Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П.: "Американская мечта" и американская действительность.
Глава 7. «Американская мечта» в литературе США.

Глава 7.

«АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА» В ЛИТЕРАТУРЕ США

Об «американской мечте» в американской литературе написано немало. Это одна из наиболее популярных тем американского литературоведения. Существуют десятки исследований, хрестоматий и антологий, посвященных этой проблеме. В них мы находим самые различные оценки и того, что такое «американская мечта», и того, какую роль она играет в американской литературе.

И тем не менее все это разнообразие оценок и интерпретаций можно свести к двум принципиальным подходам — апологетическому и критическому. Первый — исходит из того, что вся история американской литературы есть история утверждения «американской мечты» и все положительное развитие в области литературы зависит от того, насколько тот или иной период в ее развитии передает позитивный дух «американской мечты». Наиболее отчетливо этот подход выражен в сборнике «Американская мечта в литературе», составитель которого Стэнли Вернер пишет в предисловии: «Американцы до сих пор верят, что наша страна является величайшей в мире, что люди в основе своей хороши и могут быть еще лучше, что человек имеет личные права и возможности развивать свои творческие способности. Вера в то, что Америка открывает равные возможности для всех людей, является фундаментальной частью Американской мечты. Американская история начиналась с мечты. Первые поселенцы прибыли к этим берегам с надеждой создать лучшую жизнь для них самих и их детей. Их смелость и настойчивость стали основой для американского характера. Наше литературное наследство свидетельствует о вере миллионов американцев в Американскую мечту» ¹

«мечты» как основного стержня американской литературы принимается многими зарубежными литературоведами. В частности, в определенном аспекте ее принимает английский литературовед Уолтер Аллен. В своей книге «Традиция и мечта», сопоставляя английскую и американскую литературу XX века, он доказывает, что английская литература развивалась на основе традиции, ставшей литературным и эстетическим законом, тогда как американские писатели вдохновлялись поисками «американской мечты».

Наряду с этим существует и другая, прямо противоположная концепция соотношения «американской мечты» и американской литературы. Она основывается на представлении о том, что наиболее плодотворные периоды американской литературы связаны с осознанием кризиса «американской мечты» и с попытками ее критического осмысления. Такая концепция лежит, например, в основе книги «Американские мечты, американские кошмары». Ее составитель Дж. Мэдден исходит из того, что «история мечты в Америке — это борьба за ее выполнение и критика ее несостоятельности» ², По его словам, подлинно художественной литературе США всегда была присуща критика общественного устройства страны за его неспособность превратить мечту в реальность. Основной тональностью этого сборника является утверждение того, что история американской литературы — это история борьбы «мечты» с кошмарами, история кризисов и поражений этой «мечты». По мнению авторов, именно критика «американской мечты», осознание невозможности ее реализации оказались наиболее плодотворным направлением в развитии американской литературы ³.

Эти две противоположные концепции представляют собой два полюса в решении проблемы о взаимоотношении американской литературы и «американской мечты».

Эти два подхода не умозрительны, они являются отражением конкретного материала американской литературы, в которой наряду с утверждением, а порой и апологетикой «американской мечты» существовала огромная традиция, чаще всего связанная с традициями критического реализма, осознания нежизненности этой «мечты».

«мечты» в американской литературе привлекает внимание и советских авторов. Мы уже ссылались на статью А. Зверева «Американская трагедия» и «американская мечта», в которой автор попытался проследить литературную судьбу «американской трагедии» ⁴. Плодотворность такого подхода очевидна. Вместе с тем едва ли можно согласиться с концепцией автора, в соответствии с которой история американской литературы распадается на два периода — литературу «американской мечты» (до начала XX века) и литературу «американской трагедии», которая пришла, по мнению автора, на смену «американской мечте». На наш взгляд, подобное противопоставление «американской мечты» и «американской трагедии» является в определенном смысле механистичным.

На самом деле, как нам кажется, «американская трагедия» является не чем-то внеположным «мечте», а, скорее, одной из ее модификаций, не отрицанием «американской мечты» как таковой, а одним из моментов ее развития. «Американская мечта» и «американская трагедия» — это две стороны одного и того же явления, два полюса одного и того же силового поля.

Совершенно очевидно, что в рамках небольшой главы невозможно дать сколько-нибудь полную картину развития американской литературы XX века. Мы на это ни в коем случае не претендуем. Наша задача состоит в том, чтобы выяснить, как изменилось отношение к «американской мечте» на разных этапах развития американского романа, какие типы и способы ее интерпретации выдвигали американские писатели. Поэтому, не претендуя на историческую полноту, попытаемся охарактеризовать литературную историю «американской мечты», основные типологические подходы к ее интерпретации.

«Американская трагедия». «американской мечты» незримо присутствует во всей американской литературе XX века. Это — одна из традиционных тем американского романа, которая на разных этапах развития литературы получала различную интерпретацию и оценку.

Первоначальный вариант «американской мечты» был широко тиражирован в многочисленных дешевых романах Горацио Алджера, одного из самых популярных пророков евангелия успеха. Популярность романов Алджера относится к концу XIX — началу XX века, когда классовые противоречия американского капитализма еще не получили явного антагонистического выражения и миф об обществе «равных возможностей» еще сохранял иллюзию реальности.

Однако уже в эпоху экономического «процветания» для многих американских художников стали очевидны пороки капиталистической цивилизации. Широкую реалистическую картину американской действительности нарисовал в своих романах Теодор Драйзер. Творчество Драйзера богато и разнообразно. Одной из главных в его романах стала тема «американской мечты», ее подъемы и падения, столкновение мечты и реальности, превращение «американской мечты» в «американскую трагедию».

Для Драйзера характерен новый подход к «американской мечте». Вместо ее восхвалений, высокопарных и морализаторских рассуждений в духе Горацио Алджера Драйзер включил «мечту» в контекст реальной американской жизни конца XIX — начала XX века и показал ее не вымышленную, а реальную судьбу. Оценивая роль Драйзера в развитии американской литературы, английский литературовед Уолтер Аллен писал: «Появление Драйзера с его скептическим взглядом на «американскую мечту» произвело подлинную революцию»^5.

В своей «Трилогии желания» Драйзер реалистически изображает развитие капитализма в Америке во второй половине прошлого столетия. Герой романов, трилогии «Финансист» (1912) и «Титан» (1914) Фрэнк Алджернон Каупервуд исповедует религию успеха. Не считаясь ни с какими принципами морали, принося несчастье своим близким, он медленно, но неотвратимо поднимается по лестнице жизненного успеха: из мелкого биржевого спекулянта становится могущественным финансовым магнатом. Даже когда за спекуляцию городскими акциями Каупервуд попадает в тюрьму, он не теряет своей веры в себя, в свой успех. В конце концов он становится владельцем трамвайного транспорта в Чикаго, чудовищно богатым и всесильным магнатом.

«Мои желания — прежде всего». По словам Драйзера, он «принц мечты», но и этого сильного, предприимчивого человека философия успеха приводит в конце концов к моральной и жизненной катастрофе. Успех оказывается иллюзией.

«Американской трагедии» (1925) Клайд Гриффите также мечтает о жизненном успехе, ради которого идет на все. И перед Клайдом та же цель, что и перед Каупервудом,— достичь широко обещанного всем успеха. И когда на его пути оказывается Роберта, за связь с которой он должен теперь платить, он идет на преступление.

Для Драйзера судьба Клайда — это судьба сотен тысяч молодых американцев, которые приносят себя в жертву Молоху, стремясь достичь успеха.

Несмотря на различие психического облика героев, «Американская трагедия» продолжает ту же тему, что и «Трилогия желания». Отмечая это обстоятельство, видный писатель Роберт Пени Уоррен пишет: «Каупервуд — «принц мечты», Клайд — раб мечты. Ни тот, ни другой не имеют сознания собственного «я», но Каупервуд энергично поддерживает свои иллюзии, Клайд пассивно следует им. Оба представляют собой два полюса «трагедии» Америки, страны фиктивных ценностей, которые порождаются фиктивным самосознанием» ^6.

В своих романах Драйзер показал трагедию «американской мечты», невозможность ее осуществления нравственными средствами. На фоне литературы, проповедующей прагматические ценности, философию успеха, воинствующего индивидуализма, Драйзер был первым, кто высказал сомнение в возможности реализации тех социально-нравственных идеалов успеха и преуспеяния, которые составляют содержание буржуазной «американской мечты».

«американской мечты» Френсис Скотт Фицджеральд. В своих романах Фицджеральд красочно и ярко отразил дух 20-х годов, десятилетие, которое он сам определил как «эпоху джаза». Для Америки 20-е годы были периодом бума, эрой временной экономической стабилизации. В эти годы официальная пропаганда широко рекламировала идеи «процветания», безграничного накопления и потребительства. «Бизнес Америки — это бизнес»,— говорил тогдашний президент Кулидж.

Эта атмосфера периода 20-х годов великолепно передана в одном из лучших романов Фицджеральда — «Великий Гэтсби» (1925). Нет необходимости пересказывать содержание этого широко известного романа. Напомним только лирическое отступление в конце книги, где автор смотрит на Америку глазами первых голландских поселенцев: «И по мере того как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков,— нетронутое зеленое лоно мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал,— ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению».

Этот образ «американской мечты», возникший перед героем романа в лунном свете, привиделся миллионеру Гэтсби, верившему во всесильную американскую идею успеха... «Ему, наверное, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть это ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро...»

Советский литературовед А. Н. Горбунов отметил общность романов «Великий Гэтсби» и «Американская трагедия» Т. Драйзера, психическую и эмоциональную общность их героев, трагическую общность их судеб. «Впервые в полной мере раскрыв в «Великом Гэтсби» неповторимое своеобразие своего таланта, Фицджеральд создал свой оригинальный вариант «американской трагедии», высказав множество не менее глубоких, чем у Драйзера, мыслей о современной Америке» ^7.

«американской мечте».

В одном из своих писем этого времени Фицджеральд писал: «Величайшая надежда Америки состоит в том, что здесь что-то должно произойти, но ты скоро устаешь гадать, потому что с американцами ничего не происходит, кроме того, что они стареют, и с американским искусством тоже ничего не происходит, потому что Америка — это история луны, которая так и не взошла» ⁸.

Гроздья гнева. Окончилась первая мировая война. На одной шестой территории земного шара победила социалистическая революция. В капиталистическом мире стихал период острейших классовых боев (1917—1923) и наступала полоса некоторого затишья, что позволило говорить о периоде относительной стабилизации. Но в то время, как в 1929 году объем промышленного производства достиг наивысшего по сравнению с предыдущими годами уровня, армия безработных американцев выросла до четырех миллионов. И это несмотря на постоянное расширение производства.

Наступление буржуазии на уровень жизни трудящихся Америки было встречено забастовками рабочего класса. В январе 1926 года начинается забастовка шестнадцати тысяч текстильщиков в штате Нью-Джерси, которая длится тринадцать месяцев и завершается частичной победой рабочих.

В ответ на размах забастовочного движения буржуазия США усиливает террор против активных борцов американского пролетариата. 28 августа 1927 года, после позорного судилища по заведомо сфабрикованному делу, казнят на электрическом стуле двух революционных рабочих-американцев итальянского происхождения — Сакко и Ванцетти.

Реакционная политика США в отношении трудящихся, бедноты (и в первую очередь бедноты из национальных меньшинств внутри страны) осуществляется параллельно с экспансионистской политикой за границей, и в первую очередь в Восточной Азии и Латинской Америке.

