История литературы США. Том 2
А. М. Зверев: Американский романтизм

АМЕРИКАНСКИЙ РОМАНТИЗМ

I

В США эпоха романтизма характеризуется несколькими существенными особенностями, которые всего заметнее при сопоставлении с европейским романтическим наследием. Эти особенности выражены достаточно рельефно и слишком укоренены в национальном художественном опыте, чтобы преуменьшать их важность при оценке американского романтизма как культурного феномена. Поначалу выглядевший, в представлениях европейских властителей умов, вторичным и неполноценным, этот феномен постепенно заставил преодолеть предвзятость, основанную на ничем не подкрепленном мнении о духовной стерильности недавно освободившихся колоний. Еще В. Ирвинг и Ф. Купер, появляясь в салонах Старого Света, вызывали изумление просто тем, что, родившись за океаном, сумели стать писателями, к тому же известными и влиятельными. Европейские триумфы Г. У Лонгфелло четверть века спустя, в середине 50-х годов XIX в., уже никем не воспринимались как каприз моды, подогревающей интерес к экзотике. Более не находили ничего экзотичного в самом факте существования эстетически значительной американской литературы. Начало оправдываться пророчество Гегеля, сулившего Америке великое будущее, и не только в социальном отношении.

Перемена взгляда, впрочем, еще не означала прекращения споров о том, предстает ли американский романтизм явлением самостоятельным или в целом подражательным на фоне европейской романтической литературы, хронологически его опережающей, причем, если подразумевать пору зрелости — в американской литературе это середина столетия,— намного. Для того, чтобы выявилась беспочвенность таких споров, пришлось дожидаться сильно запоздавшего европейского открытия Эдгара По, а затем мощного резонанса, который приобрели художественные, открытия У. Уитмена и Г. Мелвилла,— это случилось уже в XX в., Но для наиболее проницательных и беспристрастных наблюдателей в Европе, как, например, для Т. Карлейля, который поддерживал многолетний активный диалог с Р. У. Эмерсоном, как прежде — для плененного Ирвингом Байрона или для восторгавшегося Купером Белинского, еще и до эпохальных событий, какими стали открытия крупнейших фигур в литературе американского романтизма, было ясно, что молодая республика сумела о себе заявить не только в области дерзких социальных экспериментов. На ниве поэзии она заявила о себе не менее весомо, а главное, необычно, касается ли дело философских коллизий, оказавшихся средоточием интересов американского романтизма, или предложенного им эстетического языка.

Скепсис А. де Токвиля, находившего несовместимыми демократию и поэзию, выглядел достаточно старомодным уже и в 1835 г., когда вышло первое издание его знаменитой книги "Демократия в Америке". Возможно, сам это почувствовав, французский мыслитель, из собственных непосредственных наблюдений заключавший, что "равенство, устанавливаясь на земле, иссушает большую часть древних источников поэзии", поспешил уточнить: оно и "открывает ее новые источники". Памятуя, что к этой поре уже достигли зрелости дарования Ирвинга и Купера (а также, если даже понимать поэзию исключительно как стихотворство,— не забывая об уже завоеванной к 30-м годам XIX в. славе У. К. Брайанта), остается лишь неосведомленностью объяснить вот это суждение Токвиля: "Я с легкостью признаю истинность утверждения о том, что у американцев нет поэтов",— хотя характерно, что фраза имеет продолжение: "но не соглашусь с тем, что у них нет поэтических идей". А "идеи" Токвиль усматривает в том, что "демократическая поэзия" именно по причине своей прямой причастности к строю понятий и чувств, характеризующих демократию, вынуждена будет оставить в покое легенды, древние воспоминания, "безжизненные аллегории добродетелей и пороков", зато сделает "основным и почти единственным предметом поэтического изображения" человека, оказывающегося "один на один с природой или Богом..., с его страстями, сомнениями, неслыханным везением и непостижимыми неудачами"¹.

