Глаза 3.
«АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА» И АМЕРИКАНСКИЙ ГЕРОЙ
Каждый народ имеет своих героев. Они — реальное воплощение национальных идеалов, надежд и устремлений.
Какие же герои характерны для американской истории, с кем связывал народ свои мечты, кто их персонифицировал? И, наконец, как трансформировались они в наше время, каковы герои современной Америки?
Следует отметить, что все эти вопросы остро волнуют многих американских социологов и историков. В их работах мы находим самый пестрый спектр мнений — от самого апологетического до самого критического 1
В настоящей главе мы не ставим своей целью дать описание и характеристику героев Америки. Скорее всего, нас интересует эволюция американского общественного сознания в его отношении к героизму. В этой эволюции можно выделить как минимум три этапа. Во-первых, народные легенды и предания о пионерах американской истории, таких, как Дэвид Крокет или Дэниел Бун. Во-вторых, реальные герои американской истории, такие, как Джордж Вашингтон, Авраам Линкольн или Томас Джефферсон. И, в-третьих, наконец, герои, созданные массовой культурой и средствами массовой информации, такие мифологизированные образы, как супермен, легендарный ковбой Билли Кид или символ всеамериканской красоты кинозвезда Мерилин Монро. Эта эволюция американских героев дает богатый материал для понимания судеб и метаморфоз «американской мечты».
В отличие от Европы США не имеют длительной истории. Понятие исторического времени здесь было иное. Историей было то, что происходило недавно, почти сегодня, сейчас. По словам Бурстина, Америке, в отличие от Европы, «от неуловимой устной легенды до закрепления этого имиджа в печати требовались, не века, а всего лишь несколько лет».
Первым фольклоризованным героем Америки стал Дэвид Крокет (1786—1836). Устные легенды о нем начали циркулировать еще при жизни, при жизни же появились и книги, в которых повествовалось о его реальных и придуманных похождениях в Новом Свете. Часть из них придумал он сам. Образ, созданный им, полюбился народу. И народ стал сам слагать свои легенды о Крокете. Порой было даже трудно отличить один вымысел от другого, да и не было в этом особой нужды.
Крокет был тем, о ком позже скажут — типично американский герой. Вся его жизнь, реальная и выдуманная, была отражением тех условий, в которых в ту пору жила, а главное, хотела жить нация в период подъема буржуазной демократии. После победы Американской революции, участником которой был отец Крокета, семья поселяется в Теннесси, где и рождается будущий национальный герой. В 13 лет он убегает из дому и бродяжничает. Участвует в военных действиях под руководством Эндрю Джексона в 1813— 1814 годах в качестве разведчика. Крокет был судьей, полковником ополчения и даже избирался в течение трех сроков в Конгресс. Вдали от Вашингтона он жил рискованной жизнью лесопроходца, охотясь на медведей и сплавляя лес.
Крокет был малообразован и презрительно относился к книжной премудрости. Законы правописания он считал «противными природе». Кстати сказать, американизация орфографии сводилась именно к тому, что написание многих слов приближалось к произношению. Пожалуй, наиболее раннее жизнеописание Крокета появилось в 1833 году под названием «Скетчи и эксцентричные похождения полковника Дэвида Крокета». А первый прижизненный альманах, так и названный — «Альманах Дэви Крокета», увидел свет в 1835 году. До этого о Крокете писали в самых различных газетах и листках во многих городах страны.
«Я кто? Я горлопан,— говорил о себе Крокет.— Я переспорю и перекричу любого с фронтира. А уж поверьте, крикунов и хвастунов там более чем хватало».
Похождения его были ничуть не менее головокружительными, чем те, о которых поведал миру славный барон Мюнхгаузен. Дэви улыбкой убивал енотов и даже пантер. Ударом кулака о скалу он выбивал искру, для того чтобы разжечь костер, медведя обучил сбивать масло в бочке и на предвыборный митинг своего соперника в конгрессе штата приехал верхом на крокодиле. Но, пожалуй, вершиной его приключений был ремонт земной оси, которая из-за мороза перестала вращать нашу планету. Впрочем, героических эскапад было не отнять у всех легендарных героев мира. Да и модель их была универсальной. Брались реальные факты, гиперболизировались до неузнаваемости, в результате чего мифологизировался не только сам герой, но и его окружение.
Но, как подчеркивали американские исследователи, отличие их национального героя от классического европейского состоит в том, что похождения первого были всегда окрашены добрым юмором. Юмор чувствовался и в тоне рассказчика и в отношении самого героя к тому, что он делал. Как верно заметил Д. Бурстин, «все герои героичны, и лишь немногие из них комичны». Для поведения американского национального героя характерна также буффонада. Да и отношение к нему американцев пронизано юмором. Интересно, что вообще жанр героики в США, будь то массовая литература или кино, всегда был окрашен улыбкой рассказчика.
Другими национальными героями тех лет, повести о похождениях которых были основаны на той же архитектонике, были Дэниел Бун и Майк Финк-лодочник. Подобно тому как образ Крокета был ностальгической реакцией на урбанизацию Америки, образ лодочника и бурлака Финка в фольклоре был реакцией на появление на американских реках паровых двигателей.
Впрочем, это были не единственные герои народа, покорившего просторы девственного континента. Достаточно вспомнить великана лесоруба Поля Баньяна и знаменитого силача Кемпа Моргана, появившегося в эпоху «нефтяной горячки», и ковбоя диких прерий Пекоса Билла. И конечно же, Питера Франческо, который из хилого мальчонки стал легендарным силачом в армии, возглавляемой не менее легендарным генералом и будущим первым президентом страны Джорджем Вашингтоном.
Другой тип героизма был связан с воспеванием реальных героев американской истории, таких, как Джефферсон, Линкольн, Вашингтон. Впрочем, здесь тоже было много мифологического. Обратимся в связи с этим к образу первого президента США Джорджа Вашингтона. О его личности написана целая библиотека книг за рубежом и у нас в стране. Это и исторические исследования, и художественные произведения. Но здесь нас интересует не столько образ Вашингтона, сколько эволюция американского героизма.
С самого начала образ Вашингтона сознательно создавался в американской историографии как рафинированный образец стилизованного полубога. Может, поэтому легенда не донесла до нас ни одной из черт, свидетельствовавших о его слабостях, о его вражде с Джефферсоном — другой легендарной личностью той же модели. «Когда 14 декабря 1799 года Вашингтон скончался,— пишет Д. Бурстин,— он уже считался весьма и весьма противоречивой фигурой»2. Его обвиняли во всех грехах, в том числе и в присвоении казенных денег. «Но удивляет не то, что он со временем стал полубогом и отцом страны, а то, насколько быстро произошла эта трансфигурация» 3. Его жизнь была возведена в ранг священной. В годы, когда в Америке было еще совсем: немного праздников, американцы в национальном масштабе праздновали три дня рождения: день рождения страны, рождество (связанное с мифом о рождении Христа) и день рождения Вашингтона. Первая книга, начавшая мифологизацию Вашингтона, появилась через год после его смерти. А через каких-нибудь двадцать пять лет его образ, окутанный легендами, был вознесен превыше героев библейской истории. Он стал иконой, тысячекратно повторенный в скульптурах, на марках и деньгах, еще при жизни было решено назвать столицу его именем. А к середине XX века помимо города и штата его именем были названы 32 графства и около 120 малых поселений. Он стал частью школьной этики. Стоит только в младших классах учителю заговорить о честности, как сразу же приводится пример, который знает каждый американец без исключения. Однажды маленький Вашингтон срубил вишневое деревце в саду отца и, несмотря на страх перед наказанием, признался в этом. «Подойди ко мне, мое дорогое дитя! Дай я обниму тебя! — воскликнул растроганный отец.— Я прижму тебя к моему сердцу, потому что я счастлив. Я счастлив потому, что ты, погубив мое деревце, заплатил мне за него в тысячу крат. Столь отважный поступок моего сына дороже мне тысячи деревьев, цветущих серебром и приносящих золотые плоды». Таков был патокообразный привкус этих мифов.
