"ХАРТФОРДСКИЕ ОСТРОУМЦЫ"
Хартфорд в штате Коннектикут получил статус города лишь в 1784 г. Это было небольшое поселение — чуть более пяти тысяч жителей: неподалеку находился Нью-Хейвен, где еще в 1701 г. открыли Йейльский университет — один из главных очагов культуры колониальной Америки. К концу XVIII в. Нью-Хейвен тоже стал городом; там жило около четырех тысяч человек, преимущественно студенты и преподаватели. Улицы еще не замостили, а по ночам они погружались во тьму — фонарей не было. Открытие хартфордского театра в 1794 г. выглядело для здешних обитателей эпохальным событием.
Впоследствии с Хартфордом окажутся связаны десятилетия жизни Марка Твена, здесь пройдут последние годы Бичер-Стоу, а для крупнейших американских промышленников и банкиров он станет постоянной резиденцией, украсившись многочисленными особняками в стиле "модерн". Едва ли кто-нибудь из современников Американской революции предрек бы городу такой расцвет. Однако среди литераторов Хартфорд пользовался большой известностью уже и в ту пору. Причина была та, что сюда из Филадельфии и Нью-Йорка перебрались на постоянное жительство несколько историков, богословов, естествоиспытателей, поэтов, которые заняли йейльские кафедры, а у себя дома образовали кружок, вошедший в историю американской литературы под именем "Хартфордских остроумцев".
Имена трех из них особенно важны: Тимоти Дуайт, Джон Трамбулл, Джоэл Барлоу.
— провинциальный город и прилегающий к нему университет, пусть Йейлю в ту пору сложно было соперничать с Иеной. И там, и здесь — намеренная обособленность от чрезмерно бурной политической жизни, которой противопоставляли просветительскую деятельность, свободную от суетности и перемен в общественных интересах.
Но на этом аналогии заканчиваются. В отличие от веймарцев, чей идеал гармонической и свободной личности просветительского образца по-своему выражал пафос революционной эпохи, хартфордцы с самого начала заняли позиции умеренные, а потом и откровенно консервативные. Эта консервативность окрашивала собой как их воззрения на американское общество после Войны за независимость, так и собственно эстетические их взгляды.
Философской опорой для них был Локк, чей "Опыт о человеческом разуме", содержавший эмпирическую теорию познания, признавался в Йейле едва ли не совершеннейшим из плодов просвещенной мысли, а отчасти и Джонатан Эдвардс с его трактатом "Свобода воли" — сочетание весьма прихотливое, однако в некотором роде неизбежное, учитывая свойственный всем хартфорд-цам эклектизм идей. Почву для такого эклектизма создавала не просто их культурная провинциальность, но и признание перво-степелно важным "факта" в противоположность "принципу", всегда подлежащему корректировкам. Имевшая исключительно широкое распространение в XVIII в., эта установка на первичность "факта" объяснялась не только влиятельностью философов шотландской школы "здравого смысла", но прежде всего ее соответствием важнейшим началам всей просветительской идеологии.
В Америке, где к концу столетия формирующиеся национальные черты уже проступали с достаточной определенностью, а известная прагматичность преобладающего типа сознания становилась самоочевидной, подобный образ мышления приобретал значение отправной истины. Для хартфордских литераторов отвлеченные "принципы" отнюдь не составляли ни стройной философско-этической системы, ни фундаментального основания избранной ими позиции. Эмпирика довлела им, предопределяя зигзаги их идейной и литературной эволюции.
Очень ясно такого рода эмпиризм проявился в их суждениях об искусстве. При всей разрозненности оставленных ими эстетических фрагментов общая мысль, выступающая на этих страницах, достаточно очевидна и ординарна для приверженцев "здравого смысла". Вслед за такими английскими мыслителями, как Джеймс Битти и автор "Оснований критики" (1762) лорд Кеймс, хартфордцы пропагандировали "природный вкус", по сути своей не меняющийся ни с ходом времени, ни в зависимости от национально-географических обстоятельств, а поэзии вменяли в обязанность следовать установлениям этого вкуса, что по сути дела означало неукоснительное соблюдение правил и канонов классицизма. Но вместе с тем сама идея канона, т. е. абстрактного "принципа", оставалась им чужда, а "эксперимент" поощрялся,— правда, при условии, что он не расходится с требованиями "вкуса".