Победив на президентских выборах в 1928 году, Герберт Гувер заявил: «Мы, американцы, подошли ближе к окончательной победе над бедностью, чем какая-либо другая страна в истории... Мир вступает в эпоху величайшего экономического процветания». А 24 октября 1929 года, в «черный четверг», произошел биржевой крах в США — 32 процента трудящихся страны оказались безработными.

В ответ на призыв Компартии США 6 марта 1930 года 1 миллион 250 тысяч безработных вышли на митинги и демонстрации в нескольких крупнейших городах страны. В декабре 1931 года начался национальный голодный поход на Вашингтон представителей миллионов оказавшихся безработными трудящихся.

газ.

Ничуть не легче в эти годы было положение фермеров: принудительная продажа ферм за долги, за задержку в уплате налогов — и все тот же слезоточивый газ в ответ на попытки организованного протеста.

страны. Однако минувший кризис не прошел бесследно. В 1935—1937 годах в США бастовало 3 миллиона 766 тысяч текстильщиков, швейников, грузчиков Тихоокеанского побережья. В Сан-Франциско была объявлена всеобщая забастовка 127 тысяч трудящихся.

Все эти массовые потрясения, и в первую очередь пробуждение массового сознания и классовой солидарности, не могли пройти мимо духовной культуры США 30-х годов — «грозовых», «бунтарских», «радикальных», «пролетарских», «красных». Они нашли свое отражение и в крупных и в малых формах художественной литературы страны.

За последние годы появилось огромное количество американских исследовательских работ, в которых делается попытка заново рассмотреть, «переоценить» это славное десятилетие. Ревизия сводится или к принижению его роли, или к попыткам показать, что его теоретическая основа (учение социализма) — явление чуждое Америке, завезенное из Европы. Иными словами, это то, что на языке вульгарной буржуазной пропаганды получило название «дело рук Москвы». Подлинно американским, по их мнению, следовало бы считать ту самую веру в «исключительность США», во все то, что было определено «отцами-основателями». Суть этой веры была сформулирована в 1931 году Джеймсом Траслоу Адамсом в «Американском эпосе»: «... Американская мечта — это мечта о стране, в которой перед каждым человеком открываются возможности, соответствующие его способностям и его заслугам» ⁹ получил вполне консюмеристский перевод и был обозначен словом «успех». О сути его мы уже рассказывали.

Однако по мере развития американской истории все явственнее проступали те глубинные противоречия, которые были присущи буржуазной Америке с самого ее основания,— противоречия, лежащие в основе экономики частного собственничества. И передовая, демократическая Америка обратила свой взор к другой теории— к теории научного социализма, отказавшись от славословия буржуазной «американской мечты».

Американский литературовед Эдмунд Вильсон писал в 30-е годы: «Старая американская мечта-легенда о бедном юноше, который становится миллионером (пришедшая на смену легенде о бедном юноше, который становится президентом), утратила свою яркость и привлекательность... Реальностью общества миллионеров стали уродства капитализма». И никакие попытки уже не могли подновить буржуазную «американскую мечту», будь то лозунг «нового курса» или обещание «новых свобод» или «великого общества», Что же касается представления о том, что социалистические идеи в США были «завезены», то эта версия получила достойное опровержение в заявлениях ряда выдающихся деятелей. Так, американский писатель Майкл Голд сказал, что он пришел к социализму «за несколько лет до русской революции, когда невозможно было получать «директивы из Москвы». Юджин В. Дэбс, Билл Хейвуд, Джон Рид — вот тс американцы, которые впервые внушили мне идеи социализма»¹⁰.

В 1937 году Джозеф Фримен так сформулировал эту мысль: «Социалистическое движение в Америке существовало задолго до русской революции. Можно только посмеяться над теми, кто заявляет — по злобе или по невежеству,— что «марксистский подход к литературе был тайно замыслен и навязан американским писателям».

В Программе Компартии США говорится: «Мы наследники долгой и славной традиции. И если единомышленники у нас имеются в каждой стране, корни нашего движения уходят в американскую почву» ¹¹.

«Эти истоки относятся еще к 30—40-м годам прошлого столетия, когда утописты-социалисты в Америке, увидев первые горькие итоги буржуазного прогресса, стали задумываться о возможности некапиталистического пути. Позднее свою приверженность к идеалу братства людей, социалистическому в своей сущности, выразил Уолт Уитмен. Процветающую Америку, в которой восторжествовала справедливость и равенство, нарисовал Беллами в своем знаменитом романе «Взгляд назад». У. -Д. Хауэллс не только прямо писал об иллюзорности «политической демократии», но и называл себя социалистом» ^12.

Все это свидетельствует, что литература «грозного десятилетия» возникла не на пустом месте, а имела глубокие корни в американской истории. «Прогрессивное движение в литературе США было движением глубоко национальным,— указывал в своем исследовании литературы США 30-х годов А. Беляев.— Однако, как и все прогрессивное, движение это не замыкалось в границах своей страны, а активно искало связи с прогрессивным движением в литературах мира. Резко обострившаяся борьба пролетариата с капиталистическим угнетением, подъем антифашистской борьбы во многих странах мира и некоторые другие социальные факторы 30-х годов определили бурное развитие прогрессивных тенденций в литературах мира. Эти тенденции в каждой литературе возникали и развивались по-разному; однако, раз возникнув, они, естественно, искали путей сближения друг с другом, путей к объединению своих разрозненных усилий...» ¹³

Демократическая и социалистическая литература Америки, содержащая мечту о социализме, была по своему характеру близка демократической мечте американцев. Своим содержанием она противостояла традиционным индивидуалистическим ценностям, характерным для апологетов буржуазной мечты. Как очень точно подметил американский литературовед Малькольм Каули, «в то время говорили не «я», а «мы» ¹⁴. Эта мысль звучит в словах Гарри Моргана, героя романа Хемингуэя «Иметь и не иметь», когда он говорит: «Человек один не может ни черта», и в эпиграфе из Джона Донна к роману Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как остров, сам по себе...» Об этом говорит и Том Джоуд — герой романа Стейнбека «Гроздья гнева»: «Человеку в одиночку жить не годится». Это была пора, когда героям-одиночкам противопоставлялась классовая солидарность.

Второй примечательной чертой этой поры была критика «этики успеха». По существу, эта критика началась в прошлом десятилетии — в творчестве Теодора Драйзера.

«поля, расстилающиеся вдоль дорог, были плодородными, а по дорогам ехали голодные люди. Амбары были полны, . а дети бедняков росли рахитиками и на теле у них вздувались гнойники пеллагры». Гибнет герой книги А. Мальца «Глубинный источник» коммунист Принси. Но своих врагов он морально побеждает: «Нет, тот, кто предает свое дело, не человек» — таков «глубинный источник» силы героя.

Гибнет Роберт Джордан — герой романа «По ком звонит колокол», гибнет, выполняя задание взорвать мост в тылу у фашистов. Гибнет, но становится бессмертным. В торжественном реквиеме «Американцам, павшим за Испанию» речь идет именно о таких, как Джордан, «ставших частицей испанской земли, а землю нельзя обратить в рабство. Ибо земля пребудет вовеки. Она переживет всех тиранов. Те, кто достойно сошли в нее — а кто достойнее сошел в нее, чем воевавший в Испании? — те уже достигли бессмертия». Разве сопоставимо представление о бессмертии человека с таким потребительским понятием, как успех?

Все это привело в литературу нового героя, и в первую очередь героя-труженика, такого труженика, который работал не ради самообогащения, а для блага таких же тружеников, как он сам. А если это был не рабочий или фермер, а представитель американской интеллигенции, то он, как отметил С. Динамов, впервые в истории США «переходит от борьбы одиночек и группочек к действительной массовой борьбе вместе с рабочим классом за новый строй, за новую культуру, за новое искусство революционной правды» ^15,

В море новой американской литературы — литературы, получившей специфически американскую жанровую окраску протеста,— вливается несколько разных потоков. Первый и определяющий поток — литература социалистическая. Сюда в первую очередь следует отнести лирико-документальную публицистику. Она имела своих предтечей в литературе «разгребателей грязи» — в творчестве Джона Рида, Л. Стеффенса, Альберта Риса Уильямса, она представлена романом Э. Синклера «Джимми Хиггинс» (1919), Шервуда Андерсена «Марширующие люди» (1917), романом Т. Драйзера «Американская трагедия» (1925). Сюда относятся книги Т. Драйзера «Трагическая Америка» и «Говорят горняки Харлана».

«Трагическая Америка» (1931) — произведение уникальное в том смысле, что, быть может, впервые писатель-художник обратился к анатомированию состояния страны, о которой принято было говорить как о процветающей, но которая на деле, как это писателю удалось показать, не просто находилась «в состоянии упадка», но и «в таком состоянии, что никакими реформами положение не изменишь» ¹⁶«Трагическая Америка» Драйзера знаменовала собой рождение нового искусства, неразрывно связанного с рабочим классом, порвавшего с буржуазной идеологией и разоблачавшего эту буржуазную идеологию» ¹⁷

Исключительный интерес представляет, на наш взгляд, описанная Драйзером история борьбы шахтеров округа Харлан: здесь зазвучал голос самих борцов; традиции этой борьбы оказались живыми в памяти американского рабочего класса.

В 1977 году был снят документальный фильм о шахтерах Харлана — «Округ Харлан» (режиссер Барбара Коппл), . получивший «Оскара» как лучший документальный фильм года. Этот фильм — своеобразная летопись боевой рабочей славы, в нем используются документальные кадры 30-х годов. Тогда отцы нынешних забастовщиков пели: «В округе Харлан никто не стоит в стороне». «На чьей ты стороне?» — поют они вновь сорок лет спустя.

— свидетельство того, что традиции «грозовых», «красных» годов до сих пор живы в прогрессивном демократическом искусстве США.

В потоке литературы о рабочем классе появлялись произведения не только публицистические. Так, теме забастовки ткачей в Гастоне (1929) посвятили свои романы шесть писателей. Среди них обращал на себя внимание политический роман Шервуда Андерсона «По ту сторону желания», появившийся в 1932 году. При всех идейных неточностях он свидетельствовал об искреннем стремлении автора найти выход из тупика, в который загнала себя фрейдиствующая интеллигенция 20-х годов. «Романы стачек»,— пишет А. Беляев,— были открыто тенденциозными романами, смело отстаивавшими интересы трудового народа и беспощадно обличавшими класс капиталистов»¹⁸— Майкла Голда «Еврейская беднота» (1930) и Джека Конроя «Обездоленные» (1933). Мысли, сформулированные Конроем в несколько искусственной форме, обретут высокое художественное звучание в книге Стейнбека «Гроздья гнева». Не менее убедительным и по художественной силе и по силе правды жизни стало уже упоминавшееся произведение А. Мальца «Глубинный источник».

«Достоинство «Глубинного источника» и в том, что писатель с с неоспоримой очевидностью показал возможность превращения рядового американского рабочего в процессе борьбы за свои права в героическую личность,— писал видный советский литературовед М. Мендельсон.— А это происходит вопреки тому, что всюду в США культивируется индивидуализм» ¹⁹. Главный герой романа — олицетворение несгибаемой веры в правоту своего дела, человек чистой совести.

