ПЕРВЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Драма, тесно связаннная с театром, требует довольно развитой социальной структуры, которая отсутствовала на американском побережье во времена ранних поселений, складываясь постепенно в ходе их развития. Кроме того, в первые десятилетия силы и внимание колонистов поглощало преодоление трудностей, с которыми они столкнулись после переселения за океан.
Однако решающим фактором в судьбе американской драмы стала идеология пуританства, враждебная по отношению ко всему искусству. Особую неприязнь пуритане питали к театру, который в их писаниях и устных проповедях ставился в один ряд с худшими человеческими пороками: азартными играми, пьянством, распущенностью. Само по себе подобное отношение к театру не было чем-то исключительным, если вспомнить те гонения, которым он подвергался в Европе не только в Средние века, но и в другие, более просвещенные времена. "Хорошо документированная враждебность сцене в Америке не была новостью,— пишет Клодиа Джонсон,— но подавляющее преобладание пуритан и квакеров означало, что осуждение драмы чувствовалось в Америке острее, нежели в более древней и широкой европейской и английской интеллектуальной традиции"1.
К числу тех документов, в которых идеологи пуританства обрушивались на театр, относятся трактат Инкриса Мэзера "Свидетельства противу некоторых подлых и суеверных обычаев, ныне практикуемых отдельными людьми в Новой Англии (1687), "Проклятие сцене" (1698) Джорджа Ридпата, а также опубликованная примерно в, те же годы книга Дж. Рейнольда "Ниспровержение театральной пьесы". В своем трактате "Сонм свидетельств" (1700) К. Мэзер вновь обрушивался на театр, полностью отождествив его с человеческими пороками: "Легкое поведение — Дурное общество — Танцы, Пьесы и все прочие Подстрекательства к Нечистоте в нас самих и в других людях"2.
по его адресу продолжали раздаваться с церковных кафедр, находя поддержку среди весьма широких слоев населения, требовавших в своих петициях властям запретить всякие театральные представления. Предпринимались, вероятно, и отдельные попытки оправдания театра, хотя, судя по всему, весьма робкие. Косвенным свидетельством существования таких попыток можно считать проповедь священника Джона Блэра, опубликованную в середине XVIII в. Опровергая мнение неведомого нам оппонента, он решительно заявлял, что "Бог не назначил сцене быть средством исправления человечества, и следственно нет никаких оснований театру ожидать его благословения, без коего ничто не может привести к достижению этой цели", и потому требовал "избегать нынешних публичных ловушек в нашем городе, я подразумеваю театральные развлечения" (2; р. 27).
Подобные настроения привели к принятию в XVII в. законов, налагавших запрет на театральные постановки и предусматривавших различные наказания за его нарушение, вплоть до телесных наказаний, тюремного заключения и изгнания из колонии. Такая участь ожидала автора первой пьесы, написанной в американских поселениях, Уильяма Дарби и двух других исполнителей, которые в 1665 г. были по доносу привлечены к суду за то, что разыгрывали пьесу "Ваш медведь с медвежатами", от которой сохранилось лишь название. События эти происходили в Виргинии, что показывает, что неприятие театра было распространено не только в Новой Англии, хотя впоследствии южные колонии обнаруживают по отношению к нему большую терпимость. Заезжие труппы, прибывавшие в колонии из Англии, встречали там в середине XVIII в. более радушный прием, чем на Севере, где против театра принимались все более ужесточающие установления.
Так, в 1750 г. в Бостоне был принят "Акт о воспрещении театральных пьес и других театральных развлечений", вновь подтвержденный Палатой представителей Массачусетса в 1767 г. Сама необходимость все более суровых мер указывает на возрастающее сопротивление им. В ответ на подтверждение акта 1750 г. некий Джозеф Тисдейл опубликовал речь, осуждающую действие Палаты представителей. Открыто взяв театр под защиту, он ставил в пример другие страны, утверждая, что он имеет высокую нравственную миссию и может принести "великолепную пользу, с неодолимой силою и энергией исправляя душу затем, чтобы направить вес душевные силы и способности на путь добродетели" (2; р. 28).
В 60-е годы XVIII в. вокруг драмы и театра завязались бурные споры, вылившиеся на страницы прессы, причем, начавшись в одном городе, они перекидывались в другой, расширяя круг участников. Заметное место в этой полемике заняло эссе, опубликованное в нью-йоркской "Газетт" в 1761 г., в одном из декабрьских номеров за подписью "Филодемос". Автор, выступивший под столь прозрачным псевдонимом, обрушился на драму, повторив привычные упреки в безнравственности и бесполезности, присовокупив к ним обвинение в трате денег, которые могли бы облегчить существование бедняков. Обстоятельства сложились неожиданным образом, когда примерно через месяц он сам предложил опровержение собственной точки зрения и в противовес прежнему заблуждению утверждал благотворность нравственного воздействия театра. Можно предположить, что публикации Фило-демоса были заранее спланированы таким образом неким любителем театра, пожелавшим остаться неизвестным из опасений, что без подобных ухищрений он не сможет публично выразить своей истинной позиции.
