врачи-психоаналитики, ни приходящие из дому письма, ни общение с капралом Клеем Зедом.
И в этой части рассказа имеется своя кульминация — момент, когда страх перед жизнью «волной пробегает» по телу сержанта. Развязка решается писателем согласно законам дзэнского внеинтеллектуального просветления (сатори), вызываемого, как утверждают учителя дзэн, абсурдным поступком либо словом. В данном случае писатель воспользовался и тем и другим: конечно, абсурдно не благородное душевное движение Эсме, пославшей сержанту дорогую для нее реликвию, а бесконечные скитания посылки вслед за сержантом по различным воинским частям. Абсурдно и то, что Икс к ней (как и к другим письмам и посылкам) долгое время не прикасался. Абсурдное слово — приписка маленького Чарльза к письму Эсме: «хэлло», повторенное десять раз. Описание «мгновенного просветления» (сатори) видит, кстати, тут и американский критик Дж. Антико, хотя и квалифицировал рассказ как пародию.
«Посвящается Эсме» во многом биографичен. Известно, что в 1944 г. сержант Сэлинджер ожидал в Англии в составе американских войск приказа о высадке в Нормандии. Биограф Сэлинджера Дж. Скоу утверждает, что случай, аналогичный описанному в рассказе эпизоду с кошкой, которую капрал Клей Зед застрелил при артобстреле, произошел во время встречи Сэлинджера с Хемингуэем во Франции, вскоре после открытия второго фронта. Практикуемый Клеем Зедом способ сочинения писем невесте (он «просил Икса то придумать ответ, то его приукрасить, то вставить для пущей важности несколько французских или немецких слов»), напоминает эпизод из жизни самого Сэлинджера. Эту историю рассказала Уна Чаплин авторам книги об ее отце Юджине О'Ниле. За несколько лет до своей встречи с Чарли Чаплиным дочь знаменитого американского драматурга Уна О'Нил познакомилась с Сэлинджером. Это произошло осенью 1941 г. Сэлинджер затем некоторое время писал Уне длиннейшие письма, цитатами из которых ее подруга воспользовалась в переписке со своим женихом Уильямом Сарояном.
В «Посвящается Эсме» Сэлинджер с большим мастерством воссоздает атмосферу, царившую в американской армии накануне открытия второго фронта в Европе. Откладывая сроки высадки, союзники наблюдали за событиями на Востоке, где советская армия сражалась с фашистскими ордами.
«Отважных Героев Войны», как именовала в то время американских воинов в Европе официальная пропаганда США, в рассказе мы так и не найдем: сержант Икс потерял способность «нормально функционировать», нервы капрала Клея Зеда не выдерживают артиллерийского обстрела.
Однако писатель вовсе не обвиняет американскую армию в трусости. Страх перед неизвестностью, который американцы ощущают, ожидая высадки в Нормандии, во второй части рассказа переходит в страх перед жизнью вообще, а также перед теми неожиданностями, которые сулит ветеранам возвращение домой, за океан. Время действия второй части рассказа — «через несколько недель после Дня победы над Германией». Здесь мироощущение его героя явственно напоминает мироощущение персонажей других новелл-слагаемых «Девяти рассказов» — Симора Гласса, Фрэнклина Граффа, а также Артура из рассказа «И эти губы, и глаза зеленые», о котором речь пойдет далее.
«И эти губы, и глаза зеленые».
