Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 2
М. В. Тлостанова: Литература Старого Юга. У. Г. Симмс. Дж. П. Кеннеди

ЛИТЕРАТУРА "СТАРОГО ЮГА".

УИЛЬЯМ ГИЛМОР СИММС. ДЖОН ПЕНДЛЬТОН КЕННЕДИ

Первая половина XIX в. и особенно несколько десятилетий, непосредственно предшествовавших Гражданской войне, были ключевыми для формирования специфически "южной" картины мира, а также элементов художественного сознания и литературных моделей, оказавших влияние на дальнейшее развитие региональной традиции Юга в американской литературе. До этого времени чисто литературных, в полном смысле художественных попыток осмысления южного опыта, связанного с институтом рабства, практически нет, хотя существуют многочисленные исторические хроники, летописная традиция, путевые заметки, и, конечно, философские и политические трактаты. Среди последних выделяются произведения тех южан, что особенно связаны с важными для нарождающейся демократической нации событиями и явлениями — революцией, принятием Декларации независимости и Конституции, — Т. Джефферсона, Дж. Мэдисона, У. Уэрта и др. Однако с первых десятилетий XIX в. Америку захватывает пафос национального исторического "мифотворчества". Молодая нация творит свой пантеон героев (почти богов), свою интерпретацию национальной истории — в противовес европейской цивилизации.

На Юге процесс активного формирования региональной исторической "мифологии" поначалу отличается тем же экстремизмом в форсировании оппозиции свое/чужое, который присущ американской культуре в целом. Однако вскоре идея культурной "инаковости" закономерно отметит и взаимоотношения Юга и Севера. В результате попытки художественного осмысления собственной уникальности создадут фундамент так называемой "южной традиции" со всеми ее внутренними противоречиями и парадоксами.

Процесс осознания Югом своего существования как уникального социально-исторического феномена, квинтэссенции американских ценностей, способствует в предвоенные годы становлению "сознания Юга", довольно точно отвечавшего замечанию А. де Токвиля о том, что каждый американец полностью идентифицировал себя со своей страной. В культурно-историческом региональном мифе, активно формирующемся в это время, Юг выступает явно как обобщенное, даже абстрактное понятие, связанное с коллективным сознанием, в том числе и художественным. В 20—40-е годы XIX в. складывается тот иллюзорный образ, который после Гражданской войны получит название "Старого Юга".

При этом закономерно идет переосмысление и переоценка внутренней региональной духовной эволюции в стремлении совместить ее с идеей Юга как подлинной республики, построенной по античным меркам. Само словосочетание "Старый Юг" содержит в себе зерно парадокса, присущего южной культуре и мен-тальности и проливающего свет на основы' "южного мифа", а значит, и южной литературы. В предвоенные десятилетия на первый план выходит мифологически пересоздаваемая давняя идея южной провиденциальности, отличной в корне от ново-английской. Рыцари, "южные кавалеры" мыслятся как потомки английских аристократов-роялистов, система рабовладения обосновывается не экономически, а прежде всего этически и философски. Она предстает (особенно у радикальных защитников Юга) воплощением идеального нравственного и социального порядка, даже залогом спасения всей нации.

Однако основная часть южан все же воспринимала Юг как традиционное общество, повернутое к ценностям прошлого. По словам Генри Джеймса, южане в первой половине XIX в. все же не могли в целом решиться на "полное интеллектуальное, нравственное и экономическое оправдание и благословение рабства"1 Они предпочитали не оправдывать, а не замечать или идеализировать его. Поскольку настоящее едва ли предоставляло подобную возможность даже самым преданным патриотам Юга, они неизбежно выбирали в качестве воплощенного и навсегда утерянного идеала недавнее прошлое, "золотой век", еще не знавший механизации отношений, урбанизации и духа меркантильности, с которыми они ассоциировали Север. Уже в 20—30-е годы XIX века начинает подспудно формироваться образ Юга как "обреченного" мира, поскольку его ценности в принципе не соотносимы с реальным ходом истории. Это имманентное свойство ментальное™ южан, оказавшее огромное влияние на формирование эстетического кода южной литературы, некоторые комментаторы впоследствии будут ошибочно соотносить с опытом Гражданской войны, воспринятой как рубеж, который разделил Юг на "Старый" и "Новый". Кончился "золотой век" воплощенного идеала, "южный эдем", рай на земле, и пришла уродливая материалистическая реальность современности — в частности, в форме Реконструкции.

кровавой хроникой проигранной битвы, оказались не метафорическими. Однако этот жестокий опыт лишь завершает становление мифологем южного сознания, начавшееся еще в предвоенные десятилетия. Важнейшая из них — отказ от попыток соотнести мечту об идеале с настоящим или близким будущим (как это свойственно в целом молодой американской словесности) и приверженность к ностальгическому, ретроспективному, а порой — апокалипсическому видению. Если для всей остальной Америки "американская мечта" должна была очень скоро осуществиться в будущем, то для южан она уже реально существовала в недалеком и, увы, навсегда ушедшем прошлом.

В предвоенные десятилетия складывается целый ряд основополагающих черт южного художественного сознания. Это и амбивалентное отношение к месту, пространству, поглощающему и отрицающему время, и особый южный гротеск, непременно предполагающий парадоксальную диалектику смешного и ужасного, весьма своеобразно сочетающийся с лирическим началом, и некая обманчивость, зыбкость и "сказочность" пространства мифа, которое становится более реальным, нежели сама реальность, и получает возможность на нее активно влиять. Подспудно это связано с непосильной пока для южного сознания задачей осмысления собственной исторической судьбы, с попыткой отвернуться от реальности, подменяя ее мифом. Однако, по крайней мере, в некоторых книгах авторов-южан предвоенного периода — вероятно, помимо их воли и часто сквозь частокол архаичных эстетических форм — уже дает себя почувствовать дуализм любви/ненависти к Югу, столь многое значивший для южной традиции в будущем. Предвестия этой тональности можно распознать в плантаторской идиллии-сатире Дж. П. Кеннеди "Суоллоу-Барн" и в охотничьих рассказах Уильяма Эллиота.

По меткому замечанию Нила Шмитца, Юг лжет себе и другим — лжет красиво и умело, создавая даже особые "жанры вранья"2. Прежде всего, конечно, речь идет о так называемом юго-западном юморе, не вполне совпадающем с эстетическим кодом "Старого Юга", хотя и оказавшем важнейшее влияние на национальную, а не только региональную южную традицию. Но в этом контексте следует упомянуть и чисто южный феномен "плантаторской идиллии", оформляющейся тогда же.

Последняя явно несет в себе пасторальное начало, элемент "Аркадии", вечный и вневременной, отнесенный в неопределимое прошлое. Однако "аркадийская топика" явно не согласуется с чужеродным пасторали материальным, экономическим началом, которое напоминает о себе и в текстах, воссоздающих эту мнимую "идиллию".

и культурного устройства продолжают сохранять свое значение долгое время. Это не только различия между социально-политическими взглядами и жизненным укладом в разных южных штатах. Важным является и контраст между аристократическим "кавалерским" и "йоменским" фермерским идеалами, не нашедший еще сколь-нибудь адекватного выражения в литературе предвоенных десятилетий.

Тем не менее для северян южане становятся все более едины в своей защите "южных ценностей", и прежде всего — оправдании рабства. После Миссурийского компромисса (1820), явившегося неудачной попыткой решить проблему бескровным путем, а также после восстания рабов под предводительством Ната Тернера (1831) рухнули надежды на добровольный отказ южных штатов от системы рабовладения. Аболиционисты усиливают свои нападки на южан. Те в свою очередь начинают интерпретировать идеи "американизма" как попытку отстоять промышленные интересы Севера за счет Юга и как посягательство на собственные свободу, права и исключительность.