Другой поток литературы 30-х годов составляют антифашистские романы. Тридцатые годы — это не только период активизации борьбы прогрессивных сил в США, но и роста фашизма в Европе. Этот процесс характерен не только для Европы, но и для Америки. «... В США... в период между приходом Гитлера к власти в 1933 году и началом второй мировой войны в 1939 году угроза торжества фашистской реакции была весьма серьезной и опасной»,— писал У. Фостер ²0, Таким образом, мысль о том, что опасность фашизма была не только где-то там, за морями, но и здесь, в Америке, была очевидна. В 1935 году появляется роман Синклера Льюиса с предостерегающим, но все же оптимистическим названием — «Это у нас невозможно». Пожалуй, основным достоинством романа было то, что автору удалось показать: те, кто постоянно запугивает нацию так называемой «красной угрозой», постоянно подталкивает американского обывателя к приятию если не самого фашизма, то, во всяком случае, чего-то весьма близкого ему. «Лечить демократические беды бедами фашизма! — восклицает герой либерального толка.— Странная терапия! Я слышал о лечении сифилиса прививкой малярии, но я никогда не слышал о лечении малярии прививкой сифилиса» ^21. не извне, а изнутри.

Вместе с тем одним из первых романов, посвященных войне против фашизма в Испании, стал роман Э. Синклера «Они не пройдут». Оставаясь на позициях неприсоединения к организованной борьбе деятелей культуры США, он тем не менее счел необходимым предпослать своей антифашистской книге слова: «Мой ответ Муссолини, преследующему мои книги, и Гитлеру, который сжигает их». Эта книга Синклера стала важным вкладом в борьбу антифашистов всего мира.

Однако художественной вершиной литературы США, посвященной испанским событиям, стал роман Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол». Роман Хемингуэя — это произведение о простых людях, о крестьянах, которые бросили свой самый мирный на свете труд, чтобы взяться за оружие, потому что угроза нависла над их домом, а дом их был частью земли, частью страны. Роман рассказал нам, как крестьянин, то есть человек, более других, вероятно, подверженный чувству собственности, в сложном социальном процессе преодолевает это чувство, начиная понимать, что, защищая других, он защищает и себя. В этом плане абсолютно прав критик Б. Гиленсон, когда пишет, что в широком смысле роман «вызывает ассоциации с главами романа Стейнбека «Гроздья гнева».

«Американская мечта» традиционно рассматривается как нечто внутриамериканское: мой дом, моя семья, мое имущество, мой успех. Может быть, в этом коренятся причины традиционно американского стремления к изоляции, к «частной жизни» («прайвэси»). Американский империалистический экспансионизм — участие в подавлении революции в Мексике, авантюры в Юго-Восточной Азии — был, по существу, ударом по демократическим чаяниям народа.

Роман «По ком звонит колокол» тоже вышел за пределы национальных границ, но вышел как воинствующий антипод всякого рода захватническим устремлениям империалистов, фашистов, в том числе и в самих Соединенных Штатах.

на Юге, гонения на американцев китайского и японского происхождения на Западе, антиевропейские и антиитальянские настроения на востоке страны. Расизм, как спрут, обвил американскую действительность. Официальная Америка, на словах занимавшая позицию невмешательства, что было равнозначно потворству фашизму, на деле активно противостояла участию лучших сыновей Нового Эдема в Линкольновской бригаде. «Джордан превосходно осознает при этом, что за участие в борьбе против фашистов в Испании его занесут в США в «черные списки» как «красного»,— пишет М. Мендельсон ²². И хоть сам Джордан не приемлет программы коммунистов, умирает он за общее дело. Его предсмертной мыслью было: «Если мы победим здесь, то победим повсюду». Джордан погибает, сознавая, что он дрался за всех обездоленных мира, против всех угнетателей, за все, во что верил, и за новый мир, который раскрыли перед ним.

«По ком звонит колокол» — одно из лучших антифашистских произведений тех лет, классический образец литературы демократического потока славного десятилетия. В это же время выходит еще несколько книг о делах и боях интернациональной бригады. Сюда относится книга Альва Бесси «Люди в бою» (1939). Активно заявил свое отношение к фашизму и к его расовой доктрине Томас Вулф, сотрудничая в «Нью мэссис» и поддерживая испанских республиканцев. Корреспондентами в Испании побывали Теодор Драйзер, Лэнгстон Хьюз и другие.

Почти одновременно с романами, посвященными борьбе американского рабочего класса, появляются книги о фермерах. Одним из первых об этом стал писать Эрскин Колдуэлл. Если его современники предпочитали писать о роли богатства как фактора, выхолащивающего все гуманное из людей, то Колдуэлл показал, насколько пагубно на людей действует нищета. Впрочем, такой поворот мысли вполне понятен, поскольку творчество Колдуэлла относится к годам «великого кризиса». Сквозной темой его произведений стало обличение бездуховности и мещанства. Однако наиболее концентрированно тема разорения и обнищания фермерства отражена на страницах его романа «Табачная дорога» (1932), повествующего о судьбе издольщика Джитера Лестера. «На примере семьи Лестеров, которая под тяжкими ударами судьбы распадается и терпит полный крах, Э. Колдуэлл показал разлагающее действие буржуазной действительности на нравственность и мораль человека, с большой убедительностью доказал враждебность этой действительности человеческой природе»,— писал А. Беляев ²³.

Однако главным романом этого десятилетия стали «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, за который писатель получил высшую литературную премию страны — Пулитцеровскую премию года. По роману практически сразу стали снимать кинофильм. Роман запрещали, сжигали, автора предавали анафеме.

«Гроздья гнева» стали эпосом борьбы трудовой Америки за свое достоинство, за свои человеческие права в стране, где им обещали реализацию мечты о счастье. И кроме того, это еще был рассказ о становлении борцов, которые осознали, что подлинного счастья никто им не даст — за него надо идти в бой.

Эволюция Тома Джоуда показана автором со всей художественной убедительностью. Роман начинается с того, что вместе с согнанными с земли Джоудами Том отправляется в поисках своего счастья в Калифорнию. «Я буду везде, куда ни глянешь,— говорит он, прощаясь с матерью.— Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там буду я. Если Кэйси правильно говорил, значит, тоже буду с теми, кто не стерпит и закричит. Ребятишки проголодаются, прибегут домой, и я буду смеяться вместе с ними, радоваться, что ужин готов. И когда наш народ будет есть хлеб, который сам же посеял, будет жить в домах, которые сам построил,— там буду и я». Это уже был манифест нового человека. Это была по-новому осмысленная мечта угнетенного американского народа. История этого народа — гордая история Америки. Не случайно мамаша Джоуд говорит: «Мы Джоуды. Мы ни перед кем на задних лапках не ходили. Дед нашего деда сражался за революцию». Эти слова как бы завершают исторический цикл. Потомок борца за «великую революцию», как называл Американскую революцию В. И. Ленин, тоже стал борцом, осознав, что не может народ жить одними воспоминаниями о завоеванных свободах. За них надо постоянно идти в бой. Не за свои свободы, а за свободу миллионов Джоудов — за Оки ²⁴, как их называли в Америке. «Мы народ, нас не уничтожишь»,— с глубокой убежденностью говорит мать Тома. Это образ, олицетворяющий силу, терпение и трудолюбие американского народа.

Особое место в романе занимает образ земли. Автор не только связывает понятия «народ» и «земля» воедино. Он также показывает, что стало с ними. И в этом смысле он также отвечает на вопрос об «американской мечте». Ведь земля и была исходным мотивом переезда в эту страну миллионов европейцев. «Когда-то давно Калифорния принадлежала Мексике, а ее земли — мексиканцам, а потом в страну хлынула орда оборванных, не знающих покоя американцев. И так сильна была в них жажда земли, что они захватили эту землю... большие поместья, искромсали их, дрались каждый за свой кусок, рыча, как освирепевшие, изголодавшиеся звери, и охраняли захваченное с оружием в руках». Так они стали собственниками, «и дети их выросли и породили детей на этой земле». Но алчность собственников убила в них способность воспринимать красоту этой земли. Они в ней видели только средство наживы. Они грабили ее. «Деньги измельчали, их любовь к земле и их страсть каплю за каплей высушили проценты, и они стали теперь не фермерами, а мелкими лавочниками, торгующими урожаем, мелкими фабрикантами, которые продают прежде, чем производят... И с годами землей завладели крупные дельцы... Теперь земледелие стало промышленностью... хозяева уже не работали на своих фермах». Они работали на тресты и банки, которые стремятся только к прибыли. «Над землей больше не стоит девственный аромат полей, лугов, лесов, теперь встает запах гниения»,— пишет Стейнбек. В угоду алчности кучки богатеев уничтожаются дары земли: «Жгите кофе в пароходных топках, жгите кукурузу вместо дров — она горит жарко. Сбрасывайте картофель в реки и ставьте охрану вдоль берега, не то голодные все выловят. Режьте свиней и зарывайте туши в землю, и пусть земля пропитается гнилью». «Это преступление, которому нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергает в прах все наши успехи».

«американской мечты». Пройдет время, и Стейнбек, изменивший былым убеждениям, скажет о «мечте» нечто другое. Но это другое никто не запомнит. А «Гроздья гнева» навсегда останутся в благодарной памяти трудового народа Америки.

о Стадсе Лонигене («Юность», 1932; «Молодость», 1934; «Судный день», 1935) Фаррел, по существу, создал произведение, полное страстного обличения системы, обрекшей людей на жизнь в столь жестоких условиях. Именно систему он обвиняет в гибели двадцатидевятилетнего героя, показывая в своей трилогии всю враждебность капиталистического города Чикаго для людей, и в первую очередь для людей молодых.

Трилогия Дос Пассоса «США» — еще одна попытка широкоформатного показа бурлящей социальными событиями Америки того десятилетия. Трилогия состоит из романов «42-я параллель», «1919 год» и «Большие деньги». Используя новаторские по тем временам приемы коллажирования событий, симультанности действия, киноглаза, автор, по существу, первым обратился к теме превращения «американской мечты» в американский кошмар. В «Биографиях» он мастерски сталкивает и монтирует в общем потоке своей фабулы реальных людей, чьи имена всегда ассоциируются с понятием успеха,— Эндрю Карнеги, Эдисон, Генри Форд и Вудро Вильсон. Им в определенном смысле противопоставляются носители подлинной демократической мечты, такие, как Джо Хилл, Юджин Дэбс, Билл Хэйвуд и, наконец, Сакко и Ванцетти, в защите которых автор принимал деятельное участие. С 30-ми годами связано творчество еще одного писателя, в чьих произведениях получила отражение демократическая «американская мечта»,—Томаса Вулфа. В его романах правдиво и реалистично показана бездуховность провинциальной Америки, которая заставляет героев бежать из своего дома в поисках идеала. И вместе с тем критицизм Вулфа всегда связан с верой в демократическую Америку, Америку простых людей. Эта вера пронизывает уже первый роман Вулфа — «Оглянись на дом свой, Ангел» (1929): «Боже милостивый! В чужом краю мы чувствуем себя скитальцами, но в отчем доме нам не находится места. Над нами властвуют горы: они вошли в нашу душу, когда мы были еще совсем детьми; и с тех пор и дела наши, и мысли устремляются ввысь. Эта непостижимая страна стала нашей плотью и кровью; мы живем, прислушиваясь к ее пульсу. Можно уехать из Америки, но нельзя ее покинуть, нельзя забыть... Куда бы мы ни шли, везде было темно и душно. И тогда вновь вернулось чувство голода — это пронзительное, непонятное чувство, которое мучит и всюду преследует американцев, которое превращает их в изгнанников в собственном доме и не дает им покоя в странствиях».