"остроумцев". Авторитет эстетики классицизма оставался для них в целом непререкаемым, однако, будучи убежденными эмпириками, они воспротивились бы любым попыткам насаждать эту эстетику в качестве свода абстракций, имеющих силу обязательности для поэта. Дуайт в "Диссертации об истории, элоквенции и поэзии Библии" (1772) отстаивал взгляд на сакральный текст и как на памятник литературы, поучительный, помимо многого иного, тем, что создатели этого памятника творили без оглядки на правила. Трамбулл в "Эссе о пользе и достоинстве изящных искусств" (1770) как истый классицист сопрягал назначение поэзии с проповедью отвлеченных нравственных истин, но это не помешало ему выступить против канонизации определенных жанров и стилей в ущерб свободе "эксперимента", способного нарушить признанную эстетическую иерархию.
В своих общественных взглядах "остроум'цы" были более последовательными, с самого начала существования своего кружка заявив о приверженности федерализму и враждебности свободомыслию, особенно, если оно затрагивало религию. Деятельность сторонников Джефферсона казалась им посягательством на жизненные основы общественного порядка и морального здоровья; деизм, тем более — приправленный вольтерьянством, в их глазах был порождением дьявола. Кальвинистская нетерпимость окрашивает высказывания на эти темы в эссеистике Дуайта; еще резче по оценкам и интонациям антиджефферсоновские выступления Лемюэля Хопкинса, Дэвида Хамфриса, Ричарда Олсопа и других участников хартфордского содружества.
В. Л. Паррингтон видел в подобной ориентации "остроумцев" страх перед демократией, имевший под собой прежде всего сословные причины и связанный со специфическим положением Коннектикута, сравнительно мало затронутого революционными веяниями1. Разумеется, этот фактор важен,— по крайней мере, подразумевая региональные особенности, на исходе XVIII в. оставшиеся чрезвычайно существенными и в политической жизни. Однако появление хартфордской группы как достаточно влиятельной идеологической силы нельзя объяснить только коннектикутской спецификой или классовым своекорыстием тех, кто в нее входил.
Здесь неформальную важность приобретает вопрос о хронологии становления и деятельности хартфордского кружка. Поскольку он не объявлял о себе декларациями и манифестами, проблема дат оказывается весьма запутанной. Единственным произведением, объединившим едва ли не все перья хартфордцев, была поэма "Анархиада" (The Anarchiad), анонимно публиковавшаяся в "Нью-Хейвен газетт" с октября 1786 по сентябрь 1787 г. 2"Анархиада" в наибольшей степени раскрывает позицию хартфордцев, но считаться исходным литературным документом для истории их объединения не может, поскольку важнейшие поэмы Дуайта и Трамбулла напечатаны несколькими годами ранее, а Барлоу в 1788 г. уехал в Европу, очень далеко отойдя от всего круга интересов и настроений, отличавших его коннектикутских друзей.
С другой стороны, и до "Анархиады" Дуайт со своими единомышленниками достаточно определенно сформулировал основные положения, защищавшиеся хартфордцами. Эти положения складываются в последовательно консервативную программу. Хартфордские идеологи считали, что революция — великое событие, поскольку она привела к национальной независимости, однако из нее не вытекает необходимости глубоких преобразований американского общественного уклада. Главная опасность, очертившаяся перед юной республикой, на их взгляд, состояла в насаждаемых джефферсоновской партией "анархии" и "безбожии". Слабость республиканской администрации проявлялась в излишней терпимости к эгалитаристским веяниям наподобие тех, которые увенчались восстанием Шейса, и поэтому в Хартфорде требовали гораздо более энергичных, твердых мер по сохранению социального порядка, существовавшего еще до 1776 г. Пропаганда деизма была объявлена хартфордцами преступлением против веры и нравственности, рационалистические доктрины рассматривались ими как совершенно беспочвенные для американского сознания, а их распространение они пытались объяснить только происками европейских эмигрантов, по которым, как выразился Дуайт, на родине "плачут виселица и позорный столб".
В той или иной форме эти положения присутствовали в эссеистике Дуайта с начала 80-х годов, оставшись практически неизменными до конца века, когда хартфордский кружок окончательно распался. Менялись не идеи, а способ их выражения — формулировки становились все более резкими и нетерпимыми. После
1789 г. постоянной темой хартфордцев стало обличение "французской заразы" и таких ее отечественных носителей, как Пейн. Теперь анафеме предавался самый принцип демократии, способный порождать только парижские бесчинства, преступное вольнодумие, аморальность и неуважение к закону. Американская общественная жизнь конца столетия с ее вошедшей в обыденность коррупцией давала "остроумцам" немало аргументов, помогавших подкреплять их неприязнь к демократии указаниями на ее реальные несовершенства и пороки.