В результате национальный пафос довольно резко меняется на региональный. Исследователи отмечают бросающуюся в глаза перемену: спокойный тон политических и общественных выступлений 30-х и даже начала 40-х годов десятилетие спустя уступает на Юге место истерическим призывам отказаться от всего северного. Одним из центральных положений идеологии "южности", в противовес "американизму", становится создание собственной литературы, которая была бы призвана защищать интересы и ценности Юга. И литературные кружки, которые формируются в это время в Балтиморе, вокруг "южного Ирвинга", Дж. П. Кеннеди, и в Чарльстоне, вокруг "южного Купера", У. Г. Симмса, а также Х. СЛегаре, и многочисленные южные периодические издания-однодневки вдохновляются социально-политическими, а не эстетическими или философскими материями. Ни о каких серьезных художественных достижениях говорить пока не приходится, дело ограничивается яростными протестами против культурного диктата Севера.

Особенно характерна в этом смысле позиция "Сазерн литерери мессенджер" {Southern Literary Messenger), журнала, созданного в 1834 г. и просуществовавшего заметно дольше других изданий (до 1864 г.). С его страниц периодически раздавались призывы к созданию южной литературы, чему должна способствовать поддержка местных авторов, стремление придать писательству более серьезный статус, требование к самим авторам выражать в своих сочинениях прежде всего интересы Юга. Постепенно "Мессенджер" переходит от регионалистского "нативистского" пафоса к откровенной апологетике всего южного и крайней непримиримости в отношении социальных и культурных институтов северян. К концу 50-х годов журнал, как и множество других южных изданий, например, редактировавшаяся У. Г. Симмсом "Магнолия" (Magnolia), стал образчиком посредственной литературной продукции, никак не отвечавшей региональному пафосу его передовиц, и одиозных трактатов, вроде псевдонаучного сочинения о фундаментальных расовых различиях между северянами и южанами — "прямыми потомками Вильгельма Завоевателя". Некоторый литературный престиж "Мессенджер" приобрел лишь в тот недолгий период, когда им руководил Эдгар По.

Заведомая "заданность" творческой задачи и особенно политической позиции сообщают даже лучшим южным произведениям этого времени определенную скованность. Об этом пишет популярный южный писатель следующей, послевоенной эпохи Томас Нельсон Пейдж: "Литературные нормы не были чисто литературными, но основанными на общественном мнении, которое в свою очередь было связано с повсеместным убеждением, что существующие общественные установления нельзя было ни в коем случае подвергнуть сомнению — ни прямо, ни косвенно. В такой атмосфере литература, естественно, не могла нормально развиваться..."3— создать внеисторичный образ Юга как идеального, самодостаточного мироустройства, основанного на единственно верных принципах. Южная плантация — центральный образ в романе 30—60-х годов — выступает статичной моделью мира, подобием "пасторальной идиллии", которую должна реализовать и вся остальная Америка.

Этот микрокосм населен символическими условными фигурами, перекочевавшими сюда из трактатов Т. Джефферсона и других гожан рубежа XVIII-XIX веков. Это философ-просветитель, патриарх-хозяин плантации, фермер-йомен и чернокожий раб, который не просто стоит ниже по развитию, но и представляет собой скрытую угрозу рациональному миру и мышлению белого человека и его идеальной мировой гармонии. Чернокожему отказано в разуме, поэтому он не вправе притязать на какую-либо активность в истории. Весь смысл такого рода мифологии будет осознан и оценен лишь южными писателями последующих эпох.

История литературы США. Том 2 М. В. Тлостанова: Литература Старого Юга. У. Г. Симмс. Дж. П. Кеннеди

ПЛАНТАЦИЯ Неизвестный художник. Ок. 1825.

Южная традиция в первой половине XIX в. представляется явлением весьма разнородным и даже мозаичным. В чем-то ее эволюция соответствует общему ходу развития американской словесности. Так, на Юге, как всюду в Америке, в 30-е годы популярен исторический роман, а в конце этого десятилетия наступает время рассказа и малых форм, которых требовала специфика альманаха, ставшего основной издательской продукцией. Огромный поток пиратских изданий из Европы ставит перед авторами-южанами те же проблемы, что и перед северянами. Вместе с тем, постепенно начинают формироваться и специфически южные модели литературного развития.

"высокой" литературы, многим обязанной английскому Просвещению и романтизму в его ходульных формах. Он представлен весьма подражательной, хотя и не лишенной своеобразной региональной красочности лирикой, главным образом пейзажной и патриотической, а также различными вариациями на тему "плантаторской идиллии". Последняя бытует в литературе как в форме просветительских очерков, условно связанных приемом обрамления, так и в виде романтического романа, с элементами готики, преобладанием сентиментального, а позднее и нравоописательного начала (порой не чуждого сатирических оттенков). Центральное положение занимает исторический роман с претензией на эпичность, обладающий для Юга особым значением как оптимальная литературная форма для построения ключевых мифологем.

"маргинальных" литературных явлений. Особо должны быть упомянуты, например, воспоминания чернокожих рабов, легшие в основу складывающейся афро-американской традиции. Готические бестселлеры и "женские" дидактические романы, вроде "Воспоминаний домохозяйки" (1834) К. Гилман, отличались шаблонностью приемов, рассчитанных на вкусы и пристрастия среднего читателя. Наконец, что особенно важно, на Юге (точнее, на Юго-Западе) развивается и низовой фольклор, который,' начиная с 40-х годов, все активнее вторгается в "высокую" литературу. Литература соприкасается также с другими видами искусства и, в частности, с театром в его низовом, "балаганном" варианте, с музыкальным творчеством (в форме стилизованных под негритянские "minstrel shows"), откуда в "высокую словесность" перекочуют стереотипные образы рабов и белых, из числа принадлежащих к низшим социальным слоям, а также диалект как весьма активно разрабатываемый уже в это время художественный прием. Особое значение для формирования таких специфически южных повествовательных моделей, как сказ, "хоровое повествование" и "рассказчик, не понимающий события", имеет газетная юмористика и фольклорные формы фронтира. Здесь складывается жанровая форма небылицы, истории, обрамленной и "остраненной" речью и восприятием повествователя-аутсайдера — чаще всего носителя "нормативной" плантаторской культуры — в противовес просторечному рассказчику, повествующему о полусказочном прошлом мира, находящегося за пределами любых рациональных толкований.

В этой юмористике существует стандартный набор персонажей и ситуаций, причем хитрые и предприимчивые янки оказываются неизменно побеждены южными "простаками". Охота, игра в карты, скачки, выпивка, любовные интрижки — вот нехитрый набор тем этой литературы. Мелкие фермеры и белые бедняки — основные герои очерков — очень мало походят на романтических персонажей "высокой" южной литературы, а изображение их жизни явно лишено эпичности, как, впрочем, и мягкого лирического начала, атрибута южной традиции в будущем. Мотивы подобных незатейливых историй и используемые в них метафоры станут золотым запасом для писателей следующих поколений. Пока же создаются архетипические образы Дэвида Крокетта (реального и вымышленного), Сата Лавингуда (придуманного Дж. В. Харрисом), капитана Саймона Саггса из Талапусы, штат Алабама (его творец — Дж. Дж. Хупер), и, конечно, героев "Сценок из жизни в Джорджии" (Georgia Scenes, 1835) О. БЛонгстрита (Augustus Baldwin Longstreet, 1790—1870), повлиявших на огромный пласт литературы — от прозы "местного колорита" до Марка Твена и Уильяма Фолкнера.

