Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П.: "Американская мечта" и американская действительность.
Глава 6. Эволюция "Американской мечты" в кинематографе

Глава 6.

ЭВОЛЮЦИЯ «АМЕРИКАНСКОЙ МЕЧТЫ» В КИНЕМАТОГРАФЕ

Содержание и судьба «американской мечты» отражаются во многих фильмах, произведенных как в Голливуде, так и вне его. В них мы находим как проповедь буржуазных мифов и идеалов (не случайно Голливуд в прошлом назывался «фабрикой грез» или «индустрией мечты»), так и отражение демократических представлений об Америке. Демократическая концепция американской действительности засвидетельствована в лучших проявлениях кинематографической классики США, в таких фильмах, как «Гроздья гнева», «Гражданин Кейн», «Табачная дорога», и др.

В современных американских фильмах, подобных «Нэшвиллу», «Рокки» или «Последнему киносеансу», содержится попытка ответить на вопрос, что произошло с «американской мечтой», как трансформировались сегодня традиционные американские ценности и идеалы.

Но помимо отдельных фильмов в США существуют два жанра, которые на протяжении всего своего существования органично связаны с темой «американской мечты». Это — вестерн и гангстерский фильм, два «вечных», по словам французского теоретика кино А. Базена, жанра американского кино, которые оказали существенное влияние на развитие национальной психологии. Рассматривая развитие этих двух жанров кино США, можно особенно ясно увидеть, как постепенно эволюционировала на экране «американская мечта», как со временем под напором неумолимой реальности разрушались привычные клише идеальных, мифологических представлений о жизни.

Вестерн: миф и его интерпретаторы. С самого своего возникновения вестерн вобрал в себя три важнейших элемента, которые составляют характернейшие черты «американской мечты». Это — 1) философия фронтира, 2) «этика успеха» и 3) идеал «человека, создавшего самого себя».

Философия фронтира создала визуальный образ Запада как символа американской демократии, географической аллегории американских ценностей. Фронтир реализовался в образе символического пейзажа, без которого немыслим ни один вестерн,— он служит обязательным фоном для традиционной эпической драмы.

Задолго до того, как образ Запада появился на экране, он получил глубокое осмысление у многих американских писателей, показавших в своих романах роль Запада в становлении американского характера и американских идеалов.

Первым среди американских писателей, кто придал образу Запада серьезное философское и социальное звучание, был Фенимор Купер. У него тема Запада получила глубокое и поистине эпическое развитие, этой теме посвящена серия романов Купера, героем которых является человек фронтира Натти Бампо, по прозвищу Кожаный Чулок. Это романы «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» (1826), «Прерия» (1827), «Проводник» (1840), «Зверобой» (1841). В истории американской литературы эти романы получили название эпопеи о Кожаном Чулке.

В этой эпопее Купер создал своеобразную комбинацию приключенческого романа с повествованием о заселении Дальнего Запада. Основная тема, которая переходит у Купера из романа в роман,— это тема конфликта между природой и цивилизацией, между свободой и законом. Герой Купера Натти Бампо живет между двумя этими крайностями. Он дружит с индейцами, бежит от наступления цивилизации в девственные леса, но вместе с тем он сам не растворяется в первобытной дикости, а является носителем определенных моральных идеалов. Кожаный Чулок, так же как Ункас, Чингачгук,— это образ «благородного дикаря», сочетающего благородство и отвагу с предприимчивостью естественного человека. Достоинство художественной позиции Купера заключается в том, что он никогда не становится в конфликте на одну какую-либо сторону — он не только осуждает цивилизацию, но и изображает ее движение на Запад, он не только романтизирует природу, но и показывает ее столкновение с цивилизацией. Повсюду у Купера мы находим диалектику и двойственность. В своих романах он показывает тот момент в развитии американской истории, когда старая и новая жизнь еще находятся в равновесии. Все это придало образу Запада у Купера сложность и напряженность. У него Запад — место борьбы между цивилизацией и естественным образом жизни, и эта борьба не приводит к победе ни то, ни другое начало. В центре внимания — диалектика природы и цивилизации.

В романах Купера нашла свое отражение мечта о демократическом обществе, свободном от пороков цивилизации и сохраняющем индивидуальный героизм и моральную целостность естественного человека. Дж. Ковелти, характеризуя мироощущение Купера как противоречивое, подчеркивает, что эти противоречия были связаны с проблемами и парадоксами американской цивилизации. Купер ощущал все опасности, которые таились в наступлении цивилизации на природу. Он «чувствовал неопределенность американской мечты» «более остро, чем большинство его современников» ¹.

Романы Купера породили бесчисленное количество подражателей, авторов массовой, так называемой десятицентовой литературы (dime novel). Среди них был и один из создателей массовой литературы в США, Горацио Алджер, о котором уже говорилось.

Эти романы использовали широкий читательский интерес к мифу о Дальнем Западе, однако они были отходом и упрощением той модели Запада, которую создал Купер. Вместо сложной диалектики природы и цивилизации в них доминировала упрощенная схема борьбы добра и зла, причем зло воплощалось, как правило, в образах индейцев.

Возрождение вестерна относится к началу XX столетия. Три человека стояли у колыбели вестерна: писатель Оуэн Уистер, художник Фредерик Ремингтон и политический деятель, будущий президент США Теодор Рузвельт. Первый сделал популярными описания Запада в литературе, второй писал картины на темы Запада и был иллюстратором книг Уистера, третий придал идее Запада широкое идеологическое и политическое звучание ^2.

В 1902 году в свет выходит один из самых популярных романов на тему освоения Запада — «Виргинец». Его автор Оуэн Уистер создал новую концепцию Запада, во многом отличную от той, которую развивал Купер. Вместо противопоставления природы и цивилизации он выдвинул новую антитезу — противоположность между Востоком и Западом. Как и Т. Рузвельт, О. Уистер был сторонником синтеза между Востоком и Западом и пропагандировал идею об очищении Востока Западом.

У Уистера появился новый тип героя — ковбой ³. Правда, он не изобрел этого героя, но придал ему популярность и показал его не только на фоне природы, но и на широком социальном фоне. Вместе с тем его роман вобрал в себя популярную для начала века «этику успеха». Простой ковбой, история которого рассказана в романе, превращается во владельца ранчо и становится влиятельным гражданином. Таким образом, Уистер синтезировал противоположности природы и цивилизации Купера с призывом к успеху и прогрессу.

«Уистер,— пишет Ковелти,— разрешил старую двойственность между природой и цивилизацией, показав Запад не только как серию естественных ценностей, противоположных цивилизации, но и изобразив социальное окружение, в котором рождалась Американская мечта» ^4.

Философия фронтира, многочисленные романы о «диком Западе» заложили фундамент бурного развития вестерна как жанра в кино: 1910—1925 годы — период расцвета вестерна. На экране американского кинематографа в эти годы появляются первые звезды вестерна: Уильям Харт, Дуглас Фербенкс, Том Микс — актеры различного актерского дарования, утверждавшие своим образом и поведением на экране различные концепции вестерна. Но из всех троих наибольший вклад в установление стереотипа вестерна сделал Уильям Харт.

«хорошего плохого парня» (Good Bad Guy), который выступает в качестве нарушителя закона, но в конце концов остается верен тому неписаному моральному кодексу, что составлял основу «американской мечты». Фильмам Харта присущ типичный моральный конфликт: несмотря на некоторые отклонения от закона, «хороший плохой парень» в конце концов оказывается «хорошим», несмотря ни на что; он принимает новые ценности и становится из аутсайдера членом новой общины поселенцев.

Появление фильма «Дилижанс» Джона Форда, вышедшего на экраны в 1939 году, явилось началом нового периода в истории вестерна, получившего название «классический вестерн».

«Дилижанс» означал коренную ломку того стереотипа, который был развит в ранних вестернах, и прежде всего в продукции У. Харта. Морализму ранних вестернов Форд противопоставил совершенно новую концепцию Запада, которая во многом основывалась на критике пуританской морали и религиозного ханжества. Сюжет фильма одновременно и прост и многозначен. Рано утром из провинциального городка Тонто отправляется в путь почтовый дилижанс. Его пассажиры представляют в микрокосме структуру чего-то большего — быть может, всего американского общества. Среди них — представители высших слоев общества: банкир, надменная светская дама, которая едет к мужу-офицеру, коммивояжер, шериф, который отправляется на розыски бежавшего из тюрьмы Ринго Кида. С другой стороны, здесь и представители низших слоев общества, его изгои и изгнанники: проститутка Даллас, которую местные ханжи выдворяют из города, опустившийся пьяница доктор Бун. Наконец, появляется и сам герой — Ринго Кид,— который отправляется в соседний городок, чтобы посчитаться с братьями Пальмер, убившими его отца. Шериф предъявляет ему ордер на арест, надевает наручники и сажает в дилижанс. Теперь все в сборе, и путешествие начинается.

В тесном, полутемном мирке дилижанса разыгрывается сложная жизненная драма. Поначалу каждый ведет себя в соответствии с социальным регламентом, каждый играет ту роль, которая предписана ему его местом в обществе. Представители высшего общества чураются проститутки, и никто даже не отвечает на просьбу дать ей воды. Лишь один Ринго Кид, который, как всякий герой вестерна, находится вне сословий, вне общества, отвечает на ее просьбу, протягивая свою фляжку.

Но вот наступает вечер, дилижанс прибывает на почтовую станцию. Начиная с этого момента возникают ситуации, в которых актеры этой социальной драмы начинают выпадать из предписанных им ролей. У миссис Мэллори начинаются роды, и тут неожиданно с самой лучшей стороны показывает себя пьяница доктор, который в трудных условиях, при свете керосиновой лампы принимает роды и спасает мать и ребенка. Проститутка Даллас оказывается хорошей помощницей доктору и проявляет поистине материнскую заботу о ребенке.

Наутро дилижанс, который накануне остался без конвоя, продолжает свой путь. Ринго Кид имеет шанс бежать, но он возвращается, увидев на горе дым индейского костра: это значит, что индейцы вышли на тропу войны. На дилижанс нападают индейцы, начинается захватывающая погоня, и Ринго Кид проявляет чудеса находчивости и смелости. Он без промаха стреляет в нападающих индейцев, а когда убивают кучера, перескакивает с крыши дилижанса на бешено мчащегося коня и, подбирая вожжи, спасает дилижанс от крушения. Но вот впереди раздаются звуки горна: это на выручку спешит кавалерийский разъезд. Погоня остается позади, и дилижанс с пассажирами, живыми и мертвыми, прибывает в Лордсбург.

Здесь происходит второй акт этой примитивной фольклорной драмы, который стал впоследствии обязательным элементом всякого вестерна. Шериф отпускает под честное слово Ринго Кида, чтобы он отомстил братьям Пальмер за их злодеяния. На ночной улице сходятся противники, раздаются выстрелы, и Ринго Кид падает. Распахивается дверь салуна, и мы видим, как входит один из братьев Пальмер, но лишь для того, чтобы упасть замертво. А Ринго Кид, который, оказывается, нарочно падал, чтобы спастись от пули, садится в свою повозку. Он верен своему слову и готов отправиться в тюрьму. Но благородный шериф отпускает его, он бросает камешком в лошадей, и повозка увозит навстречу восходящему солнцу Ринго Кида и его подружку Даллас.