Эта же мысль является главной темой и последнего романа Вулфа — «Домой возврата нет». Здесь автор, прошедший большую школу жизни, поисков идеала, утраты и обретения веры, говорит устами героя: «Я знаю, что мы потеряны в Америке, но я верю в то, что мы будем найдены. Я полагаю, что истинное открытие Америки еще впереди. Я думаю, что настоящее воплощение нашего духа, нашего народа, нашей могучей, бессмертной земли еще только должно наступить».

В 1933 году появляется пьеса Джорджа О'Нила «Американская мечта», в которой также отражаются радикальные идеалы литературы этого десятилетия.

Пьеса О'Нила дает панораму американской истории начиная с истории первых поселенцев и кончая 30-ми годами XX столетия. В ней изображается жизнь семьи Пингри в разные периоды американской истории. В первом действии события происходят в 1650 году, во втором — в 1849-м и в третьем — в 1933 году. И всюду героем выступает Дэниел Пингри, воплощающий идеалы американской истории на различных ее этапах. В первом действии Дэниел — борец за равенство людей, который говорит, что «все люди должны жить вместе, как братья». Этот «новый Адам» не хочет наследовать богатство отца, крупного плантатора, и уходит из дому, чтобы жить простой, естественной жизнью на маленькой ферме. В 1849 году Дэниел Пингри, проповедуя философию фронтира, собирается вместе с семьей перебраться на Запад, в Калифорнию. И, наконец, в 1933 году мы видим нового Дэниела Пингри. Этот наследник пионеров чувствует себя беспомощным в борьбе с крупными монополиями и крупным бизнесом, который узурпировал традиционные идеалы американской демократии. Он говорит своему другу коммунисту Шварцу: «Да, этот дом — американский эпос. Да, я — американская история. Я — последний из семьи, которая помогла построить этот проклятый бизнес. Я имею все, чтобы наслаждаться той Утопией, которая создана идеалистами прошлого. Это все, что мы получили. Но я плюю на все. Пусть я ничто. И я не собираюсь ничего делать. Вы должны создать новый мир. Поторапливайтесь с вашей революцией. Торопитесь, ради бога. Я больше не хочу сидеть в кресле и читать толстые фолианты, пить, есть, принимать ванну, ложиться и вставать с постели. Взорвите эту рутинную страну, которая больше не принадлежит нам. Взорвите всех нас, но так, чтобы ни одна частица нашей плоти не упала обратно на землю» ²⁵

«американской мечты», которую пытались воплотить его предки, Дэниел кончает жизнь самоубийством — он стреляется из дедушкиного пистолета. Так трагически, мрачно разрешает драматург столкновение «мечты» с американской действительностью.

Тема «американской мечты» звучит ностальгически в американской литературе 30-х годов. Осознание того, что «мечта» разошлась с действительностью, сочетается с попытками реставрировать традиционные идеалы, создать новый вариант этой «мечты». В этом ключе написан роман Майкла Фостера «Американская мечта» (1937). Как и в пьесе О'Нила, в романе рассказ о современном герое сочетается с картинами американской истории — приезда переселенцев из Европы, истребления индейцев. Эти события прошлого помогают герою найти свой путь в жизни, поверить в то, что «американская мечта» жива и необходима людям, несмотря на то, что она была девальвирована и пережила кризис. «Американская мечта,— думает герой,— была утрачена из-за коррупции; захватанная руками торгашей, распроданная с лотка на шумных улицах и в грязных коридорах, она была потеряна. Но, быть может, где-нибудь, в маленьких, освещенных лампами домах на тихих улицах, домах людей, о которых никто ничего не слыхал, потому что они слишком заняты, заставляя мир двигаться,— мечта все еще жива. Только теперь она больше не называется Американской мечтой. И Шелби неожиданно увидел, что мечта все еще жива; она была жива во все кровавые столетия, испорченная торгашами и крикунами; она будет жить вечно. Ее будут прозревать отдельные люди и лишь иногда — отдельные нации. Потому что это больше — не Американская мечта, это старая, старая вера в то, что как-нибудь, где-нибудь придет время, когда человек встанет из руин старого мира. Придет время, когда люди будут жить по принципам справедливости. И нежности. И правды» ^26.

Свой вклад в литературу 30-х годов внесла и литература черных американцев. Роман Ричарда Райта «Сын Америки» появился в 1940 году. Однако по своей идейной направленности он, несомненно, принадлежал к эпохе тридцатых. Не вызывает никакого сомнения сильное влияние, оказанное на этот роман «Американской трагедией» Т. Драйзера. Биггер Томас, герой романа Райта, был задуман как своеобразный антипод дяди Тома. Он ненавидит мир, который его окружает, он созрел для того, чтобы восстать против него. Но судьба распоряжается иначе: Биггер совершает два убийства и оказывается в центре борьбы различных противоборствующих сил. Одни пытаются изобразить его типичным черным насильником в соответствии с действующими стереотипами, другие — мстителем. Адвокат-коммунист в своих выступлениях стремится раскрыть те социальные корни, которые сделали из обычного паренька убийцу. Книга показала, что, хотя после освобождения негров в США и прошло без малого сто лет, черному американцу и в стране и в «американской мечте» все еще не было места.

Вместе с тем книга сыграла роль катализатора в формировании нового героя — негра — в литературе США. Два десятилетия спустя выдающийся писатель Джеймс Болдуин вступит в спор со своим учителем Ричардом Райтом и покажет, что Биггер — плоть от плоти дяди Тома, что он — жертва мифа, созданного расистами о неполноценности черных.

Сегодня буржуазные историки и социологи стремятся представить 30-е годы как период разочарования в «американской мечте», упадка всех традиционных духовных идеалов. Норман Фёрстер в своей книге «Имидж Америки» пишет: «Американская мечта, которая двигала пионеров на Запад, обернулась американским кошмаром»²⁷«депрессия показала на все времена фундаментальную реальность «американской мечты» ²⁸. Однако нельзя не видеть и другое: тогда же, в 30-е годы, появляется реалистическая литература, реалистическое искусство, возродившее дух подлинных демократических чаяний народа.

Интерес в США к эпохе 30-х годов практически никогда не угасал. Иногда о ней писали с заведомо враждебных позиций, как это было в период маккартизма. С разными мерками подходили к этому периоду американские теоретики. Лесли Фидлер предлагал фрейдистский подход. Маркус Кляйн видит в нем своеобразное проявление модернизма. Для М. Гейсмара это был «последний подлинный взрыв нашей социальной и литературной творческой энергии перед сонливостью 40-х и молчаливостью 50-х». Для Мальколма Каули 30-е годы были «годами веры, которые вернулись в литературу после того, как десятилетиями их отрицали и неправильно толковали» ²⁹.

В контексте рассматриваемой нами проблемы замечание Каули представляет особый интерес, ибо концепция «американской мечты» как идеала в определенном смысле основывалась на вере. Именно эту веру и стремились всегда использовать идеологи капитализма. Поскольку в массе всегда жила вера в «американскую мечту», поскольку каждый насыщал ее своими надеждами, перед буржуазными идеологами стояла и продолжает стоять задача использования этой веры, пропаганды через нее своих идей, своих установок, своих ценностей — духовных и материальных. Конец 20-х и десятилетие 30-х годов нанесли серьезный удар буржуазным ценностным ориентациям, расшатавшим основы веры в «мечту». Передовые деятели американской культуры в эти годы выступили с позиции критики буржуазной «мечты». Одни пошли по пути восстановления традиционно буржуазных демократических ценностей, другие предложили своим согражданам иную мечту, в которой бережно сохраненное национальное наследие страны обогащалось мечтой всего человечества о времени, когда не будет ни эксплуататоров, ни угнетенных,— мечту о социализме и коммунизме. И в этом был великий смысл третьего десятилетия XX века в США. Он возродил демократическую мечту, он вселил в американских трудящихся веру в достижимость светлого будущего.

Мечта и кошмар. увядала вера в традиционные американские ценности, пошатнулись и надежды на будущее счастье. И все чаще в романах американских писателей «американская мечта» оборачивалась «американским кошмаром».

Не случайно американский литературовед Дж. Баумбах называет свою книгу о послевоенном романе «Ландшафтом кошмаров» ³⁰. Другой американский критик, Ихаб Хассан, характеризуя развитие послевоенного американского романа, отмечает, что начиная с 50-х годов основными полюсами американской литературы становятся мечта и кошмар. «Вопреки культуре послевоенной эпохи,— пишет он,— которая курьезно сочетает насилие и гедонизм, злобу и апатию, американский писатель находит применение своему воображению... Америка постоянно анализирует свое краткое прошлое, даже когда она претворяет будущее мира в настоящее. Это ставит жизнь писателя на точку, в которой пересекается пророчество и ностальгия. Если американская мечта оказывается путем к кошмару, то в ранние часы рассвета кошмар уступает новым мечтам» ³¹.

Поляризация мечты и кошмара в современной американской литературе рассматривается в уже упоминавшемся нами сборнике «Американские мечты, американские кошмары».

Характеризуя эволюцию «американской мечты» в послевоенной литературе, Н. Анастасьев пишет: «Американская литература преодолевала раздробленность, фрагментарность, привносимую в действительность буржуазным прогрессом, вырабатывала общую художественную концепцию современного мира. Коротко можно так сказать: она обнаружила несостоятельность мечты, старинного национального мифа, на котором воспитывались многие поколения американцев,— равные возможности всем, чистильщику сапог не заказана дорога в Белый дом, каждый при известном усердии и удачном стечении обстоятельств может стать Рокфеллером или Карнеги. Драйзер, используя традиционные средства, увидел в Мечте трагедию разделения общества на богатых и бедных; молодое же поколение романистов открыло тяжелую истину: Мечта есть духовный кошмар» ³².

«Кондиционированный кошмар» (1945), в которой писатель рассуждает о послевоенной Америке, об американской демократии, о ее культуре, о положении художника в обществе «равных возможностей».

«Мы привыкли думать о себе,— пишет Миллер,— как об эмансипированном народе, называть себя демократичными, любящими свободу, свободными от предвзятостей и ненависти людьми. Эта страна — плавильный котел, место великого человеческого эксперимента. Все это — прекрасные слова, полные возвышенных, идеализированных чувств. На самом деле мы вульгарная, легко управляемая толпа, чьи страсти легко мобилизуются демагогами, журналистами, религиозными шарлатанами, агитаторами и тому подобными. Страна великих возможностей стала страной бессмысленного труда и борьбы друг с другом. Цель наших усилий уже давно забыта. Мы не можем больше мечтать о помощи бедным и бездомным; в этой огромной, пустой стране нет места для тех, кто, подобно отцам-основателям, приехал искать убежища... Где наш демократический дух? Где наши лидеры?» ³³

Главный вывод, к которому приходит Миллер: «Война ничему не научила нас». Действительно, эпоха «холодной войны«, разгул маккартизма в стране подтвердили самые мрачные предчувствия писателя.

К теме «американской мечты» обращается известный американский драматург Эдвард Олби. В 1960 году он пишет пьесу, которая так и называлась — «Американская мечта». В этой пьесе показывалась традиционная американская семья, члены которой — Папочка, Мамочка и выжившая из ума Бабушка — ведут бесконечную, омерзительную грызню между собой из-за денег, из-за дома, из-за бабушкиных коробочек и пакетиков, перевязанных ленточками. Разговор вертится около одной темы: Бабушку надо отдать в дом для престарелых, а она, естественно, этого не хочет. И вот в финале пьесы, когда положение Бабушки кажется уже безнадежным, в доме появляется роскошный Молодой человек, олицетворяющий традиционную «американскую мечту». Он и впрямь красавец, такой, каких создает голливудский кинематограф: отличный профиль, прямой нос, честные глаза, чарующая улыбка. От одного взгляда на него можно потерять сознание, шутка ли: в простом американском доме — воплощение всех национальных представлений о красоте и добродетели. Теперь, кажется, дела в доме пойдут на поправку, раз в нем поселилась сама «американская мечта», да еще в образе красивого, мускулистого парня, готового взяться за любую работу.