Близкие Филодемосу взгляды высказал автор статьи, опубликованной в "Пенсильвания джорнэл" (1767). Вновь скрывшись под псевдонимом, этот автор начал с открытой атаки на гонителей театра, осмеяв их пристрастие к проклятиям, щедро налагаемым на все, что не соответствует их представлениям. Признав далее справедливость некоторых упреков, касающихся отдельных пьес, он, однако, решительно отвергал обвинение всей драмы в безнравственности.
"Газетт" (опубликовано в одном из номеров за 1768 г.), в котором выражал возмущение поведением своей жены и дочерей, забросивших после посещения театра все дела и только и занятых с тех пор разыгрыванием сцен и чтением пьес. Подобные случаи были далеко не единичны.
Несмотря на суровые законы против театра и отсутствие благоприятного общественного климата, театральные представления уже в начале XVIII в. занимают все более заметное место в жизни колоний. Ставились спектакли английскими труппами, которые, как правили, не оседали в каком-то одном городе, а переезжали из одного центра в другой, нигде не задерживаясь подолгу. Это было связано как с финансовыми соображениями, так и с неодобрительным отношением значительной части населения к театру, которое осаждало власти петициями о запрещении спектаклей. В различное время здесь были показаны многие пьесы классического английского репертуара, в том числе "Король Лир", "Макбет", "Гамлет", "Отелло", "Ромео и Джульетта", "Венецианский купец", "Ричард III" Шекспира, "Любовью за любовь" Конгрива, "Испанский священник" Драйдена. Имели колонисты возможность и познакомиться с новыми и новейшими произведениями английских драматургов, комедиями Фаркера "Проделки щеголей", "Соперники-близнецы", "Офицер-рекрутчик" и "Непостоянный", пьесами Аддисона "Катон" и "Барабанщик", комедиями Фильдинга "Мнимый доктор", "Девственница без маски", "Мальчик с пальчик", "Оперой нищих" Гея и многими другими.
Нередко, чтобы спектакль мог состояться, в его рекламу включались определенные "оправдательные" сведения. Особенно широко это практиковалось в Новой Англии. "Отелло", к примеру, был представлен в качестве "Морального диалога", в пояснении к которому событиям, происходящим на сцене, и героям давалась соответствующая аттестация. Так, об исполнительнице роли Дездемоны говорилось: "Миссис Моррис будет представлять молодую и добродетельную жену, которая по несправедливому подозрению оказывается задушенной (в соседней комнате) своим мужем"3. Из этого предуведомления ясно также, что исполнители позволяли себе активно вмешиваться в текст, применяясь ко вкусам публики, однако следует помнить, что для того времени вольное обращение с драматургическим материалом было общим правилом и даже на родине пьесы Шекспира шли с чудовищными искажениями.
Оживленная деятельность английских театральных трупп закладывала предпосылки для появления сочинений американских авторов. Другим обстоятельством, готовившим почву для этого, было по мнению американских исследователей, сохранение в колониях классического образования, которое открывало доступ к произведениям европейских драматургов, начиная с античности. В XVIII в. в практику вошло также исполнение студентами колледжей на выпускных экзаменах диалогов или даже пьес собственного сочинения, что в свою очередь привлекало внимание к драме.
"Андроборос" (1714) была прямым порождением острой политической борьбы, в которой Хантер использовал свое срчинение для подавления оппозиции, со своей стороны возлагавшей большие надежды на прибывшего из Англии королевского комиссара. Действие этого политического фарса развертывается в доме для умалишенных, где готовится тайный заговор против Смотрителя, в образе которого автор изобразил самого себя. Сам выбор места действия указывает на абсурдность ситуации и нечистоплотность политиканов, вознамерившихся использовать ее для осуществления своих непомерно разросшихся амбиций. Реальные прототипы были и у других персонажей во главе с Адроборосом (пожирателем людей), на которого взбунтовавшиеся пациенты возлагают самые большие надежды. Хотя пьеса не была поставлена, она оказала заметное влияние на ход реальных событий, позволив Хантеру убрать с политической арены противников, которых он, по-видимому, не без оснований обвинял в коррупции и политических интригах.