«Нью-Йоркер» в июле 1951 г. (почти одновременно с выходом в свет «Ловца во ржи»). Спустя два года после публикации он был включен в «Антологию знаменитых американских рассказов». Тем не менее критика встретила этот рассказ далеко не однозначно. «Катастрофически близким» к худшим образцам прозы О'Хары и О. Генри называют его Ф. Гвинн и Дж. Блотнер. У. Френч классифицировал этот рассказ, как самое «претенциозное» произведение писателя, пример его «виртуозной техники» и не обнаружил в нем никаких новых для писателя характеров. Обманутый муж, по мнению У. Френча, страдает точно так же, как и Холден Колфилд, а коварная жена напоминает подругу жизни Симора Гласса Мюриэль (хотя в цикле о Глассах мы нигде не нашли указания на то, что Мюриэль кто-либо подозревает в измене мужу). К. Александер назвала рассказ циничным упражнением в непредсказуемости человеческой психики. Д. Стивенсон сравнил его с хемингуэевским «Недолгим счастьем Френсиса Макомбера», полагая, что герои этого рассказа Сэлинджера — всего лишь «телефонные голоса», а не живые люди. Критик Дж. Хэйгопиен считает сравнение Сэлинджера с Хемингуэем неудачным, а также объявляет неправыми тех, кто видит в Сэлинджере писателя детской темы. Хэйгопиен называет «И эти губы, и глаза зеленые» лучшим американским рассказом последней четверти века. Ситуация рассказа, пишет он, банальна, но тщательно регулируемая ирония, красноречивые модуляции идиом диалога и т. д. свидетельствуют о художественности, которая во сто крат выше художественности О. Генри и О'Хары. Дж. Хэйгопиен отмечает сильное чувство презрения и отвращения, которое пронизывает рассказ. Адвокат Ли, по мнению критика, испытывает презрение к самому себе, к своей любовнице Джоан. Смешанное с жалостью презрение испытывает он и к своему другу, мужу Джоан.
В нем три действующих лица: адвокат Ли, его любовница Джоан и ее обманутый супруг Артур — друг и коллега Ли. Внешнего действия в рассказе нет, но внутреннее достигает высшего напряжения. Адвокат Ли спрашивает любовницу («без малейшего намека на почтение в голосе»), не возражает ли та, если он поднимет трубку звонящего у их постели телефона. Все дальнейшее представляет собой два телефонных разговора обманутого мужа с любовником. Звонок, ответить на который Ли столь небрежно испросил разрешения у Джоан, раздается из ее дома. Муж пытается выяснить у приятеля, не знает ли тот, с кем уехала Джоан с многолюдного раута, на котором присутствовали все трое. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Артур рассказывает приятелю о своей любви к жене, признается, что подозревает ее в измене, жалуется на служебные неприятности. Ли уговаривает его успокоиться и уснуть, высказывая предположение, что Джоан уехала с их общими приятелями — супружеской парой, любителями повеселиться в ночных клубах Нью-Йорка. Артур кладет трубку, но через несколько секунд звонит снова и радостно сообщает, что Джоан только что явилась домой (а она ведь все еще находится у Ли).
Внушаемое читателю рассказом «И эти губы, и глаза зеленые» эмоциональное поэтическое настроение, именуемое в индийской поэтике «расой отвращения», вытекает из самого его смысла. В ходе развития темы эмотивный эффект отвращения нарастает, усиливается по мере того, как возрастает драматизм ситуации. Проявляемое поэтическое настроение (т. е. эстетическая эмоция), утверждали древнеиндийские теоретики, активно воздействует на читателя или слушателя еще и при том условии, если поэтический язык произведения украшают особые «достоинства» (гуна). Одним из таковых считалось умение организовать звуковую форму поэтического произведения путем образования определенных поэтических звуковых фигур, соответствующих эмотивному фактору произведения и усиливающих его. На этот счет в санскритской поэтике существует даже ряд конкретных рекомендаций художникам слова. Например, автор желает создать в своем произведении «расу отвращения», — т. е. отвращения к его героям, к обстановке, в которой они действуют и т. д. И поскольку доминирующим, «главным чувством» такого произведения должно быть упомянутое выше отвращение, правила требуют наличия особого «достоинства», именуемого «силой» (оджас). Это «достоинство» поэтической речи состоит в умении построить риторические звуковые фигуры так, чтобы языковые и шипящие согласные (щелевые и смычные) сочетались с ретрофлексным сонантом «р» при непременном приподнятом стиле повествования и интонационных подъемах. Эти требования и соблюдены Сэлинджером в англоязычной ткани рассказа. Начиная с псевдопоэтического напыщенного заголовка «И эти губы, и глаза зеленые», т. е. строчки из стихотворения, которое напоминает Артуру о Джоан (автор несколько раз подчеркивает, что глаза у нее ярко-синие, и это также можно рассматривать как ссылку на санскрит, где синий и зеленый цвета обозначались одним словом), весь рассказ выдержан в нарочито приподнятом стиле (примером которого может служить хотя бы «расщепленный инфинитив» концовки: «he told her to just sit still for Chrissake»), обильно насыщен аффрикатами в сочетании с ретрофлексным «р», а также интонационными выделениями слов курсивом. Так, например, слово «ashtray» (пепельница) и «ash» (пепел) фигурируют здесь множество раз (они-то и призваны, вероятно, создавать звуковой фон темы отвращения). Все это должно вызывать у читателя неприязненное ощущение и усиливать чувство отвращения к рисуемой ситуации.