Однако на самом деле все обстоит гораздо хуже, чем можно было предполагать. Оказывается, что за чарующей внешностью в «американской мечте» нет ничего — ничего, кроме пустоты. «Я потерял способность что-либо чувствовать,— говорит красавец.— У меня нет никаких эмоций! Меня обескровили, разорвали на части... выхолостили. Теперь у меня осталась только внешность... тело, лицо. Мне остается только пользоваться тем, что у меня есть... я позволяю любить себя... пусть они получают наслаждение от меня... От моего присутствия, от самого факта моего существования. Но только и всего. Как я вам сказал, я неполноценен... сам я ничего не чувствую. И вот... вот я здесь... такой, каким вы меня видите. Я —только внешность, и так будет всегда».

— «американской мечты». Не случайно пьесу обвиняли в нигилизме, аморализме, пораженческих настроениях. «Каково же в самом деле содержание пьесы, из-за чего оно столь сильно расстроило «стражей» общественной морали? — писал Олби в предисловии к своей пьесе в 1961 году.— Пьеса является анализом американской действительности. Она является опровержением выдумки о том, что дела в нашей стране идут как по маслу. Является ли она оскорбительной? Я надеюсь, что да, поскольку я намерен был оскорбить, впрочем, как и повеселить и позабавить. Является ли пьеса нигилистической, аморальной? Позвольте мне на это ответить следующее. «Американская мечта» — картина нашего времени, так, как я ее вижу. Каждое честное произведение — это утверждение того, что человеку приятно или больно, это его личный вопль. Однако мне бы хотелось, чтобы «Американская мечта» была больше, чем только это. Мне бы хотелось, чтобы пьеса превзошла все личное и частное и рассказала о том, что мучит всех нас».

Нельзя сказать, что в своей пьесе Олби подверг критике все действительно болезненные стороны «американской мечты», ее бесплодность, выхолощенность. Главный предмет его критики — мещанство, опустошенность и бездуховность жизни, или, как сказал сам писатель, «моральная, интеллектуальная и эмоциональная лень». Критикуя именно эти стороны американской действительности, Олби достигает большой остроты, обнаруживая за красивой внешностью «американской мечты» пустоту и кошмар.

Еще более строгий диагноз состояния американских идеалов поставил Норман Мейлер в своем романе «Американская мечта». Этот роман вышел в свет в 1965 году. За несколько лет до этого Мейлер издал книгу «Президентские доклады» (1963), в которой развил концепцию американского героя, используя в качестве образца и идеала образ Джона Кеннеди. В этой книге есть следующее рассуждение, в котором проглядывает замысел и главная идея «Американской мечты»: «Начиная с первой мировой войны американцы стали вести двойную жизнь, и наша история раздвоилась на два потока: один — видимый и другой — скрытый, подпольный. Первый поток— это история политики, которая конкретна, фактологична, практична и невероятно скучна, второй поток — поток яростных, одиноких и романтических желаний, концентрирующий экстаз и насилие. Это и есть жизнь нации в мечте» ³⁴

Эта судьба национальной мечты, или жизни нации в мечте, и становится предметом нового романа Мейлера.

Герой романа Мейлера — Стивен Роджек, человек, который в молодости имел большие шансы на блестящую политическую карьеру. Роман не случайно начинается со слов: «Я встретил Джона Кеннеди в ноябре 1941 года». В романе содержится совершенно очевидная параллель между Стивеном Роджеком и Джоном Кеннеди. Оба они герои войны, оба — выпускники Гарвардского университета. Оба в один и тот же год избирались в конгресс. (Некоторые критики считают, что даже имя Роджек — производное от имен Роберт и Джек ³⁵.)

«равенстве возможностей» и, если несколько перефразировать старое высказывание, убеждения в том, что каждый выпускник Гарвардского университета может стать президентом.

С этих романтических реминисценций начинается роман. Они нужны Мейлеру для того, чтобы резко сопоставить старый миф с новой реальностью. Как пишет биограф и исследователь творчества

Нормана Мейлера Лаура Адамс, «уже на первых страницах романа «Американская мечта» мы знакомимся с современной версией «американской мечты», с ее трансформацией от первоначального, эдемического варианта, который мы видим в романах Горацио Алджера. Эти романы содержали миф о том, что упорная работа, праведная жизнь и немного удачи — это все, что нужно в стране возможностей, чтобы продвинуться по лестнице успеха к богатству и счастью. Но в современной Америке продвижение к богатству и счастью зависит не от личных усилий, а от наследства или удачной женитьбы» ^36.

Действительно, в стремлении достичь успеха Роджек женится на Деборе Келли, дочери богатых и влиятельных родителей. Но начиная с этого момента его путь к мечте оказывается «лестницей наверх, ведущей вниз». Роджек разочаровывается в политике, становится профессором психологии и телевизионным комментатором.

Но деньги семьи Келли не приносят ему счастья. Могущество семьи Келли основано на связях с ЦРУ, международными шпионами, с мафией. В конце концов, Роджек чувствует себя в плену, он становится игрушкой, манипулируемой непонятными ему силами. И тогда, чтобы разорвать круг запутавших его связей, он убивает жену. После этого он находит освобождение — освобождение не от деспотичной женщины, но от мира, который его окружал.

полиция и гангстеры, он вынужден бороться за свою жизнь.

Одиссея Роджека приводит его в Лас-Вегас, где он выигрывает крупную сумму. Но в конце концов, преследуемый кошмарами, герой покидает Америку и бежит в джунгли Гватемалы и Юкатана, там он надеется найти истинную Америку.

Так иллюзия Америки — «страны свободы и счастья» — превращается в бегство от нее. И в этом заключено реальное воплощение «американского идеала» сегодня. Роман Мейлера подводит, таким образом, «определенный итог двухвековому поиску «американской мечты», начатому еще «отцами американской революции» и столь плачевно завершаемому их блудными детьми в XX веке» ³⁷.

Роман «Американская мечта» — сложное произведение, проникнутое духом экзистенциалистской философии со всеми сопутствующими ей темами: размышлениями о жизни и смерти, добре и зле, боге и дьяволе, любви и ненависти.

Роман Мейлера — это не просто сатира на «американскую мечту». Нельзя согласиться с теми американскими критиками, которые относят «Американскую мечту» к жанру «черного юмора». Это серьезная и трагичная книга. Характерно, что, даже констатируя превращение «американской мечты» в кошмар, Мейлер не теряет надежды. Он заставляет своего героя делать все новые и новые попытки обрести веру в себя и в национальную мечту.

«американской мечты» получил отражение и в области литературы, написанной для кинематографа. В 60-х годах известный французский режиссер-документалист левого толка Крис Маркер написал сценарий, которому, правда, не было суждено получить свое кинематографическое воплощение. Он так и назывался — «Американская мечта». В финале сценария Маркер пишет: «Американская мечта — это все, что вы увидели в этом фильме. Это хорошая американская мечта: не мнущаяся, не ломающаяся, с гарантией на один год. В своем сценарии режиссер попытался показать контрасты американской цивилизации: природы и технологии, истории и современности, стремления к новшествам и угнетающего однообразия образа жизни. Автор рассказывает о молодежных культах, о контрастах между искусством и рекламой, о Голливуде — городе привидений, о роли газет, о культе еды и т. д. И хотя сценарий называется «Американская мечта», по существу, он рассказывает об американских кошмарах ³⁸.

«американской мечты», которая оказалась мифом и национальной иллюзией, привела к обострению дискуссии о судьбах этой традиционной для американской литературы темы.

Характерно, что в этой дискуссии приняли участие два ведущих американских писателя, в творчестве которых отразились различные этапы развития представлений о мечте,— Фолкнер и Стейнбек. Их взгляды отразили поляризацию представлений об «американской мечте»: с одной стороны, апологетические концепции, стремление уберечь и спасти ее от критики, а с другой — убеждение в несостоятельности мечты, ее расхождение с американской реальностью.

Джон Стейнбек к 60-м годам превратился в яростного защитника американского образа жизни. Образ «американской мечты» подспудно присутствует на страницах его повести «Путешествие с Чарли в поисках Америки» (1962). Собственно говоря, Стейнбек совершает путешествие по американским городам, магистралям и проселкам, для того чтобы убедиться, жива ли еще «американская мечта» и как она изменилась. «Есть у нас порядки, обычаи, мифы, новшества и перемены,— пишет Стейнбек,— которые входят составными частями в структуру Америки. И я намерен обсуждать их здесь в той последовательности, в какой они попадали в сферу моего внимания». И действительно, Стейнбек, встречаясь по дороге с разными людьми, проверяет, живы ли те идеи и идеалы, которые питали когда-то веру пионеров, заселявших необжитые земли. Конечно, Стейнбек видит много изменений: Америка становится все более механизированной, американцы бросают свои насиженные дома и переселяются в трейлеры — дома на колесах, люди начинают питаться консервами и полуфабрикатами и т. д. Но в основном, полагает Стейнбек, Америка не изменила своим традициям, своим идеалам. Подводя итог своим путевым наблюдениям, Стейнбек пишет: «Если бы мне понадобилось вместить свои мысли в одно тщательно продуманное обобщение, я сформулировал бы его следующим образом: несмотря на громадность наших географических пространств, несмотря на характерные особенности каждого отдельного района Америки, несмотря на то, что в ней перемешались представители всех этнических групп — мы единая нация, мы новое племя. Каждый американец прежде всего американец, а уже потом среди них можно различать южан, северян, жителей западных и восточных штатов... Тип американца существует — это неоспоримо и легко доказуемо».

Стейнбек приходит к выводу, что суть Америки — в ее национальном характере. И не случайно, что вслед за «Путешествием с Чарли в поисках Америки» Стейнбек пишет книгу «Америка и американцы» (1966), своеобразную философию американского характера. Знаменательно, что в этой книге Стейнбек посвящает специальную главу «американской мечте». Основной пафос рассуждений писателя заключается в том, чтобы защитить «мечту» от нападок всевозможных критиков, хотя Стейнбек признает «парадоксальный» характер американской этики и отношения к миру. По словам Стейнбека, духовная жизнь американцев насыщена парадоксами.

«В большинстве случаев,— пишет он,— американцы — несдержанные люди: мы едим слишком много, когда мы в состоянии себе это позволить, слишком много пьем и чересчур потакаем своим чувствам. Даже в наших так называемых добродетелях мы опять-таки невоздержанны: трезвенник не только не отказывается пить — он должен прекратить пьянство во всем мире, вегетарианец считает, что есть мясо — значит нарушать закон. Мы слишком много работаем, и многие из нас умирают от перенапряжения. Вместе с тем мы, как самоубийцы, играем с насилием»³⁹.

Эти парадоксы, по мнению Стейнбека, проявляются всюду и во всем. Американцы постоянно ругают свое правительство, считают его бессильным и глупым — и в то же время они верят, что это самое лучшее правительство в мире, и пытаются навязать свое мнение каждому.

Американцы верят, что они изобретательная нация, что они от природы склонны что-то изобретать или копаться в механизмах, и вместе с тем сегодня никто толком не знает, как устроен автомобиль, и, когда мотор начинает барахлить, заглядывают в бензобак, а не открывают капот автомобиля.