Как ни странно, но канонизация таких великих личностей американской истории, как Томас Джефферсон и Бенджамин Франклин, по сравнению с Вашингтоном шла куда как более медленно. Вначале они были признаны в Европе, и лишь значительно позже их признали в США. Причем мифологизация этих замечательных личностей всегда шла по весьма своеобразной линии. Национальная психика воспринимала их, подчеркивая или традиционную чудаковатость, или простоту их нравов, демократизм характеров. Много лет спустя возведенный после своей трагической гибели в сонм американских героев, Джон Кеннеди высоко оценил личные достоинства одного из авторов Декларации независимости. Выступая на приеме в честь группы лауреатов Нобелевской премии, он сказал: «Никогда еще в Белом доме не собиралось столько талантов и знаний, кроме разве тех случаев, когда Томас Джефферсон обедал здесь в одиночестве».
В Америке героизм часто нуждался в подкреплении пуританской морали. Ее принципы были сформулированы уже в «Бедном Ричарде» Бенджамина Франклина — этом кодексе нравственных основ и правил поведения.
Среди этих правил есть и такие: «Болтуны не работники»; «Кто не бдителен,— в опасности»; «Стремясь стать самым великим человеком в стране, ты можешь не преуспеть; стремясь стать самым лучшим, ты можешь преуспеть, потому что одинокий бегун может выиграть забег». «Повитухой бутлегеров» назвал это творение юного Франклина Ф. Скотт Фицджеральд. Но, как справедливо отмечает профессор истории Колумбийского университета Ричард Б. Морри в книге «Семеро, сформировавших нашу нацию», «обманчиво простой и обезоруживающе чистосердечный, Франклин, был на самом деле человеком необычайно сложным. У него было много масок, и. по сей день каждый описывающий его выбирает маску по своему вкусу».
В английском языке термин «grass roots» (корни травы) употребляют тогда, когда речь идет об исконно народном, о том, что есть основа американской нации. Корни эти цепко сидят в земле страны. Они — символ единения нации и почвы, на которой она произрастает.
Траве — на сей раз не в образном ее значении, а в буквальном — было суждено сыграть важную роль в жизни американской нации и стать косвенной причиной появления целого эпоса. На западе страны рост травы не зависел от дождя, и скот мог питаться в этих краях практически круглый год. Так началась в Америке скотоводческая горячка на Дальнем Западе. Благоприятные условия для нового промысла привели к рождению афоризма: «В Техасе скот живет ради людей, а во всем мире люди живут ради скота». В этом была немалая доля истины. Впрочем, были и свои трудности. Ковбои, пасшие скот, затем перегоняли его через огромные просторы к местам, где устраивались большие торги. Стада скупали оптом. Но между сгоном диких животных и их продажей лежало расстояние длиной в человеческие жизни — жизни, наполненные единоборством добра и зла, труда и алчности. Ради скота убивали индейцев, скот крали у конкурирующих скотоводов. Не помогало даже клеймо владельца, введенное для защиты частной собственности. Для сопровождения и охраны скота набирали отряды ковбоев. Они должны были уметь делать три вещи: владеть конем и лассо, быстро выхватывать из кобуры пистолет — от этого зависела жизнь ковбоя — и, наконец, петь песни. Ночью, чтобы скот спал спокойно, не боясь нападения волков, ковбой ездил вокруг стада и негромко пел те песни, которые со временем будет знать вся Америка. Эти песни нередко сочинялись самими же пастухами. Потом на торгах, после того как скот был распродан, устраивался праздник-родео. Сейчас он стал своего рода шоу-бизнесом. Тогда это было искусством, продиктованным условиями жизни. Ковбой должен был уметь согнать скот в стадо, перегнать его на определенное расстояние, догнать и связать теленка, объездить дикого скакуна, попасть из пистолета в подброшенный пятак и спеть песню.
Борьба и социальное расслоение среди первопоселенцев привели к разделению ковбоев на «хороших» и «плохих ребят». Но модель поведения постепенно усложнялась, так как появились «хорошие плохие ребята» и «плохие хорошие ребята». Первыми были шерифы и их окружение, продавшиеся воротилам бизнеса в городе,—тем, кто, используя грязные махинации, устраняли конкурентов, используя для этих целей бандитов-наемников. Эти находились под сенью «закона», представленного «хорошими плохими ребятами». «Плохие хорошие ребята» были те, кто, выступая в интересах обиженных, шли против представителей закона, защищая одни частнособственнические интересы (обычно мелкие) от других. «Плохие ребята», или профессиональные драчуны и убийцы, писал Теодор Рузвельт после одной из своих поездок на Запад в 1888 году,— это совсем иная порода (отличная от обычных преступников, конокрадов и грабителей с большой дороги), многие из них, по их собственной мерке, совершенно честные люди. Когда решались споры, побеждал тот, кто быстрее «тянул» пистолет из кобуры. Решали секунды. Закон был на стороне победителя. Поскольку у убитого в руках был револьвер, убийцу оправдывали. Это была самозащита. Так лишний раз получала подкрепление «этика индивидуализма», согласно которой победителя не судили. Прав, кто оказывался первым,— на его стороне и был закон.
Из этой-то среды и появились Робин Гуды Дальнего Запада, такие герои американских школьников, как Парнишка Билли (Билли Кид). Его настоящая фамилия — Уильям Боннен — была мало кому известна. Жизнь Парнишки Билли стала предметом многочисленных рассказов, комиксов и фильмов. Его убил из засады Пэт Гэррет — человек, который в молодости был его другом, а затем стал шерифом. Парадокс, и вполне американский, заключался в том, что именно Пэт Гэррет и стал впоследствии биографом Парнишки Билли. Он создал о нем книгу и тем самым возвел его в ранг национального героя.
Впрочем, в полном соответствии с массовой культурой для широкого потребителя незамедлительно начали производиться общедоступные «герои». Они создавались по принципу «такой, как ты и я». Если Билли Кид оказался «идеальной моделью», то тут же для массового потребления появлялись девальвированные Киды. Постепенно, с развитием железных дорог потребность в романтике скотоводческого промысла отпала. Но цепка национальная психика, стократ усиленная массовыми средствами воздействия, такими, как кино и реклама, она ностальгически увековечила героя скотогорячки в бесчисленных вестернах и даже в... рекламе сигарет «Мальборо». На них изображен курящий ковбой, и надпись гласит: «Настоящий мужчина курит «Мальборо»!»
Преступность в США не всегда была такой трагической и неразрешимой проблемой, как сегодня. В колониальную эпоху было и пьянство, и мелкая кража, и драки. Известно, что в Пенсильвании со времен первых поселений до принятия Декларации за убийство были осуждены всего сорок человек. Однако по мере продвижения фронтира агрессивность все чаще давала о себе знать. По мере того как утверждалась психология индивидуализма, человек все чаще ставил себя над законом, особенно в тех местах, где закон и органы правосудия были не всегда рядом.
«Люди, которые начали с того, что уничтожали краснокожих, держали в бесчеловечном рабстве черных, взрастили в себе свойства, присущие жестокости и насилию»,— писал американский историк Артур М. Шлезинджер-младший 4. Дело было не в людях, а в системе, потворствовавшей этим преступлениям.
Шло время. Ружье да револьвер все больше правили жизнью людей. К 1860 году герой фронтира, человек с ружьем и пистолетом, перекочевал с необозримых просторов страны на страницы десятицентовых книжонок. Техасец Джек, Билли Кид, Джесси Джеймс стали эталоном американского героя. Однако по мере роста урбанизации преступность находила себе все чаще прибежище в городах.