В сущности, хартфордское содружество представляло собой одну из самых ранних форм консервативной оппозиции институтам складывающегося буржуазного государства. Несостоятельная в позитивных своих идеалах, такая оппозиция почти всегда доказывает способность точно фиксировать невымышленные изъяны и противоречия в осуждаемых ею формах государственной, идеологической, духовной, культурной жизни, и в этом отношении "Хартфордские остроумцы" стоят у истока стойкой тенденции американской общественной мысли. Тенденция протянется через весь XIX век, напоминая о себе и в ХХ-м такими явлениями, как, например, деятельность "южных аграриев".
"Остроумцами" хартфордских литераторов называли, подразумевая присутствующее во многих их произведениях сатирическое начало. Оно особенно наглядно в "Анархиаде", имевшей подзаголовок "Поэма о реставрации хаоса и о наступающей тьме". Эта объемистая поэма, созданная по инициативе Л. Хопкинса, имела совершенно конкретный обличительный пафос: введение бумажных денег было воспринято хартфордцами как угроза священному для них институту собственности, а штат РодгАйленд, где сторонники этой финансовой реформы выказывали особенную активность, выглядел для них воплощением греха, произвола и пагубного своеволия толпы. Поэтому в поэме последовательно изобличаются все характерные для Род-Айленда политические установления, которые квалифицированы как явное безумие, создающее опасность самой американской государственности. Спасти ее может лишь доктрина федерализма, превозносимая столь же энергично, как ниспровергается идеология демократов. Гамильтон выступает в поэме неким новоявленным паладином, изнемогающим в битвах с сонмищем неверных; Джефферсон — олицетворение скверны, разъевшей здоровые основы демократии, так что она сделалась "демократией ада".
Подчеркнутая злободневность "Анархиады" и нескрываемая тенденциозность ее создателей фактически выводили произведение за пределы художественной литературы, делая его только акцией в "войне памфлетов". Вместе с тем отдельные песни свидетельствовали о хорошей поэтической выучке писавших "Анархиаду" литераторов, которые выказали искусное владение формами сатирического обозрения в стихах, очень распространенными в литературе английского классицизма.
Сатира хартфордцев была грубо пристрастной, а по тону изложения отличалась всеми полемическими крайностями вплоть до триады: Анархия — Сатана — Шейс. Это, впрочем, не помешало авторам коснуться столь актуальных и невымышленных явлений тогдашней политической жизни, как рост плутократии, сопровождавшийся демагогическими спекуляциями вокруг только что провозглашенных принципов демократии и свободы, а также активность разного рода авантюристов, пользовавшихся невежеством рядовых американских граждан. Впервые затронутая на страницах "Анархиады" тема устрашающего и беспощадного диктата невежественной толпы со временем станет одной из неотступных и для американских писателей, и для тех европейских комментаторов, которые стремились передать наиболее характерные черты жизни заокеанской республики. Объективных продолжений этой темы множество: от Мелвилла до Твена и Фолкнера, от Токвиля до Гамсуна.
В эстетике хартфордцев сатира главенствует, однако как поэты они ставили перед собой преимущественно иные задачи. Верность классицизму, понимаемому достаточно догматически, побуждала их к попыткам построения национального поэтического эпоса, который был лишен всяких примет "остроумия", поскольку пародийная или ироническая установка исключалась самим характером творческой задачи, требовавшей "серьезности", т. е. библейских сюжетов, мифологических параллелей и высокой патетики стиха. Но при всей нормативности эстетических принципов, принятых на себя такими творцами эпических полотен, как Дуайт и ранний Барлоу, их философская ориентация на "факт", а не на абстрактный "принцип" хотя бы отчасти сказалась и на этих замыслах, предопределив некоторые частные поэтические удачи, впрочем, лишь подчеркнувшие безжизненность подобного творческого начинания в целом.
***
—1817). Он сформулировал основные положения, защищавшиеся хартфордцами в идейной полемике конца XVIII в.; сам он проявил в этой полемике последовательность, граничащую с непримиримостью фанатического толка. И как президент Йейля, занявший эту почетную должность в 1795 г., чтобы не покинуть ее до своей смерти, и как влиятельный богослов, и как авторитетный идеолог федералистской партии Дуайт явился одной их самых заметных фигур американской общественной жизни первых лет после революции.
в литературе он тоже выступал прежде всего как политик, сумев сплотить едва ли не первую в истории американской культуры творческую группу, которую связывала общая идейная и творческая ориентация, а затем обеспечить "остроумцам" такой отклик в обществе, которого они едва ли заслуживали по весомости своих художественных достижений. Так, в антологии "Музы Колумбии" (1794), представлявшей собой первую попытку познакомить мир с лучшими образцами американской словесности, "остроумцы" заняли более половины страниц.