Начинание Хантера получило продолжение лишь пятьдесят лет спустя. В 1766 г. была напечатана трагедия Роберта Роджерса (Robert Rogers, 1731—1795) "Понтиак, или Дикари Америки" (Ponteach; or The Savages of America). Относительно авторства существовали немалые разногласия, однако в настоящее время признается, что хотя, вероятно, у Роджерса были соавторы, ему принадлежит в пьесе наиболее значительная часть. Вызывала вопросы и ее национальная атрибуция. На том основании, что Роджерс, майор королевской армии, принял в Войне за независимость сторону лоялистов и после революции покинул Америку, ряд исследователей относит "Понтиака" к английской литературе, тем более, что и опубликована пьеса была в Лондоне, где не произвела сколько-нибудь благоприятного впечатления. Однако с точки зрения формирования американской художественной традиции, трагедия Роджерса имеет существенное значение как попытка создания драмы на сугубо американском материале.
Ситуация, представленная в "Понтиаке", гораздо шире окказиональной ситуации "Андробороса" и отражает одну из наиболее важных сторон американской действительности: взаимоотношение белых поселенцев и коренных жителей Американского континента. Самым неожиданным и потому самым привлекательным моментом в трагедии является правдивое изображение наглых и жестоких методов, с помощью которых колонисты обирают и обманывают индейцев, не гнушаясь в погоне за богатством ни подлогов, ни убийства. Не лучше проявляют себя и посланцы короля, направленные в Америку для урегулирования отношений с индейцами. Сначала они присваивают его подарки вождю индейцев Понтиаку, а затем и ответные дары Понтиака английскому монарху. Когда же тот ищет защиты у офицеров английской армии, которая согласно договору с метрополией призвана защищать индейцев от неправомерных посягательств колонистов, то встречает лишь брань и насмешки. Потеряв надежду на помощь со стороны короны, Понтиак начинает войну. Интрига становится довольно запутанной с введением в действие двух его сыновей. Один из них, честолюбивый Филип, наделен чертами типичного злодея. Возгорев желанием стать вождем племени, он убивает невесту брата, благородного Чекитана, а затем убеждает ее отца, вождя другого индейского племени, что это сделали англичане, и тем самым коварно вовлекает его в свою военную интригу. Объединенными силами индейцы одерживают верх над англичанами и захватывают их форт. Раскрыв обман, Чекитан убивает вероломного брата, а затем кончает с собой. По-видимому, посредством такого разворота событий автор стремился показать разнообразие характеров "дикарей", которые воображению белых нередко рисовались на одно лицо, но на самом деле образы индейцев отражали драматургические клише того времени. На потрясенного смертью сыновей Понтиака обрушивается новая беда — англичане наносят ему поражение. Характерно, однако, что они достигают в пьесе победы бесчестными методами, тогда как "дикарь" на всем ее протяжении остается воплощением душевного благородства.
В четком разделении персонажей на благородных героев и злодеев, "высокого" и "низкого" стилей, а также в отсутствие комического Роджерс следовал в "Понтиаке" канону классицист-ской трагедии. Вместе с тем в ней можно уловить влияние и драматургии Шекспира, ощутимое как в композиции, нарушающей три единства, так и в слоге. Правда, это опять-таки говорит скорее о следованиях некоему драматургическому канону, нежели о непосредственном обращении автора к опыту великого драматурга. Такой тип драмы надолго утвердился впоследствии на американской сцене, удержавшись вплоть до начала XX в.
Близка "Понтиаку" трагедия "Князь Парфянский" (The Prince of Parthia) Томаса Годфри (Thomas Godfrey, 1736—1763). Она была первой пьесой американского автора, поставленной на территории нынешних Соединенных Штатов, и потому за ней прочно утвердилось название "первая американская трагедия". Вырос Годфри в весьма стесненных обстоятельствах. Его отец, изобретатель навигационного квадранта, умер, когда мальчику исполнилось тринадцать лет, и тот был определен в ученики к часовщику. По-видимому, Годфри еще в юном возрасте проявил немалые способности, поскольку вопросом его дальнейшего обучения занимался Уильям Смит, ректор колледжа Пенсильвании. Именно Смит осуществил там постановку "Маски об Альфреде", написанной в 1740 г. известным английским поэтом XVIII в. Дж. Томсоном совместно с Мэллитом, переработавшим ее в 1751 г. Смит внес свою лепту, переделав ряд сцен и написав дополнительные „стихи, а также включив в нее гимн Мильтона и музыку Генделя. "Маска" была показана на рождественские каникулы 1756— 1757 г., и будущий автор "первой американской трагедии", вероятно, видел ее. По окончании колледжа Годфри, нуждавшийся в средствах к существованию, получил пост в пенсильванской милиции, принял участие в военном походе, а затем перебрался в поисках заработка в Северную Каролину. Оттуда он в 1759 г. послал Смиту свою пьесу с просьбой содействовать ее постановке. Но к тому времени, как "Князь Парфянский" достиг Филадельфии, действовавшая там труппа под нажимом представителей различных религиозных сект была вынуждена закончить сезон и оставить город, куда она вернулась лишь в 1766 г. В конце сезона, в июле 1767 г. в результате случайного стечения обстоятельств состоялось первое представление пьесы Годфри, которому не суждено было увидеть свое детище ни поставленным, ни напечатанным, хотя публикация на два года опередила премьеру.