Первое крупное ограбление было зарегистрировано в Нью-Йорке 27 октября 1878 года. Джимми Хоуп со своей шайкой похитили 3 миллиона долларов. В ответ на это десятицентовая литература породила нового героя-мстителя — частного сыщика Ника Картера. А героем трущоб стал гангстер.
Гангстерские «подвиги» с первых же шагов носили на себе черты бизнеса. И здесь руководствовались «этикой успеха». Согласно мифологии массовой культуры гангстеры просто по-своему прочли сказки Горацио Алджера о неограниченных возможностях предприимчивых людей. Преступления стали своего рода пародией на частное предпринимательство. По мере того как кончалась эра одиночек в бизнесе, корпорировался и преступный мир. Убежищем для них стали всевозможные игорные дома, салуны, опиокурильни. Широкий размах получила торговля «живым товаром» — проституция. Бизнес на женских прелестях был одним из самых доходных. Процветал он довольно долго, можно сказать — до тех пор, пока не сел за решетку, а затем не был выслан из страны один из главарей преступного синдиката — легендарный Счастливчик Лучиано. Но это произошло в 1936 году.
«герой» в начале века, в период «прохибишн» — «сухого закона», согласно которому было запрещено «изготовление, продажа или перевозка алкогольных напитков, их импорт или экспорт из США».
Запрет на производство алкоголя привел к небывалому взрыву самогоноварения. Шайки, гнавшие алкоголь, конкурировали друг с другом. Между шайками началась настоящая война. Gang (шайка) породила gangster (гангстера).
Впрочем, понятие «гангстер» существовало и в XIX веке. Только использовали его как имя нарицательное для политиканов, которые образовывали шайки, для того чтобы протаскивать те или иные решения на разных уровнях управления в стране. Бандитизм и буржуазное политиканство имеют давние связи.
Королем гангстеров и героем американского преступного фольклора, вскоре заполонившего воображение всей Америки, стал Аль-Капоне. Но, в отличие от бандитов-одиночек, Капоне стал известен как главарь организованной преступности в Чикаго. Деньги и револьверы гангстерских синдикатов открывали путь к постам мэров, конгрессменов. Те же в свою очередь закрывали глаза на дела шаек. Предводители шаек обретали респектабельность и лоск. Они входили в моду. «Я зарабатываю, удовлетворяя потребность публики. Если я нарушаю закон, мои заказчики, а их сотни из самых респектабельных кругов Чикаго, не менее виновны. Когда я торгую алкоголем, это бутлегерство. Когда они подают его на серебряных подносиках, это гостеприимство. Все называют меня рэкетиром. Я же считаю себя бизнесменом»,— заявлял Аль-Капоне 5.
Но героизирован был не только предводитель. Героем, или, вернее, антигероем, надолго покорившим американское воображение, стал коллективный образ, получивший неанглийское название — мафия.
американские исследователи, считая любого американца итальянского происхождения обязательно представителем мифологизированной мафии. Справедливости ради скажем, что в преступном мире США представлены в достаточной мере и другие национальные меньшинства: негры, евреи, ирландцы, корейцы, китайцы, как, впрочем, и представители так называемых УАСП 6 — белые протестанты англосаксонского происхождения, причисляющие себя традиционно к подлинным хозяевам Америки.
«В прошлом мы всегда акцентировали положительные стороны естественного отбора, как бы объясняя, каким образом были благословлены таким количеством энергичных, мобильных, целеустремленных, отчаянных и оптимистически настроенных людей в нашей стране,— пишет в своей книге «Стремление к одиночеству» американский социолог Филипп Слэйтер.— Но вскоре внимание привлекли и более отрицательные аспекты этого изначального отбора. Если мы и обрели энергичных и отчаянных людей, то в их числе мы приобрели и людей, оторванных от какнх бы то ни было корней, не гнушающихся ничем; тех, для кого деньги дороже всяких привязанностей, а личный успех — превыше любви и преданности» 7.
Полицейский инспектор Томас Бирнс, написавший книгу «Профессиональные преступники Америки» (1886), считает, что подавляющее большинство правонарушителей не принадлежит к так называемым иммигрантам-нацменьшинствам, они — УАСП. И тем не менее американский эпос стереотипизнровал именно иммигранта в качестве гангстера. Как пишет Д. Бурстин, «преобладание итальянцев в анналах организованной преступности в первой половине XX века скорее характеризует не самих итальянских иммигрантов, а те условия, в которых они оказались. Это была последняя значительная группа иммигрантов, достигших американских берегов» 8. Так уж оказалось, что все приемлемые и доступные пути к успеху были заняты приехавшими до них потомками переселенцев, указывает Д. Белл в своем исследовании «Преступление как американский образ жизни». Большинство вновь прибывших иммигрантов были крестьянами, то есть людьми, трудно вписывающимися в условия городской жизни. На социальной лестнице они заняли практически самую низкую ступеньку подвергаясь повсеместной дискриминации. Цитируя Джейкоба Ринса, Бурстин пишет, что даже в 1960 году, когда итальянцы составляли 1/6 часть католиков Америки, среди них не было ни одного епископа или архиепископа. Эти места были заняты ирландцами, прибывшими в США за полвека до итальянцев. Капоне как-то заметил: «Я не раз пытался заняться законным бизнесом, но мне не позволяли этого».
— мафии. Итак, не прошло и десятка лет, как в американском фольклоре герою фронтира пришлось потесниться, дабы уступить часть места на постаменте славы гангстеру. Немалую роль в этом сыграл Голливуд (один из основных мифотворцев «американской мечты»), потратив на это не один десяток километров пленки.
Но мифотворчество — мифотворчеством, а факты — фактами. Убийца как герой или антигерой — явление, отражающее реальную действительность Америки XX столетня. Бывший министр юстиции США в администрации президента Джонсона Рамсей Кларк пишет: «Начиная с 1900 года в США при помощи огнестрельного оружия было убито 800 тысяч человек. Каждый год у нас убивают свыше 20 тысяч человек и более чем 200 тысяч получают огнестрельные телесные повреждения или увечья. В этом столетии общее число погибших в результате перестрелок между гражданами превышает потери американцев во всех войнах, которые они вели, начиная с революции и кончая Вьетнамом» 9.
Причины этого становятся понятными, когда мы узнаем, что огнестрельное оружие в США доступно всем: психопатам, преступникам, наркоманам, алкоголикам, детям — всем. Как показывает Кларк, оружие в стране имеется более чем у 40 миллионов человек. Да, действительно, владение оружием — это часть американской истории, ее традиции. В ранний период истории, да и в XX веке, оружие отождествлялось для американца с безопасностью его самого, его семьи. В нем была своего рода гарантия независимости. Когда отец дарил сыну оружие, он тем самым как бы признавал его мужскую зрелость — в этом акте была своего рода символика. Пытаясь объяснить ситуацию поистине опасную, Р. Кларк пишет, что «история и обычаи оказывают на человеческое поведение более сильное влияние, чем разум и недавно приобретенный опыт. Обычаи достаточно медленно адаптируются к новым условиям. Общество не спешит убедиться в том, что происшедшие перемены делают бессмысленными и даже опасными старые стандарты поведения, на протяжении длительного времени считавшиеся необходимыми, чтобы выжить. Когда-то огнестрельное оружие было добытчиком, защитником и стражем свободы. Сегодня с его помощью убивают» 10. Как бы подтверждая эту мысль в другом месте, Кларк пишет: «Мы уже не пионеры, рискующие жизнью для покорения девственной природы и уповающие в поисках пищи и защиты на свои ружья»11. В этом контексте становится понятным утверждение Д. Белла о том, что «человек с пистолетом — эталон американского героя».