отклонения этой литературы от проторенных дорог. Токвиль — историк общественных идей, а не эстетических веяний, и тем не менее он чувствует, что американские художественные искания, как бы к ним ни относиться, окажутся нетрафаретными. Имитация созданного в иных социальных и культурных условиях попросту невозможна.

В этом своем рассуждении Токвиль абсолютно прав. Выступив уже после того, как родственная им европейская школа не только пережила свою зрелость, а во многом исчерпала собственные возможности, американские романтики, разумеется, могли воспользоваться ее уроками. И действительно, они, как правило, хорошо знали об этих свершениях, много размышляли о ценности или эфемерности привившихся в Европе художественных идей — тема, постоянно находящаяся в поле внимания Эмерсона, снова и снова затрагиваемая в эссеистике По. Что-то, несомненно, перенималось, хотя при этом происходило не механическое дублирование, а, пользуясь терминологией Ю. М. Лотмана, усложняющее развертывание перенимаемого текста². Во всяком случае, ученичества в точном смысле слова практически не наблюдалось.

Наоборот, история американского романтизма содержит примеры неподражаемой новизны, когда затруднительным становится поиск хотя бы приблизительных параллелей в литературе да и в интеллектуальной жизни по другую сторону Атлантики. При внешней схожести философских устремлений и эстетических установок о подражании говорить не приходится. Чаще всего принципиальные расхождения обнаруживаются даже там, где следовало бы ожидать единства, предопределяемого несомненно романтической природой и важнейших коллизий, которые осмыслялись американскими писателями XIX в. (во всяком случае, до Гражданской войны), и характерных для них художественных идей.

Сами по^себе эти коллизии обычно не являются чем-то радикально новым для истории романтизма и с определенными модификациями могут быть обнаружены уже у таких его корифеев, как Новалис или Кольридж. Иногда, по первому впечатлению, совпадают даже образные конструкции, возникает кажущаяся перекличка символов: в этом смысле может выглядеть убедительным, например, сопоставление аллегорических картин кольриджевско-го "Сказания о Старом Мореходе" и морских метафор-обобщений в "Моби Дике" Мелвилла. Однако эта схожесть чаще всего не переступает границ чисто внешнего параллелизма. Нет оснований говорить не то что о воздействии, но хотя бы об осознанном диалоге, предполагающем и элемент полемики. На поверку обычно выясняется, что у американского автора совсем иные творческие установки и задачи.

II

характере их писательских верований, которые кажутся подчеркнуто, даже вызывающе непохожими на принятые и утвердившиеся в европейской литературе романтической ориентации. И не только романтической. Американского писателя не соблазняла даже репутация нового Шекспира или Мильтона, но только с непременными уточнениями: это американский Шекспир, провинциальный Мильтон, т. е. явление заведомо посредственное, ибо остающееся подражательным. В цене были оригинальность и национальная самобытность. С полной ясностью по этому поводу высказался, в частности, Мелвилл, когда в 1850 г., уже обдумав замысел "Моби Дика", он писал статью о Готорне, ставшую одним из манифестов американского романтизма.

Готорн в этой статье непосредственно сопоставляется как раз с Шекспиром, но вовсе не как его ученик и продолжатель, а как фигура, на взгляд Мелвилла, соразмерная английскому гению. В частности, и по причине своей безусловной творческой независимости: он так же не оглядывается ни на прославленные примеры, ни на канонические нормы, как этого не делал творец "Гамлета". Истинный художник велик не своей посвященностью в тайны ремесла, тем более чужого, но "Искусством Говорить Истину", а поскольку Готорну оно известно не меньше, чем Шекспиру, никого не должно удивлять соседство этих имен на мелвилловской странице.

Впрочем, для Мелвилла сопоставление двух писателей и оправданно исключительно для пояснения его основного тезиса, что подражательство невозможно по самой природе творчества. "Абсолютное и безоговорочное преклонение" перед кем бы то ни было, хотя бы и пред Шекспиром, на его взгляд,— не более чем предрассудок, ведь "американский гений не нуждается ни в чьем покровительстве, чтобы двигаться вперед". И Мелвилл резюмирует: "Нам не нужны американские голдсмиты; о нет, нам не нужны американские мильтоны..., ни один американский писатель не должен писать как англичанин или француз; пусть он пишет как человек, и можно не сомневаться, что в таком случае он будет писать как американец"^3.