Так завершается фильм, которому суждено было стать родоначальником «классического вестерна». В фильме Форда совершенно разрушается структура раннего, моралистического вестерна. Атакуя пуританскую мораль, Форд показывает, что истинными героями оказываются те персонажи, которых общество признало аморальными. С другой стороны, представители высших сословий, олицетворяющие нетерпимость и ригоризм буржуазной морали, оказываются на самом деле преступниками. По прибытии в Лордсбург выясняется, что банкир украл деньги своих вкладчиков и пытался бежать.

Незатейливая история, в которой каждый из персонажей был не характером, а обобщенным типом, завершила процесс сложения «стопроцентного американца» в его идеализированном, легендарном варианте и процесс формирования «американской мечты» как таковой.

В «Дилижансе» «стопроцентным американцем» оказывается Ринго Кид — изгой общества, но на самом деле истинный рыцарь без страха и упрека, средоточие отваги, гуманности и благородства. У Ринго Кида нет никаких социальных корней, но зато есть умение постоять за себя, защитить слабых и беззащитных. Именно поэтому Кид достигает успеха во всех своих начинаниях — и в спасении дилижанса от преследования индейцев, и в мести убийцам отца братьям Пальмер. Ринго Кид, как и всякий герой «классического вестерна»,— «человек ниоткуда», человек без прошлого, но вместе с тем это человек-легенда, «человек, создавший самого себя», надежный человек, человек, на которого можно положиться. В образе Ринго Кида достигают истинного равновесия слагаемые «американской мечты» как таковой. Следует также отметить, что в фильме Форда еще нет зазора между пропагандистскими клише «американской мечты» и народными представлениями о настоящем герое. Вот почему фильм Форда получил признание и официальной и демократической Америки.

Характерно, что в том же году Джон Форд сделал фильм «Молодой мистер Линкольн», год спустя — «Гроздья гнева» по роману Дж. Стейнбека, один из наиболее значительных фильмов о борьбе фермеров за свои права, а через год — «Табачную дорогу» по Э. Колдуэллу.

«Дилижанс» (как и другие фильмы Джона Форда этого времени) отразил в жанре вестерна демократические настроения. Вся сюжетная коллизия фильма развивалась на несоответствии социальной роли персонажа его человеческим качествам: «привилегированные»— банкир, городская верхушка, изгнавшая проститутку, игрока и пьяницу доктора,— оказывались по ходу сюжета отрицательными, а все отщепенцы — положительными персонажами фильма.

Таким образом, по своей явной функции «Дилижанс» воплощал миф американской демократии. Он утверждал те права силы, тот тип «человека, создавшего самого себя», который на грани 30-х годов стал предметом исследования в гангстерском фильме.

В фильме «Форт Апачи» (1948) Форд по-новому подходит к изображению коренных жителей Запада — индейцев. В ранних вестернах индейцы изображались как кровожадные и агрессивные дикари, и никто не сомневался в моральности и законности их уничтожения. Фраза генерала Шеридана «Хорош только мертвый индеец» долгое время была неписаным каноном вестерна. Джон Форд был одним из первых режиссеров, который поставил под сомнение этот канон. В его фильме индейцы — не кровожадные дикари, а полные достоинства и сознания своей правоты люди. Сюжет фильма построен на антагонистических отношениях двух героев: полковника, переведенного начальником гарнизона в форт Апачи, и капитана, долгое время служившего на границе и сохранившего кодекс поведения старого фронтирсмена. Капитан (Джон Уэйн) стоит за переговоры с индейцами, но служака полковник настаивает на немедленных военных действиях. Он отказывается от переговоров, ведет свой гарнизон в атаку и бессмысленно погибает в сражении. Гибель полковника и его людей ничем не оправданна. Но капитан, наследующий пост полковника, превращает нелепую смерть полковника в подвиг и сам становится сторонником того армейского кодекса чести, который исповедовал полковник.

«Человек, который убил Либерти Баланса». В фильме рассказывается о жизни маленького городка на Западе, жителей которого терроризирует банда, возглавляемая жестоким бандитом Либерти Балансом. Никто в городе не может противостоять этому бандиту, разве что Том Донифон (Джон Уэйн), который не хуже Баланса владеет пистолетом и может постоять за себя.

В городок с востока приезжает молодой юрист Рейсом Стоддард (Джеймс Стюарт). Еще в пути его судьба пересекается с Либерти Балансом. Бандиты нападают на дилижанс, и, когда молодой джентльмен хочет вступиться за женщину, его жестоко избивают, а книги, среди которых был и свод законов, втаптывают в грязь. Тем не менее Стоддард полон оптимизма и стремится научить детей и взрослых азбуке американской демократии. Он открывает школу, проводит в городке выборы. Но Либерти Баланс преследует юриста, который не в состоянии постоять за себя с оружием в руках. На темной улочке городка происходит традиционная фордовская дуэль. Раздается выстрел, и... Либерти Баланс замертво падает.

Городок приветствует Стоддарда как «человека, который убил Либерти Баланса», избавил весь город от беззакония и анархии. Его избирают депутатом от города, причем Форд широко использует изображение национальных патриотических символов: тут и звездно-полосатый флаг, и ковбой, прямо на лошади выезжающий на сцену. На выборах юриста обвиняют в том, что он убил человека, И тогда Том Донифон рассказывает ему, как на самом деле происходила дуэль. Мы вновь видим сцену дуэли, но уже с новой точки зрения. Оказывается, Либерти Баланс был убит не юристом, а Донифоном, который стрелял из темноты и спас от пули незадачливого стрелка. Узнав об этом, Стоддард вновь принимает участие в выборах и побеждает.

Затем он делает головокружительную карьеру: становится депутатом в Конгрессе, послом, а затем сенатором. В конце своей карьеры он возвращается в маленький городок, чтобы принять участие в похоронах умершего в бедности и безвестности Тома Донифона. И хотя именно Донифон — тот человек, который убил Либерти Баланса, никто не хочет этому верить. «Когда легенда становится правдой,— говорит редактор местной газеты,— она перестает быть мифом».

Конец фильма, как это почти всегда бывает у Форда, символичен. Сила оружия уступает место закону. Настоящий герой умирает в безвестности, чтобы уступить место новым героям, новому Западу.

что смысл фильма более значителен. В нем отражается ностальгия, ощущение падения моральных ценностей, утраты героизма, обесценения многих аспектов «американской мечты», которая так прямо и без колебаний утверждалась в «Дилижансе». Таким образом, творчество Джона Форда, одного из лучших режиссеров классического американского кинематографа, отражает эволюцию «американской мечты» и завершается несомненным осознанием ее кризиса. В этом Форд близок Фолкнеру, который в конце жизни заявил, что «американская мечта» покинула американскую действительность.

Джон Форд подготовил почву для того, чтобы вестерн из позитивного жанра стал критическим и разоблачительным.

«Вестерны: аспекты киножанра» пишет: «Как американская жизнь оказывает влияние на вестерн, так и вестерн влияет на американскую жизнь» ⁶.

Многие американские политические деятели сознательно или бессознательно подражают героям вестерна и используют идеи и образы вестерна в своей политике. Эта «вестернизация» политики — довольно частый случай в американской политической истории, которая берет начало уже с Теодора Рузвельта. Джон Кеннеди в период своего президентства выдвинул лозунг «новых рубежей», заимствованный из популярной литературы и кинофильмов о Западе.

Страстным поклонником вестерна и его героев был Ричард Никсон. «Как мы знаем,— пишет в своей книге Ф. Френч,— этот впечатлительный любитель кино смотрел фильм «Паттон» в ночь накануне того, как он санкционировал вторжение в Камбоджу. Он просматривал также фильмы с участием Джона Уэйна за день до того, как, выступая на конференции в Денвере и касаясь дела Мэнсона, он высказал вечную идею вестерна («Хороший парень побеждает, а плохой всегда остается в проигрыше»). На конференции республиканской партии в Майами Джон Уэйн отблагодарил президента, вручив ему серию снимков, отражающих карьеру Никсона»⁷.

«в эпоху, когда почти не существует героев, Уэйн представляет собой образец настоящего героизма». Очевидно, Картер, обосновывая свою внешнюю политику с позиции силы, многое позаимствовал от воинственного имиджа Уэйна. Не случайно на обложке журнала «Тайм» была помещена карикатура, на которой Картер изображен в виде шерифа, от которого в страхе в разные стороны разбегаются его союзники. По-видимому, Картер был не прочь ввести законы вестерна в международную политику.

По мнению Френча, многие американские политические лидеры имели много общего с героями вестернов и, во всяком случае, привносили в политику их дух и идеалы. «Я имею в виду,— пишет Френч,— четырех известных лиц, появившихся в начале 50-х годов. Первая пара — это Джон Кеннеди и Барри Голдуотер, которые были сенаторами в 1953 году; один из них защищал «новый фронтир», другой — «старые фронтиры». Вторая пара — это Линдон Джонсон и Уильям Бакли... В 1964 году Америка стала перед необходимостью выбора между двумя героями вестерна — Джонсоном из Техаса и Голдуотером из Аризоны, причем оба они были из семей пионеров»⁸.

Политический характер вестерна проявляется не только в эволюции и стилистике жанра, но и в имидже его популярных актеров. С этой точки зрения представляет большой интерес имидж одного из самых популярных актеров вестерна — Джона Уэйна.

За свою жизнь Уэйн сыграл более чем в 200 фильмах, большинство из которых — вестерны. Он неоднократно возглавлял десятку самых популярных американских актеров, а в 1971 году получил «Оскара», причем не за исполнение какой-то конкретной роли, а за воплощение в кинематографе образа американского героя. Как Мерилин Монро была для американцев символом красоты, так и Джон Уэйн символизировал для нескольких поколений американцев типично американского героя. Уэйн умер в 1979 году. Незадолго до смерти он получил почетную медаль Конгресса, на которой было написано: «Джон Уэйн — американец».

Первой ролью Уэйна была роль ковбоя Ринго Кида в «Дилижансе». Потом были и другие роли — ковбоев, шерифов. Вестерн был излюбленным жанром Уэйна. Хотя, впрочем, он любил сниматься и в военных фильмах. В 1943 году он с успехом сыграл в «Летающих тиграх» Дэвида Миллера, и с тех пор его амплуа стал не только ковбой, но и военный — еще один вариант американского идеала «человека с пистолетом». Вторая мировая война способствовала росту имиджа Уэйна: традиционный американский идеал интегрировался с более широкой гуманистической идеей борьбы с фашизмом.

«своим парнем», «человеком из народа», «человеком, создавшим самого себя». Богатство, сословные и общественные условности для него ничего не значили, важен был характер человека, идущего прямо к своей цели.