Очерки Лонгстрита были едва ли не единственной книгой, написанной автором-южанином, которую высоко оценил Эдгар По, отметивший искренний юмор и особое проникновение писателя в природу южного героя. В отличие от других "юмористов" Лонгстрит не создал запоминающегося образа повествователя — "трикстера", подобного любителю грубых розыгрышей и автору многочисленных фронтирных афоризмов Сату Лавингуду. Рассказчики в его книге очерков — "джентльмены" Абрахам Болдуин и Лиман Холл, названные именами реальных общественных деятелей Джорджии более раннего периода, — откровенно условны. Гораздо важнее в "Сценках" нарочито сниженная панорама повседневной жизни родного штата "в первые полвека существования республики", представленная автором с непритязательным мастерством прирожденного рассказчика.

Хотя в целом южная литература в этот период главным образом рассказывает о прошлом, существуют и редкие исключения — к примеру пропагандистская антиутопия "Поборник Виргинии — история будущего" (The Partisan Leader: A Tale of the Future, 1836) Натаниэля Беверли Такера (Nathaniel Beverley Tucker, 1784—1851). На книге стоял вымышленный год издания — 1856 (действие было отнесено на двадцать лет вперед). Схематичное, аллегорическое повествование, напоминающее не роман, а политический трактат-предупреждение о возможной гражданской войне, строилось вокруг трагической дилеммы Виргинии, оказавшейся между зловещим Севером, где властвует переизбранный на четвертый срок президент Мартин Ван Бюрен, и объединившимися остальными южными штатами. Историей из современной жизни был и эпистолярный роман У. А. Карузерса (W. A. Caruthers, 1802-1846) "Кентуккиец в Нью-Йорке" (The Kentuckian in New York, 1834), рассказывавший, в отличие от большинства южных произведений этого периода, о знакомстве южанина с северным, "иным" миром и непонятными для него, хотя, как оказалось, и не лишенными привлекательных черт, янки.

Помимо романов, занимающих в это время первое место по популярности, пользуются успехом произведения, написанные в так называемом жанре "how-to-do-it". К ним по форме относится вроде бы и незаметная, на первый взгляд, книга Уильяма Эллиота (William Elliott, 1788-1863) "Охота в Каролине — на суше и на воде" (Carolina Sports by Land and Water, 1846). С одной стороны, несомненна ее связь с фронтирными охотничьими "небылицами" (например, историей "Большого медведя из Арканзаса" Томаса Б. Торпа — взять хотя бы напоминающий истории барона Мюнхгаузена рассказ о том, как герой убил двух медведей одним выстрелом). С другой стороны, эту книгу не так просто отнести к юго-западной юмористике — очерки Эллиота достаточно фактограф ичны, просты и прозрачны по стилистике, почти лишены литературных условностей и максимально ^приближены к читателю. Философия охотника, изложенная автором в специальной главе, недостаточно гротескна, снижена и шаблонна, чтобы быть целиком отнесенной к небылицам и анекдотам в стиле Дэви Крокетта. Одновременно, сквозь незатейливую канву повествования, основанного на собственном опыте, проступают довольно тонкие грани социальных и культурных противоречий и дилемм современного-автору Юга, развить которые Эллиот намеренно не стремится, по мнению американского критика Л. Рубина4— в силу жестких литературных правил региона, налагавших абсолютный запрет на определенные темы. Стилистика очерков Эллиота ближе внешне реалистичному повествованию "местных колористов" второй половины XIX в., нежели доморощенным романтическим романам или популярным жанрам юмористов Юго-Запа-да. Однако фигура Эллиота остается нетипичной для его времени — не случайно этот "аутсайдер" южного литературного мира не внял совету У. Г. Симмса заняться описанием нравов чарльстонского высшего света, вместо "охотничьих россказней" о поимке рыбы-дьявола и "огненной охоте".

Романтизм, который доминирует в американской литературе рассматриваемого периода, за исключением Эдгара По, чья принадлежность Югу проблематична, не выдвинул ни одного действительно крупного художника-южанина. Все же принято выделять "южный романтизм" и даже романтическую школу, отличную от "северной". Едва ли правомерно говорить о разных вариантах романтизма, скоре давало себя почувствовать фундаментальное несходство мироощущения и жизненного уклада на Юге и в Новой Англии, сказавшееся и на характере романтической литературы. Обращает на себя внимание и более выраженная архаичность художественных средств "южного романтизма", более явная зависимость от европейских литературных норм. С некоторыми оговорками, можно утверждать, что "южный романтизм", в отличие от ново-английского, в целом не отличается интересом к философской, онтологической и теологической проблематике и строится главным образом на историческом, региональном мифе в его разных вариациях — от "мифа кавалера" до "плантаторской идиллии". Вот отчего важнейшую роль приобретает в нем исторический роман.

Хотя роль первопроходца, снискавшего славу "американского Вальтера Скотта", принадлежит Ф. Куперу, именно Югу оказался особенно созвучен жанр романтического исторического романа. В произведениях Скотта американцев привлекало ярко выраженное национальное начало, интерес к изображению характерных местных черт жизни и нравов Шотландии и внимание к недавнему прошлому (что было особенно актуально для молодой страны). Южан же особенно притягивала в романах Скотта романтика рыцарства (южный "миф кавалера" довольно органично срастается с рыцарским мифом Скотта) и ностальгическое восприятие недавнего "золотого века" как хранилища региональных, семейных и клановых традиций.

Среди прототипов исторического романа, предшествующих активному влиянию традиции Скотта на Юге, обычно выделяют "Письма британского шпиона" {Letters of the British Spy, 1803) известного общественного и политического деятеля Уильяма Уэрта (William Wirt, 1772—1834), прекрасную биографию которого через некоторое время напишет посвятивший ему свою книгу "Суоллоу-Барн" Дж. П. Кеннеди, и "Долину Шенандоа" {The Valley of the Shenandoah, 1824), написанную профессором "моральной философии" Джорджем Такером (George Tucker, 1775—1861). В обоих произведениях авторы обращаются к стандартному сюжетному ходу — аутсайдер приезжает на Юг и сталкивается с незнакомым ему образом жизни "идеальной плантации", чтобы принять или отринуть его. Выбор решается в пространных дискуссиях с патриархом-хозяином плантации о преимуществах и недостатках южного жизненного уклада. Повествование Такера, кроме того, отличалось несколько наивным, наглядным дидактизмом. Его герой-янки, выступавший против рабства, оказывался негодяем, соблазнителем, убийцей и алкоголиком, в противовес идеальному во всех отношениях южанину.

Явно выраженное свойство всей молодой американской словесности — стремление к эпичности — также нашло свой отклик в интересе к романам в духе Скотта. Купер, а за ним и его главный южный последователь У. Г. Симмс, выделяли как ключевую для Скотта категорию "vraisemblance" — "правдоподобие", в котором особенно важным становилось столкновение реального и воображаемого, способность писателя-, не ограничиваясь историческими фактами, добиться их эпического осмысления.