В русской поэзии сходный прием встречается, например, у М. Цветаевой: «Только не передать! — Не пере-через-край!» («Крысолов»). А. Кейзин уловил этот прием, что, очевидно, и вызвало у него чувство отвращения, ибо он в связи с этим раздраженно заметил, что, по-видимому, настанет время, когда напишут диссертацию о роли пепельниц в рассказах Дж. Д. Сэлинджера.
родила сына. Возбуждая эстетическое чувство гнева, негодования, отвращения, произведение искусства доставляет читателю именно удовольствие поэтическое. Доставляет его мастерством обрисовки я бичевания ненавистных автору пороков.
«Голубой период де Домье-Смита».
Увидев свет в мае 1952 г. в лондонском журнале «Уорлд ревью», рассказ «Голубой период де Домье-Смита» занял в книге восьмое по счету место.
Художественный его замысел состоит в том, чтобы показать мировосприятие героя рассказа, когда ему было девятнадцать лет. Прием рассказа-воспоминания переносит тридцатидвухлетнего героя на тринадцать лет назад. Мир казался ему чужим и враждебным, окружающие люди вызывали раздражение, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло к нему в дни пребывания в Канаде, где он работал учителем в частной художественной школе супругов Йошото, обучение в которой велось заочно, при помощи переписки. Спасение, пришедшее к герою, приняло вид мистического озарения, которое он познал у витрины мастерской ортопедических принадлежностей, воспринятой им как символ всей современной жизни.
«подавленным сексуальным компонентом») и ненависти к отчиму. Ситуацию, по Фрейду, они усматривают и во взаимоотношениях супругов Йошото, к которым попадает рассказчик. Еще одна аналогичная ситуация, по их мнению — отношения монахини сестры Ирмы и ее наставника отца Циммермана, с которыми и рассказчик и читатель знакомы лишь заочно. Спасение, считают Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, герой находит вначале в ощущении «мрачной мистической ночи души», а затем во внезапном озарении. Однако героя они видят в отрицательном свете. Если бы Сэлинджер не сделал протагониста «Голубого периода де Домье-Смита» таким не по годам развитым юнцом, пишут критики, а в изображении супругов Йошото содержалось бы меньше фантастических элементов, можно было бы оценить рассказ примерно так же, как они оценили «Посвящается Эсме», т. е. назвать его вершиной творчества писателя.
дань фрейдистскому подходу, У. Френч поясняет «богоявление», т. e. озарение у витрины магазина ортопедических принадлежностей, тем, чтодевушку, которая убирает витрину, герой отождествляет с недоступной для него монахиней, сестрой Ирмой. Он не может помочь подняться на ноги девушке, упавшей за стеклом витрины, и это, по У. Френчу, символизирует его бессилие в обучении сестры Ирмы живописи (тем более, что дальнейшую переписку им запрещает отец Циммерман). Отчего же вдруг на Домье-Смита нисходит успокоение? У. Френч объясняет это тем, что герой понял: помочь можно только тем, кто лишен таланта, а талантливые должны идти собственным путем; помочь можно тем, кто просит помощи, а просят ее одни лишь бездарности. Эта логическая конструкция, однако, сразу же распадается, если сопоставить ее с содержанием рассказа: сестра Ирма, по утверждению самого Домье-Смита, гениальна, но именно она нуждается в помощи и просит ее.
К. Александер ведет поиски смысла злоключений молодого художника в русле экзистенциалистских рассуждений о том, что рассказ будто бы написан для того, чтобы осветить те положения «философии существования», которые говорят, что жизнь в принципе отвратительна, что радость в ней бывает редким мгновенным гостем, что все люди одиноки и разобщены. Домье-Смита она считает «типичным сэлинджеровским героем», эскейпистом, стремящимся убежать в мир вымысла. Проблеме отчуждения критик посвящает особое рассуждение, смысл которого сводится к тому, что отчужденными чувствуют себя лишь натуры тонко организованные, наделенные богатым воображением.