Но в 50-х годах с Джоном Уэйном произошла метаморфоза. Уверовав в себя как «всеамериканского героя», Уэйн стал не только носителем, но и рабом своего имиджа. Когда в Голливуде стал господствовать маккартизм, Уэйн вступил в члены Комитета защиты американских идеалов. Он становится одним из активных борцов против «коммунистической опасности». Его новый политический имидж требует новых ролей, и Уэйн начинает сниматься в шпионских фильмах, изображая агентов, разоблачающих «коммунистические заговоры». В 1968 году он ставит фильм «Зеленые береты», прославляющий «грязную войну» во Вьетнаме. Так «всеамериканский герой» становится героем «молчаливого большинства», излюбленным образцом для подражания многих политических лидеров.

Эта печальная эволюция Джона Уэйна поставила под сомнение его имидж «героя всей Америки», сделала его предметом критики протестующей Америки. Эрик Бентли в статье «Политический театр Джона Уэйна» писал в 1973 году: «Наиболее значительным американцем в наше время является Джон Уэйн. Если считать, что все хорошее исходит из Калифорнии, то Ричард Никсон и Рональд Рейган — только его младшие дружки по лагерю, вторые актеры в самом большом из всех разыгрываемых вестернов, тележка, прицепленная к упряжке Уэйна. В эпоху, когда имидж является самой важной вещью, Уэйн — это самый важный имидж, и если его душа — воинственность, то его тело — политика, и имя этой политики — антикоммунизм» ⁹.

Правда, существует и другой тип связи политики и вестерна. Гарри Купер, который, как и Уэйн, участвовал в Комитете защиты американских идеалов в мрачные годы маккартизма, снялся в главной роли, шерифа, в фильме «Ровно в полдень». Это — один из самых критических фильмов за всю историю американского вестерна. Не случайно Джон Уэйн выступил против этого фильма, назвав его «самым неамериканским вестерном». Но Гарри Купер как артист остался верен гуманистической концепции вестерна, не соблазнившись тем, чтобы стать символом и выразителем культа силы и нетерпимости, как это делал Уэйн.

Фильм «Ровно в полдень» поставил известный американский режиссер Фред Циннеман, автор фильмов «Бенджи», «Человек на все времена», «Отсюда в вечность», «Джулия». Характерно, что «Ровно в полдень» — это первый и последний опыт работы режиссера в жанре вестерна. Обращаясь к этому жанру, Циннеман стремился использовать его популярную форму для реализации идей, стоящих далеко за пределами традиционной шкалы ценностей фильмов о покорении «дикого Запада».

«Полдню» был написан Карлом Форманом, одним из членов «Голливудской десятки», обвиненных в коммунизме, внесенных в черные списки и изгнанных из Голливуда.

Сюжет фильма строится на основе истории о шерифе маленького городка, который в одиночку сражается против четырех членов; банды. Шериф Кейн (его играет Гарри Купер) очищает городок от преступности, изгоняя из него бандитов и преступников. Через пять лет в городок возвращаются члены банды, чтобы отомстить шерифу. Ровно в полдень придет поезд, на котором должен прибыть глава банды, и это время будет часом расплаты.

Известие об этом молниеносно распространяется. За несколько часов до прихода поезда в маленьком городке происходят сложные события, которые символизируют более сложные и масштабные события, характерные для политической жизни Америки в целом.

Чувства опасности и страха молниеносно наполняют городок. От шерифа уходит его помощник. Когда же шериф вербует волонтеров в салуне, на его призыв отзывается только одноглазый старый пьяница, все остальные мужчины отказывают шерифу в помощи. Отказом отвечают ему и в церкви, где прихожане обвиняют шерифа в безнравственности и предлагают ему покинуть город.

Стрелки часов неумолимо приближаются к двенадцати, а шериф Кейн не только не приобрел к этому времени помощников, но, напротив, остался в совершенном одиночестве. Перед грядущей опасностью все покидают его: помощник, друг и даже жена, с которой он обвенчался несколько часов назад.

— бросить все и уехать, но чувство долга, верность кодексу чести не позволяют ему сделать это. Ровно в 12 часов пополудни ему навстречу движутся четверо бандитов, уверенных в своей силе и безнаказанности. Шериф вступает в неравный поединок и расправляется со всеми членами банды. И только тогда на опустевшие улицы высыпают жители, поздравляя шерифа с победой. Но он снимает с себя звезду шерифа и бросает ее в дорожную пыль. Теперь, когда он исполнил свой долг, он покидает этот неблагодарный, трусливый городок, отказавшийся бороться со злом.

Фильм, построенный, казалось бы, на традиционном сюжете — война закона с преступностью,— содержал много политических аллегорий. Филип Френч, автор книги «Вестерны», утверждает, что этот фильм является формой реакции на маккартизм: он отражает героизм людей, которые имели мужество в одиночку сражаться за свои убеждения в трудные годы «охоты за ведьмами» ¹⁰.

Если судить по сюжету, это как будто та же старая история: человек, олицетворяющий закон и руководимый кодексом чести, не может оставить город на произвол бандитов. И один, как, впрочем, это нередко бывает в вестерне, он выступает против четверых — при трусливом попустительстве всех жителей. На самом деле это история о человеке, который, понимая все последствия своего поступка, имеет мужество устоять, когда все кругом предают его — бывшие друзья, союзники, сочувствующие,— и защищать свою правду.

устоявшейся, чтобы вместить всю глубину этого социального конфликта.

«Полдень» вернул Форману, первому из голливудской «красной» десятки, «имя». И это имело независимо от повода огромное политическое значение.

— антивестерну. Типичным образцом этого рода фильмов является «Маленький Большой человек» Артура Пенна — фильм, который вывернул наизнанку традиционные стереотипы вестерна.

В основе фильма лежит один из национальных мифов — история гибели генерала Кастера и его Седьмой кавалерийской бригады в сражении с индейцами у Литл Биг Хорн 25 июня 1876 года.

История индейских войн на территории США с самого начала несла в себе одно противоречие, которое надо иметь в виду, рассматривая мифологические стереотипы американской героики. Надо помнить, что войны эти вели «голубые мундиры», иначе говоря, победоносные федеральные войска, только что разгромившие конфедератов в кровопролитной Гражданской войне за отмену рабства и брошенные вслед за тем на фронтир, то есть на границы еще уцелевших территорий индейских племен.

Генералы Шерман, Шеридан, Карлтон и другие пришли сюда в ореоле борьбы за отмену рабства и расовой дискриминации. И именно им, борцам за правое и прогрессивное дело, надлежало уничтожить аборигенов...

Альтернатива была проста: полная ассимиляция или полное же истребление. С точки зрения западной цивилизации индейцы, с их верованиями, кочевой жизнью племен, казались дикарями. Они должны были уступить дорогу белому человеку или исчезнуть.

Гибель Кастера была одним из самых тяжких и бессмысленных поражений «голубых мундиров» и именно поэтому была возведена национальной традицией в легенду, как и рассказано в «Форте Апачи». На месте сражения был воздвигнут монумент и музей —: на месте последней ставки Кастера; и по сей день экскурсоводы у макета поля боя рассказывают о героическом сопротивлении бригады, ни словом не упоминая об истреблении сиуков и шейенов, которое последовало за этим. В начале 40-х годов был создан фильм о Кастере — «Они умерли на своих постах» (режиссер Ральф Уолш). Этот фильм трактовал жизнь и смерть Кастера как поэтическую легенду. В роли Кастера снимался Эррол Флин, прославившийся исполнением ролей романтических героев.

Эта легенда о Кастере была пересмотрена и вывернута наизнанку в фильме, сделанном А. Пенном по одноименному роману «Маленький Большой человек».

Фильм пародирует многие стереотипы вестерна. В нем есть белая девушка, которая попадает в плен к индейцам, как в одном из уэйновских вестернов («Искатели»). Впрочем, индейцы не обращают на нее внимания, и она благополучно возвращается к своим. Есть «наемный стрелок»: вернувшись к белым, герой открывает в себе данные врожденного снайпера,— правда, оказывается, что он при этом неспособен убивать. Есть погоня, с пародийной точностью воспроизводящая знаменитую фордовскую погоню в «Дилижансе». Перечисление это можно продолжать долго. Но основному пересмотру подвергнуты не эти достаточно красноречивые частности, а сама легенда о доблестном Кастере, которого индейцы называли «дубленая шкура», «длинные волосы», а также «безумный Кастер».

Мир белых людей вовсе не рисуется в этом фильме ни более здравым, ни более человечным, чем мир индейцев (стереотипы которых — в их благородном варианте, созданном вестерном,— тоже стали предметом пародии). Но поступки индейцев продиктованы реальной жизненной необходимостью, например эпизод, когда индейская жена героя просит его осуществить супружеские обязанности по отношению хотя бы к двум ее овдовевшим сестрам, так как мужчины племени погибли от голода,— забавная и драматическая сценка, в которую вторгается резня, учиненная Кастером среди беспомощных женщин вымирающего племени. И если индейский вождь Большой Лось рисуется по-своему благородным, наивным и величественным в своей вековой мудрости, то Кастер — злая пародия на само понятие «белого человека». Белый мундир, белый конь, напоминающий о ковбое ранних вестернов Томе Миксе, белое холеное тело, золотые длинные волосы, давшие Кастеру его прозвище, холеные усы — все это составляет образ самовлюбленного, чванливого, шовинистически настроенного генерала. Дастин Хоффман, играющий «маленького большого человека», по сути дела, антигерой. Он не только по имени, но и по своему имиджу сознательно противопоставлен Джону Уэйну. Прекрасный актер, но «не-герой» по всем своим внешним данным — малому росту, некрасивому лицу, характерности,— Дастин Хоффман не случайно появился на американском экране на смену Гарри Куперу, Джемсу Стюарту, Джону Уэйну, Грегори Пеку, этим «стопроцентным американцам», как их продолжение и антипод.

«стопроцентный американец», герой официально пропагандируемой «американской мечты», а герой, вызванный к жизни новыми, критическими устремлениями демократической Америки. Фильм Пенна — это протест против сегрегации. Одна из впечатляющих сцен в фильме — избиение шейенов. В ней изображаются действительные события 1868 года, когда были убиты 158 индейцев, и не только мужчины, но женщины и дети. Американская критика не случайно увидела аналогию между этими кадрами и событиями во Вьетнаме. Критик Полин Кэйл писала в рецензии: «Это фильм — о геноциде, об индейцах и о Вьетнаме, и Артур Пени хочет выразить в своем фильме предупреждение. Избиение беспомощных индейцев, изображенное на экране, похоже на избиение жителей вьетнамских деревень, и этот фильм показывает тесную эмоциональную связь между этими двумя событиями» ¹¹.

Фильм Пенна ставил под сомнение характерное для «классического вестерна» представление о том, что индейцы — «кровожадные дикари», борьба против которых — это борьба цивилизации с «диким Западом». В «Маленьком Большом человеке» «кровожадными» оказываются именно белые, которые преследуют и зверски убивают индейцев. Традиционная романтизация американской истории сменяется трезвым, реалистическим взглядом на нее. «Маленький Большой человек»,— пишут Д. Фенин и У. Эверсон,— веха в истории вестерна. Вне всякого сомнения, это наиболее зрелый документ в процессе переоценки вестерна и связанных с ним мифов»¹².