Это знаменитое рассуждение обычно приводят в качестве иллюстрации того, насколько актуальна была в эпоху романтизма идея обретения культурной, а не только государственной независимости, * уже завоеванной заокеанскими колониями. Мелвилл, конечно, не упускает из вида и эту сторону дела, соотнося необходимость покончить наконец с рабской зависимостью от английской литературы и предстоящую Америке роль политического лидера мира. Однако ему чужда прямолинейность не в меру восторженного патриота, и он спешит оговориться, что старания непременно запечатлеть в литературе национальный дух далеко не обязательно вознаграждаются, они вообще не должны приобретать характера нормативности. Мысль Мелвилла намного глубже. Для него Готорн — истинно американский художник, поскольку "состояние его души... — состояние искателя, а не уже нашедшего" (3; с. 391). А искание Истины на непроторенных путях как раз становится миссией Америки, стало быть — и призванием ее литературы.

В отличие от европейцев, американский автор не может довольствоваться изображением нравов или картинами обыденности. Его дело — касаться серьезнейших, вечных проблем бытия, понимаемых в свете радикально нового исторического опыта. Америка пробудила "ничем не скованный, демократический дух христианства", он уже сделался "фактически главенствующим началом мира". И все в мире начинает по-новому восприниматься, приобретая смысл, явственный прежде всего для американского художника, поскольку инициатива обновления, переживаемого всем человечеством, принадлежит его стране (3; с. 385).

— от явно преувеличиваемой Мелвиллом роли Америки в мире середины XIX в. до расплывчатой и неточной формулы "демократический дух христианства". Однако существенно не упустить за иллюзиями и передержками основной пафос, заключающийся в требовании оригинальности, которая приобретает для молодой литературы значение императива, отчасти даже представая самоценной величиной. "Банальность", на взгляд Мелвилла, намного хуже, чем угроза творческого поражения,— его как раз не следует страшиться, ибо оно оказывается "настоящим испытанием величия".

Романтизм с его культом воображения и неприятием нормативности как эстетического принципа, а не только как свода правил, почитавшихся обязательными в искусстве предшествующей классицистской эпохи, неизменно возвеличивает смелость эксперимента, придавая исключительно высокую ценность своеобразию художественного языка, когда оно неподдельно и органично. У Мелвилла приверженность романтической эстетики к непред-угадуемой новизне приобретает дополнительную смысловую характеристику, сопрягаясь с обостренным чувством новизны самой реальности, отзывающейся в произведениях, которые выходят из-под пера американских писателей. Художник беспомощен перед лицом этой реальности, если он не найдет совершенно новых подходов к ней, не предложит какую-то принципиально необычную художественную идею. А эта идея станет фундаментом целой эстетической системы, построенной не на принципе "дополнения" уже существующих, но на принципе "изобретения" — новаторского и неподражаемого.

Когда контуры системы обозначились с достаточной четкостью — важнейшими вехами послужили эссе Эмерсона, "Моби Дик" Мелвилла и "Листья травы" Уитмена,— выяснилось, что по своим доминирующим особенностям этот художественный космос, несомненно, придает максимально выраженную отчетливость романтическому миропониманию. Но вместе с тем — и заставляет существенно переосмыслить представления о романтизме как философской и эстетической доктрине, не говоря уже о том, что требует внести большие коррективы в общую историю романтизма как литературного движения.

Бесспорность таких итогов явилась гораздо более весомым доказательством обретенной художественной независимости от бывшей метрополии, чем все усилия американских романтиков, сознательно направлявшиеся к этой цели и ею фактически исчерпывавшиеся. Сама задача, видевшаяся в том, что политическое освобождение должно быть дополнено культурной самостоятельностью, была осознана уже первым поколением романтиков и оставалась актуальной вплоть до середины столетия. В том же эссе Мелвилла о Готорне особой заслугой выдающегося новеллиста признается его способность донести в своем повествовании характерно американскую атмосферу, передать "запахи берез и тсуг", изобразить "широкие прерии" и т. п. Выпады Мелвилла против "литературного низкопоклонства", все еще распространенного в его эпоху,— продолжение той борьбы за национально самостоятельную культуру, которая сопутствует истории американского романтизма на протяжении не одного десятилетия.