Сам Дуайт непоколебимо верил в свое призвание создать эпическое произведение, сопоставимое с мильтоновским, если не с гомеровским. Примечательным опытом такого рода была поэма "Америка, или О начале британских колоний" (1780); она представляла собой хронологию первых десятилетий колонизации, изложенную высокопарным одическим стилем и лишенную малейших примет не только реальной истории, но хотя бы реального американского пейзажа. Это характерная для высокого классицизма аллегория, увенчиваемая в последних строфах появлением фигуры-знамения, олицетворяющей Свободу. Впоследствии тот же аллегорический символ использует Барлоу в своем "Видении Колумба".
Эстетические пристрастия Дуайта определились уже в студенческие годы. Он был прилежным читателем переводов Поупа, переняв для себя стиховую систему, разработанную английским поэтом для переложений Гомера, а вместе с нею и целый рад по-уповских метафор, стараниями подражателей давно ставших не более чем условными знаками, указующими на античный образец и эпическую стилистику. Подобного типа знаки составляют самую заметную особенность монументального произведения Дуайта — эпической поэмы "Завоевание Ханаана" (The Conquest of Canaan, 1771 — 1773; опубл. 1785), состоящей из одиннадцати песен, написанных поуповским четырехстрочником. Образцами, которыми вдохновлялся Дуайт, явились "Потерянный Рай", а также высоко почитаемые им фенелоновские "Приключения Телемаха". Впрочем, и Мильтон, и Фенелон были им прочитаны в целом формально: Дуайт воспринимал их высокую эпику, главным образом, как пример искусства аллегории, оставаясь безразличным и к тираноборческому пафосу английского поэта, и к утопическим видениям, которыми изобилует французский роман.
Десять тысяч строк стихотворного повествования Дуайта представляют собой не более чем изложение библейских преданий о земле обетованной, причем автор не предполагает никаких аналогий с американской действительностью своего времени, равно как с формирующейся доктриной исключительного исторического будущего Америки. Поэма мыслилась как проповедь нравственных ценностей традиционно кальвинистского характера и отчасти — как доказательство способности колониального автора встать вровень с прославленными европейскими писателями, овладев формами, укорененными в литературе классицизма, и прежде всего — формой большой поэмы на мифологический сюжет.
Однако запоздавшая публикация "Завоевания Ханаана" предопределила читательское восприятие, для которого объективно не было достаточных предпосылок в самой поэме: эпос Дуайта читали как парафраз событий только что закончившейся революции и как пророчество избраннической миссии юной республики. Сам Дуайт пытался разъяснить, что у него не следует отыскивать таких иносказаний, поскольку его цель состояла лишь в том, чтобы "укреплять Благоговение, вселив новую любовь к Добродетели", но подобные авторские комментарии не переменили отношения к поэме как к попытке создания национального эпоса, в котором, по замечанию современного исследователя, американцы конца XVIII в. "носят древнееврейские имена, изъясняются, как мильтоновские ангелы, и совершают подвиги, приличествующие грекам, воспетым Гомером"3.
использующему общественный мифологический сюжет (таким была, например, и "Телемахида" Тредиаковского), а также общественная позиция самого Дуайта. В годы революции и сразу после нее он разделял уверенность в счастливом жребии родины, уповая, что обретенную свободу не омрачат никакие посягновения на права разума и добродетели, на сложившийся здесь "красоты и величия вечный союз". Исторический оптимизм явственно сказывался и в финале "Колумбии", и в некоторых других произведениях Дуайта той поры:
Колумбия, родина славных чудес,
Земли королева и дочерь небес,-
Твой разум растет на глазах поколений,
И каждым из нас управляет твой гений.
Всех в мире земель плодороднее ты.
Тебе, чье былое не залито кровью,
Дано быть надеждой земли и любовью.
(перев. А. Шараповой)
сатирический пафос. Уже в 1788 г. Дуайт анонимно публикует "Торжество безбожия" — поэму, вышедшую в свет с ядовитым посвящением Вольтеру, который избран ее главным отрицательным героем. Фернейский мудрец без обиняков уподоблен Дуайтом Сатане, который своим изощренным кощунством искушает скромного бостонского теолога Чарльза Чонси, лишь под конец сознающего, что он очутился на краю духовной погибели, и с новым энтузиазмом погружающегося в спасительное чтение Джонатана Эдвардса ("сей Ньютон духа, Павел, явленный у нас"). Поэма Дуайта оказалась яростным выпадом не только против рационалистической философии, которая квалифицирована как атеизм, но и против тлетворного воздействия всего европейского духа, заставляющего порабощенных им обитателей Новой Англии отдавать предпочтение скачкам перед воскресной проповедью и трактиру перед семейным очагом.