В экзистенциалистском же ключе рассматривает образ протагониста рассказа и Д. Гэллоуэй. Герой, по его мысли, пытается создать новый образ себя самого, дабы иметь возможность противостоять миру, в котором он почувствовал себя отверженным. Правда, Д. Гэллоуэй не отказывается и от рассуждений относительно Эдипова комплекса героя, но основной его вывод (из-за чего, собственно, в его книге об «абсурдном герое» уделено много места образу Домье-Смита) состоит в том, что жизнь приемлема лишь, если некое мистическое видение может помочь изменить в сознании человека образ мира.
«Портрете художника в молодости», которое заставило его покинуть стезю служителя бога и встретиться лицом к лицу с миром. Так и герой рассказа «Голубой период де Домье-Смита», считает Дж. Миллер, возвращаясь к прежней жизни, символически возвращается к человечеству. Здесь, однако, нужно учитывать, что у Джеймса Джойса основной смысл философии «Портрета художника в молодости» — отход от католицизма, тогда как озарение Домье-Смита у витрины мастерской ортопедических принадлежностей описано как откровение религиозное, хотя и в плане дзэн-буддистского внеинтеллектуального просветления.
Если идти путем литературных параллелей и далее, то можно будет сказать, что озарение Домье-Смита, скорее, аналогично тому ощущению, которое описано у Жорж Санд. Это ощущение, по словам Санд, было испытано ею самой, когда она училась в английском католическом монастыре в Париже. Приводим далее оба отрывка.
«И тогда это случилось. Вдруг взошло солнце (надеюсь, я рассказываю об этом со всей подобающей скромностью) и устремилось к моей переносице со скоростью девяноста трех миллионов миль в секунду. Ослепленный и очень испуганный, я оперся рукой о стекло витрины, чтобы не упасть. Все вместе это длилось не более нескольких секунд. Когда ко мне снова вернулось зрение, девушки уже не было, в витрине сверкало дважды благословенное поле изысканных эмалированных цветов».[109]
У Жорж Санд: «Мне показалось, что звезда, как бы вписанная в витраж, затерянная в необъятном пространстве, внимательно смотрела на меня. Пели птицы, вокруг были покой, очарование, благоговейная сосредоточенность, тайна, о которой я никогда не имела представления. Не знаю, что меня вдруг потрясло так сильно… У меня закружилась голова… Мне показалось, что какой-то голос шепнул мне на ухо: „Tole, lege“. Слезы потоком хлестнули из глаз… Я поняла, что это любовь к богу… Словно стена рухнула между этим очагом беспредельной любви и пламенем, дремавшим в моей душе…»[110]
а во втором, говоря словами А. Моруа, — «о непосредственной связи с божественной волей» христианского толка, можно со всей определенностью утверждать, что эти два описания озарения аналогичны.
Несмотря на всю фантасмагоричность жизни Домье-Смита в семействе Йошото (которая в конечном счете и является, по замыслу писателя, абсурдным толчком, приводящим согласно учению дзэн к просветлению), реалистический строй рассказа «Голубой период де Домье-Смита» также несомненен. Это отмечают советские критики. Сэлинджер противопоставляет подделки коммерческого искусства, потребляемого обывателями, поискам настоящего талантливого отображения жизни (Т. Л. Морозова); Домье-Смит пытается в мире бездарности и уродств поймать искру чужого таланта (Р. Райт-Ковалева); в рассказе показано, что чувство внутреннего удовлетворения и самодовольства — счастливый удел только тупых мещан (Ю. Я. Лидский).
По замыслу писателя, «главное чувство» в «Голубом периоде де Домье-Смита» — откровение. Оно описано, как мы уже отмечали, в духе установлений дзэн о просветлении (сатори). Дзэн учит, что просветление может быть доступно каждому человеку, оно означает «новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности».[111] Достигнув состояния сатори, человек, по утверждению учителей дзэн, меняется. Он по-новому начинает относиться к тем жизненным проблемам, которых раньше не понимал и которые казались ему неразрешимыми. Толчком к сатори «может послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление».[112] Однако это лишь один из способов вызвать сатори. Другими такими способами считаются применение коан и процесс труда. «Если человек стремится довести свое дело, какой бы характер оно ни носило, до художественного совершенства, он может достигнуть сатори».[113]
в жизнь. Но, обретя откровение, достигнув просветления, герой, по мысли автора, уже смог воспринимать невыносимую жизнь по-новому.