"Понтиака", действие которого относится к 60-м годам XVIII в., "Князь Парфянский" обращен к событиям далекого прошлого. Их историчность весьма условна. В центре внимания автора находится судьба царского рода. Она раскрывается движением довольно запутанного сюжета, в основе которого лежит игра неистовых страстей. Пьеса открывается триумфальным возвращением сына царя Артабана, Арсака, разгромившего воинственных арабов. В награду за победу над врагом он просит отдать ему в жены Эванту, дочь побежденного царя. Но Артабан хочет сам добиться милости пленной царевны. Кроме того, на ее руку претендует брат Арсака, Вардан, успевший к тому времени нашептать царю, что Арсак мечтает завладеть троном. Поверивший наветам и к тому же охваченный ревностью царь велит заточить Арсака в темницу, а сам Вардан замышляет убийство царя. Туда направляется Термуса, вторая жена Артабана, которая намеревается убить Арсака в отместку за то, что он убил ее сына, но путь ей преграждает призрак царя, убитого приспешником Вардана. Тем временем в город вступает со своим войском младший брат Арсака, Готарз, и наносит поражение Вардану. Эванты достигает слух о гибели Арсака на поле брани, и она принимает яд. Освобожденный Готарзом Арсак видит любимую лишь перед самой смертью, над которой он не властен, и кончает с собой. Престол переходит к Готарзу, который должен восстановить покой и порядок.
Даже в кратком пересказе нетрудно уловить сходство ряда ситуаций в пьесе Годфри с положениями сразу нескольких шекспировских пьес. Заметно влияние Шекспира и в стиле "Князя Парфянского". Обнаруживаются переклички и с произведениями других авторов. Однако применительно к трагедии Годфри, как и к "Понтиаку", правильнее говорить не о прямом подражании, а о подражательности как свойстве англоязычной драмы XVIII и значительной части XIX веков.
В 1767 г. увидела свет пьеса еще одного американского автора — "Разочарование" (The Disappointment) Томаса Форреста (Thomas Forrest). Было назначено и представление этой сатирической комедии, высмеивавшей современные нравы. Спектакль, однако, не состоялся — премьера, очевидно, под давлением была снята, и вместо "Разочарования" и был как раз показан "Князь Парфянский". Помимо сатирической направленности комедии, заслуживает упоминания также то, что для характеристики персонажей автор использовал различные диалекты, добившись тем самым не только большей выразительности образов, но и достоверности в передаче социальной картины. Первым вывел в ней Форрест и персонажа-негра, в обрисовке которого важную роль также играет диалект. Меткие наблюдения автора, запечатлевшего приметы своего времени, обеспечили "Разочарованию" успех у читателя, чем, вероятно, и объясняется, что в самом конце XVIII в. пьеса была опубликована в переработанном виде под тем же заглавием. Ее автором на этот раз значился некий "Эндрю Бартон".
первые шаги род литературы далеко назад. Речь идет о принятом в самом начале Войны за независимость указе, запрещавшем на территории, контролируемой патриотическими силами, любые театральные представления. При этом надо иметь в виду, что отношение к театру американцев, принявших сторону республики, отнюдь не было однородно негативным. Среди них было немало любителей и даже горячих поклонников театра, к числу которых принадлежал, к примеру, Джордж Вашингтон. Однако в результате указа театр целиком оказался во власти англичан, которыми в годы революции был написан и поставлен ряд пьес, зло высмеивавших американских борцов за свободу. Но и порыв патриотически настроенных слоев общества был столь силен, что, несмотря на запрет и связанные с его нарушением опасности, пьесы продолжали появляться.
Авторы этих произведений обращались к реальным событиям, понимая, что никакая выдумка не сравнится с ними по драматизму и накалу страстей. Одним из первых откликнулся на них Хью Генри Брэкенридж, опубликовав в 1776 г. пьесу "Сражение при Банкер-Хилле" (The Battle of Bunker's Hilt). Он рассчитывал поставить ее силами студентов Соммерсетской Академии в Мэриленде, во главе которой он стоял с 1772 по 1776 г. Затем, считая своим долгом борьбу за свободу, Брэкенридж вступил в армию Вашингтона в качестве войскового священника. Прославившийся прежде всего романом "Современное рыцарство", он был еще и автором пьес, в том числе — трагедии "Смерть генерала Монтгомери во время штурма города Квебека" (The Death of General Montgomery in storming the city of Quebec, 1777). В предисловии к последней Брэ-енридж уверял, что при создании своих пьес он строго соблюдал три единства и "предустановленные правила Драмы" (2; р. 81). Его признание красноречиво говорит о проникновении классицистских канонов в зарождающуюся американскую драму. Хотя Брэкенридж намеревался поставить "Сражение при Банкер-Хилле", его едва ли можно считать настоящей пьесой. По существу это сочинение представляет собой цепь монологов, предназначенных для декламации. Действие в нем полностью отсутствует, события не изображаются, а сообщаются и описываются персонажами, к которым подобное определение приложимо лишь условно. На протяжении всего текста не встречается даже ни одного диалога — все держится на контрасте позиций героев, которые представляют собой собрание реальных исторических лиц, виднейших политических и государственных деятелей своего времени, от павшего под Банкер-Хиллом генерала Уоррена и генерала Патнема, с одной стороны, до генерала Бергойна и генерала Хау, стоявших во главе английских войск,— с другой.