Американцам дорога мысль, что они наследники пионеров, что они живут близко к природе, но ни одна нация, кроме американцев, не приучена питаться только консервами и замороженной пищей.

Американцы, говорит Стейнбек, выглядят как нация пуритан в общественной жизни и распутников — в частной. По достижении половой зрелости они много времени уделяют сексу, но американские суды постоянно заняты разбором дел о сексуальных расстройствах, обвинении во фригидности или импотенции.

«Мы боимся бессонницы, одиночества, боимся хотя бы на один момент остаться без того шума и сумятицы, которые мы называем средствами развлечения. Мы ненавидим абстрактное искусство, но производим его больше, чем другие страны мира, вместе взятые»^40.

Таким образом, говорит Стейнбек, «перед вами ряд утверждений, которые отвергаются рядом прямо противоположных утверждений. Похоже, что американцы живут, дышат и функционируют парадоксами; но ничто не является столь парадоксальным, как наша страстная вера в наши собственные мифы» ⁴¹

«Парадоксы существуют повсюду. Мы кричим на каждом углу, что мы нация, управляемая законами, а не людьми, и вместе с тем при первой возможности мы нарушаем любой закон, если мы полагаем, что это нам сойдет с рук. Мы искренне считаем, что наши политические позиции основаны на фактах, и вместе с тем мы голосуем против человека только потому, что нам не нравятся его религиозные убеждения, его имя или форма носа» ^42.

«Американская мечта» реализовалась в привычках, морали, фольклоре. Она каждый день проигрывается в ковбойских картинах или телешоу, она связана с образами ковбоев, воинственных индейцев, быстрых на пистолет шерифов. Эта мечта не выпускает из своих объятий бизнесмена из Техаса, который носит сапоги на высоких каблуках и огромную ковбойскую шляпу, хотя уже давно ездит в автомобиле с кондиционером. Даже безработный, избиваемый полицейским, женщина, становящаяся проституткой из-за высоких цен или просто от отчаяния,— все они поклоняются американскому образу жизни, хотя каждый из них будет озадачен и даже рассержен, если его спросят, что это такое» ⁴³

И, обобщая свои рассуждения об «американской мечте», Стейнбек приходит к следующему весьма знаменательному выводу: «Американская мечта имеет свое имя. Она называется «американский образ жизни». Невозможно дать ему определение или назвать человека или группу людей, которые живут в соответствии с ним. И тем не менее этот образ жизни очень реален. Наши мечты оживляют наши смутные тяготения к тому, чем мы хотим быть и чем мы можем стать,— мудрыми, справедливыми, полными сочувствия и благородства. Тот факт, что у нас вообще есть эта мечта, указывает на возможность ее реализации» ⁴⁴.

«американской мечты», американского образа жизни, рассматривая эти понятия как однозначные. Эта позиция махрового патриотизма и привела его к оправданию «грязной войны» во Вьетнаме.

Другой полюс в отношении к «американской мечте» связан с творчеством и воззрениями Уильяма Фолкнера. Тема «американской мечты» волновала писателя. Однажды он задумал книгу под названием «Американская мечта». Этот замысел остался нереализованным, но Фолкнер написал специально для этой книги две статьи — «О частной жизни» и «О страхе».

В статье «О частной жизни. Американская мечта: что с ней произошло» Фолкнер писал: «Была мечта: человек становится равным себе подобному не потому, что он рожден черным, или белым, или коричневым, или желтым и, следовательно, безвозвратно обречен оставаться таковым до конца своих дней... Мечта — это свобода равного начала со всеми остальными людьми, это свобода, которая обязывает защищать и охранять это равенство индивидуальным мужеством, честной работой и взаимной ответственностью. Потом мы потеряли Мечту. Она оставила нас, она, которая поддерживала, и хранила, и защищала нас в то время, как наш народ, выработавший новую концепцию человеческого существования, обретал прочную точку опоры, чтобы во весь рост встать в ряду иных народов земли; та самая мечта, которая ничего от нас не требовала взамен, кроме необходимости помнить о том, что, живая, она, следовательно, смертна и, как таковая, должна постоянно поддерживаться неубывающей ответственностью и бдительностью мужества, чести, гордости и смирения. Теперь она ушла от нас. Мы дремали, мы погрузились в сон, и она оставила нас. И в вакууме не звучат больше сильные голоса... Потому что то, что мы слышим теперь,— это какофония страха, умиротворенности и компромисса, напыщенный лепет; громкие и пустые слова, которые мы лишили какого бы то ни было смысла, «свобода», «демократия», «патриотизм»: произнося их, мы, наконец-то разбуженные, отчаянно пытаемся скрыть потерю от самих себя. Что-то произошло с Мечтой. Многое произошло...» ^45.

Таким образом Стейнбек и Фолкнер в своей публицистике утверждают два разных подхода к «американской мечте». Если Стейнбек апологетизирует «американскую мечту», то Фолкнер показывает ее расхождение с американской действительностью. Как уже отмечалось, эти два подхода характерны для всей американской литературы, и в том числе для современного этапа ее развития.

Эмигранты в поисках Америки. «эмигрантская литература». Он относится к романам, в которых описываются судьбы различных поколений эмигрантов — итальянцев, мексиканцев, евреев,— которые пытались обрести в Америке свою вторую родину. Эта тема раскрывается в творчестве Бернарда Маламуда, Филиппа Рота, Марио Пьюзо, Владимира Набокова и других.

Поток «эмигрантской литературы» никогда не иссякал в США. Здесь были произведения различного художественного и идейного уровня: значительные и малозначительные, трагические и мелодраматические, критические и апологетические, популярные и малоизвестные. Иногда же произведения этого жанра превращались в коммерческие боевики, или, если пользоваться американской терминологией, в бестселлеры.

«Крестный отец». В течение нескольких месяцев никому не известный писатель превратился в наиболее популярного и дорого оплачиваемого автора.

Причины популярности «Крестного отца» разнообразны. И, несомненно, одна из них в том, что в романе рассказывается о судьбах итальянских эмигрантов, приехавших в Новый Свет за «мечтой» и оказавшихся здесь нежеланными пасынками Америки. Еще до написания романа Пьюзо опубликовал статью, которая так и называлась — «Выбирая мечту». В ней он говорит о несбывшихся надеждах итальянцев, отцы которых, бросив родину, переселились в Америку, чтобы открыть для себя новый континент, «новый шанс». Именно мечта об «американской мечте», говорит Пьюзо, вела эмигрантов в Америку. «Они оставляли Италию и переплывали океан, чтобы прибыть в новую страну и оставить затем свои потные кости в Америке. Безграмотные Колумбы, они осмеливались искать обетованную страну. Таким образом они мечтали о Мечте» ⁴⁶.

Роман Пьюзо «Крестный отец», так же как и последующая его двухсерийная экранизация Френсисом Копполой, оказался эпосом жизни итальянских эмигрантов в Америке. Благодаря роману американский читатель впервые, по сути дела, узнал об организованной преступности в Америке — факт, который официальные власти, и в том числе Гувер, долгое время скрывали от простых американцев.

интереса, был издан стотысячным (огромным по американским масштабам) тиражом в дешевом, бумажном переплете. В течение полутора лет, а точнее в течение шестидесяти семи недель, «Крестный отец» занимал высшую строку в списке бестселлеров, публикуемом журналом «Тайм». Наконец, что для американцев является высшим мерилом успеха, он принес автору, до той поры малоизвестному писателю, миллионное состояние и шумную, если не сказать скандальную, популярность. Вокруг романа и его автора создавались легенды. В частности, многие утверждали, что написание романа субсидировала сама мафия, которая якобы заплатила Пьюзо миллион долларов. Все это в контексте американской системы ценностей — свидетельство огромного, можно сказать беспрецедентного, успеха романа.

Однако было бы ошибочно объяснять успех художественными достоинствами романа как литературного произведения. Несмотря на то, что роман мастерски скроен, он далек от художественного совершенства. Забегая вперед, следует отметить, что в нем слишком много избитых, традиционных для буржуазной массовой литературы штампов, грубого, низкопробного секса (своеобразная дань массовой культуре). Все эти недостатки слишком явны, слишком открыто лежат на поверхности, они совершенно очевидны даже для неискушенного читателя, а критика, в том числе и американская, справедливо отметила их сразу же после выхода романа в свет.

Очевидно, что популярность романа объясняется другими причинами. И главная из них, на наш взгляд, заключается в том, что в романе, по сути дела, впервые была показана мафия, ее структура и организация, ее место в системе американского общества. Нельзя отказать Марио Пьюзо в смелости — до него мало кто из американских писателей решался хотя бы прикоснуться к опасному и таинственному миру организованной преступности.

Что знали американцы о мафии? Пожалуй, только то, что она существует. Правда, они видели большое число гангстерских фильмов, в которых рассказывалось о некоронованных королях преступного мира Америки — чикагском гангстере Аль-Капоне, Джоне Дилинжере, мамаше Беккер, этой «кровавой маме» с ее преступными сыновьями, о неуловимых грабителях банков Бонни Паркере и Клайде Барроу. Но мир гангстерского фильма — не реальная история преступности в США. В нем гангстеры, в полосатых костюмах и с неизменной орхидеей в петлице, с пистолетом или автоматом в руке, уничтожают своих врагов, прожигают жизнь в ресторанном угаре и затем — ведь в соответствии с требованиями жанра порок должен быть наказан — погибают в перестрелке с полицией или конкурирующей бандой.

Марио Пьюзо приоткрыл завесу над реальностью, подернутой тонкой кинематографической дымкой. Опираясь на свой жизненный опыт жителя итальянского района Нью-Йорка, на документальные источники, и прежде всего на показания бывшего мафиози Валаччи, Пьюзо показал в своем романе действительный мир мафии, ее иерархическую структуру, на самом верху которой возвышается дон, или глава, мафии, а затем следуют его советники — «консильеоре», полковники — «капо-режиме» и уже в самом низу — рядовые солдаты, люди, способные по приказу дона не моргнув глазом убить, задушить или зарезать. Пьюзо раскрыл в своем романе сложную сеть преступных связей, которыми опутана страна, показал взаимоотношения между двадцатью пятью семьями мафии, раскрыл их связь с полицией, политической верхушкой и даже с Капитолием. Нет сомнения, на такой шаг не решался еще ни один из американских писателей или журналистов. Пьюзо решился, хотя и в осторожной форме. Но даже и этого было достаточно. Америка увидела в романе оборотную сторону своей официальной жизни. Этим, пожалуй, и объясняется несомненный успех романа.

«Крестного отца». Еще в 1966 году в журнале «Кавалер» он опубликовал статью «Как преступность делает Америку здоровее, чище, богаче и красивее».

Название этой статьи иронично, как и сама статья. В ней Пьюзо пытается доказать довольно парадоксальную мысль, что растущая в США преступность является естественным следствием адаптации, приспособления индивида к обществу, которое по природе своей преступно. Ведь именно это общество занимается гонкой вооружений, тратит огромные средства на новые ракетоносители, вместо того чтобы изготовлять искусственные почки и новые лекарства, именно оно санкционирует сотни других узаконенных преступлений.