"romance", как и особая значительность эпического элемента в историческом повествовании, получили развитие в творчестве и эстетике Уильяма Гилмора Симмса (William Gilmore Simms, 1806— 1870) — первого профессионального писателя Юга (для того времени типичнее фигуры южан-юристов, которые лишь иногда оставляли свою контору, чтобы заняться сочинением романов). Симмс был необычайно плодовитым и разносторонним автором (ему принадлежит более 80 томов поэзии, прозы, драматургии, литературной критики, исследований по истории и географии, биографических сочинений). Он был редактором более чем десятка южных периодических изданий, включая журналы "Магнолия" и "Сазерн куортерли ревью" (Southern Quarterly Review). Однако, его литературная репутация сегодня в основном зиждется на двух циклах исторических романов. Во-первых, это повествования из жизни пограничья и удаленных уголков Миссисипи, Алабамы, Джорджии. К их числу относятся романы "Гай Риверс" (Guy Rivers, 1834), "Ричард Хердис" (Richard Hurdis, 1838) и "Гончие границы" (Border Beagles, 1840). Во-вторых, — более обширный цикл из времен колониальной эпохи и революции, над которым Симмс работал около 25 лет. Среди наиболее интересных произведений в этом ряду выделяются "Кэтрин Уолтон" (Katharine Walton, 1851), "Лесная наука" (Woodcraft, 1854), "Мародеры" (The Forayers, 1855), "Юто" (Eutaw, 1856). В некоторых случаях он успешно объединяет эти две темы, как например, в одном из самых известных своих романов, "Йемасси".

Симмс — весьма репрезентативная фигура, не только для южной литературы 30-60-х годов XIX в., но и для нарождающейся в тот период национальной литературной традиции. В этом смысле важным представляется его вклад в разработку идеи "американизма" в литературе в его взаимодействии с региональными аспектами и связанная с этим (хотя не вполне самостоятельная) эстетическая теория жанра исторического романа как американского варианта эпоса. Часто цитируемый типично "нативистский" тезис Симмса о необходимости отказаться от английских образцов и воспеть родные леса, поля, реки, болота с тем, чтобы создать подлинно национальную литературу как важное средство формирования национального самосознания5, а также его мнение о том, что в подлинном смысле национальным писатель может стать лишь будучи региональным автором (5; с. 69-70), через несколько десятилетий будут взяты на вооружение последователями Симмса — "местными колористами", причем как на Севере, так и на Юге.

Политические взгляды и общественная деятельность Симмса надолго определили и отношение к его творчеству, и его нелегкую личную и писательскую судьбу. В 30—40-е годы Симмс поддерживал тесные связи с писателями Нью-Йорка — в частности, с Брайантом, Ирвингом, Э. Дайкинком, активно публиковался в тамошних издательствах и принимал участие в деятельности сначала "Никербокера", а затем "Молодой Америки" (его сборник критических статей и рецензий с программной работой "Об американизме в литературе" воспринимался в свое время даже как "манифест" этого движения6). Но затем Симмс постепенно переходит к резко сепаратистским взглядам и с конца 40-х годов занят активной апологетикой Юга как особой нации, что надолго создало весьма негативное отношение к его деятельности. Однако, несмотря на то, что в эволюции Симмса, как и ряда других южных авторов, экстралитературные, политические причины играли слишком непосредственную и существенную роль, неправомерно игнорировать собственно эстетическую эволюцию писателя, не всегда и не вполне совпадающую с движением его социальных взглядов. И прежде всего необходимо отметить, что постепенно Симмс преодолел категорическое неприятие бытового романа из современной жизни, отказался от абсолютизации жанра "romance", как он его понимал в 30-е годы, и стал уделять больше внимания нравоописательным, мягко-сатирическим элементам повествования, атмосфере "местного колорита" и особенно смеховому началу, связанному с попытками писателя ассимилировать традицию юго-западного юмора — эти попытки особенно заметны в поздних романах и новеллистике.

разработке малых жанров. В это время созданы самые удачные из его рассказов, которые многим обязаны образному ряду и сюжетным архетипам юго-западной юмористики (так, хитрый янки неизменно оказывается посрамлен "смышлеными" и остроумными "простаками"-южанами — Пэдди Макгэном, Лысым Биллом, хитрецом Острые Удила и другими7).

Характерной чертой Симмса, как и большинства южан, была раздвоенность: он был привержен и северному эгалитаризму, демократизму, и южным кастовым ценностям, его тяготила невозможность и одновременно необходимость занять четкую позицию по отношению к Югу и к Америке. В случае с Симмсом эта дилемма приобретала вполне реальные очертания. Он был сыном коммерсанта ирландского происхождения, т. е. человека, не вполне отвечавшего южным критериям аристократизма, и знатной виргинки. Долгое время (до своей второй женитьбы на дочери богатого плантатора) этот бывший помощник аптекаря и не слишком удачливый юрист не мог претендовать на достаточно высокое место в обществе Чарльстона (Южная Каролина). Но с другой стороны, эта раздвоенность оказалась и в чем-то плодотворной для Симмса. Он совмещал интерес к революционному прошлому родного штата, привитый ему еще в детстве, с интересом к жизни фронтира, и особенно индейцев, быт которых он мог наблюдать во время нечастых поездок к отцу на Юго-Запад. Индейская тема и особенно попытка объективного осмысления конфликта "цивилизации" и "дикости" станет одной из доминант творчества Симмса, и здесь он оказался во многом наблюдательнее Купера. На фронтире Симмс знакомится и с прототипами своих будущих персонажей — лесорубов и сплавщиков леса Джорджии и Каролины, нелюдимых горцев и загадочных искателей приключений с темным прошлым, разбойников и контрабандистов, которые оживят его романы из жизни "пограничья".

Тот вариант исторического романа, который пропагандирует и пытается культивировать в собственном творчестве Симмс, а одновременно с ним и еще ряд авторов-южан, отличен и от го-торновского, и от куперовского. Не случайно автор "Алой буквы", прочитав статью Симмса о четырех основных эпохах американской истории и их художественном осмыслении в литературе и искусстве (1846), нашел предложенные Симмсом темы исторических романов и их эстетическое наполнение безнадежно устаревшими, "отлитыми тридцать лет назад"8 (ведь вышедшие практически одновременно, в 1851 году, "Алая буква" и очередной "революционный" роман Симмса, "Кэтрин Уолтон", словно принадлежат разным эпохам). Дело здесь, конечно, — прежде всего, в слишком явном несоответствии масштабов творческой личности Готорна и Симмса. Важно, однако, отметить, что роль Симмса в формировании южного эстетического кода далеко неочевидна. Те якобы специфически южные черты стиля Симмса, которые предвосхищают "южную готику" последующих эпох, скорее связаны с его общей ориентацией на вкусы среднего, непритязательного читателя — любителя ужасов, кровавых тайн и жестокостей, и с явным влиянием европейского готического романа. Этим, по преимуществу, объясняется и его интерес к пограничным, аномальным психическим состояниям, психологии преступления (Симмсу в частности принадлежит целый ряд произведений, специально посвященных этой теме — начиная с его первой повести "Мартин Фэйбер" {Martin Faber, 1833), благосклонно отмеченной Эдгаром По, и до мрачного романа о любовной драме и убийстве 1842 г., "Бошамп" (Beauchamp), основанного на реальной трагедии, случившейся незадолго до этого в Кентукки). Симмсу, в отличие от По, вообще не удавались попытки интроспекции и подробного описания внутреннего мира героев.

Напряженность сюжета, занимательная интрига, нередко предельная драматизация повествования (когда, по его собственному замечанию, "события следуют одно за другим по пятам"9 обилием чудесных совпадений и порой дешевых эффектов, на безвкусность которых сетовал По (когда зло оказывается своевременно и по заслугам наказано, а добро в лице идеальных героев вознаграждено), был для него важнее метафизической проблематики, о которой он в сущности и не помышлял.

Следуя непреложным для него канонам жанра исторического романтического романа, Симмс обращался к довольно схематичному принципу контраста, согласно которому он и группировал в своих произведениях различные общественные и политические силы. В центре повествования неизменно оказывались противостояние и конфликт не индивидуальных, а общинных, региональных, клановых интересов.