Подобными обличениями затем заполнятся проповеди Дуайта и памфлеты, которые он писал в поддержку федерализма как единственной возможности избежать в Америке безумств, погубивших Францию. Френо, обвинявший хартфордцев в тайных помыслах о реставрации монархии, разумеется, сильно преувеличивал их реакционность, однако осознанно антидемократический характер занятой ими позиции он уловил безошибочно, не раз бросая вызов Дуайту и его сторонникам. Ответом были систематические выступления Дуайта против американских вольтерианцев, чью вредоносную деятельность он обнаруживал повсюду — от падения нравственности до ничтожества поэзии, перенявшей новомодную чувствительность, за которой нет истинной и крепкой веры. Наблюдательность Дуайта нередко делала его инвективы достаточно убедительными, как ни очевидны тенденциозные установки, им руководившие.
Как поэт он, однако, тоже не вполне избежал сентименталист-ских веяний, против которых ополчался в своих проповедях. Голдсмит и Грей становились в Америке повальным увлечением, отзываясь даже у тех литераторов, которым такая поэзия была принципиально чужда. Так произошло и с Дуайтом в "Гринфилд-Хилле" (Greenfield Hill, 1794), последней его большой поэме, задуманной, в подражание поуповскому "Виндзорскому лесу", как пастораль, изображающая очарование родных коннектикутских ландшафтов, но вместе с тем призванная заключать в себе назидательную патетику, прославляя образцовые добродетели, возросшие и укрепившиеся среди обитателей этих мест. Первоначально поэма представляла собой серию пейзажных стихотворений, созданных Дуайтом во время прогулок по окрестностям городка Гринфилд, где он занимал пасторскую кафедру; частично они написаны белым стихом, частично спенсеровой строфой, а некоторые — гекзаметрами по примеру "Георгик" Вергилия, на которые ориентировался автор. С появлением сквозного образа холма, откуда хорошо видна вся окрестная панорама, эти стихотворения приобрели единство цикла, хотя поэтическая их разнородность сохранилась и в отдельном издании поэмы.
Наиболее существенной чертой этого произведения Дуайта было то внимание к неброским подробностям пейзажа, которое, вопреки намерениям автора, свидетельствовало о влиянии поэзии сентиментализма, сделавшего достоянием искусства такого рода будничную реальность, согретую теплом сердечного воображения. Этого плодотворного воздействия не могла заслонить даже резкая идейная полемика Дуайта с Голдсмитом во второй части поэмы, не без вызова названной "Цветущая деревня" и, подобно "Американской деревне" Френо, рисовавшей безоблачное благополучие коннектикутских поселян, которым могли бы лишь завидовать несчастные жители голдсмитовской "Покинутой деревни". Дидактичность, вообще очень свойственная стихам Дуайта, здесь сказалась особенно сильно, придав его "Цветущей деревне" характер сугубо умозрительной идиллии, призванной служить уроком обуздывания тлетворных страстей.
Однако в лучших разделах "Гринфилд-Хилла" преобладает несколько книжная, а вместе с тем сохраняющая элемент безыскусной искренности поэзия природы и простого, здорового уклада бытия, дарующего душе ощущение покоя, умиротворенности и вовлеченности в естественные ритмы существования:
В довольствии и тишине блаженной,
Где вещь любая светит и цветет
—
В родном краю, где нежно смотрят весны
Где чувствуешь тепло со всех сторон,
И всякий путь огнями озарен...
(перев. А. Шараповой)
После публикации "Гринфилд-Хилла" Дуайт фактически отошел от литературной деятельности, отдавая все усилия политической борьбе и заботам о Йейле, вверенном его попечению. Мысли, которыми завершался "Гринфилд-Хилл" с его эпилогом-видением, озаглавленным "Картина будущего счастья Америки", постепенно сменялись у Дуайта все более горестными суждениями о состоянии и вероятных перспективах американского общества. Главные старания йейльского ректора были отданы разного рода утопическим проектам, имевшим целью уберечь от анархии и безверия хотя бы Коннектикут, противопоставленный другим штатам в качестве последнего бастиона истинной морали. Об этом Дуайт много писал в своих эссе, под конец жизни собранных и объединенных с дневниками его ежегодных летних поездок по местам, где он, ни разу не покидавший США, прожил всю жизнь.