«Все эти преступления,— писал Пьюзо в своей статье,— неизбежны. Поскольку общество становится все более и более преступным, хорошо адаптирующийся гражданин, по определению, должен стать более преступным. Разве не долг каждого американца жить насколько можно бесчестно и эгоистично? Что еще может заставить вращаться колеса индустрии? Разве бизнесмен, который беспощадно сражается за прибыль, подобно акуле, нападающей на выпавшего из лодки,— разве он не на правильном пути? Разве несправедливо, что все, что хорошо для «Дженерал моторс», хорошо для Америки? Разве путь в счастливую жизнь не вымощен обманом, ложью и воровством? В нашем обществе ответ на все эти вопросы будет один: «Да». Вот почему преступность — это благо для Америки» ⁴⁷.

В статье Пыозо при всей ее свифтовской иронии проглядывала одна очень важная мысль. Он пытался доказать, что преступны не отдельные люди — преступно все буржуазное общество в целом, а каждый человек должен, хочешь или не хочешь, к этому обществу подлаживаться... Собственно говоря, эта мысль стала и идейной основой романа «Крестный отец».

Сюжет романа составляет история семьи Корлеоне — одной из могущественных гангстерских династий. Его действие складывается как пересечение нескольких параллельных линий. Это история Вито Корлеоне, бедного итальянского эмигранта, ставшего под давлением обстоятельств на путь преступности. Другая линия связана с популярным голливудским певцом и актером Джонни Фонтейном (критика не без основания обнаружила сходство этого персонажа с Фрэнком Синатрой). Все эти линии переплетаются друг с другом, создавая сложную эпическую картину развития организованной преступности в Америке, которая охватывает период с начала века вплоть до послевоенного времени.

— иронию. Действительно, в некоторых главах романа, в особенности в изображении становления империи Корлеоне, ирония присутствует. Но это ирония мягкая, безобидная, никого не ранящая. Более того, в изображении мафии у Пьюзо, хочет он того или нет, проявляется известный элемент идеализации. В конце концов мафия оказывается большой семьей, которая дает своим членам укрытие и поддержку, тогда как современное государство такого укрытия не дает и дать не может.

Но эта известная идеализация мафии как бы подчеркивает основную мысль Пьюзо: преступны не отдельные лица, а преступно все общество. В романе есть фраза, которая выражает концепцию романа и с полным правом могла бы быть эпиграфом к нему: «Один адвокат с портфелем может награбить больше, чем сотня людей с автоматами». Конечно, Пьюзо осуждает преступный мир мафии. Но он не ограничивается изображением мафии. Пьюзо показывает и внешне благополучное, респектабельное общество, в котором полиция, государственный аппарат, адвокаты, прокуроры, сенаторы должны обеспечить общественный порядок и бороться с преступностью. На самом деле все они также связаны с преступным бизнесом мафии, вступают с ней в сговор, получают свою долю и от проституции, и от игорных домов, и от торговли наркотиками. Пьюзо показывает, что коррупция, как раковая опухоль, разрастается на теле нации. Корни преступности заключаются не в характере итальянцев, или, точнее, сицилийцев,— они в самой социальной системе. И в том, что писатель не побоялся сказать об этом, одна из главных причин популярности романа «Крестный отец».

Как это часто бывает в Америке, вторую жизнь роману дала его экранизация (о ней мы уже говорили в главе о кинематографе). Следует только добавить, что Френсис Коппола значительно переработал сценарий Пьюзо, усилил некоторые социальные аспекты. Основываясь на содержании романа, режиссер стремился показать мафию как аллегорию всякого свободного предпринимательства и погони за прибылью.

70-е годы: тоска по прошлому. Если для предыдущих этапов развития американской литературы были популярны романы о будущем, выдержанные в жанре научной фантастики, то для 70-х годов характерен интерес к прошлому, попытка так или иначе осмыслить историю американской нации. Очевидно, этот интерес не случаен. Прежде всего он связан с попытками ответить на вопрос о том, куда идет современная Америка, что случилось с демократическими традициями прошлого, как соотносится прошлый и сегодняшний день Америки. Все это породило живой интерес американского читателя к жанру так называемого «нон-фикшн» — лирико-документальной прозе, к таким его ответвлениям, как биографии, мемуары и т. д.

Кроме того, существовали и другие причины, стимулирующие живой интерес к прошлому. Одна из них — двухсотлетие Соединенных Штатов, двухвековой юбилей со времени принятия Декларации независимости. В потоке предъюбилейных публикаций было немало «дежурных», предпраздничных однодневок, откровенных апологий буржуазного образа жизни, лишенных каких-либо художественных и идейных достоинств. Однако наряду с этим появились и серьезные произведения, принадлежащие крупным американским писателям. Среди них — исторические романы Г. Видала, Дж. Миченера, Дж. Апдайка, Э. Доктороу. Их содержание имеет прямое отношение к интересующей нас теме — «американской мечте».

«Бэрр». Г. Видала, автора многих романов, нескольких публицистических сборников и пьес, советский читатель помнит по изданной в русском переводе книге «Вашингтон, округ Колумбия». В этом произведении Видал повествует о событиях двухсотлетней давности, однако, по признанию английской и американской критики, многие персонажи романа обнаруживают сходство с американскими политическими деятелями наших дней.

«Почему исторический роман, а не история?» — вопрошает Гор Видал в послесловии. И отвечает на этот вопрос так: «Для меня привлекательность формы исторического романа в том, что автор, создавая его, может быть столь же дотошным (или небрежным), как историк, и при этом оставлять за собой право не только перестраивать события, но, что еще более важно, давать им свою мотивировку, что честному историку или биографу делать не следует». Не станем спорить с автором по поводу его взглядов на историю и исторический роман, тем более что он не выдает свое мнение за непреложную истину.

Из истории Соединенных Штатов известно, что Аарон Бэрр был юристом, политическим деятелем, полковником армии Вашингтона, одним из участников Американской революции и третьим вице-президентом США (1801—1804 годы). Президент Джефферсон отдал его под суд, обвинив в измене, в попытке отколоть от американского союза западные штаты. Несмотря на то, что присяжные на процессе были выдвинуты из числа сторонников Джефферсона, они отказались признать подсудимого виновным, и он был оправдан. Бэрр убил на дуэли одного из видных государственных деятелей того времени, Александра Гамильтона, жил в эмиграции в Европе, снова вернулся в США. Следует также упомянуть, что Бэрр оставил для потомков два тома дневников. Столь примечательная личность, известная к тому же своей крайней противоречивостью, Аарон Бэрр и стал одним из основных героев романа Гора Видала.

— двойного остранения. Так, первый план романа повествует о трех последних годах жизни Аарона Бэрра. Повествование ведется на широком фоне борьбы за политическую власть от лица вымышленного персонажа — Чарли Шайлера. Двадцатипятилетний беспринципный молодой человек, начинающий юрист, стажирующийся у Бэрра, Чарли уговаривает состарившегося государственного деятеля продиктовать ему свои воспоминания и дважды продает их втайне от своего патрона. Кстати, в конце романа выясняется, что Шайлер — один из незаконнорожденных сыновей Бэрра. Подкупают Чарли те, кто заинтересован в компрометации Мартина ван Бюрена, кандидата на пост президента, также внебрачного сына Аарона Бэрра. Второй план романа охватывает период с 20 апреля 1775 года, дня битвы при Лексингтоне, когда на поле боя впервые сошлись английские и американские солдаты, по день и час смерти Бэрра. Повествование здесь ведет сам Аарон Бэрр, диктующий Чарли свои мемуары. В романе есть и третий план, который, как уже говорилось выше, позволяет автору, пишущему об историческом прошлом, «совершать набеги» на современное внутриполитическое положение в стране.

Судя по всему, Г. Видал, отдавший немало лет участию в политической деятельности и тонко чувствующий современность, приурочил свой роман к приближавшемуся юбилею. Жизнь Аарона Бэрра — это повод для писателя изящно и остроумно показать, как рождалась нация, чем она жила первые десятилетия своего существования. Автор не делает попытки облагородить одну из самых непопулярных фигур в истории США. Видал дает понять, что он далеко не всегда разделяет взгляды Аарона Бэрра. И хотя его герой — это исключительно колоритная фигура для художника, автор романа использует его прежде всего для того, чтобы перенести читателя в прошлое, попытаться понять противоречия американской политической и общественной жизни тех лет, когда складывались Соединенные Штаты. Все это невольно заставляет читателя проводить сравнение между прошлыми и современными формами политической жизни и в конце концов осознать, что буржуазное политиканство и трюкачество, по существу, не порождение сегодняшнего дня — оно уходит своими корнями в историческое прошлое и органически присуще американскому общественному строю.

«отцах-основателях» США той поры, когда их еще не коснулся хрестоматийный глянец, об их слабостях, непоследовательности в борьбе за политический успех. Однако такова уж участь всякого талантливого художественного произведения. Хотел того автор или нет, но он дал весьма критическую оценку американской буржуазной системе прошлого и настоящего.

Другая книга, приуроченная к празднованию юбилея и обратившая на себя внимание американской критики,— произведение известного американского писателя Джеймса Миченера «Сентиниэл». Первая его работа, «Повести тихоокеанского Юга», была написана в 1947 году. «Сентениэл» — его девятнадцатая книга. Подобно нашумевшему в свое время роману «Гавайи», новая книга Миченера — очередная попытка создать «всеамериканский» роман, эпопею, охватывающую без малого... 136 миллионов лет. (Первые главы романа рисуют экологическую картину Североамериканского континента.) УВЫ, эту попытку трудно признать удавшейся. Все начинается с того, что журнал «Ю. С. ньюс энд уорлд рипорт» приглашает ученого-историка Льюиса Вернера (судя по всему, это прототип самого автора) написать историю маленького городка в сердце штата Колорадо. Этот вымышленный автором городок называется Сентениэл (в переводе — «столетие»). Назван он так в честь золотого юбилея страны и в связи с провозглашением Колорадо тридцать восьмым штатом в 1876 году.

События разворачиваются вдалеке от тех мест, где делается большая политика. Сюда, в Колорадо, на речку Южная Платта, докатывается лишь эхо исторических событий. Зато здесь совсем нередко ощущались их трагические последствия. Но если политика делалась там, на востоке страны, именно здесь, на «диком Западе», утверждает Миченер, вершилась ее подлинная история — история жестокая, кровавая. Во имя создания городов, ставших вскоре непригодными для проживания, американцы уничтожают вокруг себя все и вся. Страшные картины истребления краснокожих, расхищения и гибели природных богатств, созданные Миченером, не могут оставить читателя безразличным.

Дебаты, возникшие в определенный период в Конгрессе вокруг будущего западных территорий, показали, что самыми рьяными поборниками их захвата были четверо: сенатор Дж. Тайлер от штата Вирджиния, сенатор Пирс от Нью-Гэмпшира, член палаты представителей Дж. Полк от Теннесси и член палаты представителей Дж. Бюкенен от Пенсильвании. Позднее каждый из этой четверки стал президентом страны и внес свою лепту в освоение западных земель. Ради этого совершались преступления, которые еще сегодня лежат несмываемым пятном на совести нации. Жестокость всегда порождала жестокость — этот тезис автора как бы подтверждается историей десяти семейств с 1750 года до наших дней.

Устами персонажа своей предшествующей книги, «Странники» (1971), автор утверждал, что в современных Соединенных Штатах, с их перенаселенными и грязными городами, романтика может существовать только на открытых просторах Юга и Запада. Миченер влюблен в бескрайние просторы страны, но полагает, что нужно не только спасать природу, но и исправлять моральный облик людей. В этом смысле его последний роман вполне современен — это своего рода призыв к поискам утраченных нравственных ценностей, ибо не может быть здоровой нации, уничтожающей вокруг себя красоту.