Современный вестерн сплошь и рядом обращается к самопародированию, вывертыванию наизнанку, нарочитой перестановке смысловых и эмоциональных акцентов. На смену классическому типу героя — «человеку с пистолетом» приходит антигерой — психически и физически слабый человек.

Такой персонаж впервые появляется в фильме «Кэт Беллоу» (режиссер Эллиот Зильберштейн), герой которого — беспробудный пьяница, алкоголик. Обычно герой вестерна — сверхчеловек, который все может. А в этом фильме герой (его играет Ли Марвин) шагу не может сделать без бутылки. В самые ответственные моменты жизни, когда надо вступить в перестрелку, он выпивает бутылку виски и на наших глазах из вялого, сонного человека превращается на короткое время в героя, способного постоять за попранную справедливость. Но через некоторое время он снова засыпает в канаве. «Человек с пистолетом» уступает место «человеку с бутылкой».

Традиционная концепция вестерна, романтизирующая фронтир, пересматривается и в фильме Роберта Олтмана «Мистер Маккейб и миссис Миллер» (1971), сделанном, казалось бы, в противовес всем законам жанра. В фильме рассказывается история мистера Маккейба, который приезжает на Запад и привозит золотоискателям сомнительные плоды цивилизации — виски, карточную игру и бордель. В фильме нет традиционного идеального героя — эдакого хорошего парня, может быть, грубоватого, но всегда борющегося за справедливость. Мистер Маккейб и по характеру и по профессии далеко не герой. Да и вся обстановка, в которой происходит действие, не имеет ничего общего с традиционным изображением Запада: фильм снимался в Канаде, зимой — все действие сопровождается снегопадом, который оттеняет грязь и нищету поселка. А заведение Маккейба скорее напоминает ночлежку из пьесы Горького «На дне», чем салун в традиционном вестерне.

«Последнее кино» (1971) известный американский режиссер, постановщик фильма «Беспечный ездок» Деннис Хоппер. «Последнее кино» — это фильм о фильме. В нем рассказывается о съемках вестерна в Перу. Кадры вестерна и реальные события в жизни актеров, снимающихся в этом фильме, переплетаются между собой. Насилие, которое показывается в вестерне, заражающе действует на жителей поселка: драки и убийства переходят с экрана в реальную жизнь. В известной мере этот фильм является протестом против массового голливудского вестерна с его проповедью насилия.

Другой необычный фильм, разрушающий миф о фронтире и его героях,— «Жизнь и времена судьи Роя Бина» (1972), поставленный молодым режиссером Джоном Мил несом с участием ведущих американских актеров: Джона Хьюстона, Пола Ньюмена, Авы Гарднер. В фильме рассказывается о судье Рое Бине, бывшем преступнике, который посредством жесточайших расправ устанавливает на «диком Западе» закон и порядок. Пятерых бандитов, спасающихся от правосудия, он делает своими помощниками и добивается того, что городок, который он взял под свою опеку, процветает. Но затем на Запад наступает цивилизация. В Техасе открыли нефть, и в город хлынула толпа предпринимателей. Меняется облик городка: появляются машины, нефтяные вышки, офисы, дельцы, банки, дансинги. На фоне прогресса техники и нефтяной горячки героизм и доблесть пионеров Запада становятся смешными. Судья Рой Бин скрывается, а его помощники оказываются на дне общества: один чистит обувь, другой убирает на улице, третий беспробудно пьет. Рой Бин появляется только в финале фильма, и то для того, чтобы сжечь до основания этот городишко. Фильм Милнеса — смесь комедии и горькой иронии. В нем — тоска по прошлому, ностальгия. об ушедшем героическом времени.

Не меньшей иронии и даже, можно сказать, сарказма исполнен фантастический фильм режиссера Майкла Кричтона «Мир Запада». В фильме изображается мир будущего — начала третьего тысячелетия. Индустрия развлечений достигает такой степени совершенства, что позволяет с помощью механических роботов, которых совершенно невозможно отличить от живых людей, воспроизвести обстановку прошлых эпох: Древнего Рима, средневековья или не менее экзотичного мира американского «дикого Запада». Такие «поездки» в прошлое становятся предметом «индустрии развлечений»: за солидную плату желающие проводят свой отпуск в той стране или в той эпохе, которая им больше всего нравится.

Двое молодых людей, героев фильма, решают провести свой отпуск на диком американском Западе — среди суровых ковбоев и мужественных пионеров. Фирма, организующая путешествие, гарантирует им всевозможные удовольствия: туристы будут жить в подлинной обстановке «дикого Запада», скакать на лошадях, пить виски в салунах, участвовать в драках. Более того, им разрешается пользоваться оружием и убивать своих механизированных противников. И действительно, молодые люди вкушают все прелести ковбойской жизни, знакомой им по старым вестернам: они наблюдают ограбления банков, массовую перестрелку. Наконец, в салуне появляется ковбой-робот (Юл Бриннер), который оскорбляет туристов, и те — такова программа «развлечений» — убивают его. Ночью операторы реставрируют все механизмы, поврежденные в перестрелке, и наутро Юл Бриннер опять появляется перед нашими героями. Они вновь убивают его, но на следующий день он, жаждущий мщения, возвращается с пистолетом в руке. Однако на этот раз в механизме электронных роботов происходят какие-то неполадки — роботы отказываются подчиниться заложенной в них программе. В результате робот убивает одного из туристов и начинает преследовать другого. Одержимого жаждой убийства робота никто и ничто не может остановить, скорость его манипуляций во много раз превышает действия людей. Преследуемый роботом турист попадает в павильон Древнего Рима, где — тоже из-за нарушения программ управления — происходят восстания рабов. То же случается и в средневековом павильоне, где средневековые рыцари убивают всех туристов. В море крови, среди трупов и разрушенных зданий герой слышит текст рекламы: «Путешествуйте в мир «дикого Запада»! Вы прекрасно проведете здесь время!»

— игра в «дикий Запад» — приводит к трагическим результатам: персонажи истории восстают и разрушают мир цивилизации. «Бунт роботов» оказывается здесь вполне обоснованным. В известной мере фильм «Мир Запада» — это протест против использования в коммерческих вестернах идеализированной истории покорения Запада для пропаганды насилия.

«Баффало Билл и индейцы» (1976). В основе фильма — реальная история пионера покорения Запада Уильяма Коди, по прозвищу Баффало Билл. В 60-х годах он участвовал в войне с индейцами, а затем организовал театрализованное представление «Зрелища дикого Запада».

Основная идея фильма: американская история — это шоу-бизнес. Олтман пересматривает традиционные легенды и мифы американской истории, согласно которым белые — мужественные герои, индейцы — кровожадные убийцы.

По своей структуре фильм Олтмана — сложное произведение. В нем сосуществуют три плана: во-первых, история самого Баффало Билла; во-вторых, его театральное представление и, в-третьих, повествование писателя, который рассказывает о Баффало Билле и его представлении.

Картина Олтмана — зрелище в зрелище. Мы видим Баффало Билла (его играет Пол Ньюмен) в преклонном возрасте, эдаким театральным героем, пестро одетым, в парике из длинных белых волос, окруженного певицами, антрепренерами. Он ездит на белом коне, который постоянно его не слушается. Живет в вымышленном театральном мире. Прячется под одеяло, когда его застают без парика, потому что по легенде он должен быть белокурым и длинноволосым. Фактически в фильме Олтмана он не герой, а марионетка, которая действует по сценарию, написанному для него писателем Недом Бантлейном. Он — миф, созданный фантазией сценариста. Когда он напивается, то забывает, кто он сам и что ему надо делать.

Другой полюс — индейцы и их вождь Сидящий Бык, которого вместе с его племенем за мизерную плату — пару одеял — нанимают для участия в зрелище. По сценарию, белые должны победить, а дурные индейцы — погибнуть. Но Сидящий Бык, появляясь на арене, излучает моральное достоинство, силу и даже вызывает у зрителей чувство страха.

пьедестал. Таким Баффало вошел в американскую историю. Но, как показывает Олтман, в Америке историю делает шоу-бизнес. Фильм Олтмана, используя традиционный жанр вестерна, разоблачает мифы официальной американской истории, согласно которым пионеры Запада — благородные герои, а индейцы.— жестокие убийцы и головорезы.

Итак, мифы о «диком Западе» — и их критическое переосмысление. Вестерн — и антивестерн. Эволюция жанра или эволюция идей? Буржуазные исследователи предпочитают видеть лишь изменения формы или «смену идей, которая, спасает вестерн от упадка» ¹³, то есть модернизацию идей ради спасения жанра. Так рассуждают Д. Фенин и У. Эверсон, которым по душе наивный оптимизм вестернов с их идеализацией прошлого США. Свое недовольство против сегодняшнего дня США они выражают не с позиций будущего, а с позиций прошлого, которое представляется им героическим. Вестерн, по их мнению, отражает «необходимость в романтике приключений, оптимистическом понимании будущего, потребность в справедливости, индивидуализме, смелой и независимой личности». Этот жанр, по их мнению, представляет контраст тому пустому и ложному миру, в котором так часто оказываются американцы: фронтир быстро исчезает, а век лошадей давно прошел ¹⁴

Такое идеализированное понимание вестерна (как изображения героической эпохи) характерно для американских исследователей. Оно связано с чувством ностальгии по тем идеалам, которые сквозь пелену десятилетий рисовались им в прошлом, «золотом веке». Но как романтизированное прошлое, так и его идеалы оказались фантомом. И если им прежде не дано было осуществиться, то теперешняя Америка тем более не дает для этого никаких оснований.

Гангстерский фильм и его герои— гангстер. В кинематографе появление этого героя сопровождалось возникновением нового жанра — так называемого гангстерского фильма.

По своей популярности и воздействию на массового зрителя он ни в коей мере не уступает такому типично американскому жанру, как вестерн. Возникнув в самом начале 30-х годов, гангстерский фильм и до сих пор продолжает играть огромную роль в американском киноискусстве, и сегодня нет никаких симптомов того, что этот жанр по своему значению и популярности уступает сейчас каким-либо другим.

Хотя в настоящее время гангстерские фильмы снимаются не только в США, тем не менее они представляют собой типично американский жанр. Он родился в Америке и тесно связан с американской историей. Как и вестерн, гангстерский фильм не только отразил американскую действительность, но и оказал огромное влияние на социальную психологию и поведение американцев.

Как и вестерн, гангстерский фильм отразил эволюцию многих традиционных для буржуазной Америки идеалов, в том числе и эволюцию «американской мечты». Джон Габри, автор популярной книги «Гангстерский фильм», прямо пишет по этому поводу: «Современный гангстер, чей таинственный облик и образ жизни вот уже более сорока лет возбуждает и даже терроризирует воображение американских зрителей, является, по сути дела, парадоксальной фигурой. С одной стороны, он символизирует чудовищное зло, а с другой стороны, он — ставшая явью американская мечта... Гангстер в кино представляет собой многое из того, что является болезненным для Америки, но в то же время он является выражением американских идеалов» ¹⁵

Роберт Уоршоу, напротив, видит эмоциональный и идеологический смысл гангстерского фильма в активном отказе от современной жизни США, от «американизма» вообще: «Гангстер — это «нет» великому американскому «да», печатью которого проштемпелевана вся наша официальная культура и которое тем не менее не имеет ничего общего с нашей действительной жизнью» ^16.