—1808) "Банкер-Хилл". Берк, приходившийся дальним родственником видному английскому политическому деятелю, Эдмунду Берку, был, в отличие от последнего, страстным приверженцем республиканизма и деизма. Это послужило основанием для его изгнания из Дублинского университета, он даже был вынужден бежать в Америку, где занялся литературной деятельностью, начав ее в 1796 г. в Бостоне с издания недолго просуществовавшей газеты. Недолговечностью были отмечены и другие его начинания, что заставляло Берка искать удачи в других местах. Несмотря на это он сумел написать и издать трехтомную "Историю Виргинии", а также "Историю последней войны в Ирландии" (1799). Как показывают другие публикации, интересовался он и ирландским музыкальным фольклором. Не ослабевал также его интерес к политике, причинявший Берку при его радикализме немало неприятностей, приводя то к закрытию издаваемого им журнала, то к аресту. Высказанное им недовольство политикой наполеоновской Франции по отношению к Соединенным Штатам стоило Берку жизни: он был вызван на дуэль, где и был убит.
Из-под пера Берка вышло семь пьес; две из них известны лишь по названию. Лучшей из сохранившихся считается "Банкер-Хилл, или Смерть генерала Уоррена" {Bunker-Hill, or The Death of General Warren, 1797), хотя даже современные критики предъявляли автору немало упреков. Пьеса тем не менее пользовалась популярностью и в 1817 г. была опубликована повторно. Разгадка ее успеха у зрителей заключается в том, что многие эпизоды представляли собой эффектное зрелище, особенно последний акт, где сражение отряда патриотов с многократно превосходящими их силами противника завершается на фоне пылающего вдали и окутанного клубами дыма Бостона. Сохранив почти без изменений круг исторических лиц, выведенных в пьесе Брэкен-риджа, Берк расширил его введением вымышленных персонажей. Судьба влюбленных, американской девушки Эльвиры и молодого британского офицера Эберкромби, оказавшихся в противоположных лагерях, призвана подчеркнуть остроту конфликта, однако художественное воплощение его оказалось' достаточно слабым. Отчасти это объясняется тем, что пьеса писалась в спешке, возможно, во время переезда в Америку. Так, явная реминисценция из "Ромео и Джульетты" во время первого свидания влюбленных, когда упоминается соловей и жаворонок, говорит прежде всего о незнании реалий американской жизни. Основная причина состоит в том, что автор следует установившемуся литературному канону, который не позволяет ему проникнуть в глубь характера и коллизии. Декламационность речи персонажей не только наскучивает однообразием, но главное — схематизирует образы героев, огрубляет и обедняет их. Недаром, побывав на спектакле, президент Адаме, по свидетельству очевидцев, сказал исполнителю главной роли: "Мой друг, генерал Уоррен, был ученым мужем и джентльменом, а ваш автор превратил его в мужлана и крикуна"4. Стоит лишь заметить, что это была общая болезнь американской драмы того времени, не научившейся еще говорить языком своих героев, болезнь, которой в большей или меньшей степени страдали все авторы сочинений, предназначенных для сцены. Пьеса Берка лишь дает возможность показать это наиболее наглядно.