о мексиканской революции, предвзято отношение автора к судьбам национальных меньшинств в США.

Водном из последних романов Миченера — «Чезапик», рассказывающем о маленькой деревушке на берегу Атлантического океана, носит апологетический характер. Описывая простых, обыкновенных и самых обыденных людей, живущих здесь, Миченер хочет показать, что, несмотря на все потрясения, основные американские ценности, и в том числе «американская мечта», остались в неприкосновенности.

Другим романом, который, правда, не был формально посвящен 200-летию США, но тоже был приурочен к этой дате, стал «Рэгтайм», Эдгара Лоуренса Доктороу, сразу же возглавивший список бестселлеров второй половины 1975 года.

Книга Доктороу посвящена первому десятилетию нашего столетия — той странной эпохе в истории Соединенных Штатов, когда жили прототипы героев пустяковых и дешевеньких книг мифотворца Горацио Алджера об Америке — «стране великих возможностей», когда позавчерашние мальчики с пятью долларами в кармане становились послезавтрашними миллионерами-благотворителями; эпохе, когда, поверив в эти возможности, в США приехало около миллиона иммигрантов со всех концов света. Здесь их ждал потогонный труд, враждебное отношение местного населения и голодное существование.

Доктороу пишет об эпохе, когда массовая культура еще только становилась индустрией. Познакомившись с ней во время своего посещения страны, пятидесятилетний врач-психиатр Зигмунд Фрейд сказал: «Америка — ошибка, гигантская ошибка». Это была эпоха, когда появилось авто «Форд модели «Т» и конвейер — это овеществленное обоснование идеи Форда о том, что в современном индустриальном производстве человек должен быть столь же безболезненно заменим, как и любая запчасть, с которой он работает у поточной линии. Эта идея стала философским апогеем дегуманизации труда — труда, который столько поколений передовых умов человечества мечтали превратить в радость. Это была эпоха, когда безвестный в ту пору и лишь недавно канонизированный пианист-негр Скотт Джоплин создал свой «Мэпл лиф рэг» — новую музыкальную форму рэгтайм, впитавшую в себя и элементы мазурки, навеянную вальсами Шопена и Штрауса, в которые талантливый черный музыкант имплантировал импульсивный негритянский танцевальный ритм кекуока. Это была эпоха кануна первой империалистической войны.

— наших современников всегда была связана с чувством ностальгии: так уж устроена человеческая память — она быстро забывает плохое, а к трудностям прошлых лет относится с трогательной сентиментальностью. Однако только сентиментальным или ностальгическим роман Доктороу не назовешь. На всех событиях, описанных в книге, уже есть тень всего того, что еще произойдет в Америке 50—70-х годов: политические скандалы, взрывы расизма, воинствующий конформизм и экстремизм, анархизм и жестокость, слепая вера в техницизм и бегство от реальности в оккультизм, солипсизм и психоанализ. «Пройдет совсем немного, и в Париже художники начнут рисовать два глаза на одной половине лица»,— как бы между прочим замечает автор. «Рэгтайм» — коллаж событий исторически достоверных и вымышленных, и соответственно герои произведения делятся на две группы. Здесь неудержимый фокусник Гудини встречается с эрцгерцогом Фердинандом, который, приехав вместе с деятелями германского генерального штаба, чтобы посмотреть на то, как великий эскапист мастерски владеет летательным аппаратом, почему-то поздравляет его с изобретением аэроплана. Здесь архибогатый Морган тайно встречается с нуворишем Генри Фордом в своей святая святых — библиотеке, чтобы поговорить о делах оккультных. Стареющий Морган истратил миллионы долларов, собирая рукописи по мистицизму всех народов и цивилизаций. Генри Форд свою твердую веру в переселение душ обрел из двадцатипятицентовой книжонки, изданной в Филадельфии. И тому и другому трудно поверить в то, что когда-нибудь будет так, что их не будет. А в это время где-то в другом месте Генри Toy, ревнивый муж красотки из «шоу-бизнеса» Эвелины Несбит, стреляет в упор и убивает ее любовника, известного архитектора Стэнфорда Уайта (так было и в самом деле). И поверх всей этой светской суеты доносятся апокалипсические речи анархистки Эммы Голдман, чьи «труды» на гребне новой волны суфраксизма пленили воображение новоявленных сторонниц свободной любви.

Вторая группа героев Доктороу, героев придуманных, распадается на две категории — белые и черные. У белых очень условные имена, и они в свою очередь представляют два разных социальных этажа не столь уж стратификационно разноэтажной Америки. В зажиточном районе загородного Нью-Йорка, в полном света и красок Нью-Рошелле, живет семья Отца, Матери, Дедушки и Маленького мальчика, судя по всему, ведущего повествование в романе. А где-то в другом месте, в сером и обветшалом гетто, живет семья эмигранта, которого все просто называют Татэ. Татэ и Маленькая девочка перебиваются с хлеба на воду, существуя на выручку от проданных силуэтных портретов, которые этот преждевременно состарившийся художник изготовляет в присутствии заказчика при помощи ножниц и бумаги.

А далее в романе происходит то, что принято называть магией творчества. Словно от прикосновения волшебника, все вырезанные Доктороу силуэты обретают жизнь и под воздействием его несомненного таланта переплетаются, сталкиваются, расходятся. Гордость технического гения и плод жестокосердной эксплуатации рабочих «Форд модели «Т», как символ американизма, возводится в материальный символ гибели черного пианиста. Общественное устройство страны неосуществленных надежд таково, что бедный и в самом деле может приобрести богатство, но оно же его и погубит, как бы говорит автор романа. Ибо одно дело — может, но совсем другое дело — простят ли ему эту «не положенную» по социальному статусу выходку те, чья роль в этом обществе сводится к функции предохранителя, защищающего всю схему государственного устройства от неожиданных подъемов напряжения в народных массах. И эту выходку черному музыканту не прощают. Срабатывает встроенная в социально-политическую структуру система предохранителей, защищающая ее жизнедеятельность,— ловушка захлопывается, и человек, поверивший в миф о «равных возможностях» для всех, гибнет.

В ходе повествования вымышленные герои невидимыми, но существующими, прочными как сталь нитями оказываются связанными, гармонично или диссонансно, с героями книги, существовавшими в действительности. Причем внутреннее развитие романа идет по законам, встроенным в архитектонику музыкальной формы рэгтайма: левая рука на счет «четыре четверти» мерно отбивает поступь уходящей в прошлое эпохи, в то время как из-под правой льется стремительная, пружинистая, синкопированная мелодия, несущая на себе развитие шестнадцатитактной темы. В соответствии с формальными законами рэгтайма в романе таких тем несколько: каждая из них конструируется, получает свое развитие, импровизацию, вариации на темы, заложенные в образах и событиях той эпохи.

Было бы ошибочным видеть в новом поветрии на исторические романы в стиле «ретро» только выражение эскапизма. Конечно, существуют романы, в которых изображение прошлого служит попыткой бегства от действительности, реставрации старых идеалов, старой системы духовных и моральных ценностей. Лучшие произведения этого потока свидетельствуют о необыкновенной живучести демократических корней, питающих культуру американского народа. И «Рэгтайм» отнюдь не ностальгическое прощание с эпохой, а попытка осмысления сложного для США седьмого десятилетия XX века, попытка ответить на вопрос, который еще в 60-х годах поставил классик американской литературы У. Фолкнер: «Что случилось с американской мечтой?»

«американской мечты» возникает в романе Губерта Селби «Реквием по мечте» (1978). Писатель изображает изуродованный, искаженный мир той мечты, которая заставляла действовать и стремиться к успеху многих героев американской литературы.

В романе рассказывается о трех подростках — Гарри Голдфарбе, его подружке Марион и их чернокожем товарище Тайроне Лаве. Их мечты, как и мечты многих их сверстников, связаны со стремлением к самостоятельности, с понятным для каждого молодого человека стремлением побыстрее встать на собственные ноги. Но жестокая атмосфера одного из самых мрачных районов Нью-Йорка, Нижнего Бронкса, приводит персонажей романа к грязному ремеслу — торговле наркотиками, сутенерству, проституции. Не спасает героев и «бегство в никуда». На полпути из Нью-Йорка во Флориду Гарри и его спутников арестовывают как бродяг и бросают в тюрьму. К тому же Гарри, который злоупотреблял наркотиками, заражается гангреной и лишается руки. Так тройка беглецов, отправившихся куда глаза глядят в попытках обрести «американскую мечту», сталкивается с жестоким и равнодушным миром, с кошмаром нищеты и наркомании.

Итак, американская литература XX века показывает сложную, динамическую картину трансформации «американской мечты». Первоначально «американская мечта» воплощалась в романах, пропагандирующих идею и культ успеха, позднее она превращалась в «американскую трагедию», а еще позднее — в «американские кошмары».

Примечания.

3. Ibid.

4. См.: Литература США XX века, с. 134—208.

5. Уолтер А. Традиция и мечта. М., 1970, с. 255.

6. Warren R. Democracy and Poetry. Cambridge, 1975, p. 27,

8. Fitzgеrald F. Scott. Letters. Ed. by A. Turnbull. N. Y., 1963, p. 488.

9. Adams J. The Epic of America, p. 404.

10. Прогрессивные деятели США в борьбе за передовую идеологию. М., 1955, с. 909.

11. «США: Экономика. Политика. Идеология», 1971, №2, с. 99.

13. Беляев А. А. Социальный американский роман 30-х годов и буржуазная критика. М., 1969, с. 80.

14. «New York Times Book Rev.», 1964, Dec. 13.

15. Динамов С. Зарубежная литература. М., I960, с. 384.

16. Драйзер Т. Собр. соч. в 12-ти т., т. 2, М., 1955, с. 100. . . .

18. Беляев А. Социальный американский роман 30-х годов..., с. 15.

19. Мендельсон М. Зарубежная литература 30-х годов XX века. М., 1969, с, 117.

20.. Фостер У. Очерк политической истории Америки. М., 1953, с. 577,

21. Lewis S. It Can't Happen Here. N. Y., 1935, p. 23.

23. Беляев А. Социальный американский роман 30-х годов..., с. 33.

24. Оки — так называли сельскохозяйственных рабочих, переселенцев из Оклахомы.

25. О'Neil G. American Dream. N. Y.—Los Angeles, 1933, pp. 156—157,

26. Foster M. American Dream. N. Y., 1937, p. 499.

—London, 1970, p. 146.

28. Pells R. Radical Vision and American Dream. N. Y., 1973, p. 366.

29. «New York Times Book Rev.», 1964, Dec. 13.

30. Baumbach J. The Landscape of Nightmare. Studies in the Contemporary American Novel. N. Y., 1965.

31. Hassan I. Contemporary American Literature: 1945—1972. N. Y., 1973, p. 3,

— «Нов. мир», 1976, № 8, с. 251.

33. Miller Н. The Air—Conditioned Nightmare. N. Y., 1966, p. 18.

34. Mailer N. The Presidential Papers. Middlesex, 1968, p. 71.

35. Dickstein M. Gates of Eden. N. Y., 1977, p. 120.

— В кн.: Проблемы литературы США XX века. М., 1970, с. 37.

38. «Film Quarterly», 1979, Spring, pp. 39—40.

39. Steinbec J. America and Americans. N. Y., 1965, p. 29.

41. Ibid.

45. Писатели США о литературе. М., 1974, с. 302

46. Puso M. Choosing a Dream.—In: The Godfather Papers. N. Y., 1972, p. 27,

— In: The Godfather Papers. N. Y. 1972, p. 27.