При этом Симмс живо интересовался проблемами повествовательной техники, композиции и сюжетосложения. Он сравнивал писателя с "каменщиком, плотно пригоняющим один элемент повествования к другому в слаженном и едином движении всех сюжетных элементов к развязке"10.

— осознаваемое пока лишь в жестко, даже примитивно понятых категориях господствующей традиции. Речь идет о южном чувстве места, о живом прошлом, прорастающем в настоящее, тонком ощущении времени и временной перспективы вообще, о стремлении скрупулезно передать мельчайшие, конкретные особенности и детали в поведении героев и описании событий, с постоянно повторяющейся мыслью об уникальности Юга как цивилизации. Все это не в полной мере соответствовало жанру романтического исторического романа в чистом виде, так что очень скоро — вначале, возможно, и помимо воли автора — к нему начали примешиваться элементы нравоописания и образность низовой культуры. Нередко они приходили в столкновение с теми формальными требованиями, которые сам Симмс выдвинул в качестве основных для исторического романа в ряде статей и в предисловии к роману "Йемасси".

Там содержатся его (не слишком оригинальные) размышления об историческом романе как современном варианте эпоса, стоящем, в отличие от презрительно отвергаемого писателем приземленного нравоописательного романа в духе Фильдинга и Ричардсона, ближе к древним эпическим образцам, а также к поэзии (9; pp. 5-6). Большинство эстетических суждений Симмса было вариацией идей европейских авторов, в частности, Кольриджа, Кар-лейля, шотландских критиков школы "здравого смысла" и, конечно, В. Скотта. Вслед за ним Симмс считает художника истинным историком, интересующимся не реальными фактами, а скрытыми мотивами и пружинами человеческих поступков; скелет истории облекается плотью вымысла с тем, чтобы создать идеальное соотношение воображаемого и реального. Исторический роман становится для писателя жанром пластичным, поистине широким, совмещающим лучшие достижения эпоса, лирики и драмы (6; pp. 74-75). Эти рассуждения звучали в унисон с тогдашними призывами сотворить национальный американский пантеон героев и "богов", равноценный греческому. Для этого требовалось обратиться к ранней истории собственной страны. Правда, в этом отношении Симмс уступает Куперу, поскольку ему не удалось создать ни одного запоминающегося, нестереотипного героя, подобного Натти Бампо. За это его часто упрекали критики, а он оправдывался тем, что все в его произведениях взято из реальной жизни и реальной истории, как того и требовало по-прежнему господствовавшее строгое литературное правило (впрочем, приверженность Симмса фактам, подтвержденным источниками, и впрямь была нехарактерной для сочинителей популярных романтических романов). Согласно его разъяснениям, романист должен показать жизнь во всех ее противоречивых проявлениях, ничего и никого не выпячивая и не принижая: тем самым добро и зло будут показаны в их истинном соотношении, а картина получит необходимый нравственный заряд. Правда, это намерение едва ли успешно воплощалось в романах Симмса, представляющих собой образцы неканонической жанровой формы, попытку воплотить романтический универсалистский идеал литературы, который оказывался в значительной степени мертворожденным. Отсюда и зазор между теоретическими взглядами Симмса и их практическим воплощением.

В "революционных" романах герои-патриоты противопоставлены малопривлекательным британцам. Любовные истории главных героев, перемежающиеся пространными и утомительными описаниями батальных сцен, неизменно точно повторяются в сюжетных линиях, обрамляющих основное действие, разрешение любовного конфликта идет параллельно с успешной политической борьбой недавно доказавших в реальности свою правоту исторических сил.

В "романах пограничья" читатель встречается с иным контрастом — жестокий и даже кровавый, анархический мир фронтира, нередко ассоциируемого с преступлением, противостоит размеренному, "законному" социальному порядку старого южного плантаторского общества. Стандартный для этой группы произведений сюжетный ход состоит в том, что носитель плантаторской южной культуры приезжает на "дикий" Юго-Запад, где и сталкивается с мироустройством, враждебным его системе ценностей. Вольница фронтира, описанная автором весьма красочно, хотя и не всегда правдоподобно — все эти золотоискатели, шулеры, мародеры, контрабандисты, владельцы таверн, вроде ходульного злодея Уота Манро, — в какой-то мере, видимо, влекла Симмса. Уже в первом, еще очень слабом романе "Гай Риверс" он создает интригующий и противоречивый образ жестокого разбойника (его даже называли местным вариантом Робин Гуда, только неблагородного), который в прежней жизни был преуспевающим юристом, образованным человеком, в какой-то мере философом, а теперь активно противостоит обществу, возможно, и подтолкнувшему его на путь перерождения. Интересно, что прототипом романтического злодея Фостера, фигурирующего в нескольких "романах пограничья", была реальная личность, известная под кличкой "преподобный дьявол", — она наводила ужас по берегам Миссисипи всего за два десятка лет до появления книги Симмса.

"революционных" романов обеспечивается в сущности только общностью фабулы, а не слабо индивидуализированными героями, которые порой сливаются в одно лицо. Особенно это касается главных персонажей, в большей мере отвечающих романтическим стереотипам (полковник Уолтон, его дочь Кэтрин и ее возлюбленный, майор Синглтон). Гораздо более индивидуализированы второстепенные, низовые герои "революционного" цикла Симмса, в значительной степени связанные с миром юго-западной юмористики, хотя много в них и чисто литературного, заимствованного из европейской традиции и плохо пригнанного к национальному материалу. Прежде всего это касается лейтенанта Порги и его верного раба Черного Тома. В романе "Лесная наука" "эпикуреец" Порги занимает едва ли не центральное место. Фигура этого "двойника Фальстафа" — одна из самых удачных у Симмса, хотя до Натти Бампо и даже Робинсона-Подковы из одноименного исторического романа Дж. П. Кеннеди ему все же далеко: это слишком плоскостной и предсказуемый персонаж. Однако, на роль привлекательного южного героя — настоящего "кавалера старой Каролины"11 — Порги вполне подходит. В отличие от готических "романов пограничья" с их в целом жестоким и страшньщ образом фронтира, образ "границы" в поздних "революционных" романах Симмса предстает сниженным и даже плутовским — по верному наблюдению ВЛ. Паррингтона12, во многом благодаря Порги и подобным ему пикарескным героям. Его взаимоотношения с рабом Томом, отказавшимся от предложенной хозяином вольной, с одной стороны, представляют собой типичную для Юга апологетику любви раба к господину. С другой стороны, в словах Тома, утверждающего, что его хозяин принадлежит ему не в меньшей мере, чем сам он — хозяину, и что от своего раба хозяину не получить свободы никогда, как бы случайно прорывается парадоксальность южного менталитета, для которого одинаково характерны и рациональные построения белого господина, и иррациональное сознание раба, интерпретирующего южный миф по-своему. Таких "прорывов" от мифа к реальности в романах Симмса не так много, но тем они ценнее.

"революционного" цикла Симмса идет по пути все большего отхода от чисто исторического эпического повествования (примером которого может послужить первый "революционный" роман "Патриот" (The Partisan, 1835; обычно, название романа было принято переводить как "Партизан") к нравоописательному и даже сатирическому повествованию, которое преобладает в поздних романах — "Кэтрин Уолтон" и особенно "Лесная наука". Схематизм в противопоставлении основных социальных и политических сил уступает здесь место более широко и полно очерченной панораме чарльстонского общества во время и после британской оккупации, что позволяет автору внести свой вклад и в традицию южного "плантаторского романа".