— это отражение исторической действительности США. Как пишет Джон Бэкстер в своей книге «Гангстерский фильм», «история гангстерского фильма — это история преступности в США». Действительно, гангстерский фильм отразил все этапы развития преступности в США и в своих лучших, реалистических образцах дал объяснение причин этой преступности.

Гангстерский фильм с самого своего возникновения носил документальный характер. Он отражал хронику жизни в США 20— 30-х годов, рост преступности, бутлегерство ¹⁷, войну гангстеров. Названия гангстерских фильмов — «Враг общества», «Лицо со шрамом» — буквально не сходили с заголовков газет. Это была почти документальная хроника событий, перенесенная на экран.

Большинство кинокритиков и историков кино связывает возникновение гангстерского фильма с установлением в Америке «сухого закона». Этот закон был введен в действие 17 января 1920 года, когда согласно 18-й поправке к Конституции было установлено, что производство, продажа или транспортировка алкоголя, ввоз или вывоз его из США должны быть запрещены. Нарушение этого закона каралось штрафом в тысячу долларов и шестью месяцами тюремного заключения, а повторное нарушение — десятью тысячами долларов и пятью годами тюрьмы. Так называемый «Волстид экт» (по имени представителя штата Миннесота Эндрю Волстида) запрещал продажу крепких алкогольных напитков, хотя и не запрещал покупать их.

«Сухой закон» привел в действие реакционные политические организации. Ярым противником производства алкоголя в США была расистская организация ку-клукс-клан, которая к тому времени насчитывала около четырех миллионов человек. Были использованы шовинистические чувства, направленные против американцев немецкого происхождения, хранивших монополию на производство алкогольных напитков в стране. Кроме того, в установлении «сухого закона» большую роль сыграли интересы американского бизнеса. Эндрю Синклер в своей книге «Сухой закон, эпоха эксцессов» рассматривает «сухой закон» как проявление борьбы между старой, сельскохозяйственной, и новой, урбанизированной, Америкой. По его мнению, установление «сухого закона» было победой аграрной цивилизации над урбанизмом.

«сухого закона», Джон Бэкстер пишет: «Как мера запрета «Волстид экт» был ошибкой. Употребление алкоголя усилилось, поскольку существовали возможности обходить закон и гангстерские банды, используя насилие и террор, требовали от владельцев подпольных баров увеличивать производство их продукта. Деньги, которые обычно шли на уплату налогов и обложения, составили доход преступных банд. Гангстеризм в Чикаго, например, вырос исключительно на основе «сухого закона» ^18. Считалось, что «сухой закон» очистит нацию, устранит преступность и укрепит мораль. Накануне принятия 18-й поправки Антиалкогольная лига приветствовала американцев следующими пожеланиями: «Завтра наступает наконец первый сухой день рождения Америки. Когда стрелка часов минует цифру 12, родится новая нация. Наступит эра чистого мышления и чистого образа мысли. Антиалкогольная лига желает всем мужчинам, женщинам и детям счастливого «Сухого» года».

Однако на деле установление «сухого закона» привело к прямо противоположным результатам. Он явился если и не причиной, то поводом необычайного роста преступности в США.

В 20-х годах по всей стране процветало бутлегерство. Вся страна была опутана сетью незаконных организаций, производящих и продающих алкоголь. На доходы от производства этого незаконного продукта рекрутировались все новые и новые банды и организации, которые сражались друг с другом за рынки сбыта.

Вся эта атмосфера незаконной деятельности породила новый социальный тип — тип гангстера, который обманывал закон и государство, но в то же время оказывал услугу обществу, предлагая запрещенные законом напитки. Этот тип гангстера, о деятельности которого сообщали ежедневные газеты, довольно скоро перекочевал на экран, и гангстер стал одним из героев нового жанра кино — гангстерского фильма.

Аль-Капоне, Джон Дилинжер, мамаша Бэккер и ее сыновья, отчаянные грабители банков Бонни Паркер и Клайд Барроу и другие.

Центральной фигурой гангстера 20—30-х годов в американском кинематографе был Аль-Капоне. Легенда о нем была создана газетами, а в последующем рассказана в романах «Подпольный мир» Бена Хекта (1927), «Маленький Цезарь» У. Барнетта (1929) и др.

Биография Аль-Капоне и до сих пор является предметом внимания многих американских писателей, причем некоторые из них трактуют этого знаменитого преступника как типичный образец «человека, создавшего самого себя» ¹⁹.

Выходец из Италии, Аль-Капоне эмигрировал в Америку, где оказался вначале в Нью-Йорке, а с 1921 года — в Чикаго. В 20-х годах Чикаго был центром организованной преступности в США. Это было связано с тем, что крупная индустрия в этом городе давала большие барыши и город быстро богател. Этому способствовало и географическое положение города, через который, а далее — через Большие американские озера вел путь в Канаду.

Небывалый рост преступности в Чикаго относится к периоду «сухого закона». Уже с 1916 года город контролировался гангстером Колосимо, по прозвищу Большой Джим, но в 1920 году Колосимо был убит другим гангстером — Джонни Торрио. Появившись в Чикаго, Аль-Капоне становится «лейтенантом» при Джонни Торрио, а затем по извечной логике соперничества убивает своего шефа в цветочном магазине. После этого Аль-Капоне становится фактически властелином города, наживаясь на игорных домах, подпольных барах, бутлегерстве. В 1929 году его дважды арестовывали, но он благополучно избегал тюрьмы. Только в 1931 году под давлением неопровержимых улик он попадает на скамью подсудимых и присуждается к одиннадцати годам тюремного заключения. Из тюрьмы Аль-Капоне выходит в 1939 году. Умер он уже после войны, в 1947 году, когда на экраны уже вышли многие фильмы, посвященные ему и его банде.

— «Подпольный мир» Д. фон Стенберга (1927), «Маленький Цезарь» М. Лероя (1930), «Враг общества» У. Уэллмана (1931), «Лицо со шрамом» Г. Хоукса (1932). С этого времени гангстерский фильм становится популярным жанром американского кино.

Известный американский социолог Джон Ковелти, анализируя причины столь внезапного и быстрого подъема нового киножанра, пишет: «Одним из важнейших аспектов легенды о Капоне было появление на экране гангстера в качестве протагониста низших социальных слоев. В XIX веке героический преступник был по преимуществу аристократом, символизирующим силы зла. Даже благодушный бандит американских вестернов, как правило, происходит из респектабельных слоев общества: чаще всего его семья владеет прекрасной фермой, до тех пор пока его не разоряет лендлорд или владельцы железной дороги. Аль-Капоне — выходец из вульгарных, низших слоев. Его самая характерная особенность состоит в том, что он никогда не ассимилируется с высшим классом и всегда остается нераскаявшимся варваром. Хотя он заботится о своих манерах, костюме, он тем не менее всегда готов к драке и кидает грейпфрут в лицо надоевшей ему даме. Даже одетый в модный костюм и шелковую рубашку, Капоне своим поведением и языком выдает свое происхождение из низших классов» ^20.

Одним из самых значительных фильмов, положивших начало гангстерскому кино, был фильм «Лицо со шрамом» Говарда Хоукса (1932). Этот фильм, как и многие другие, основывался на биографии Аль-Капоне. Сохранилось воспоминание Хоукса о том, как возник замысел этого фильма. «У нас был,— пишет Хоукс,— довольно элементарный замысел, когда мы приступили к работе над этим фильмом. Я спросил Бена Хекта, нравятся ли ему гангстерские фильмы. «Боже мой,— ответил он,— ты не должен с ними связываться». Но я сказал ему: «Знаешь, мне пришла в голову мысль, что семейство Борджиа сегодня живет в Чикаго, а Цезарь Борджиа — это Аль-Капоне». Тогда он ответил: «Ну что же, приступим к работе с завтрашнего дня» ²¹. «Это сравнение Борджиа с бутлегерством,— пишет Ричард Уайтхолл,— не было искусственным. Бутлегеры осуществляли отравление народа в таких больших масштабах, которые Борджиа даже и не снились»²².

В этой параллели между Аль-Капоне и Борджиа сказалось характерное для массового искусства стремление к трансформации истории, ее классических мифов и легенд. С помощью приема «остранения» историческая легенда о семье Борджиа получала современное звучание, а судьба гангстера приобретала исторический смысл и, подобно мифу, наполнялась новым содержанием. Так возникала мифология гангстерского фильма, основанная на принципе — постоянство мотива при бесконечной вариации сюжета.

— «человека со шрамом», его возвышение и гибель. Первоначально Тони Камонте — один из подручных в гангстерской банде. Но вот убит один из предводителей соперничающей организации — Костело, и Тони становится лейтенантом. Он быстро поднимается по иерархической лестнице успеха, пока не становится главой всего преступного мира в Чикаго. Но даже и тогда Тони остается человеком из низов. И хотя он носит черный костюм с неизменной гортензией в петлице, его представления о богатстве и престиже остаются по-детски наивными. Он показывает своей девушке шкаф с одеждой: каждый день он может надевать новую рубашку.

Но концепция гангстерского фильма неумолимо ведет героя от головокружительного успеха к гибели. В финале фильма квартира Тони окружена полицией, в перестрелке погибает сестра Тони. И тогда он понимает, что проиграл, что весь его путь к успеху оказывается на самом деле преддверием катастрофы.

В финале хорошо используется символика. Еще в начале картины мы видим рекламу знаменитой туристской конторы Кука, которая кричит горящими буквами со стен зданий: «Мир принадлежит Вам. Путешествуйте с помощью конторы. Кука». Первоначально эта реклама звучит как обещание, как надежда завоевать мир. Но в финале фильма, когда Тони погибает, эта светящаяся надежда звучит горько и иронически.

Гангстерский фильм стал невероятно популярным в Америке после успеха «Человека со шрамом» и «Маленького Цезаря». Об этом свидетельствовала и демократическая пресса. Известный в 30-е годы кинокритик Дуайт Макдональд писал: «Маленький Цезарь» — это самое значительное повествование о том, что произошло в нашей стране», этот фильм отразил «сущность реальной жизни». Об успехе жанра свидетельствовала и лихорадка, охватившая Голливуд: в 1932 году было произведено пятьдесят фильмов о гангстерах. Гангстер в короткий срок превратился в национальный миф, в трагического героя. «Нет сомнения,— пишет Ричард Уайтхолл,— что молодежь в Америке, да и не только в Америке, сделала из гангстеров героев, окружила их ореолом славы и предприимчивости, которые приписывались до того только «человеку с пистолетом» из вестерна. Этот новый тип «человека c пистолетом», пришедший прямо с газетных заголовков, взял верх и на некоторое время занял место героев вестерна в популярной мифологии» ²³.