«сухим законом» было покончено. Значило ли это смерть организованной преступности? Нет. Подобно хорошо поставленному индустриальному предприятию, которое без труда переходит с мирных рельсов на военные и наоборот, синдикат преступного мира США, оставив бутлегерство, перешел на новые формы заработков.
После депрессии, словно после реанимации, ожила в массовой культуре героика «человека, сделавшего самого себя». Небывалую популярность завоевали в ту пору книжечки комиксов Гарольда Грэя «Маленькая сиротка Энни». Энни — из тех, кого, как говорит бакалейщик, тоже действующее лицо комиксов Грэя, тяжелая работа не испугает, «она из тех, кого депрессия не сломит». «Сможешь, если захочешь»,— менторствовала героиня. «Бесплатно — ха-ха! Бесплатно ничего не бывает! Кто-нибудь за это всегда платит!» — морализировала она в адрес тех, кто вынужден был в голодную годину довольствоваться подачкой Армии спасения, предлагающей рванье вместо одежды и бесплатную тарелку похлебки. Лживый оптимизм буржуазной пропаганды сквозил со страниц комиксов Грэя, пытавшегося насадить или, вернее, приспособить этику «американской мечты» к конформистским целям. Покровитель сиротки Энни Папаша Уорбакс, чье имя в переводе обозначает «деньги, сделанные на войне», потерял 210 миллионов долларов во время депрессии, но не пал от этого духом. Меньше стало хлопот. Совершенно очевидно, что, показывая Энни в сочетании с Папашей Уорбаксом, Грэй предложил Америке своеобразный социальный срез страны, как он ее видел: безжалостный богач Уорбакс, на чьей спине держится экономика страны, и бережливая сиротка, использующая миллионера в корыстных целях. Без этих двух героев, как утверждала массовая культура, Америка не могла бы существовать.
В 1938 году массовая культура США породила нового героя, Америка увлеклась человеком с раздвоенной личностью. Малоизвестный в повседневной жизни, скромный и более чем застенчивый, усердный, трудолюбивый, законопослушный и неуверенный в себе настолько, что даже его девушка Лоиза Лейн грозилась бросить его, Кларк Кент сошел со страниц комиксов, чтобы стать одним из расхожих стереотипов «американской мечты». И вместе с тем этот незаметный человек обладал качествами, как бы синтезировавшими в себе те положительные черты, которыми были наделены все его предшественники — герои американского фольклора, легенд, реальные и придуманные персонажи. Кларк Кент был суперменом, сверхчеловеком.
Родился он на планете Криптон, в ту страшную пору, когда она погибала от извержений. Там он потерял своих родителей. На смертном одре отец супермена предупредил его, что на планете Земля, куда мальчика отправляли, немало злых сил, они приносят непоправимые беды невинным людям. Последним обращением отца к будущему герою была просьба посвятить себя борьбе с этими силами.
Так случилось, что и земные родители, усыновившие Кларка Кента — супермена, тоже погибли. И тогда всю свою могучую силу и умение творить чудеса, всю невероятную энергию Кент отдает делу добра. Супермен был олицетворением героя-одиночки.
«джи-ай», изображаемый буржуазной прессой, также представал перед читателем суперменом. На призывных пунктах висели плакаты, изображавшие матроса, морского пехотинца и солдата рядом с сексапильной девицей, которая говорила им: «Вы — мои супермены!» Так скромные прагматические мечты алджеровского героя были доведены до фантастических размеров. Миф гласил, что суперменом может стать каждый. Нужно только захотеть, как говорила сиротка Энни. Терпи, Кларк Кент, увещевала его пропаганда, ты ведь на самом-то деле супермен. В период второй мировой войны, когда США вместе с союзниками сражались против немецкого фашизма и японского милитаризма, супермен отражал чаяния демократической Америки. В послефултоновский период с приходом маккартизма и изменением политического климата в стране супермен стал выражать идеи наиболее реакционных кругов.
Но окончилась война, в которой объединенные силы СССР, США, Англии и других стран мира разгромили фашизм и японский милитаризм, и домой вернулся тот самый Джон Дик или Гарри, который был настоящим героем, который верил в то, что, уничтожая фашизм и милитаризм за океаном, он боролся со злом и дома. Он думал, что страна ему будет за это благодарна. Но на деле все было не так.
У карикатуриста Молдина было два героя — Вилли и Джо,— творившие реальные подвиги на фронте. В 1946 году они с трудом находят работу на бензоколонке. Они поражены, как быстро страна забыла тяготы войны и кинулась в погоню за сомнительными ценностями мирной жизни. Жена Вилли встречает национального героя жалобами на то, что тот, пока воевал там в Европе, не мог найти свободное от войны время, чтобы достать в Париже или Риме пару чулок. На другой известной карикатуре Молдина весьма красноречиво была изображена мраморная статуя Неизвестного солдата: солдат лежит скрючившись на скамейке в парке. А вот еще карикатура: на той же скамейке в парке лежит солдат, накрытый лозунгом «Добро пожаловать домой, герой!». Лежащий рядом с ним, на другой скамейке, солдат говорит ему: «Тебе еще повезло. Твой лозунг — на материале. А мой — из бумаги, давно порвался!» Или та же пара в госпитале спрашивает посетителя: «Как там дела на улице, ребята? Мы еще военные герои или уже головная боль для налогоплательщика?!» Такова была, с точки зрения талантливого художника, участь подлинного американского героя. Однако карикатуры Молдина в защиту свободы слова, против «охоты за ведьмами» некоторые газеты отказывались публиковать.
Популяризировали супермена, чьи подвиги «все больше способствовали насаждению той паранойи, которая охватывала страну...
И не понадобилось много времени, чтобы вымышленного Супермена заменил демагог из Конгресса»12— заметил Л. Ченовет.
В послевоенное время американцы стремились уйти от социальных проблем, заслониться от них мелочами повседневной жизни. Государство это более чем устраивало. Безликая, духовно серая атмосфера, пожалуй, ярче всего была выражена оценкой, которую дал сенатор Хьюберт Хэмфри замечательному произведению Эрнеста Хемингуэя «Старик и море»: «Почему кого-то должен интересовать старик, которому ничего не удалось достигнуть в жизни». Лозунгом Америки должен стать, по мнению министра обороны страны Уилсона, девиз: «Что хорошо для страны — хорошо для «Дженерал моторс», и наоборот». Так Америке предложен был новый герой — корпорация и «corporate man» — человек корпорации.
Пробуждение от духовно сонных лет администрации президента Эйзенхауэра сопровождалось выдвижением на политическую авансцену человека, которому было суждено стать одним из самых мифологизированных героев США,— Джона Кеннеди. Герой войны, в 29 лет член палаты представителей, в 35 лет сенатор и в 43 — президент США. В упоении Америка с готовностью приписывала ему все: самый молодой президент США (на самом деле самым молодым был Теодор Рузвельт — он стал президентом в 42 года), самый красноречивый. Его обращение к нации — «не спрашивайте, что страна может сделать для вас, спросите, что вы можете сделать для страны» — стало символом времени. Америка так сильно хотела обновления, что забыла о том, что с этими же словами к сенату, правда римскому, обратился Цицерон в 63 году до нашей эры. Так родился новый супермен — интеллектуальный.
«Супермен приходит в супермаркет». Не веривший никому Мейлер поверил имиджу Кеннеди, решив, что он и есть супермен, который спасет США.