"Йемасси" (The Yemassee, 1835) — пожалуй, самое характерное для Симмса произведение, объединяющее в себе практически все те разнородные элементы, к которым автор обращался в других романах. Особенно интересно оно трактовкой индейской темы, всегда занимавшей Симмса. Ему принадлежит статья "Литература и искусство среди американских аборигенов" ("Literature and Art among American Aborigines", 6; pp. 128-147), в которой говорится, что индейцы — идеальный материал для национального американского эпоса, подчеркивается поэтичность и образность их фольклора, откуда мог многое почерпнуть автор исторических романов (сам Симмс обращался к индейским легендам и в своем сборнике рассказов "Вигвам и хижина" (The Wigwam and the Cabin, 1845). Симмс отмечал также, что богатейший пласт индейской культуры, практически не освоенной американскими писателями, предоставляет полную свободу творческого полета. Наивно было бы ожидать от Симмса достоверности изображения индейцев, однако, он пытался избежать и явной тенденциозности, с которой они воспринимались в тогдашней литературе. Наряду с хрестоматийными образами "благородных дикарей" и их антиподов "грязных краснокожих", в "Йемасси" есть и действительно индивидуализированные персонажи-индейцы. Это сын вождя племени Йемасси — Оконестога, предавший интересы соплеменников ради благ белой цивилизации, и особенно его мать — Матиуан, трагически переживающая предательство и казнь сына.

Южная плантаторская этика и "миф кавалерства", резко противопоставленные "северным" ценностям, в "Йемасси" несколько сглажены, в отличие от поздних "революционных" романов Симмса, являющихся от начала и до конца лояльными лишь по отношению к Югу, искажающих историю борьбы за независимость, так что ведущая роль отводится южным штатам. Правда, и в "Йемасси" довольно заметен контраст между реальным историческим лицом — губернатором Крейвеном, типичным "южным кавалером", и нелюбимым Симмсом Кромвелем, как и противопоставление ряда малопривлекательных персонажей-пуритан южным патриотам.

Парадокс жизни и творчества Симмса довольно точно уловил У. Д. Хоуэллс, заметивший, что в целом "личность этого писателя интереснее и богаче его произведений"13. Действительно, Симмс интересен прежде всего как переходный культурный феномен, стоящий между Просвещением, романтизмом и приверженцами эстетики "местного колорита", между Севером и Югом, между откровенной развлекательностью и еще неумелыми и робкими попытками более глубоких исторических обобщений. В судьбе писателя, как в зеркале, отразились противоречия и конфликты его сложной эпохи.

романа "Виргинские кавалеры, или Джеймстаунский отшельник" {The Cavaliers of Virginia; or, The Recluse of Jamestown, 1834—1835), где содержится одна из первых художественных обработок мифа о виргинских кавалерах и аристократических семьях Виргинии. Несмотря на композиционную рыхлость и стилистические несовершенства, этот роман затрагивал некоторые из центральных тем южного художественного сознания последующих эпох, и прежде всего — мотив скрытой, подавленной вины и ответственности за грехи предков.

Карузерс был горячим приверженцем идеи богоизбранности Америки и историческую судьбу Виргинии считал квинтэссенцией миссии всей страны. Отсюда и эпические мотивы в трактовке не слишком примечательного на первый взгляд восстания "виргинского кавалера" Бейкона 1676 г. "Рыцари золотой подковы" {The Knights of the Golden Horse-Shoe, 1841) — своеобразный американский вариант романов о Святом Граале, продолжают начатую Карузерсом попытку создания эпоса Виргинии и повествуют, опять-таки в возвышенных, провиденциальных тонах, об экспедиции губернатора А. Спотсвуда на Блу-Ридж и в район Великих озер в 1716 г. Живо изложенная автором легенда о золотых с рубинами подковках, талисманах рыцарей-сподвижников Споствуда, оказалась настолько живучей, что перекочевала в местный фольклор и долго еще вдохновляла на поиски кладоискателей и любителей романтики.

Постепенный переход к изображению нравов даже в историческом романе, сращение жанра "плантаторской идиллии", осознаваемой автором несколько иронически, и собственно исторического повествования наглядно видны в произведениях младшего современника Симмса, виргинца Джона Эстена Кука (John Esten Cooke, 1830-1886. "Виргинские комедианты" {The Virginia Comedians, 1854) переносят читателя в колониальную Виргинию предреволюционной поры, резко противопоставляя различные общественные слои и прежде всего довольно негативно изображенную аристократию (в лице испорченного и эгоистичного Чэмпа Эффингема) и среднее йоменское сословие, представленное идеализированными до декоративности, благородными братьями Уотерсами, выразителями демократического духа новой эпохи в истории Виргинии и всей страны. Выход Кук ищет в компромиссе, как будут делать позднее и Т. Н. Пейдж, и Дж. В. Кейбл. Поэтому роман заканчивается символическим — и буквальным, брачным — союзом аристократии и демоса.

Но особенно интересными и во многом полемичными по отношению к творчеству Симмса оказались два исторических романа уроженца Мэриленда Джона Пендльтона Кеннеди (John Pendleton Kennedy, 1795—1870), чье скромное по объему творческое наследие оказало серьезное влияние на развитие южной традиции. Юрист, политик, удачливый бизнесмен, общественный деятель, всегда выступавший против южного сепаратизма, Кеннеди, как и Симмс, был сыном ирландского иммигранта-коммерсанта и виргинки знатного происхождения. Житель пограничного штата Мэриленд, он чувствовал столкновение двух культур, двух образов мыслей, не менее остро, чем "настоящий" южанин Симмс. В отличие от Симмса, Кеннеди никогда не считал писательство серьезным или тем более основным для себя делом, не притязая на создание национального эпоса. Тем не менее, он охотно помогал начинающим автором, в том числе и Эдгару По, собрал вокруг себя литературный кружок, неоднократно встречался с Теккереем и даже был его "американским консультантом" при создании "Виргинцев". В личности и творчестве Кеннеди слились Просвещение и романтизм. В частности, это проявилось в его исторических романах, с их просветительской верой в доброе начало, заложенное в человеке, с идеей прямой связи доброты, нравственности и интеллекта, с отзвуками просветительского рационализма, дающего себя почувствовать параллелями и контрастами, определяющими характер изображения героев и ситуаций.

"Робинсон-Подкова" (Horse-Shoe Robinson, 1835), явился типичным примером литературы "нативизма". Автор заявляет в предисловии о том, что он "недостойный представитель многочисленного и трудолюбивого племени хроникеров"14 куперовского Натти Бампо. Как и Симмса, Кеннеди, безусловно, влечет романтика и героика времен революции (примерно в это же время и, как полагают некоторые исследователи15, позаимствовав у Кеннеди идею создания революционной эпопеи, начинает с "Патриота" (1835) свой цикл "революционных" романов Симмс). Творческие устремления Кеннеди, его подход к материалу заметно отличались от методов автора "Йемасси". Кеннеди с самого начала привлекал роман нравов — как из современной, так и из прежней жизни: назидательный и мягко-сатирический не в меньшей мере, чем развлекательный. Он стремится к изображению индивидуализированных героев, а не плоских и часто избитых "типажей", порой и в ущерб интригующему развитию фабулы. Кеннеди был в меньшей мере, чем Симмс, обязан Вальтеру Скотту, скорее вдохновляясь примерами елизаветинцев, Шекспира, Сервантеса, но прежде всего — творчеством писателей эпохи Просвещения.