Такая дань восхищения «человеком с пистолетом» не случайна: появился тот герой, которого ждала публика, подготовленная рекламой успеха во что бы то ни стало. Этому человеку, преступнику, приписывают несуществующие добродетели, его трагическая судьба вызывает сочувствие, он, в конце концов, выступает как борец за эмансипацию личности.

«Преступление как американский образ жизни» пишет: «Настоящим американцем был охотник, ковбой, пограничник, солдат, моряк, а в перенаселенных трущобах — гангстер. Это был человек c пистолетом, добывавший личной доблестью то, в чем ему отказал сложный порядок стратифицированного общества. И дуэль с законом разыгрывалась par exellence в сфере морали; это была дуэль между гангстером, в котором воплощаются наши собственные незаконные желания, и обвинителем, которому принадлежит решающее слово и на чьей стороне сила закона» ^24.

впервые в кино (в литературе это произошло в романах Т. Драйзера) была подвергнута сомнению идея успеха.

Американский кинокритик Ричард Гриффит, анализируя содержание гангстерского фильма, утверждает, что в 30-е годы этот жанр был «зеркалом скрытого недовольства американской социальной структурой». Он считал, что это единственный жанр голливудского кино, существование которого может несколько корректировать традиционный взгляд на Голливуд как на серийную фабрику эскапистских или официально-патриотических фильмов» ²⁵.

Критический настрой гангстерских фильмов приводит к тому, что против них начинается кампания. Руководитель ФБР Э. Гувер упрекает Голливуд в прославлении преступности. Различные реакционные организации, в том числе «Дочери Американской революции», «Рыцари Колумба», «Американский легион», обращаются с требованиями прекратить производство фильмов, «проповедующих насилие» и показывающих «позор Америки». В 1932 году журнал «Филм уикли» опубликовал серию статей против фильмов «Лицо со шрамом» и «Секретная семерка».

Все это привело к дополнительным ограничениям и запрещениям со стороны Ассоциации продюсеров и прокатчиков кино (Motion Picture Producers and Distributors of America). Президент этой организации Хэйс заявил, что «преувеличение роли гангстеров в американской жизни нежелательно».

и в течение нескольких лет вообще не производился. Так завершился первый цикл развития этого жанра, относящийся к периоду 1929—1932 годов.

Следующий цикл начался в 1934 году. Он связан со следующим событием. Двадцать второго сентября 1934 года при выходе из чикагского кинотеатра «Байограф» агентом ФБР был застрелен один из героев преступного мира Америки — Джон Дилинжер. По иронии судьбы Дилинжер, который долгое время скрывался от полиции, вышел из укрытия, чтобы посмотреть гангстерский фильм «Манхэттенская мелодрама». Увлечение мелодрамой привело Дилинжера к трагедии.

Убийство Дилинжера полицейским агентом знаменовало не только поворот в борьбе правительства против преступности, но и в эволюции гангстерского фильма. После двухлетнего перерыва гангстерский фильм вновь появился на экранах Америки, но с одним существенным изменением. Вместо гангстера героем новой серии стал идеализированный полицейский — джимен ²⁶. Как отмечает Э. Саррис, его идеологическая функция заключалась в том, чтобы «не только обезвредить гангстера, но и отнять у него популярность, привлекательность, романтику» ²⁷.

Джимен был новым типом полицейского, созданным федеральным правительством для борьбы против захлестнувшей страну волны преступности. До этого времени борьба с гангстерами велась только штатной полицией. Если гангстер покидал один штат и переезжал в другой, то он не нес юридической ответственности за преступления, совершенные в другом штате. Именно поэтому возникла необходимость создания нового контингента людей, которые уже не были сотрудниками штатной полиции, а являлись агентами правительства. Они могли бороться с гангстерами как с общенациональной опасностью, как с «врагами общества». Поэтому агенты могли преследовать преступников по всей стране, не ограничиваясь территорией одного штата. Сначала безоружные, они получили право владеть оружием, автоматами, газовыми гранатами. Фильмы, в которых героями стали агенты ФБР (джимены), имели целью подготовить общественное мнение к новой политике правительства в борьбе с гангстеризмом.

постоять за себя в драке или перестрелке. Он тоже не имеет твердых моральных убеждений и чаще всего руководствуется не долгом, а личными мотивами. И хотя в реальной жизни гангстер и джимен были антиподами, в структуре гангстерского фильма джимен заменил образ гангстера, сохранив все его качества, в том числе и его претензию на воплощение идеала «человека, создавшего самого себя».

«Различие детектива и гангстера,— пишет Д. Ковелти,— заключается в том, что гангстер — эгоцентрист, его действия мотивируются только его желаниями, он хочет диктовать миру свою волю, но, поскольку его амбиции ограниченны, он может нести только разрушение. Детектив же руководствуется не амбицией, а желанием помочь другим людям. За исключением этого различия моральный мир этих двух типов один и тот же» ²⁸.

Одним из первых фильмов в новой серии гангстерских фильмов была картина режиссера Уильяма Кейгли «Джи Мен» (1935). Герой фильма Дэвис Брик (его играет Джеймс Кегни) — молодой адвокат. В недавнем прошлом он был беспризорным, бродяжничал по стране, был связан с преступным миром. Но руководитель гангстерской банды, некто Мак Кей, оплатил Дэвису учебу в университете. Теперь Дэвис сидит в адвокатской конторе и ждет своих клиентов. Но дела идут плохо, так как молодой адвокат отказывается от сомнительных дел. Его однокашник по университету предлагает вступить на правительственную службу, но Дэвис отказывается, ведь своим дипломом он во многом обязан Мак Кею. Но когда гангстеры убивают его приятеля, он делает выбор и становится агентом ФБР. Он проходит основательный тренаж: занимается стрельбой, боксом, джиу-джитсу. Знакомство с преступным миром помогает ему, он выводит ФБР на нью-йоркских гангстеров, в числе которых — «враг общества номер один» некто Леггет. В результате шайка гангстеров разгромлена, а неуловимый Леггет погибает в перестрелке с полицией и агентами ФБР.

В некоторых гангстерских фильмах конца 30-х годов в центре внимания уже не биографии знаменитых гангстеров, а социальные условия, порождающие преступность. Если в ранних фильмах о гангстерах утверждалась та идея, что гангстерами не становятся, а рождаются, то теперь появляются попытки социального анализа их жизни. В этом смысле показательны фильмы «Ангелы с грязными лицами» (1938) и «Школа преступности» (1938).

В фильме режиссера Майкла Кертица «Ангелы с грязными лицами» рассказывается о судьбе двух подростков, которые живут в одном из перенаселенных, грязных тупиков большого города. Один из них, Рокки Салливэн, становится известным и удачливым преступником, а другой, Конноли,— священником. В тупике, где они когда-то жили, ничего не изменилось: та же нищета, грязь, преступность. И та же участь у детей: грязные и голодные, они занимаются мелким воровством. Рокки Салливэн для них — герой, воплощение сильного и бесстрашного человека. И когда Рокки возвращается в свой город, они готовы боготворить его, слушать каждое его слово. Священник Конноли, который тратит все силы на то, чтобы перевоспитать ребят, с горечью говорит: «Чтобы завоевать их доверие, мне понадобилось три года, а тебе — всего тридцать минут». Но вот Рокки (его играет Джеймс Кегни) вступает в соперничество с местной бандой, выманивает у нее сто тысяч долларов и часть из них отдает Конноли на воспитание ребят. Но тот отказывается: деньги, добытые преступным путем, не могут служить добру. Более того: чтобы избавить своих питомцев от дурного влияния Рокки, Конноли начинает выступать с разоблачениями против своего бывшего друга по радио и в газетах. В конце концов полиция арестовывает Рокки по обвинению в убийстве, суд приговаривает его к смертной казни. Но прежде чем его отведут на электрический стул, камеру смертника посещает Конноли и умоляет Рокки перед смертью попросить пощады у исполнителей приговора: это может исправить ребят, которые хотят стать такими гангстерами, как Рокки. - Рокки категорически отказывается: еще никогда и ни при каких обстоятельствах он не трусил. Но в финале фильма, когда Рокки ведут на электрический стул, он кричит, умоляя о пощаде. Газеты оповещают, что знаменитый гангстер умер как трус. Ребята, узнав об этом, возвращаются к священнику, теперь они всецело в его власти.

ответа на этот вопрос, заслуга режиссера в том, что этот вопрос впервые был здесь поставлен.

В фильме Кертица чувствуется дыхание живой жизни, отсюда отсутствие штампов гангстерского боевика. Гангстер здесь уже не сверхчеловек, не супермен — он живой человек, порой надменный, порой жалкий, но зато лишенный всякого схематизма. Можно считать, что в образе Рокки стереотип «американской мечты» подвергся значительному переосмыслению и переакцентировке. «Стопроцентный» американский парень, добивающийся успеха везде и всюду, у Кертица оказывается на поверку заурядным обывателем. Фильм «Ангелы с грязными лицами» положил начало новому типу гангстерского фильма, в котором преступный мир изображается реалистически, без всяких прикрас жанра. Эта традиция получила широкое продолжение в голливудских картинах 60-х годов. Начиная с 60-х годов предметом изображения в гангстерском фильме становится не отдельный преступник и метаморфозы его судьбы, а организованная преступность. «Хотя преступные организации,— пишет Ковелти,— существовали более столетия, миф об «организованной преступности» является современным явлением. Даже такой борец с преступностью, как Эдгар Гувер, отрицал идею национальных синдикатов преступников до середины 50-х годов. Потом отрицать стало трудно, так как к тому времени публика узнала о широких преступных организациях, таких, как «Коза ностра», «Мафия», «Синдикат». Все это подтверждалось различными слушаниями в Конгрессе, расследованием большого жюри, сенсационными публикациями в газетах»²⁹.

Назначенная в 1967 году президентом Линдоном Джонсоном комиссия обследовала 71 город и обнаружила присутствие организованной преступности в 25-ти из них. В своих выводах комиссия была вынуждена признать, что в четырех из пяти обследованных городов с населением один миллион жителей имелась организованная преступность.

Выяснилось также, что доход от организованной преступности составляет 6—7 миллиардов долларов ежегодно. Эта цифра превышает чистый доход таких промышленных корпораций, как «Дженерал моторс», «Стандард Ойл», «Форд», «Дженерал электрик», «Крайслер», «Интернейшнл бизнес мэшинз», «Мобил ойл», «Тексако» и др.

Современный гангстерский фильм отказывается от изображения биографий отдельных преступников. На смену фильмам о Дилинжере, Аль-Капоне, «малютке Нельсоне» приходят фильмы о подпольных преступных синдикатах. Этот поворотный момент начинается с фильма Френсиса Копполы «Крестный отец».

«Крестный отец» в нашей литературе много писали. Можно сослаться на статьи Я. Березницкого, И. Силюнаса и др. Гораздо в меньшей степени писалось о фильме «Крестный отец, часть II», который по своему идейному содержанию оказался, несомненно, выше первой части этого фильма ³⁰.