«восьмой расы») стремится создать у читателя настроение удивления, возбуждающее эстетическое чувство изумления. А. Кизс пишет, что в древнеиндийской поэтике создание подобного настроения производилось путем описания целой гаммы переживаний начиная от ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов через радость к чувству удовлетворения. В этом ключе и написан рассказ, что подчеркивается в особенности в его концовке: «Я собрал вещи и присоединился к своему отчиму Бобби, который отдыхал на Род-Айленде, где и провел следующие шесть или восемь недель, пока не начались занятия в школе живописи, изучая самое любопытное из всех пробуждающихся с наступлением лета животных — „Юную Американку в Шортах“». Таким оптимистическим аккордом заканчивает свои воспоминания о происшедшем с ним в юности потрясении повествователь «Голубого периода де Домье-Смита».
«Тедди».
Заключает книгу «Девять рассказов» новелла «Тедди», которая была напечатана в журнале «Нью-Йоркер» в январе 1953 г.
Главный ее персонаж — десятилетний Тедди Макардль, который возвращается на пароходе в Америку с отцом, матерью и сестрой после поездки в Европу. Тедди — ясновидящий и мудрец, он встречался в Европе с профессорами богословия нескольких университетов. Юный провидец, приверженец буддийского учения о перевоплощении, предсказывает будущее, чем он, собственно говоря, и занимался в Европе. Тедди — философ, он полагает, что спасение от одиночества, человеческой грубости и невежества следует искать в самоусовершенствовании, любви к ближнему, непротивлении злу, гуманному отношению к врагам.
спокойно отправляется «навстречу новому перевоплощению»: Никольсон слышит, как из бассейна раздается его предсмертный крик.
Ф. Гвинн и Дж. Блотнер, К. Александер и У. Френч считают, что концовка новеллы может толковаться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. Другие интерпретаторы новеллы не сомневаются в гибели Тедди. М. Гейсмар, например, уверенно пишет, что ревнивая сестра толкает своего обладающего даром предвидеть будущее брата на дно бассейна, из которого выпущена вода. Правда, юный герой, замечает критик, идет на смерть с радостью, но причину этого критик не объясняет, а лишь говорит, что здесь сказалось влияние на Сэлинджера Достоевского, Драйзера и Набокова, а также некоторых положений «культурного психоанализа».
У. Вигенд назвал «Тедди» шизофреническим бредом, И. Хассан утверждает, что этим рассказом в творчестве Сэлинджера начинается религиозная фаза, поскольку герой верит в ведическое перевоплощение и отчуждение, а реалистические портреты родителей Тедди и его сестры он считает весьма туманными. Он отвергает также бытующее в критической литературе о Сэлинджере мнение, что рассказ не нравится самому писателю (в то время жизненный путь писателя еще не был изучен во всех подробностях сотрудниками журнала «Тайм» и о нем распространялись самые фантастические слухи. Утверждали, что он поступил в буддийский монастырь, что находится на лечении в психиатрической клинике и т. д.).
Д. Барр также придерживается того мнения, что рассказ «Тедди» — начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами.
«Тедди» идеи семантической философии. Разговор Тедди и лектора Никольсона напоминает им дискуссии из повестей о Глассах. Тедди, на их взгляд, мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. В исследовании К. Александер рассказу посвящена отдельная глава, ибо, по ее мнению, именно эта новелла проложила путь к повестям о Глассах и, в частности, к книге «Френни и Зуи».
«Тедди» сугубо мистическим произведением, не видя в нем ни следа реализма. Он полагает, что в этом рассказе содержится призыв покончить с материальными заботами в реальной жизни и перейти (как этого требуют мистические религиозные учения Востока) в «настоящий, а не иллюзорный» духовный мир, путь в который лежит через смерть. Д. Уэйкфилд сравнивает рассказ с «Голубым периодом де Домье-Смита», полагая, что оба написаны в духе внеинтеллектуального просветления дзэн.