"Путешествия по Новой Англии и Нью-Йорку" (1821—1822), напечатанные уже посмертно, собственно, явились собранием поздней публицистики Дуайта, а не путешествиями в жанровом значении понятия. Многие из вошедших в книгу эссе писались во время англо-американской войны 1812—1815 годов, чем и вызван их воинствующе антианглийский дух, проявившийся в полемике с британскими путешественниками по США, не слишком лестно отозвавшимися о порядках и установлениях молодой державы, а также в нападках на британские журналы, выказывавшие тенденциозность по отношению к Америке. Сам Дуайт оказывался ничуть не менее тенденциозен и даже груб, причем не только в спорах со своими английскими оппонентами, но, например, и в обвинениях, направленных против безнравственного образа жизни, преобладающего на фронтире, или нацеленных пригвоздить к позорному столбу всякого, кто ставит под сомнение благодетельность принципа частной собственности. Его взгляды не претерпевали серьезной эволюции, хотя консервативные и реакционные тенденции, присущие Дуайту, усиливались с ходом лет.
"Путешествия по Новой Англии..." сохранили определенное литературное значение благодаря содержащимся в них картинам природы и сельской жизни, при всей классицистской условности обладающим и элементами живого наблюдения, "факта", не оглядывающегося на "принцип" нормативной эстетики. Как и другие хартфордцы, Дуайт не смог найти органического сочетания принятых им классицистских канонов с присутствием авторской индивидуальности, нарушавшей их стройность, но из подобных нарушений возникало все значительное, что создано этим поэтом.
***
Поэтическая индивидуальность Джона Трамбулла (John Trumbull, 1750—1831) была и более крупной, и ярче выраженной, чем предопределена особая драматичность того же конфликта,' преломившегося в его литературной судьбе.
Одаренность Трамбулла выявилась исключительно рано: семи лет от роду он выдержал вступительное собеседование в Йейле, стал студентом, когда ему было тринадцать, а в семнадцать лет уже написал первые песни своей поэмы "Успехи тупости" (The Progress of Dulness), выказывавшей отменное знание Поупа и вмиг прославившей автора после публикации в 1773 г. Одно время Трамбулл служил стряпчим в бостонской конторе Джона Адамса, а по возвращении в Коннектикут занимал видные судейские должности, активно участвуя в политической жизни штата и лишь время от времени отдаваясь занятиям поэзией, преимущественно сатирической.
С конца 60-х годов Трамбулл начал преподавать в Йейле, где вел курс английской литературы, уделяя особое внимание Свифту, на всю жизнь оставшемуся для него недосягаемым образцом. Хотя все домашнее воспитание Трамбулла было подчинено строгим пуританским правилам, ему осталась несвойственной ригористическая воодушевленность Дуайта, который состоял в прямом родстве с Джонатаном Эдвардсом, и других участников хартфордского кружка. Гораздо больше его привлекали ирония, бурлеск, легкая, изящно выполненная сатирическая зарисовка, как правило, не преследующая самоочевидных полемических целей, а скорее представлявшая собой насмешливый комментарий к событиям политической жизни Коннектикута и всей республики. Несомненно, он принимал участие в создании "Анархиады", однако вернее всего, что в этой поэме им написаны как раз строфы, имеющие хотя бы отдаленное отношение к критике конкретных форм народившейся американской демократии,— те строфы, которые и оказались поэтически самыми жизненными, потому что заключают в себе свидетельство житейской наблюдательности, а не просто выпады против политических противников.
его социальные взгляды отмечены эклектикой и расплывчатым, но упорным либерализмом, побуждавшим избегать крайностей в полемической перебранке, даже после того как Трамбулл примкнул к федералистам. К этому времени, правда, поэтическая деятельность Трамбулла была уже фактически закончена; с середины 90-х годов он целиком посвятил себя юриспруденции, а под старость переехал из Хартфорда в Детройт, где умер в полной безвестности, хотя лучшее его произведение, поэма "Макфингал" (M'Fingal, 1775—1782), продолжала переиздаваться и после смерти автора.
Подобно другим хартфордцам, Трамбулл был безоговорочным сторонником революции и даже пытался впрямую подчинить свою ироничную музу задачам освободительной борьбы, опубликовав в 1774 г. "Элегию о нашем времени", где громоздкими катренами выражен протест против действий монарха, закрывшего порт Босхон в ответ на знаменитое "чаепитие". Однако, в отличие от Френо, Трамбулл по характеру дарования совершенно не подходил для опробованной им роли певца великих исторических деяний, не владея ни ораторским пафосом, ни стилистикой оды, пусть им и написано несколько произведений в этом жанре, оказавшихся только бледным подражанием Мильтону ("Ода сну", 1773, и др.). Его призванием была сатира, насыщенная стихией комического и расцвеченная бытовыми подробностями, обыгрываемыми с блеском истинного остроумия. Тяготение Трамбулла к жанрам, остававшимся в нормативной классицистской классификации "низкими", не выводит творчество поэта за рамки классицизма, но ясно говорит о том, что его выбор между "принципом" и "фактом" явно тяготел к последнему.