Первая часть «Крестного отца», которая явилась прямой экранизацией романа Пьюзо, представляла собой несомненное продолжение традиции гангстерского фильма с бандами, перестрелками, бесконечной серией жестоких убийств, морем крови и насилием. Правда, в каноническую схему гангстерского фильма Коппола внес и новый элемент. Изображая войну гангстеров, Коппола проводил идею о том, что мафия мало чем отличается от любого капиталистического бизнеса. В его фильме мафия — аллегория всякого свободного предпринимательства и погони за прибылью. А в одном из интервью, которое Коппола дал в 1972 году, он говорил: «Я хотел показать мафию как метафору Америки. И мафия и Америка вышли из Европы. И мафия и Америка имеют абсолютно одинаковую организацию. У обеих руки в крови, когда они борются за власть и защищают свои интересы. Обе они — и мафия и Америка — абсолютно капиталистический феномен и имеют своей целью прибыль». Это горькое признание, характеризующее современный имидж Америки, американский образ жизни, раскрывает нам замысел режиссера.

— Майкл. Он действует скорее как бизнесмен, чем как гангстер. Его посетители — конгрессмены и сенаторы, которым он оказывает всевозможные услуги. И когда Майкла вызывают на сенатскую комиссию, занимающуюся проблемой организованной преступности в стране, именно сенаторы спасают Майкла от разоблачения. Один из них, сенатор Гири, произносит горячую речь в защиту Майкла, утверждая, что он, как и большинство американцев итальянского происхождения, «внес большой вклад в историю Америки и американский образ жизни». Так Коппола раскрывает одно из самых болезненных явлений современного капиталистического общества — связь организованной преступности с политической властью. Мысль Копполы: «Мафия — это метафора Америки» — получает здесь острое социально-критическое звучание.

В 70-е годы, когда критическая струя в кинематографе заметно усиливается, эта мысль находит свое воплощение в ряде фильмов. Среди них — киноленты, разоблачающие связь преступного мира с полицией. Наиболее ярко эта тема была продемонстрирована в фильме Сиднея Люмета «Серпико» (1973). Героем этого фильма является полицейский сыщик Фрэнк Серпико (эту роль превосходно исполняет Ал Пачино). Блестящий выпускник Полицейской академии, Серпико решает посвятить всю свою жизнь борьбе с торговлей наркотиками. Он отращивает длинные волосы, одевается как типичный хиппи и в этом виде посещает злачные места Нью-Йорка, где происходит торговля наркотиками. Но вскоре Серпико обнаруживает, что в этом преступном бизнесе участвуют не только гангстеры, но и сами полицейские, которые получают свою долю от поставщиков кокаина и марихуаны. Он сообщает об этом факте в газеты, но разоблачения приводят лишь к конфликту с начальством и коллегами. И когда на одной операции по изъятию наркотиков он попадает в засаду, никто из полицейских не приходит к нему на помощь. Серпико получает тяжелое ранение, но все-таки находит в себе мужество и дает показания на комиссии по расследованию коррупции. На этом его блестящая карьера завершается: Серпико бросает службу и уходит из полиции. Обращение прогрессивных кинематографистов к таким болезненным явлениям, как коррупция, которая сегодня охватывает даже высшие эшелоны американской администрации, было вызвано рядом политических скандалов, отразивших глубокий моральный кризис буржуазного общества.

Связь преступности, политики и большого бизнеса становится очевидной для всех. О. Демарис в своей книге «Город в плену», посвященной преступности в Чикаго, пишет: «Сегодня совершенно невозможно различить партнеров: бизнесмен является политиком, политик — гангстером, гангстер — бизнесменом»³¹.

«Преступность в США» сообщает, что в 1968 году из 300 агентов, работающих по борьбе с наркотиками, более 50-ти были уволены, а 12 были обвинены в торговле наркотиками и получении взяток.

Характеризуя эти скандальные факты, Ф. Кук пишет в книге «Страна коррупции»: «В середине XX столетия по всей Америке от побережья к побережью, в маленьких и больших городах прогремели скандалы, связанные с глубочайшим моральным падением цивилизации: полицейский становится вором» ³2.

Фильмы, отражающие подобные явления, как пишет американский исследователь вестерна Ковелти, «не просто показывают ненормальность преступности — они выражают более глубокий смысл. Они стали мрачным напоминанием, что Америка — это общество преступников, они стали выражать разрушительную иронию по поводу того, что «семья» преступников может быть более человечной и более морально удовлетворительной, чем общество с казарменным распорядком безответственных влиятельных организаций, неограниченной коррупцией и бессмысленным насилием» ³³.

Политический фильм. Прогрессивные режиссеры Америки всегда обращались к острым политическим проблемам американской действительности. О положении американских трудящихся, о классовых сражениях 30-х годов рассказывалось в таких широко известных фильмах Дж. Форда, как «Гроздья гнева» и «Табачная дорога».

«Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941). В этом фильме с глубокой психологической правдой изображалась жизнь газетного магната Чарлза Форстера Кейна, ставшего живым воплощением традиционных американских мифов о «равенстве возможностей» и «личном успехе». Фильм начинается с момента смерти Кейна в его огромном и роскошном замке Ксанду. Перед самой смертью Кейн произносит непонятное для окружающих слово: «Rosebud».

После смерти Кейна журналист Томпсон пытается выяснить, что представлял собой «гражданин Кейн», какой человек скрывался за мифом о властном и всемогущем политическом деятеле, ставшем еще при жизни символом Америки. На вопрос о том, кто он, сам Кейн отвечал: «Я — американец. Всегда был и буду простым американцем».

Вначале Томпсон знакомится с официальным портретом «простого американца». Он просматривает рекламный ролик о жизни Кейна. Здесь под звуки бравурной музыки создается образ человека, который использовал свой шанс, поднялся снизу до уровня сильных мира сего. Но это только одна версия. Затем камера возвращает нас в прошлое, показывает действительную судьбу Кейна: его подъемы и падения, силу и слабости этой незаурядной личности. И оказывается, что в жизни это был глубоко несчастный человек. Миф об успехе поманил его. Ему в жертву Кейн принес простые человеческие чувства — любовь к женщине, искреннее желание принести счастье людям. А в результате — поражение на политических выборах, потеря друзей, одинокая смерть в гротескном замке, в котором собраны все богатства мира, но нет одного — простого человеческого счастья. И умирает Кейн, вспоминая свое детство, когда он катался на деревянных саночках, на которых была надпись «Rosebud». Несбывшаяся мечта о счастье — вот ключ к жизни Кейна, вот разгадка его трагедии, скрывающаяся под официальным мифом преуспеяния.

Следует отметить, что у «гражданина Кейна» были предшественники, но только не в кино, а в литературе. Это — «принц мечты» Каупервуд Т. Драйзера и «великий Гэтсби» Фицджеральда. Они тоже поверили в «американскую мечту», стали ее рабами и потерпели поражение, каждый по-разному, но с одним и тем же чувством, что идеал, к которому они стремились, обманул их.

В условиях разгула маккартизма, начавшегося в 40-х годах, политический кинематограф, отражающий правду об американской действительности, не мог существовать. Ему на смену пришли дешевые шпионские и детективные фильмы, проповедующие антисоветизм и дух «холодной войны».

прав человека своей страны.

Одним из первых свидетельств этого процесса был фильм Сиднея Поллака «Какими мы были». Он воскрешал самую мрачную страницу в истории Голливуда — период маккартизма, «охоты за ведьмами», когда подвергались гонениям прогрессивные режиссеры и сценаристы, обвиненные в принадлежности к компартии. Эта грустная повесть об утраченных иллюзиях, о моральной трагедии тех, кто изменил своим идеалам, имела прямой политический подтекст.

Следует отметить, что тема маккартизма до сих пор не сходит с американского экрана. Свидетельство этому — вышедший в 1977 году фильм Мартина Ритта «Подставное лицо».

Если прежде появлялись отдельные значительные фильмы на острые политические сюжеты, то начиная с 70-х годов возникает целая серия фильмов на эти темы, что позволяет даже говорить о возникновении целого жанра политического кино в США. Темами этих фильмов становятся многие кризисные явления, характерные для американского общества последних десятилетий: политические скандалы, коррупция, Уотергейт, война во Вьетнаме.

Один из первых фильмов о политических скандалах появился в 1964 году. Это был «Самый достойный» по пьесе одного из самых талантливых американских писателей, Гора Видала. Фильм рассказывал о нечистоплотных политических махинациях, этих постоянных спутниках предвыборных кампаний в США.

«Разговор», который, будучи снят до Уотергейта, перекликался по теме с этим политическим скандалом, пошатнувшим администрацию Никсона. В 1977 году появился фильм режиссера А. Пакулы «Вся президентская рать» по книге двух журналистов — Вудворта и Бернстайна, посвященной истории Уотергейта. О коррупции, о связи организованной преступности с политической верхушкой и полицией рассказывается в таких фильмах, как «Серпико», «Крестный отец» и др.

Американский кинематограф не прошел мимо такого события американской истории, как 200-летие США. Оно стало поводом для осмысления и переосмысления пройденного страной исторического пути, судеб «американской мечты». Появившиеся в связи с этим юбилеем произведения имели далеко не однородный характер, среди них были и откровенно буржуазно-апологетические и критические, правдиво анализирующие явления американской действительности. По-разному получила в них отражение и «американская мечта».

«Моя аллегория Америки» — так объяснил суть своего фильма «Нэшвилл» (1975) режиссер Роберт Олтман. Если «Крестный отец» Френсиса Копполы рассказывал о связи политики и мафии, то «Нэшвилл» раскрывал связь политики и шоу-бизнеса.

«кантри» и «вестерн», возвращается еще слабая после автокатастрофы «звезда» — любимица публики, хрупкая красавица Барбара Джин. Среди сотен поклонников на аэродроме ее встречает и политикан, пройдоха — некий Джон Триплет. Элегантный, интересный, обаятельный, каким и положено по законам бизнеса быть рекламному дельцу и агенту по связям с общественностью, Триплет прибывает в город в разгар предвыборной кампании. Он представляет здесь кандидата в президенты от так называемой партии «На замену» Хэла Филиппа Уоркера, чье имя и единожды мелькнувший портрет ассоциируются с небезызвестным политическим деятелем Юга расистом Уоллесом. Через пять дней в нэшвиллском парке на ступеньках местного «Парфенона» Триплету поручено провести митинг в поддержку Уоркера, предварив его парадом «звезд» музыки «кантри» и их концертом. Триплет пытается ангажировать ведущих исполнителей этого жанра, соблазняя их трансляцией по национальному телевидению. И вот агитфургон Триплета, подобно призраку, носится по городу. Его появление и в общем-то бессвязный текст, звучащий из установленных на нем репродукторов, играют роль рефрена, лейтмотива, своеобразной перебивки. Из фургона долетают обрывки фраз о том, что вся беда нации в адвокатах (они заполнили и Конгресс США и всю жизнь американцев), и о том, что Уоркер, и один только Уоркер, может дать однозначный ответ, предложить нации жизненно важный для нее девиз: «Новые корни для страны!»