"Падение Британской тирании" (The Fall of British Tyranny, nib). Вопрос об авторстве, как и во многих созданных в те годы произведениях, не решен окончательно. Пьеса вызывает интерес прежде всего сочетанием патетики и сатиры. Язвительной насмешкой, не оставляющей сомнений в политических симпатиях автора, который скрылся под псевдонимом "Дик Райфл" (ружье), дышит посвящение, адресованное "лорду Бостону, лорду Расхитителю и бесчисленным и бесконечным кланам Маков и Дональдов, что на Дональдах и Дональдами погоняют, и Охвостью господ офицеров, веселых Эндрю, бродячих комедиантов, пиратов и разбойников"5. Персонажи пьесы делятся на две группы. Одну составляют реальные исторические деятели, игравшие видную роль в конфликте метрополии и колоний: Вашингтон, Патнем, Ли — с американской стороны, генералы Гейдж, Хау, Бергойн — с английской; другую — аллегорические фигуры, выступающие под значащими именами, олицетворяющими различные добродетели и пороки: Кошачья Лапа, Поругание Законов, Справедливость, Мудрость, Религия и т. д. Аллегорические персонажи руководят действиями всех остальных, но в то время как англичане, пренебрегая советами Мудрости и Справедливости, заключают альянс с лордом Поругание Законов и Лицемером, американцы доверяют голосу Мудрости и Патриотизма, которые помогают им одержать верх над попадающими1 в нелепое положение противниками. Вера в правое дело соотечественников поддерживает патриотические чувства автора в обстановке, когда исход событий был далеко не ясен. Эпилог, написанный в форме прямого обращения к зрителю от лица Свободного Человека, прославляет независимость, лучшим средством достижения которой выступает Здравый смысл. Утверждением здравого смысла заканчивалось и авторское посвящение к пьесе, что говорит о знакомстве Ликока с революционным памфлетом Пейна, позицию которого он, как очевидно, разделял.
—1839), первый американский профессиональный драматург. Отец его был английским солдатом. Хотя Данлэп не получил систематического образования (в результате несчастного случая он в детстве лишился глаза и был вынужден оставить школу), он был хорошо начитан, особенно в английской литературе, основательно знал Шекспира и Поупа, а также современных авторов. По-видимому, он был разносторонне одаренным человеком, так как его успехи в рисовании оказались достаточным основанием, чтобы послать его в 1784 г. в Лондон для обучения живописи у Бенджамина Уэста. Здесь Данлэпа захватило новое увлечение — театр, которому он отдал много лет своей жизни, выступая в качестве автора пьес, антрепренера, а также первого историка американского театра.
Возвратившись в Америку в знаменательном 1787 г., он пишет свою первую пьесу "Скромный солдат, или Любовь в Нью-Йорке", в которой по косвенным свидетельствам (пьеса не сохранилась) ориентировался на пользовавшуюся успехом комедию Ройала Таил ера "Контраст", показанную за несколько месяцев до этого. Данлэп был автором около 60 пьес. Значительную их часть составляли переложения пьес европейских драматургов. Среди них первое место занимает А. Коцебу, чьи пьесы пользовались большой популярностью не только у него на родине, в Германии, но и во всей Европе. Отвечал он вкусам и тогдашней американской публики, поскольку Данлэп неоднократно прибегал к постановке пьес Коцебу, в очередной раз оказавшись в затруднительном финансовом положении, и выполнил в итоге 12 переводов сочинений этого автора. Среди них — "Граф Бенёвский" (1799), в постановке которого, вероятно, впервые на американской сцене были представлены картины русской жизни, в том числе — Сибири, где отбывал ссылку герой пьесы. Русская тема еще раз возникла у Данлэпа в переработке пьесы немецкого драматурга Йозефа Мариуса Бабо "Стрельцы", которую он озаглавил "Петр Великий, или Русская мать" (1799). Перевел Данлэп "Дон Карлоса" Шиллера, а также несколько пьес французских авторов, Мерсье, Кэнье, Пиксеркура.
авторов, что вполне допускалось театральной практикой того времени. Так, его вторая пьеса, "Отец, или Американский шендизм" {The Father; or American Shandyism, 1789), поставленная в Нью-Йорке, уже своим подзаголовком указывает на источник влияния. Не избежал Данлэп и увлечения "готическим романом". Оно чувствуется в "Фонтенвильском аббатстве" (1795, опубликовано в 1806 г.), написанном под влиянием "Лесного романа" А. Радклифф, "Таинственном монахе" (1796, опубликован в 1803 г. под заглавием "Риббемонт, или Феодальный барон") а также в пьесе "Стойкий человек, или Приключения рыцаря" (1797), где ощутимо влияние "Разбойников" Шиллера, уже известных к тому времени в английском переводе, и "Приключений Калеба Уильямса" Уильяма Годвина.