Это отчетливо чувствуется уже в "Успехах тупости". Трамбулл писал поэму, не ставя перед собой иных целей, кроме достаточно мягкой критики системы образования, принятой в Коннектикуте. Героем был избран недалекий деревенский парень Том Брейнлесс ("Тупица"), который без всякого труда попадает в Йейль, а потом становится богословом, пользующимся авторитетом, несмотря на вопиющие прорехи в своих теологических и прочих познаниях.
История его посвящения в сан, приходской службы, наконец, женитьбы на стареющей деве из круга "смешных жеманниц" американской разновидности — все это изложено у Трамбулла легким четырехстопным ямбом, который уже св'оим звучанием противостоит канонизированным в поэзии классицизма пентаметру и гекзаметру, считавшимся идеальными стиховыми формами для лирики серьезной, героической и возвышенной.
Использованный в "Успехах тупости" стих, конечно, не был изобретением Трамбулла, как не были новостью для англоязычного читателя и гротескные персонажи со значащими именами (помимо Тома, его невеста Гарриет Чванли и соперник в борьбе за ее руку фатоватый Джо Кретин). Как и Френо, Трамбулл высоко ценил журналы Аддисона и Стиля, откуда он позаимствовал прием комедийного героя-олицетворения, стилистику насмешливого авторского комментария да во многом и сам жанр шутливой поэмы с подчеркнуто "низким", бытовым сюжетом. Однако в этот сюжет Трамбуллу удалось внести немало чисто американских подробностей и штрихов, делающих "Успехи тупости" произведением с ясно выраженным и без труда опознаваемым специфическим колоритом — своего рода пародийным обзором йейльских порядков, нравов, обычаев, непринужденной иронической повестью, в которой первые читатели восхищались точностью и язвительностью каждого наблюдения. Закладывалась традиция такого рода шутливых размышлений над обыденностью при посредстве условного комедийного героя. Она получит продолжение уже в XIX в. у Джеймса Лоуэлла и, особенно, у Оливера Уэнделла Холмса.
"Успехов тупости" не обошлась без скандала, потому что многие коннетикутские пасторы узнали себя в герое, о котором автор высказывался желчно при всем кажущемся своем благодушии:
Вора встарь
От петли выручал алтарь,
А ныне — тупость от позора
Спасается в тени притвора;
Там и сатира — злющий враг! —
(перев. А. Эппеля)
Особенно были шокированы поэмой коннектикутские дамы, которых автор показал олицетворением претенциозности, ханжеского благочестия и смешных матримониальных амбиций. Трамбулл создал женский образ, надолго ставший нарицательным как символ жеманства, прикрываемого игрой в возвышенные душевные устремления и изысканность чувств. Его Гарриет,
Себя Памелой представляла,
Чья нежность черт, чей стиль причуд
Ее дурманят и влекут.
Она, взирая в зеркала,
А буде так, то, значит, он —
Ловлас ли или Грандисон —
Нигде, как в свете.
Однако "он" оказывается отнюдь не в свете, а всего лишь в захудалом церковном приходе, и сцена брачной сделки, особенно удавшаяся Трамбуллу, приобрела до некоторой степени эмблема-тичный смысл как покарание не в меру разборчивой невесты. Тональность поэтического рассказа оставалась подчеркнуто беззлобной, соответствуя исходным намерениям Трамбулла, вовсе не стремившегося к бичеванию пороков, поскольку он всегда лишь мечтал о таком положении вещей,
На посрамленье волхованья,
Во торжество образованья
Сквозь дебрь наук подростку разум
Всеопекающим подсказом.
"Успехи тупости" явились опытом в новом и непривычном жанре, природу которого еще предстояло понять. Трамбулла признавали сатириком, отождествляя разве что не с Ювеналом, тогда как на самом деле его поэма знаменовала собой рождение юмористической литературы, не столь обличающей, сколько живописующей нравы, гротескным заострением выявляя их нелепость. Как сатирик Трамбулл испытал свои силы позднее, создав несколько стихотворений-памфлетов, направленных против тех, в ком хартфордцы видели врагов порядка и нравственности. Эти стихи, относящиеся к концу 80-х годов, отмечены патетичностью и искусственной громкозвучностью, вообще отличавшими классицистскую сатиру; они ничего не прибавили к литературной репутации их автора. Эта репутация была создана "Успехами тупости" и, пожалуй, еще в большей степени "Макфингалом".