В эти годы Норман Мейлер еще верил в героизм. Более того, он считал, что Америка — страна, где продолжают жить героические идеалы эпохи Возрождения. «Америка,— писал он в «Президентских докладах»,— страна, в которой с настоятельной страстностью утверждался динамичный миф Ренессанса о том, что каждый человек потенциально экстраординарен. А проще говоря, Америка была краем, в котором верили в Хемингуэя, Джорджа Вашингтона, Билли Кида, Линкольна, Джефферсона, Марка Твена, Джека Лондона. Это была страна, в которой один герой, обгоняя другого, стремился расширить границы страны. И когда Запад был наконец заселен, это движение обратилось вовнутрь, став частью воспаленной, перевозбужденной, перенакаленной жизни мечты. И когда киностудии зажгли свои прожекторы, фронтир уже завершил свою жизнь, а романтические возможности покорения новых земель превратились в вертикальный миф, порожденный человеческим воображением, о возможностях нового типа героической жизни» 13.
«жизни мечты».
Но вскоре наступает отрезвление. После фиаско на Плайя-Хирон он обращается с открытым письмом к Кеннеди, в котором говорит: «От избранного Вами для будущего истории плана дурно пахнет... Вы виртуозны в делах, связанных с управлением страной, но Вам никогда не понять революционной страсти, которая охватывает тех, кто беден. Жадность богатых уже искалечила их юность. Не поняв этого, Вы никогда не поймете, как быть с Кастро и Кубой».
В феврале 1963 года в журнале «Американский стрелок» был опубликован купон-объявление, вырезав который и приложив к нему чек на 21 доллар 45 центов любой американец мог стать обладателем винтовки системы «Манчестер Каркано» калибра 6,5 мм. Чтобы купить ее, Ли Харви Освальд заполнил купон фиктивным именем и адресом почтового ящика в Далласе, штат Техас. Не исключено, что таким же образом было куплено еще несколько винтовок.
О Джоне Кеннеди и его окружении писали многие, и особенно после его гибели. Артур Шлезингер, Пьер Сэлинджер, Уильям Манчестер, Дэвид Хэлберстам, Гор Видал — разве всех назовешь. В том, что мимо семейного клана Кеннеди не прошел ни один американский писатель, публицист или видный историк, нет ничего удивительного. Слишком большие надежды связывали многие в США с образом молодого президента. Но, пожалуй, никто не был столь резок в анализе 1000 дней Кеннеди, как известный американский писатель Гор Видал. «Если правы историки, что политика нового президента формируется в первые 18 месяцев правления,— писал он в 1967 году,— то позволительно предположить, что администрация Кеннеди никогда бы не реализовала наши надежды. И, как всегда бывает, мертвый Джон Кеннеди оказался значительно могущественнее, чем живой. Хотя его администрация особых успехов стране не принесла, по нему все же стали мерить всех современных деятелей страны» 14.
Конечно же, героизация Кеннеди в основном результат деятельности могущественного семейного клана Кеннеди, сумевшего безукоризненно поставить и организовать политическую рекламу. Рекламировалось все, начиная от старой военной раны президента, кончая тем, что он был вторым человеком у руля, который не брал жалованья за то, что работал президентом.
«Кто может стать руководителем нашей страны?— с горечью вопрошал Видал.— С ростом «цен на политику» и на сотворение имиджа становится очевидно, что им может быть или очень богатый человек, или тот, кто может привлечь на свою сторону капитал. А среди них победит тот, кто сумеет привлечь на свою сторону телезрителя. Чтобы быть справедливым, нужно, вероятно, добавить, что политик у нас в стране не может не соответствовать тому, чего от него требует система. Лицемерие и самообман всегда характеризовали «средний класс», а США сегодня — образец среднеклассового общества, так что обвинять политиков в том, что они нас обманывают, несправедливо — мы этого хотим сами» 15. Анализируя имидж национального героя, созданный вокруг Кеннеди, видный американский журналист Хэлберстам подчеркивает, что героев в США делают деньги. В своей книге «Самые лучшие, самые талантливые» автор создает сложный образ Джона Кеннеди, из-за спины которого постоянно выглядывает лик старого Джо Кеннеди, отца президента, одного из самых богатых людей страны. Основной недостаток реального, а не мифологизированного Кеннеди Хэлберстам видит в том, что его администрация, которая поначалу привлекала к вашингтонским холмам «самых лучших, самых талантливых» из университетов и крупнейших корпораций, по существу, не слишком отклонилась от политики администрации «Айка» Эйзенхауэра, разве что аппарат стал погибче. Рационалист Кеннеди не смог осуществить то, чего от него ожидали, и предложил вести самую иррациональную политику не только по отношению к Вьетнаму, но и ко всей Азии. Именно то, что он не хотел оглянуться назад и извлечь соответствующие уроки из политики США в период маккартизма, собственно, и позволило Кеннеди направить страну, при всех оговорках о своем нежелании, на путь, который вел в трясину. В ней-то и увязнет администрация следующего президента страны — Линдона Б. Джонсона. Но перед этим в Далласе раздадутся трагические выстрелы, убившие Кеннеди-человека, но породившие образ Кеннеди-героя, Кеннеди-мученика.
О том, как стать президентом страны, написано немало. Самое необходимое для этого — иметь деньги, причем неважно чьи: свои или тех, кто заинтересован в том, чтобы продать тебя в качестве президента страны, где существуют сто с небольшим миллионов голосующих. Для того чтобы тебя купили, нужна реклама. И точно так же делают кинозвезд — просто ставки поменьше.
Чтобы стать кинозвездой, Мерилин Монро пришлось преодолеть не менее трудный путь. А может быть, и более сложный. У нее был небольшой актерский талант, огромное желание стать актрисой и поистине невероятное упорство. Позируя для фотографов, она пробивается на страницы известных журналов. Ее выносят на обложку сразу трех журналов — «Ю. С. Кэмера», «Пэрэйд» и «Пэйджент». Дальше в действие вступает агент по рекламе. В основе деятельности этих агентов, что бы они ни рекламировали, лежат не факты, а «фактоиды», как их называет Норман Мейлер. Так случилось, что именно в это время один из самых богатых и таинственных людей Америки, Говард Хьюз, был в центре внимания всех газет, он попал в авиационную катастрофу и чудом остался в живых. Тогда агент Нормы Джин Бейкер (ибо именно под этим именем Мерилин была известна в сиротском доме) проталкивает в прессу фактоид-рекламу: «Судя по всему, Говард Хьюз пошел на поправку, поскольку он заинтересовался личностью Нормы Джин — девушки, которая в этом месяце украшает обложку журнала «Лайф».
«Одним из свойств рекламного фактоида,— писал Мейлер,— является то, что в него верит автор другого фактоида, напечатанного рядом». Обложка журнала плюс сообщение об интересе знаменитой личности — «паблисити» — этого достаточно для того, чтобы заинтриговать кого надо. Мерилин делает первые пробы в Голливуде.
«Твенти сенчюри фокс» 1500 долларов в неделю и оправдывать каждый полученный цент. До «Асфальтовых джунглей» оставалось три года, до «Джентльмены предпочитают блондинок» — шесть и девять лет — до «Семилетнего зуда». А пока ее имя стоит в титрах четырнадцатым или пятнадцатым по счету. Дебют на второй роли в «Девушках кордебалета» оказывается неудачным,— скорее, из-за самого фильма. Впрочем, и она сама там чуть-чуть деревянная. А дальше происходит то, что практически определяет ее амплуа в Голливуде. В фильме с участием знаменитого комика Граучо Маркса, одного из так называемых братьев Маркс, популярных комиков золотой поры Голливуда, она появляется в проходной роли и делает недвусмысленное движение бедром. Эти тридцать секунд (в фильме «Одуревший от любви») Мейлер назвал «договором с чертом». Мерилин продала свое тело Америке. И чтобы окончательно получить свое, она проходит шесть кварталов на съемку и со съемки в неглиже и босиком. Вечером на большом рекламном приеме присутствует всемогущий президент студии «XX век — Фокс» Спирос Скурос. Он был очень удивлен, узнав, что все фотографы интересуются лишь какой-то малоизвестной старлеткой, забыв о его «звездах». «Дайте ее им, если они ее так хотят»,— говорит он. И ее дали. Она стала частью снов и сновидений кинозрителей США, их тайным вожделением. Но дело заключается, конечно, не в многочисленных романах Мерилин. Ее значение как национального символа заключалось в том, что, по словам Нормана Мейлера, она олицетворяла «любовную связь каждого американца с Америкой» 16.