«Тедди» и Дж. Миллер-младший, объединяя его с «Голубым периодом де Домье-Смита» в группу «мистических новелл». Он считает, что в нем, как и в «Ловце во ржи», высказано отвращение к миру. «Если мы приемлем мир, созданный Сэлинджером в этом рассказе, — пишет критик, — то не будем скорбеть о судьбе Тедди, а поймем, что он стал на путь к следующему перевоплощению, приблизился к тому циклу, который приведет его к постоянному созерцанию Бога». Сравнивая Тедди с Билли Бадом Мелвилла, Дж. Миллер видит в гибели мальчика неизбежную закономерность, поскольку «идеальная доверчивость и невинность обречены в этом мире».[114]
Д. Гэллоуэй сравнивает Тедди с Симором Глассом, противопоставляя их друг другу. Он считает, что мистицизм Тедди и мистицизм Симора — явления разного порядка, ибо самоубийство Симора нельзя классифицировать как стремление к нирване, которую тот якобы отвергает всем своим жизненным опытом, тогда как Тедди видит в этом единственный способ слияния с «мировой душой».
«Симоре. Знакомство» характеризует новеллу «Тедди» как неприятно противоречивую и полностью неудачную. Но это неправомерное предположение. Во-первых, эта характеристика принадлежит не самому Сэлинджеру, а его критикам. Во-вторых, неужто сам писатель стал бы всерьез так отзываться о рассказе, включенном им в очень важную для него книгу как ее неотъемлемая часть? Френч, вероятно, не заметил очередной сэлинджеровской «мистификации», до которых так охоч писатель. Например, первой публикации рассказа «В ялике» Сэлинджер предпослал небольшое предуведомление, в котором сообщал, что редко бывает искренним в автобиографических заметках, написанных по просьбам журналов. Г. Гренвальд в связи с этим признанием писателя замечает, что исследователей творчества Сэлинджера (как и его поклонников) не должна вводить в заблуждение привычка писателя к шутливым мистификациям не только относительно своих вкусов и привычек, но и касательно прототипов героев его произведений. Так, однажды Сэлинджер рассказал, что когда он был мальчиком, у них в доме часто гостили знаменитые в то время водевильные актеры. Исследователи творчества писателя, естественно, сразу же обратились к этим актерам с различными вопросами.
Однако те заявили, что ни о каких Сэлинджерах никогда не слыхали. Вот почему, когда литературный герой Сэлинджера Бадди Гласс, от чьего имени ведется повествование в «Симоре. Знакомство», дает приведенную выше оценку рассказа «Тедди», он вовсе не выражает мнение Сэлинджера об этой новелле как о неудавшемся ему произведении. Бадди вместе с Сэлинджером просто иронически полемизирует с некоторыми американскими критиками, давшими этому рассказу такую уничтожающую, сокрушительную оценку, и напоминает о портрете Тедди в связи с описанием внешности Симора.
«Тедди» также существуют различные суждения. Излагаемая Тедди (и постигнутая им, по его собственным словам, еще шестилетним мальчиком) пантеистическая доктрина, будто бог есть во всем и все есть божество,[115] по мнению советской исследовательницы Е. В. Завадской, есть дзэнский принцип отрицания рассудочного восприятия мира. Добавим, что последний сочетается в новелле не только с доктриной о перевоплощении, являющейся одним из постулатов буддизма, но и с теорией о переселении души человека после смерти в тела других существ, которая составляла основу учения Пифагора и ранних пифагорийцев. Здесь Сэлинджер стремится, как и в других произведениях, найти точки соприкосновения философских теорий Востока и Запада
В рассказе «Тедди» содержатся также намеки на доктрину Платона о припоминании (это отмечает К. Александер), т. е. о врожденном знании, присущем человеческому уму от рождения и не зависящем от его последующего опыта, а также отзвуки учений Декарта и Лейбница о «врожденных идеях».
Морозова оценивает «Тедди» как посредственное произведение, отражающее склонность писателя к иллюзиям и мистике. Ю. Я. Лидский предлагает снять с рассказа мистическую оболочку, чтобы четче ощутить реальную обстановку мира, в котором живет Тедди, мальчик, оценивающий жалкую жизнь взрослых.
Каков же Тедди у самого Сэлинджера? Сын актера, исполняющего главные роли во многих передачах Нью-Йоркского радио, Тедди Макардль, несмотря на свой юный возраст, — созерцатель, мудрец. Глядя из иллюминатора на плывущую по воде кожуру апельсина, мальчик думает о том, что если он уйдет из каюты, то останется существовать лишь в уме других точно так же, как кожура апельсина, утонув, скрывшись из глаз, останется существовать лишь в его уме. Это построение есть, видимо, попытка толкования идеалистической теории Беркли о том, что «быть» всегда означает «быть в восприятии». Сочетаясь с исповедуемой Тедди буддийской доктриной о перевоплощении, это построение еще раз доказывает синкретизм мировоззрения автора. Однако вместе с тем писатель наделяет Тедди и чертами обычного, ничем не примечательного американского мальчика, который, не найдя общего языка с родителями, восстает против их голого практицизма и расчета.