Поводом к написанию этой поэмы послужило введение военного положения в Бостоне под конец 1775 г. (Френо откликнулся на это же событие негодующими строками "Монолога генерала Кейджа"). В отличие от гражданственного пафоса стихов Френо, поэма Трамбулла — произведение ироническое, местами откровенно комедийное и построенное на пародировании прекрасно известных автору литературных образцов: в заглавном герое-сквайре, придерживающемся весьма консервативных взглядов, соединены гротескно переосмысленные черты батлеровского Гудибраса и персонажа вошедших в моду "Песен Оссиана". Макфингалу, облаченному в мундир и вытащившему из ножен заржавелый меч, противостоит виг Гонорий, фигура по-своему столь же нелепая. Словопрения между ними занимают основное место в поэме; автор не принимает сторону ни одного из основных персонажей, поскольку для него они лишь способ показать разгул демагогии и нелепости политической борьбы в самый канун революции.
в годы революции партий на то, что их действия продиктованы исключительно заботой о благе и требованиями разума. Позиция самого Трамбулла была для современников крайне уязвимой и двусмысленной: он стоял как бы в стороне от важнейшего события национальной жизни, отказываясь от ясных оценок и предпочитая твердому суждению полный иронии комментарий. Подчас он становится желчным, особенно в тех песнях, которые писались уже в начале 80-х годов. Сцена разгрома британской армии Корнуоллиса и последующего бегства Макфингала из Бостона, где его вываляли в перьях, могла бы быть уместной и в воинствующе патриотических стихах, относящихся к периоду Войны за независимость.
Однако в такой поэзии невозможно представить себе фигуру наподобие Гонория, нелепого в своих косноязычных восторгах по поводу побед Вашингтона и близких триумфов свободы. Как истый хартфордец Трамбулл скептически оценивал перспективы, открываемые освобождением от гнета монархии, и этот скепсис передался его поэме, сделав "Макфингала" сатирой, направленной не только против британцев, но и против неумеренных радикалов, которых вызвала к жизни свершившаяся историческая перемена.
Этой двойственной сатирической задаче в наибольшей степени соответствовала поэтика бурлеска, позволявшая, помимо собственно эстетического эффекта, обладавшего для американского читателя притягательностью новизны, несколько сгладить напрашивающееся впечатление авторского безразличия к исходу битвы, в которой решается национальная судьба. "Макфингал" был признан сразу и выдержал множество изданий после 1782 г.; последнее появилось более полувека спустя. Отодвигаясь в прошлое, революция для новых поколений выступала в более объективном свете, чем для ее участников, и колкости Трамбулла по адресу приверженцев американской свободы уже никого не могли задеть. Его поэму стали считать истинным эпосом великой эпохи, хотя она отнюдь не замышлялась в качестве исторического полотна.
"Макфингал" — образец того ирои-коми-ческого жанра, который сложился в литературе позднего Возрождения и был существенно обогащен уже романтиками, в частности, Байроном. До какой-то степени Трамбулл предугадал такой поворот в развитии жанра поэмы. Однако других произведений в том же перспективном жанре не последовало. Слабую творческую активность Трамбулла, после "Макфингала" все реже напоминавшего о себе, пока его лира не умолкла совсем, едва ли можно объяснить только тем, что он выбрал иное поприще, посвятив ему себя без остатка. Тут были и сугубо литературные причины. Фактически мало считаясь с нормативностью классицизма в своих лучших поэмах, Трамбулл оставался в плену канона, если подразумевать свойственные ему общие взгляды на поэзию, и выпады против Макферсона как прямого предшественника романтиков не являлись неожиданностью в устах автора "Макфингала". По мере того, как предромантические, а затем и романтические веяния захватывали англоязычную поэзию все более властно, Трамбулл" утрачивал ощущение справедливости принятых им художественных принципов, но ему не достало творческой смелости, чтобы решиться на их пересмотр; он предпочел вообще оставить занятия поэзией.
поэзии, являясь ее подменой. Трамбулл далеко пережил время, когда классицизм еще оставался органичной и плодотворной эстетикой,— это была драма, общая для всех хартфордских поэтов, включая и Джоэла Барлоу, самого талантливого из них всех.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. М., 1962, т. I, с. 438-439.
2 Кроме "Анархиады", впоследствии были анонимно изданы поэмы "Эхо" (1791, переизд. 1805) и "Политическая оранжерея" (1799), считающиеся плодом коллективного творчества хартфордцев; однако они, согласно новейшим исследованиям, в основном, принадлежат перу Л. Хопкинса.
А. М. Зверев