С этим была связана и личная трагедия Мерилин. Став национальным символом, мечтой и вожделением каждого американца, она уже не могла жить нормальной человеческой жизнью. Каждый ее шаг, каждое ее желание многократно увеличивались и повторялись средствами массовой информации, журналисты следовали за ней по пятам. И, очевидно, в этом состояла одна из причин гибели актрисы.
Массовая культура в США создавала и создает мифологизированных героев, которые с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга. Точнее сказать, это не герои, а имиджи, приукрашенные и приспособленные для восприятия обывателей имена и биографии. Пантеон героев, созданных массовой культурой,— это пантеон псевдогероев, псевдогероизма.
Это, однако, не означает, что в современной Америке вообще нет подлинных героев. Нет, здесь были и есть герои, хотя, быть может, эти герои оказались невоспетыми. Но не воспетыми кем? Буржуазной прессой, «имиджмэйкерами» от рекламы. И тем не менее в Америке есть и действительные герои, чьими именами американцы вправе гордиться. Это — Джон Рид, Сакко и Ванцетти, Анджела Дэвис, Мартин Лютер Кинг, астронавты, первыми вступившие на Луну, и многие другие.
Упадок героизма. «Куда делись все наши герои?» пишет: «Сейчас мы убиваем наших героев. Стоит нам полюбить кого-то, как из-за угла степенно появляется убийца, олицетворяющий отнюдь не только свою личную склонность к разрушению... Люди с развитым воображением историков сотворили себе из 60-х годов нашего столетия собственный театр, на сцене которого разыгрывается спектакль о гражданской войне,— нищета, полицейские побоища и т. д. Знаете, на что это похоже? На жизнь в королевстве, где король — дурак и урод, над которым смеется весь народ, но все же будущее смешливого народа — в его руках. Америка, нация верящих, стала похожа на стоячее болото: мы все ждем кого-то, кто взбаламутит воду и направит ее хоть в какое-то русло — веру» 17.
Пытаясь восполнить этот пробел, в прорыв бросился американский кинематограф. Еще недавно с позиций экзистенциалистской философии он с деланной смелостью и дерзостью глядел в безутешное будущее капиталистического общества. Вчерашний завтрашний день наступил сегодня. И многие осознали, что перспективнее смотреть в день позавчерашний. Эту тенденцию в искусстве назвали «ретро». Стремление реконструировать, а может, и возродить былые ценности и идеалы (ведь верили же во что-то раньше!) отражается в фильмах Ламонта Джонсона, Джона Эвилдсеиа и других.
Так, в 1973 году Джонсон снимает фильм «Последний американский герой». В семье, которая еле сводит концы с концами, отец все еще занимается бутлегерством, а сын Гордон (его играет М. Бриджес) развозит самогон заказчикам, обводя вокруг пальца незадачливых полицейских этого захудалого провинциального городишка. Но отца ловят и отправляют в тюрьму. Гордон должен добывать средства к существованию. И он начинает заниматься автогонками в их американской интерпретации — все разрешено ради конечной цели. К машине приделывается таран, чтобы калечить стоящих на пути, мешающих продвижению к финишу, к успеху. В атмосфере жесточайшей конкуренции, войны каждого против всех Гордон проявляет свой истинно американский характер: он устраняет конкурентов, не считаясь ни с чем, и становится чемпионом в состязаниях, где в каждом заезде на карту ставится не просто победа, а жизнь. Вот как оправдываются преступления против морали, устраняется необходимость в каких-либо этических колебаниях. Амбивалентность этого фильма усложняет понимание режиссерской позиции. Язык ленты — его изобразительный ряд — не содержит намеков на авторское осуждение. Что же это? Констатация, циничная гордость или саморазоблачение? Эти вопросы не праздные, поскольку фильм делался в период определенного спада моралистической критики против американских буржуазных ценностей, столь активно насаждавшихся в послевоенное десятилетие.
Если может последующее произведение дать ответ на вопросы к предыдущему произведению художника, то мы его получили в 1979 году, когда Джонсон создал фильм «Один на один». Это был фильм откровенно конформистский, официозный, направленный на реставрацию былых идеалов, что в 1977 году было вполне в духе времени.
страны. На его пути — бесчисленные соблазны: марихуана, виски, девушки, свободная и ни к чему не обязывающая любовь, точнее, секс. Но Генри целеустремлен: он должен стать спортивной «звездой» университета и войти в большой спорт.
ему непосильные нагрузки как средство для испытания характера. Он должен тренироваться один на один со спортсменом, который вдвое превосходит его и по росту и по силе; Генри выдерживает все испытания, а в ответственном матче он приносит команде решающие игру очки. Наградой становится слава, признание. Восторженные болельщики уносят Генри на руках.
За этим, казалось бы, невинным сюжетом стоит четкая идеологическая установка. Она, в частности, прочитывается в столкновении Генри с поклонником девушки, которая ему очень нравится. Поклонник этот — «интеллектуал», молодой профессор психологии, представитель либеральной университетской интеллигенции — изображен почти карикатурно. Он небрежно одет, волен в манерах, он критикан и, конечно же, всем недоволен. «Интеллигент» обвиняет «спортсмена» в том, что последний лишен даже грошового интеллекта, что он просто машина для забрасывания мячей в корзинку. И тогда спортсмен выдвигает свои аргументы, вполне в стиле времен фронтира,— кулаком в морду. Вознаграждение не заставляет себя долго ждать. Девушка покидает профессора, чтобы стать подругой спортсмена.
Этот фильм — несомненная реакция официозной идеологии на бурные 60-е годы, когда интеллектуалы «бузили» и сделались героями телевизионных репортажей, а «джоки»-спортсмены стали непопулярны, поскольку были «патриотами» и выступали в поддержку позорной авантюры администрации США в Юго-Восточной Азии. Фильм призывает интегрироваться с системой, добиваясь своего места в ней, а не бунтовать против нее.
Думается, что попытки протащить, гальванизировать традиционные буржуазные ценности не случайно реализуются в масс-культуре США, в первую очередь на фабульном материале спорта и спортсменов. Спорт для американцев — та система ценностей, с помощью которой измеряется нагляднее всего успех, остро ставится вопрос о конкурентности. В нем все решает сила, сноровка, быстрота. В нем нагляднее всего виден герой-победитель. В нем даже предусмотрительно выработана формула для проигравшего, которой не было в других сферах жизни,— в проигравшем ценится умение «красиво проиграть». «Он умеет держать удар», он достойно принимает взбучку — это целый самурайский кодекс. Спорт рассматривается как наглядный пример того, что понимается под «равными возможностями», — все начинают с одной черты, по одному знаку. На этом, пожалуй, все равенство и кончается.
Наглядным примером тому стал один из самых популярных фильмов последних лет, получивший в 1977 году пять «Оскаров»,— фильм Джона Эвилдсена «Рокки».
«этики успеха», он вместе с тем наглядный образец того, каким рафинированным стал пропагандистский аппарат буржуазной идеологии.
В канун 200-летнего юбилея Декларации в Филадельфии объявлен матч на первенство мира. Но так случается, что один из претендентов заболевает. В организацию матча вложены огромные капиталы. Величайшие психологи-практики, инженеры массового потребительского сознания — специалисты по рекламе — сразу же находят выход. Великий Апполо Крид должен встретиться с молодым, начинающим боксером, не проходившим горнило отборочных матчей. Большие деньги, большая реклама, большое будущее для парня. Нужен боксер из Филадельфии, города, где все произошло, нужен кто-то из нацменьшинств. Итальянец, да, итальянец — ведь и итальянцы открывали Америку!