Сюжет и некоторые герои "Робинсона-Подковы" были знакомы писателю, чьи предки со стороны виргинских Пендльтонов в свое время отличились в революционных баталиях. Существовал и реальный прототип Робинсона, старый ветеран, с которым Кеннеди свела судьба в 1819 г. в Южной Каролине. Неизвестно, поведал ли он на самом деле автору многое из того, что описал потом Кеннеди в романе, и насколько близка была речь реального Робинсона к выговору кузнеца Подковы и его доморощенным, составленным из разных "осколков" словечкам — почти в духе Натти Бампо ("contwistification", "obstrepolous"). Раздражающее сегодня читателя нагромождение диалектизмов (оно к 70-м годам XIX в. войдет в моду вместе с потоком произведений "местного колорита"), по мнению современных исследователей, имело источником не речь реальных людей, а грубые стереотипы театральных фарсов того времени.

— "низовая", менее поэтичная (и в какой-то мере менее отмеченная романтическими штампами) фигура, чем Кожаный Чулок Купера. Весьма отличен он и от более однозначной фигуры лейтенанта Порги в романах Симмса. Есть в этом образе некий весьма реальный, не стилизованный дух свободолюбия и даже анархии, выражение тех черт "нового человека", создаваемого национального героя, которые вызывают у Кеннеди восхищение, но одновременно и тревогу. Безжалостно и бесповоротно рвет подобный герой с прошлым и с традицией, отказывается признавать порядок и авторитет. И хотя именно Робинсон, а не шаблонный мелодраматический идеальный герой, в самом начале действия предусмотрительно устраненный автором, становится подлинным двигателем сюжета, катализатором событий, Кеннеди показывает, что эта привлекательная, но в сущности незрелая личность, символ страны-подростка, может натворить много бед.

Казалось бы, в полном соответствии с каноном романтического романа, очерченным Симмсом, Кеннеди выстраивает свое повествование по принципу контраста: двух миров, двух образов жизни, двух систем ценностей, прошлого и будущего, милой сердцу старины, интересов "малой родины" и еще очень аморфных и неведомых идеалов нарождающейся нации. Отсюда и некоторый схематизм в группировке и особенно в изображении внутреннего мира персонажей, зажатых в тиски этого конфликта. Причем ощущение раздвоенности, пронизывающее атмосферу романа, было навеяно скорее всего современностью, как ее воспринимал Кеннеди. В "Робинсоне-Подкове" были все атрибуты занимательного исторического романа — начиная с ходульной любовной интриги, в которой главная роль принадлежит ангелоподобной героине, разрывающейся между отцом-тори и возлюбленным-патриотом, и до искрометных описаний партизанских вылазок в стан "врага".

способные дать важный импульс развитию Америки в будущем. Сквозь мелодраму и условности исторического романтического романа с непременным счастливым концом пробивалось уже отличавшее Кеннеди понимание несоответствия между представлениями революционеров о свободном обществе, за которое они боролись, и реальными результатами их деятельности. Вот отчего особую важность приобретала для автора историческая судьба Юга, необходимость для южан сделать выбор в пользу национальных интересов — для собственного сохранения и возрождения. Кеннеди, следуя во многом романтическим представлениям об истории, стремился понять "дух эпохи" и оценить, насколько возможно объективно, направление развития зарождавшейся американской нации и культуры.

Второй исторический роман Кеннеди, "Калека Роб" (Rob of the Bowl, 1838) гораздо ближе к романам Симмса: он в большей степени мелодраматичен, но со стороны фабулы более увлекателен. Здесь автор еще глубже погружается в национальную историю, на сей раз колониального периода, и реконструирует жизнь Мэриленда в 80-х годах XVII в., в частности столкновения между протестантами и католиками в бывшей столице колонии. В романе есть, кажется, все для привлечения внимания читателя: влюбленный пират, похищающий прекрасную героиню, и герой загадочного происхождения, контрабандисты и индейцы, дуэли и любовные сцены, удивительные совпадения и неожиданные фабульные повороты. Есть и реальные исторические лица, хотя и представленные в соответствии с романтическими канонами, как, например, лорд Балтимор и его великолепная свита. Кеннеди, по-видимому, стремился создать мэрилендский аналог романтического мифа о виргинских кавалерах. Есть, наконец, в романе, не случайно названном несколькими исследователями "сатирой", и гротескный пласт, в какой-то мере сближающий эту книгу с поздними произведениями Симмса.

"плантаторской идиллии" и мифа "южного кавалера", а также в разработке ряда художественных образов и повествовательных приемов, которые оказали определенное влияние на дальнейшее развитие региональной традиции. Речь идет о книге очерков, связанных между собой лишь подобием сюжета, "Суоллоу-Барн" (Swallow Barn, 1832). Она намечала неосновную на тот момент ветвь развития "плантаторской идиллии" (как в жанровом, так и в содержательном смысле), которая получила развитие в литературе Юга лишь спустя довольно значительное время. Преимущественно же "плантаторская идиллия" находила тогда выражение в форме занимательного исторического (реже нравоописательного) романа в духе Скотта, о чем говорят вышеназванные произведения Кука и особенно Карузерса.

В "Суоллоу-Барн", кроме того, еще сильнее, чем в исторических романах, проявилась связь Кеннеди с Просвещением (в частности, его увлечение Л. Стерном и английскими эссеистами XVIII в.) и влияние Ирвинга (книгу нередко сравнивают с очерками "Брейсбридж-Холл"). Практически никто до Кеннеди не пытался совместить эту жанровую форму с национальным материалом. Автор стремился к этому'сознательно, со свойственной ему лукавой скромностью указав в предисловии к очеркам, что в его книге не стоит искать особой "философии и глубины наблюдений" и что от него требовалось лишь верно, точно и "правдиво" описать весь тот благодатный, "удивительный, гротескный и порой странный материал"16, который открьшся ему на Юге. Другое дело, что при этом просветительское эссе обрело новые качества, так что опыт Кеннеди оказался важен для американских "регионалистов" последней трети XIX в. (таких, как К. Ф. Вулсон, С. О. Джуитт и др.), когда они описывали странные, удаленные и неизвестные уголки все более унифицирующейся Америки. Интересно, что подобные сожаления по поводу стирания региональных различий высказывал и сам Кеннеди уже в 30-е годы (16; р. 7), тем самым подтверждая, что ностальгический южный миф и южное сознание всегда воспринимают прошлое как лучшее. Была, однако, и реальная подоплека, объяснявшая появление на страницах "Суоллоу-Барн" описаний полуразрушенных и заколоченных плантаторских домов, перекликающихся со скоттовскими описаниями живописных руин — на их отсутствие в Америке сетовали все романтики. Обеднев в результате революции, многие виргинские аристократы подались на Запад, и поэтому Виргиния описываемого Кеннеди периода, действительно, являла картину, способную вызвать мысли о средневековых развалинах. Очерки "Суоллоу-Барн" были восприняты современниками, жаждавшими подлинно национальной литературы, весьма благосклонно, как еще одна (помимо Купера и Ирвинга) удачная попытка найти привлекательные стороны в "обыденной" деревенской жизни и представить ее с мягким юмором, не без патриотического пафоса.

мягко снижены (отнюдь не в грубоватой манере юмористов, а в новой для южной литературы форме "комической пасторали"). Это забавные чудаки — южные джентльмены, прекрасные леди, довольные жизнью рабы, до самозабвения обожающие хозяев. Несколько незначительных событий на живую нитку связывают отдельные части фрагментарного повествования. Кеннеди прямо заявляет в предисловии, что его книга — не роман, а цикл разрозненных эпизодов, связанных лишь единством места и времени. Последнее обстоятельство станет важным для южной литературы в дальнейшем, вылившись в особую бессюжетность повествования. Неуклюжее ухаживание одного из главных героев книги, Нэда Хэзарда, за "южной красавицей" Бэл Трейси и давняя склока соседей из-за клочка никому не нужной болотистой земли — наиболее подробно выписанные фабульные линии книги.