Город Нэшвилл Олтмана разделен на две части: на тех, кто в зените популярности, и на тех, кто, слоняясь по этому бездушному карнавалу, дожидается своего звездного часа. Они тянутся к «звездам», стремятся хотя бы постоять рядом с ними, наивно надеясь, что сумеют унести с собой крохотный лучик своего неуловимого зайчика — успеха.

— город простых людей, город, где повсюду вас преследует властный голос политикана, зовущий к утраченным корням, где в церкви поют о любви духовной, в уютных домах ютится любовь квазиреспектабельная, а в мотелях — всякая прочая. Однако единственное, что связывает людей в этом городе,— это их стремление к успеху.

Тема «корней», точнее, отсутствие их — это фон, который делает более явной главную тему фильма — погоню за успехом, ставшую психотической манией в США, социальным бичом. И здесь сходство политики и шоу-бизнеса очевидно. Национальная жизнь превратилась в сплошной конкурс на популярность; и актеры и политиканы не хотят уступить друг другу место на ступеньках успеха, ибо успех — это не просто признание, это деньги. Вот почему, как говорит Олтман, рвущиеся к этому мнимому идеалу готовы идти по трупам, а добравшись до него, делать что угодно, только бы удержаться.

«Наша культура, вдохновленная такими идеалами, как возможность приобрести деньги, власть и славу, не останавливается ни перед чем. Подделывается все, даже прошлое,— писал в своей рецензии на фильм Курт Воннегут.— Поедающие ее плоды утрачивают связь не только с реальностью, но и с людьми, окружающими их. Эта культура взращивает психически больных».

В фильме уже никто ни во что не верит: ни в то, что говорят, ни в то, о чем поют. И только одна Барбара Джин во все верит искренне. И когда она пытается рассказать об этом со сцены, ей не верят, ее считают лишившейся рассудка. А на митинге, где над ее головой развевается огромное звездно-полосатое полотнище, какой-то маньяк убивает ее из пистолета. Она гибнет, оставаясь искренней и наивной, веря в миф о возможности вернуть своей стране утраченные корни. Но не успели еще унести ее тело со ступенек «Парфенона», как, воспользовавшись замешательством, микрофон хватает давно рвущаяся к нему одна из сотен случайных претенденток на славу. Вначале неуверенно, но постепенно входя в роль она поет нечто разрастающееся до ритуально-церковного спиричуэлза. И люди забывают об убийстве, они хлопают в ладоши, ветер развевает звездно-полосатое полотнище — и все поют песню, завершающуюся рефреном: «Все это меня не волнует».

Потомок новых пилигримов, прибывших в Америку на корабле «Мейфлауэр», что уже само по себе символично, режиссер и продюсер Роберт Олтман создал лучшую свою ленту, в которой показал, к чему пришла его страна, оставшаяся без корней, без идеалов, с одним стремлением — преуспеть. Преуспеть любой ценой — ценой компромиссов с совестью, ценой человеческих жизней.

«Нэшвилла» Олтман создал еще один резко критический фильм — «Свадьба» (1979),— в котором он беспощадно разоблачил бездуховность и хронический аморализм буржуазного общества в Америке. Как вынужден признать обозреватель журнала «Ныосуик» Д. Кролл, «Свадьба» является одним из лучших фильмов Олтмана и вместе с тем самым мрачным изображением сумасшедшей, противоречивой Америки» ³⁴.

Критическим изображением политической реальности в США является и вышедший в 1977 году фильм известного американского режиссера Сиднея Люмета «Телесеть» (сценарий Педди Чаевски), показывающий движущие механизмы коммерческого телевидения, этого главного центра по созданию буржуазных стереотипов общественного мнения.

Основным «эстетическим» принципом этого средства для промывания мозгов являются деньги. Успех или неуспех телевизионной передачи определяется здесь количеством квартир, включившихся в телесеть,— чем их больше, тем выше балл, тем дороже в это время реклама, тем больше барыши. Ради них калечится, прерывается, снимается любая передача.

Сюжет фильма строится вокруг некоего Говарда Билла, одного из ведущих специалистов последних новостей, дела которого за последнее время беспрерывно ухудшались (его роль в фильме исполняет известный актер Питер Финч, игра которого посмертно отмечена «Оскаром» за лучшую мужскую роль). Билла за две недели предупредили о том, что он уволен. Решив «отметить» это событие со своим приятелем, заведующим отделом последних известий, Говард Билл заявляет, что покончит с собой во время одной из передач. В пьяном угаре его приятель подтверждает, что на этом деле можно было бы набрать «будь здоров сколько баллов, не говоря уже о том, что за этим последует новая серия передач — «Самоубийство недели», «Казнь недели» и «Смертный час».

Говард не покончил жизнь самоубийством, но режиссер и сценарист своим фильмом нанесли серьезный удар по тем, кто манипулирует сознанием миллионов людей, раскрыв технику промывания мозгов, показав, что за истину они получают из источника, называемого коммерческим телевидением!

немало произведений, сделанных в струе, которую можно было бы назвать критической. После книг «Пентагоновские бумаги», «Вся президентская рать» и «Дневник ЦРУ» критиковать стало модным. Мода растворила подлинную критику, сделав ее мнимой. К картинам такого типа можно отнести ленту «Вся президентская рать», в которой «Уотергейтское дело», окончательно подорвавшее в глазах американцев, да и всего мира миф о системе выборов в США как о демократическом институте, низведено до уровня коммерческого боевика, где два смелых парня изобличают правящую администрацию страны. Подобные метаморфозы — явление довольно типичное для американской культуры, и это нельзя упускать из виду.

Сегодня в США появились фильмы, которые, показывая кризисные явления американского общества, не вскрывают, а, напротив, маскируют их социальные корни и таким образом пропагандируют в массах идеи социальной пассивности и конформизма. Примером такого фильма является фильм режиссера Майкла Чимино «Охотник на оленей» (1979).

Тема войны во Вьетнаме — одна из наиболее популярных проблем американского кино. Начиная с документальной ленты «Сердца и умы», которая показала раскол нации на два лагеря — сторонников и противников войны,— появилось большое количество фильмов, так или иначе осмысливающих последствия этой войны для американцев. Среди них — «Таксист» (1975), «Раскаты грома» (1977), «Герои» (1978), «Возвращение домой» (1979). Большинство этих фильмов носило критический характер, отражало протест против «грязной войны», которая унесла тысячи жизней и причинила огромный ущерб престижу США в мире. Однако в фильме «Охотник на оленей» оценка войны во Вьетнаме приобрела иной эмоциональный и идеологический смысл. Этот фильм является грубым искажением истории. В нем американские агрессоры изображаются невинными жертвами, святыми мучениками, тогда как вьетнамские борцы за свободу и независимость своей родины рисуются насильниками и садистами. И, хочет того режиссер или нет, фильм имеет явный политический смысл: он служит оправданием войны во Вьетнаме и носит совершенно очевидный антивьетнамский характер.

Этот фильм глубоко симптоматичен. Он отражает резкий рост консервативных настроений в США, что проявляется не только в политике, идеологии, но и в искусстве. В связи с этим во многих произведениях искусства содержится попытка реставрации так называемых «традиционных американских ценностей»: веры в «американскую мечту», концепции успеха как единственного нравственного критерия; представления о «человеке, создавшем самого себя». Эти тенденции, как мы уже говорили выше, проявлялись и раньше, в частности в фильме «Рокки». Теперь, как, например, в картине «Охотник на оленей», они становятся господствующей тенденцией, активно насаждаемой в массовом сознании буржуазным пропагандистским аппаратом.

В этой связи нельзя не вспомнить слова Генерального секретаря Компартии США Гэса Холла: «Движение против агрессии Соединенных Штатов в Индокитае и борьба с этой агрессией оказали глубокое влияние на образ жизни миллионов людей. Благодаря Уотергейту и сопутствующим разоблачениям значительно усилились угрозы для демократических прав и институтов, сохранение которых в прошлом большинство считало само собой разумеющимся. Правящий класс имеет в своем распоряжении множество средств, к которым прибегает для сохранения пассивности масс, а если не сохранения пассивности, то хотя бы для их раскола. Роль своеобразного опиума пассивности выполняет идеологический тезис, согласно которому капитализм является самым совершенным строем даже при наличии некоторых недостатков и что в любом случае он ныне стал народным капитализмом, покончившим с контролем монополий... Вместо снотворного, роль которого в свое время выполняли разглагольствования о «едином счастливом семействе», теперь используются рассуждения о том, что мы должны держаться все вместе, потому что наша страна попала в тяжелое положение. Эти идеологические пропагандистские ухищрения приносят свои результаты. Они создают препятствия на пути борьбы и радикализма».

— мечта тех, кто борется в США за социальную справедливость.

Примечания.

1. Cawelti J. Adventure, Mystery and Romance. Univ. of Chicago Press, 1976, p. 209.

2. Roosevelt Т. The Winning of the West. N. Y., 1889.

6. French Ph. Westerns. Aspects of Movie Genre. N. Y., 1974, p. 34.

7. Ibid., p. 36.

8. French Ph. Westerns. Aspects of Movie Genre, p. 28.

9. French Ph. Westerns. Aspects of Movie Genre, p. 37.

11. Kael P. Deeper into Movies. N. Y., 1974, p. 272.

12. Fenin G., Everson W. The Western. From Silents to the Seventies. N. Y., 1973, p. 370..

13. Fenin G., Everson W. The Western. From Silenis to the Seventies, p. 378.

14. Ibid., p. 397.

—14.

16. Warshow R. The Immediate Experience. N. Y., 1974, p. 130, 136.

17. Бутлегерство — незаконное производство спиртных напитков и торговля ими.

18. Baxter J. The Gangster Film. L,—N. Y., 1970, p. 72.

19. In: Pasley F. D. Al Capone: The Biography of Self-Made Man. London, 1966; Cobler J. Capone. N. Y., 1971.

—61.

21. Voices of Film Experience. Ed. by Jay Leida. N. Y., 1972.

22. «Films and Filming», 1969, Jan., p. 11.

23. Whithall R. A Three Part Dossier on the American Gangster Film.— In: «Films and Filming», 1964, Jan., p. 10.

24. Социология преступности. М., 1966, с. 267.

26. Джимен (от англ. gun-man) — стрелок.

27. Sarris A. Big Funerals. The Hollywood Gangsters, 1927—1933.—In: «Film Comment», 1977, May—Jul., p. 6.

28. Cawelti J. Op. cit., p. 61.

29. Movies and Method. Ed. by В. Nichols. Berkeley and Los Angeles, p. 61.

— В сб.: Мифы и реальность, М., 1978.

31. Цит. по кн.: Pedelton С. Don. The Executioner: Chicago Wipe-Out. N. Y., 1971, p. 16.

32. Cook F. The Corrupted Land. N. Y., 1966, p. 243.

33. Cawelti J. Op. cit., p. 79.

34. «Hewsweek», 1979, Nov. 25, p. 109.