Так выбор падает на Рокки Бальбао — «итальянского жеребца», как он называет себя. Рокки улыбнулась фортуна. Она дала ему один-единственный шанс в жизни, тот самый, ради которого со всем готовы смириться десятки миллионов обиженных американцев, обойденных этой проклятой мечтой!
И вот настает день матча. Американцы — величайшие мастера шоу! Они умеют подать спортивное состязание так, как подают президентские выборы в стране. А выборы — обставить как ежегодный красочный парад-шествие, устраиваемый крупнейшим универмагом Мэйси. Впрочем, семиотика этих событий одна: американцам продают товар — чем он сомнительнее, тем пышнее должна быть упаковка.
Бой срежиссирован как великолепное спортивно-патриотическое представление. Роскошные герлс-модельщицы выходят в карнавальных костюмах, изображающих статуи Свободы. Они окружают Апполо Крида — на нем костюм Дяди Сэма.
него решается вопрос жизни. Ставка — жизнь. Окровавленный, полуослепший, Рокки дрался все пятнадцать раундов, дрался, но простоял. И проиграл бой с Апполо Кридом. Но выиграл поединок с судьбой. В определенном смысле он победитель — человек, победивший себя, сделавший себя.
Концепция фильма «Рокки» вписывается в рамки новых консервативных веяний в развитии американского буржуазного сознания. Новых в том смысле, что речь идет о поствьетнамском, постуотергейтском периоде американской истории. Консерватизм же всегда имел достаточно глубокие корни и достаточно ярко проявлялся на протяжении всей истории США, громче заявляя о себе в периоды подъема демократических движений и еще некоторое время после.
За всеми реалистическими деталями и тонкими психологическими зарисовками характеров просматривается совпадение с давно действующими попытками имущих классов снизить то, что буржуазные социологи, и в частности Д. Белл, называют «порогом притязаний» малоимущей и нуждающейся Америки. Речь идет о требованиях нуждающихся и безработных повысить помощь от федерального правительства. А ведь это означает перераспределение бюджета с военной ориентации на мирную. А коль скоро фактические владельцы капиталистической Америки — монополии — на это не идут, то выход в повышении налогов. От повышения налогов страдает средняя Америка. А вину за повышение сваливают на бедняков — на тех, кто якобы не хочет рассчитывать на свои силы, на себя. Мало того, что они жертвы системы, они объявляются к тому же еще и врагами американских идеалов.
Дело в том, что еще со времени рузвельтовского «нового курса» американское правительство взяло на себя формальное обязательство оказывать определенную помощь неимущим по федеральным программам социального обеспечения. Минувшие два десятилетия прошли под знаком растущих требований различных слоев страны (безработных, женщин, негров, трудящихся, живущих за гранью нищеты) к федеральным властям. Борьба этих социальных групп за свои права, формально декларированные в официальных программах «общества благосостояния», но не осуществляемые в полную меру на практике, в апологетическом направлении социологии получила название «революции растущих притязаний» (Д. Белл). Ею-то и пугают американский «средний класс», видя в ней угрозу стабильности общественного строя на ближайшие два десятилетия. В качестве панацеи от этой «революции растущих притязаний» выдвигается все та же доктрина, призывающая отказаться от «чрезмерных надежд на помощь». В условиях экономического спада прошедшего десятилетия, постоянной угрозы безработицы, роста инфляции, роста цен на жизненно необходимые продукты и вещи, сохранения высокого порога бедности (11 процентов населения США) эти предложения объективно преследуют цель переложить бремя экономических трудностей на плечи самых обездоленных слоев, лишить их какой бы то ни было помощи.
Для того чтобы правильно понять ту глубину, на которой укоренены в американской культуре такие понятия, как «равные возможности», «успех», «человек, создавший самого себя», нужно осознать всю их многомерность, их способность вмещать в себя самые различные, даже порой самые полярные ориентации. Мы допускаем, что автор сценария не ставил перед собой задачи превратить свой фильм в иллюстрацию модных или действующих ныне доктрин или социальных рецептов. Мы не исключаем и того, что автор считал для себя основным показать свою озабоченность судьбой «маленького человека», свою веру в его скрытые способности преодолевать трудности, существующие в обществе. Однако о произведении искусства приходится судить не по тому, что хотелось сказать его автору, а по тому, что из этого произведения получилось, по той роли, которую конечный продукт творчества объективно играет в современной идейно-политической борьбе.
смысле повторяет историю его сценариста и исполнителя главной роли. Жил да был третьеразрядный актер рекламных роликов, американец итальянского происхождения Сильвестр Сталлоне, молодой, напористый, агрессивный парень. Понемногу пописывал, его работы были малоизвестными. А тут приближается 200-летие. И Сталлоне пишет то, что потом стало сценарием к фильму «Рокки». Сценарий готовы взять. Но этого ему мало. Умение торговаться — тоже один из залогов достижения успеха. Сталлоне заявляет, что отдаст сценарий только тому, кто возьмет его на главную роль. Число продюсеров, желающих пойти на это, резко сокращается. Но наконец приходит желанный двойной контракт. Сталлоне работает для своей роли не меньше, чем Рокки — для своего боя. Чтобы получить роль, он переносит огромные физические нагрузки, которые под силу разве что настоящему спортсмену, а не профессиональному актеру. И, так же как Рокки, он побеждает.
Примеров тому, как люди из самых низов поднимались по лестнице успеха, много. Среди них — Фрэнк Синатра и Джеймс Болдуин, основатель династии Фордов и основатель студии «МГМ» Голдвин. Можно назвать еще два или три десятка имен. Эти имена Америка знает, как десять заповедей, потому что они широко разрекламированы.
Официальный пропагандистский аппарат США активно использует эти счастливые исключения, для того чтобы выдать их за правила, подкрепить тот тезис, что американское общество и в самом деле общество «равных возможностей». Кольцо замыкается. «Страна, подобная США, является открытой общественной драмой, в которой новые лица появляются чуть ли не ежедневно. Здесь постоянно идет соревнование за то, чтобы перехватить друг у друга шоу. Здесь все верят в то, что может случиться. И случается»,— писал буржуазный социолог Оррин Клапп в своей книге «Символические лидеры» 18. Так порождаются герои на час. По словам другого социолога, Джона Спайчера, герои Америки сегодня тиражируются, множатся и вместе с тем мельчают, становятся мини-героями 19. Но тут было бы справедливо спросить, а герои ли это вообще. Если верно, что нынешних джентльменов делает портной, то уже несомненно, что нынешние герои — это продукт массовых средств информации. Опросы, проведенные в США сегодня, показывают, насколько сместилось, девальвировалось понятие героя. По существу, когда речь идет о современности, имеют в виду не героя, а знаменитость, что на языке США означает хорошо разрекламированную личность. В обществе псевдособытий знаменитость — чаще всего псевдогерой.
а поэтому обывателю интересно все, что связано с его повседневной жизнью. Пишут о том, где он был, с кем он был, во что был одет, кто шил ему одежду, с кем он не поздоровался, и т. д.
А чего только не делают современные псевдогерои, чтобы обратить на себя внимание, чтобы их не забыли. Но все это, конечно же, псевдопоступки... В капиталистическом обществе сегодня быть подлинным героем — значит, по существу, обречь себя на безвестность. Ибо, как только человек становится подлинным героем или хотя бы потенциально не таким, как все, он становится неудобным, непредсказуемым, плохо управляемым. Чтобы сделать его таким, как все, его образ коммерциализируется, растворяется в пустяках и тем самым нивелируется, низводится — и уже в таком виде канонизируется.