Наибольший интерес в наследии Данлэпа представляют его оригинальные произведения, в которых заметное место принадлежит разработке патриотической темы. Самым удачным из произведений этого рода была его пьеса "Андре" {Andre, 4797), которая, по мнению многих исследователей, относится к числу его лучших сочинений. В основу пьесы положен один из драматических эпизодов Войны за независимость. Ее герой — реальное историческое лицо, английский офицер, казненный по обвинению в шпионаже. Данлэп избегает односторонности в изображении центрального персонажа, рисуя его не низким злодеем, а человеком достойным сострадания, удрученным не столько неизбежной кончиной, сколько утратой чести. Основное действие сосредоточено вокруг попыток спасти жизнь Андре, которые предпринимает его друг, юный Блэнд, обязанный ему спасением из английского плена, и его возлюбленная, Гонора. Оба обращаются с просьбой о помиловании к главнокомандующему американской армии, Вашингтону. Но высшие государственные соображения побуждают Вашингтона отвергнуть их просьбы. Действие достигает наивысшего накала, когда Блэнд, прекрасно исполнивший перед тем опасное поручение главнокомандующего, срывает со шляпы кокарду революционных войск. Вашингтон оказывается способен понять страдания пылкой юношеской души, не поступаясь высшими соображениями. Опорой ему служит и доставленное английскими офицерами письмо попавшего в плен полковника Блэнда, которого ожидает та же участь в случае казни Андре. Верный патриотическому долгу, отец юного героя просит Вашингтона сохранять верность революции, стоически принимая собственную смерть. Вашингтон предстает, таким образом, весьма сложной фигурой, лишенной привычной для трактовки "высоких" лиц ходульности, что нужно отнести к несомненным заслугам автора. Впоследствии Данлэп переработал пьесу, поставив ее в 1803 г. под заглавием "Слава Колумбии — ее йомены!". В нее были включены эпизоды, разрушившие единство пьесы, особенно неудачным из которых была сцена поимки Андре, а также многочисленные песни. По признанию самого Данлэпа, в пьесе "неоднократно совершалось <ее> убийство ради развлечения праздных глупцов" (3; р. 88).
Разработку темы революции Данлэп продолжил в пьесах "Храм Независимости" (1799), "Солдат 76-го" (1801), "Ретроспекция, или Американская революция" (1802), а также нескольких интермедиях. В своих трагедиях он следовал в основном канонам классицизма. Но можно усмотреть в его пьесах и влияние сентиментализма, а также других направлений. Предлагая большое количество переводов, он ввел на американскую сцену жанр мелодрамы, который царил здесь более столетия, а также семейной драмы, с которой связано воплощение узнаваемых примет повседневной американской жизни.
"Парк Тиэтр" (1798—1805). Финансовый крах заставил его отказаться от этого, хотя время от времени он принимал на себя обязанности помощника антрепренера. Основным занятием Данлэпа становится живопись, а также исследования в области изобразительных искусств и театра. Его перу принадлежат первые в Соединенных Штатах "История американского театра" (1832) и "История появления и развития изобразительных искусств в Соединенных Штатах" (1834, в 2-х тт.)- Книги Данлэпа служат бесценным источником сведений о раннем этапе развития искусств в Америке, которым он отводил важную роль в формировании национальной культуры и нравственного духа народа. Он был также автором первых книг о Брокдене Брауне, которого близко знал лично, "Жизнь Чарльза Брокдена Брауна, с Избранным" (1815, в 2-х тт.) и "Воспоминания о Чарльзе Брокдене Брауне" (1822), "Истории Нью-Йорка" (1837, в 2-х тт.) и "Истории Новых Нидерландов, части Нью-Йорка и штата Нью-Йорк" (1840, в 2-х тт.).
"Контраст" ("The Contrast", 1787). Тайлер был сыном бостонского купца и получил хорошее образование. Еще будучи студентом Гарварда, он прославился своим остроумием, а его академические успехи были столь велики, что по окончании Тайлер был удостоен степени бакалавра и от Гарварда, и от Йейла. Занявшись юридической практикой, он достиг со временем высокого поста члена Верховного суда штата Вермонт. Как и большинство авторов той эпохи, он не мог заниматься исключительно писательской деятельностью, сочетая ее со служением закону. Выступая в различных жанрах, Тайлер написал десять пьес (ряд из них не сохранился, и они известны только по названиям), роман "Алжирский пленник", несколько десятков стихотворений, а также большое число эссе на различные, в том числе литературные темы (отдельные из них — в соавторстве с Дж. Денни).
"Контраст" был первой пьесой Тайлера, которую он создал под свежим впечатлением от увиденного им впервые в жизни спектакля. В тот вечер шла "Школа злословия" Шеридана, влияние которой легко угадывается в комедии Тайлера, не умаляя, однако, ни оригинальности авторского замысла, ни подлинных достоинств пьесы.
Обращает на себя внимание удачный выбор заглавия, отвечающего как ее содержанию, так и принципам построения. Вся структура пьесы основана на противопоставлении, воплощенном в действии и характерах персонажей. Холодный расчет противостоит искреннему чувству, авторитет родителей — интересам детей, город — деревне, естественность и невинность — искусственности и пороку, поветрия моды — истинным ценностям и, наконец, патриотизм — преклонению перед иноземными образцами. Последний мотив определил общую направленность пьесы, придав ей патриотическое звучание. Оно отражало настроения национального подъема, охватившего Соединенные Штаты в перские развлечения обходятся недешево, и, постоянно нуждаясь в деньгах, Димпль надеется поправить свои дела выгодной женитьбой. Когда же он узнал, что приданое Марии не так велико, его интерес мгновенно переключается на Петицию, чье состояние примиряет его с тем, что она некрасива, тем более, что Димпль и в этом случае не собирается хранить супружеской верности. Наделяя его отрицательными чертами, драматург дополняет портрет Димпля еще и презрением ко всему американскому, что у такого поверхностного человека выражается в увлечении заморскими модами.