"плантаторской идиллии" приему обрамления. Повествователь-чужак, в данном случае янки Марк Литтлтон, именем которого автор даже подписал первое издание "Суолоу-Барн", приезжает на Юг к своему кузену Нэду, и глазами Марка — не изнутри, а извне — читателю и приходится взглянуть на жизнь плантации. Однако по мере того, как Марк ближе знакомится со Суоллоу-Барн и старым особняком, затерявшимся в верховьях реки Джеймс-Ривер, его "северные" представления о Юге несколько меняются. Взгляд и позиция автора в этой книге Кеннеди тщательно спрятаны, но читатель все равно чувствует, что его привлекает поэзия будней Старого Доминиона (а не мнимые роскошь и величие) и то духовное единение, которое отличает обитателей Суоллоу-Барн. Кеннеди обращается не к лежащим на поверхности романтическим стереотипам южного мифа, но находит его более тонкие обертоны. В этом смысле он идет неизмеримо дальше всех создателей романтического исторического романа, а в определенной мере — и юмористов. Ему удается достичь характерного для южной литературы в дальнейшем гармоничного сочетания гротескного и лирического начал.

Однако ни ужас, ни трагизм, ни темное и мрачное прошлое или настоящее не омрачают сказочного мира Суоллоу-Барн. Автор пробуждает воображение читателя прелестными, порой мягко-комическими зарисовками природы и старины, доброжелательными, хотя и ироничными эскизными портретами виргинцев-плантаторов, красочными местными легендами, обработками негритянского и индейского фольклора, многочисленными вставными новеллами, как например, знаменитая история о капитане Джоне Смите и Покахонтас. Здесь можно найти и зачатки сказа — повествования, основанного на повторяющемся событии, переживаемом вновь и вновь в изложении разных персонажей. Кеннеди сравнивает структуру своей книги с "ручейком, бегущим извилисто и прихотливо по широким лугам эпизодов" (16; р. 5).

Сквозной темой, придающей некую целостность рассыпающемуся повествованию, служит необходимая в любом плантаторском романе дискуссия по поводу рабства между янки и его родственниками-южанами. Они ведут эту дискуссию во время многочисленных и продолжительных прогулок по поместью и плантации. Южанин Нэд считает рабство глубоко аморальным и бесчеловечным и высказывает гораздо менее расистские взгляды, чем его нью-йоркский кузен Марк. Но Нэд не согласен и с немедленным освобождением рабов, считая, что это приведет не только к краху южного общественного устройства, но и поставит самих бывших рабов в еще более плачевное положение, чем раньше.

"Радикальная" схема южного общественного переустройства, которую предлагает Нэд, состоит в идее феодального сообщества с подобием крепостных крестьян и общинного землевладения. Хотя автор прямо не выразил своего отношения к этой утопии, уже само присутствие подобной полемики на страницах "непритязательной" книги очерков выдавало интерес Кеннеди к насущным национальным политическим и культурным проблемам, которые он не стремился упростить. Поэтому "Суоллоу-Барн" и оставляет ощущение внутренней раздвоенности, что ярче всего проявилось в трактовке "мифа южного кавалера". С одной стороны, Кеннеди пишет о "процветающих респектабельных джентльменах безупречного происхождения, которые обрели под безоблачным небом Виргинии свой особый характер и за два века превратились из трезвых и задумчивых англичан во вдохновенные и впечатлительные создания, которые населяют Теперь этот штат". Автор рассуждает о рыцарстве и кодексе чести, уважении к женщине и свободолюбии, храбрости и гордости за дела предков — о привлекательных для него сторонах "кавалерского мифа". Однако этот миф в "Суоллоу-Барн" накладывается на современную реальность, обнаруживая острее, чем в исторических романах, растущее несоответствие между ними. В книге показаны не только привлекательные, но и опасные тенденции южного образа жизни и мысли, обращенной к прошлому как идеальному. Отсюда и почти сатирическое изображение доморощенных южных мыслителей, с их бесконечными рассуждениями о недопустимости вмешательства Севера и необходимости сохранить самостоятельность Старого Доминиона.

"Суоллоу-Барн", как и взгляды их создателя, были переходными от эстетики Просвещения через романтические элементы к подобию регионалистской прозы конца XIX в., от шаблонной апологетики плантаторской идиллии к мягким сатирическим тонам и непредвзятому толкованию основных элементов южного мифа. Ностальгический крен не заслонял при этом основного тезиса о принципиальной анахроничности и даже обреченности этого бесконечно привлекательного для автора мира. В этом смысле очерки "Суоллоу-Барн", пожалуй, более непосредственно, чем другие книги писателей "Старого Юга", были связаны с будущей южной литературной традицией.

***

Литература Юга нескольких десятилетий, предшествующих Гражданской войне, отличалась значительным разнообразием и носила переходный характер. Она, по существу, лишь начинала искать свой особый эстетический код и очерчивать круг тем, в будущем составивших основу "южной традиции". Эти поиски оказались важной частью процесса активной разработки "исторического мифа" Юга, осознававшего себя отдельной культурой, все более явно противостоящей остальной Америке. Среди элементов литературной традиции, оформляющихся в 30—60-е годы XIX в., следует выделить прежде всего анахронизм как принцип мироощущения и ностальгию по прошлому как идеалу, а также "пасторально" интерпретируемый топос (с ним связан надолго закрепившийся набор стереотипных героев, среди которых особое место принадлежит "южным кавалерам"), как и некоторые специфические повествовательные модели. Наиболее адекватное выражение подобное осмысление прошлого находит в жанре исторического романа — основном для южной литературы этого времени, а также в "плантаторской идиллии", существующей главным образом в двух жанровых формах: нравоописательного романа и просветительских очерков. Происходит насыщение "высокой" литературы низовыми, фольклорными мотивами, прежде всего почерпнутыми у юмористов. Это находит выражение в целом спектре художественных явлений — от усиления плутовских элементов в исторических романах до гротескно-лирической тональности плантаторской идиллии Дж. П. Кеннеди.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 James, Henry. The American Scene. N. Y., 1946, p. 373.

4 Rubin L.,Jr. William Elliott Shoots a Bear. Louisiana State Univ. Press, Baton Rouge, 1975, pp. 22-24.

5 Симмс У. Г. Американизм в литературе. // Писатели США о литературе, М., 1982, т. 1, с. 65-67.

7 Имеются в виду довольно удачные рассказы Симмса "Sharp Snaffles" (1870), не опубликованный при жизни писателя "Bald Head Bill Bauldy", а также повесть "Paddy McGann" (1863).

— 332.

9 Simms W. G. The Yemassee. N. Y., 1937, p. 6.

11 Так назвал Порги американский исследователь Хью Хетерингтон в книге Hetherington H. W. Cavalier of Old South Carolina: W. G. Simms' Porgy. Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1966.

12 Parrington V. L. Main Currents in American Thought. N. Y., 1927, v. 2, pp. 119-130.

15 В частности, подобное мнение высказывает Эрнест Лейзи (Leisy Е. Introduction. // John Pendleton Kennedy. "Horse-Shoe Robinson". N. Y., 1937, pp. XXII-XXIII).

16 Kennedy J. P. Swallow Barn, or a Sojourn in the Old Dominion. N. Y., 1929, p. 5.

М. В. Тлостанова