В этом смысле особенно удобными для буржуазной пропаганды становятся умершие герои. Знаменитость очень быстро устаревает и забывается еще при жизни. Вот почему их выпекают в таком количестве. Герой умерший или погибший становится бессмертным, мучеником в памяти людей. Из личности протестующей он превращается во вполне официозную личность, которая теперь уж будет служить тому, против чего восставала при жизни.
Комментируя подобное явление, Элвин Тоффлер пишет: «Все это позволяет сделать очень важный вывод. То, что происходит,— не просто смена реальных людей или даже вымышленных характеров, но быстрая смена имиджей в нашем сознании. Отношение к этим имиджам реальности, на которых основывается наше поведение, становится все более и более переходным, неустойчивым... Постоянно усиливается скорость, с которой мы создаем и забываем наши имиджи реальности»20.
«Куда делись наши герои?» — риторически вопрошает публицист Хоугленд и отвечает: «... когда-то наша жизнь была наполнена замечательными открытиями, почтениями перед электричеством и нефтью. Но вот мы обнаружили, что инженеры и правительственные эксперты по экономике нас обманывают,— и вера в могущество науки улетучилась. Американцы перестали верить даже во врачей — решено, что они занимаются нынче не лечением, а самообогащением на наших болячках. А после вьетнамской войны испарилась слава наших солдат и моряков — что вполне естественно. Взамен нас все больше прельщает ностальгия, потому что минувшее является нам в аккуратненько упакованном виде» 21.
становился таковым благодаря своим моральным усилиям, физической и нравственной силе. «Герой делался с помощью фольклора, святых текстов, исторических книг, известность создается при помощи сплетен мимолетного имиджа в кино и по телевидению. Известность разрушает ту поступь времени, которая создает героев. Герои создают самих себя, известность делается посредством многократного повторения. Она рождается на страницах еженедельников... Артур Миллер стал по-настоящему известным только тогда, когда женился на Мерилин Монро» 22. И далее: «В эпоху культа больших имен наши действительные герои остаются анонимными. Люди, имеющие нечто большее за собой, чем известность,— учителя, медсестры, матери, рабочие — остаются невоспетыми героями» 23.
Констатируя падение героизма, Р. Минс в книге «Этический императив» пишет: «Америка не имеет современного морального героя, и мы даже не представляем себе ясно, каким он должен быть и что должен делать. Быть может, Джон Кеннеди, Роберт Кеннеди или Мартин Лютер Кинг являются исключением, но, когда риторика их мученической смерти сошла на нет, Америка опять вернулась к осознанию падения наших моральных героев» 24.
Имена героев катастрофически быстро забываются, уступая место псевдогероям рекламы и имиджам, создаваемым средствами массовой информации.
«Считаете ли вы,— спросил Тоффлер учащихся средней школы,— что астронавт Джон Гленн — герой?» «Нет, он слишком стар»,— был ответ. Вначале я подумал, что школьницы полагают, что мужчина в сорок лет стар, для того чтобы быть героем. Но затем я понял, что ошибся. Школьницы хотели сказать, что полет Гленна (а он был в феврале 1962 года) происходил слишком давно, чтобы вызвать у кого бы то ни было интерес» 25«Настоящая Америка», считает, что в 70-х годах утратили свой ореол те, кто в 60-х годах считался знаменитостью. Забыты имена, известные всему поколению эпохи контркультуры. Оставался в героях Джон Уэйн — киноактер, олицетворивший в кино эпоху фронтира и американского экспансионизма. На гребне негритянского движения, судя по опросам, популярным стал актер-комик Билл Косби, благодаря своим остросатирическим репризам26.
В конце 1979 года в американском журнале «Ньюсуик» появилась статья Пита Акстельма под заголовком «Куда делись все наши герои?». При всей противоречивости концепций автора статья тем не менее поднимает ряд существенных вопросов.
История Америки полна примеров подлинного героизма, и автор справедливо вспоминает имена героев войны за независимость и безымянных героев американской армии, сражавшихся против японского милитаризма. А сегодня? Есть ли место для подвигов в американской действительности сегодня?
«Я немало читал за последнее время,— пишет Акстельм,— о том, что мы стали слишком богаты, слишком мудры, о том, что мы слишком запутались, для того чтобы иметь героев»27. В кино, сетует автор, героические подвиги, воплощенные актером на экране, заменены специальными трюками и ослепляющими эффектами. В спорте больше говорят о том, какая команда кого перекупила. Подвиги астронавтов сведены до горьких шуток по поводу упавшего «Скайлэба». И все же, несмотря на оглупляющий вой дискотек, «я думаю, что есть среди нас еще люди, которые выискивают свои собственные пути, свои индивидуальные тропы, рискуя и тем не менее продолжая дело, которое они считают своим предназначением» 28.
— шахтерам, пожарникам, тем, кто занят простой и нелегкой повседневной работой. Это, вероятно, самое важное в статье.
Но, как это ни печально, основной идеей статьи оказывается все та же буржуазная концепция героя-одиночки. Герой, считает автор,— это тот, кто в одиночку совершает подвиги и присваивает себе славу, за что и попадает в пантеон великих. К коллективному подвигу у автора отношение отрицательное. Какой же это героизм, вопрошает Акстельм, когда имеется центральное управление полетом и наземный контроль, который может взять все операции на себя? Поскольку массового героизма он не признает, то оказывается вынужденным сводить все заслуги к роли лидеров, которые взяли на себя труд «сделать американскую мечту об успехе более емкой, способной включить всех нас»29. Все это, в конце концов, приводит автора на ложные позиции в трактовке проблемы героя в современной Америке.
Тем, кто задает вопрос, куда делись сегодня американские герои, мы можем порекомендовать, чтобы они обратили свое внимание на американские тюрьмы, где сидят политические заключенные, на залы судебных заседаний, где вершится неправый суд над теми, кто не хочет примириться с бесправием. Вот где сегодня американские герои, которых волнует завтрашний день их великой страны.
29. Axthelm P. Where have All Our Heroes Gone.— «Newsweek», 1979, Aug., p. 42.
2. Boorstin D. The Americans. The National Experience, p. 339.
3. Ibid.
4. Цит. по кн.: Byrnes The Professional Criminals of America. N. Y., 1962, p. XV.
6. White Anglo-Saxon Protestant — белые англосаксы-протестанты, потомки первых поселенцев.
7. Slater Ph. The Pursuit of Loneliness. London, 1975, p. 16.
8. Boorstin D. The Americans. The Democratic Experience, p. 84.
9. Кларк Р. Преступность в США. М., 1975, с. 129.
11. Там же,
12. Clienoweth L. The American Dream of Success, p. 108.
13. Mailer N. The Presidential Papers. N. Y., 1964, p. 39.
14. Vidal G. Collected Essays. N. Y., 1972, p. 235.
16. Mailer N. Marilyn. A Biography. N. Y., 1973, p. 15.
17. Хоугленд Эд. Куда делись все наши герои? — «Ровесник», 1977, № 1, с. 8.
18. Klapp О. The Symbolic Leaders. Chicago, 1964, p. 251.
19. Speicher J. The New Heroes.—«Cheetach», 1967, Nov., pp. 27—28.:
21. Цит. по журн.: «Ровесник», 1977, № 1, с. 8.
23. Ibid., p. 76.
24. Means R. The Ethical Imperative. The Crisis in American Value. N. Y., 1969, p. 101.
26. Wattenberg В. The Real America, 1974, p. 255.
27. Axthelm P. Where have All Our Heroes Gone.— «Newsweek», 1979, Aug.,p. 40.
28. Ibid., p. 40.
29. Axthelm P. Where have All Our Heroes Gone.— «Newsweek», 1979, Aug., p. 42.