В его интересах принимает участие подруга Марии Шарлотта. Как большинство светских дам, она тоже увлечена Димплем и, осуждая Марию за равнодушие к нему (для Шарлотты это свидетельство недостатка "тонкости"), вступает в соперничество с Летицией. Тайлер наделяет ветреную и взбалмошную Шарлотту большим обаянием, немалая доля которого заключается в ее остроумии: она то и дело сыплет изысканными сентенциями и афоризмами, в которых легкомыслие соединяется с проницательностью и изяществом мысли. Благодаря этому драматург достигает яркого комического эффекта в сценах Летиции и Шарлотты, в которых светские подруги, начав с окрашенного в сатирические тона обмена новостями моды и злословия по адресу общих знакомых, заканчивают размолвками, едва ли не готовые вцепиться друг другу в волосы.
"мужлан", которому противопоставлен успевший пообтереться хитрый пройдоха, слуга Димпля, Джессеми, он вместе с тем обрисован Тайлером с добродушным юмором — за его неотесанностью скрываются подлинные добродетели янки: прямота, простодушие, честность. В целом образ Джонатана — одна из несомненных удач драматурга. Хотя образ янки был уже ранее использован на сцене, пьеса Тайлера немало способствовала его театральному "долгожительству".
Ход действия решительно меняется в результате случайной встречи Марии с братом Шарлотты. Полковник Мэнли — типичный положительный герой: он благороден, храбр, честен, прямодушен. Дух его свободен от низменных помыслов, его чувства возвышенны и искренни. Вес это соединяется в его характеристике с глубокой любовью к родине, свободу которой он отстаивал с оружием в руках. В глазах Шарлотты, которая намерена заняться перевоспитанием брата, он выглядит старомодным, в глазах Марии — становится воплощением идеала, отвечающего и представлениям автора. В сердцах Марии и полковника Мэнли мгновенно вспыхивает взаимное чувство, которое в итоге приводит к счастливой развязке. Разоблачение низких интриг Димпля заставляет отца Марии отказаться от своих планов и дать согласие на брак дочери с полковником Мэнли. Не лишенная морализаторства концовка означала не только торжество добродетели над пороком, но и была призвана укреплять патриотические чувства, которые автор в возвышенных стихах прославлял в прологе.
Выразительность характеристик, живая яркость языка, ощутимая связь с окружающей жизнью, богатство комических приемов обеспечили "Контрасту" большой успех у публики. С 1787 по 1804 г. пьеса шла в исполнении разных трупп в Нью-Йорке, Балтиморе, Филадельфии, Чарльстоне, Норфольке, Бостоне и других городах, что по тем временам случалось не часто. Несколько раз она ставилась даже в XX в.— случай в истории американской драмы беспрецедентный, а литературные достоинства "Контраста" делают его редким исключением среди драматургических сочинений, созданных за долгий период, предшествовавший рождению драмы как рода национальной литературы.
Ныне пьесы первых американских драматургов интересны преимущественно с исторической точки зрения, однако сам этот период имел в истории развития драмы большое значение. Именно в это время было впервые сломлено предубеждение против театра, порожденное пуританством, и американская публика смогла увидеть живые театральные представления. Это в свою очередь побудило американских авторов взяться за перо и представить на суд публики первые драматические сочинения. Особой активностью в этом плане были отмечены годы Войны за независимость, когда в пьесах находили непосредственное выражение охватившие американцев патриотические чувства. В произведениях, созданных в последней трети XVIII в., безусловно, заметны попытки определить специфически американскую тематику, воплощающую связь драмы с национальной жизнью, что особенно ощутимо в произведениях, посвященных Американской революции. К сожалению, в это же время проявились и негативные стороны организации театрального дела в Америке с его ориентацией на развлечение и коммерческий успех. В соединении с сохранившимися в широких слоях предрассудками в отношении театра это тормозило его развитие и выход драмы к рубежам искусства.
3 Цит. по: Quinn A. H. A History of the American Drama. From the Beginning to the Civil War. N. Y., 1944, v. I, p. 15.
—1909. Ed. by R. Moody. N. Y., 1969, p. 65.
5 Representative Plays by American Dramatists. Ed. by M. J. Moses. N. Y., 1978. v. I, p. 285. '