Родители Тедди — типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
«главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия.
сочеталось у них с теорией поэтических настроений (раса).
Сэлинджер сатирически описывает людей, окружающих малышка. Он высмеивает эгоизм родителей Тедди, озлобленность сестры, которая «ненавидит всех в этом океане», весьма нетактичное стремление «заглянуть во внутренний мир мальчика» Никольсона. В образе же десятилетнего провидца писатель изобразил свой эталон поведения человека, который постиг высшую мудрость самосозерцания.
Согласно утверждению мальчика, в прошлом воплощении он был в Индии чуть ли не святым, но, встретив женщину и полюбив ее, перестал заниматься самоусовершенствованием. Это привело к тому, что он оказался обреченным еще на одно перевоплощение, поскольку не выполнил основного условия джайнского аскетизма — ухода от мирской жизни. В противном случае он смог бы уже «слиться» с божественной субстанцией. Наказание же Тедди усугубляется, по мысли писателя, тем, что в новом воплощении он оказался американским мальчиком, ибо в Америке, как Тедди говорит Никольсону, «очень трудно заниматься самосозерцанием и жить духовной жизнью».
То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» — не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера — основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е — 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).
«Девять рассказов» выход, отнюдь не заключающийся в отречении от мирских забот. Он, по-видимому, все же не зовет к переходу в некий, сулящий покой идеалистический мир духовного и телесного освобождения. Сэлинджер считает, что спасение человечества прежде всего состоит в стремлении к совершенству людской натуры и что такового можно достичь лишь путем постижения знаний, накопленных веками.
Разработке вопросов воспитания, накопления знаний, формирования личности посвящены Сэлинджером повести о Глассах, речь о которых в следующей главе.
Примечания.
88. Петровский Ю. А. Творчество Сэлинджера и традиции мировой литературы. — «Ученые записки Новгородского педагогического института», 1967, т. XX, с. 101.
91. «Народы Азии и Африки», 1966, № 3, с. 92.
94. Дхаммапада. М., 1960, с. 116.
96. Alexander Ch. Salinger's «Franny and Zooey» and «Nine Stories». N. Y., 1966, p. 28.
—London, 1966, p. 149–150.
98. Evans R. I. Dialogue with Erich Fromm. N. Y., 1966, p. 30–35.
99. Дхаммапада, «Глава парных строф», с. 59–61.
— «Mainstream», 1959, vol. 12, No. 2, p. 11.
«Рамаяне» все десять поэтических настроений, разработанных санскритской поэтикой.
102. Райт-Ковалева Р. К читателям (в кн.: Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы, с. 6).
103. Лидский Ю. Я. Очерки об американских писателях XX века. с. 206.
104. Щербатской Ф. И. — Теория поэзии в Индии. «Избранные труды русских филологов-индологов». М., 1962, с. 291.
«иуда — чудо-юдо» удачно найден переводчицей Н. Галь (Сэлинджер Дж. Д. В ялике. — «Новый мир», 1962 № 4).
106. Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии, с. 291.
107. Grunwald H. A. (ed.). Salinger. A Critical and Personal Portrait. N. Y., 1963, p. 23–36.
108. Алиханова Ю. М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике. — «Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока». М., 1964, с. 31.
— «Новый мир», 1963, № 11, с. 166.
111. Арутюнов С. А., Светлов Г. Е. Старые и новые боги Японии. М., 1968, с. 60.
112. Там же, с. 61.
114. Miller J., Jr. J. D. Salinger, p. 26–27.
«Я увидел, что все — это Бог, и у меня волосы стали дыбом и все такое прочее… Помню, что это случилось в воскресенье. Моя сестренка тогда была еще совсем крошкой и пила свое молоко, как я внезапно понял, что она — Бог и молоко — Бог. Я хочу сказать, что все ее действия означали, что Бог вливается в Бога, если Вы, конечно, улавливаете значение этой идеи» (Salinger J. D. Nine Stories. N. Y., 1967, p. 189).
116. Aнастасьeв Н. Миры Джерома Сэлинджера. — «Молодая гвардия», 1965, № 2,с. 296.