Лидером был Эмерсон. Его речь "Американский ученый", произнесенная в 1837 г., приобрела значение литературной Декларации независимости, и впоследствии он раз за разом возвращался к своей излюбленной мысли об особой духовной сущности американцев, самобытности их национального характера, уникальности исторического опыта, создавшего глубоко специфическое самосознание, которое воплотилось — вернее, которое еще предстоит воплотить — в складывающейся за океаном культуре. Эмерсона не смущала расплывчатость категорий, которыми он оперировал. Для него такие понятия, как "национальная сущность", были неэфемерными, и в этом отношении он типичный романтик, еще не догадывающийся о том, какому серьезному пересмотру подвергнет приближающаяся позитивистская эпоха обобщения подобного типа, считая, что они основываются не на реальности, а на фикциях.

— а пик его творческой активности пришелся на 40-е годы XIX в.— эти понятия еще сохраняли обаяние истинности, и доверие к ним в Америке тогда держалось непоколебимо. Это и не удивительно: процесс стирания региональных и межнациональных различий происходил все более быстрыми темпами, складывался новый этнос. Тот же Токвиль, описывая Америку как новый тип цивилизации, с уверенностью судит об особенностях национальной психологии, а не только об отличительных свойствах американского социума. Объединяющие идеи или, по Токвилю, "моральные убеждения", которыми создается единство нации, понимаются им не совсем так, как Эмерсоном, хотя в главном они совпадали. Оба исходят из того, что американцам присуща исключительная вера в осуществимость прогресса, включая и нравственное совершенствование человечества. Оба отмечают, что гражданские права личности, по американскому представлению, священны и что разумное осуществление "личного интереса" (Токвиль), последовательно выдерживаемая доктрина "доверия к себе" (Эмерсон) непременно будут способствовать конечному торжеству справедливости, человечности, разума.

Еще любопытнее, что оба не сомневаются в провиденциальном значении американского эксперимента, увенчанного созданием единой нации из разнородных элементов. Правда, в этом пункте между двумя, быть может, наиболее яркими толкователями из числа наблюдавших эксперимент непосредственно или вовлеченных в него возникает разногласие. Эмерсон смотрит в будущее с твердым оптимизмом. Токвиль судит гораздо осторожнее.

Для него американцы, наравне с русскими,— великий народ, неожиданно появившийся на авансцене мировых событий и стремительно растущий, когда другие нации, по-видимому, уже достигли пределов своего развития. Оттесняя, вопреки природным препятствиям, "пустыню и варварство", американцы вдохновляются доктриной правильно понятых интересов личности и в основу своей деятельности кладут идею свободы — политической, социальной, духовной: это их основное отличие от русских, остающихся пленниками рабства. И это же гарантия грандиозного исторического будущего американской нации, которое Токвилю — и как представителю европейской образованности, и как весьма умеренному либералу, страшащемуся повторения катаклизма 1830 года,— внушает, однако, скорее страх, чем энтузиазм. "Наступит день,— читаем мы в конце первого тома его ценнейшего труда об американском мироустройстве,— когда в Северной Америке будут жить сто пятьдесят миллионов человек, равных между собой, принадлежащих к одному народу, имеющих равные возможности, одинаковый уровень культуры, говорящих на одном языке, исповедующих одну религию, имеющих одинаковые привычки и нравы. Им будет присуще единое восприятие вещей и единый образ мысли. Во всем остальном можно усомниться, но это — несомненно. И это нечто совершенно новое в мире, нечто такое, значение чего не укладывается даже в воображении" (1; с. 395).

Опасности именно такого оборота дела среди американских романтиков предчувствовали лишь очень немногие: По, отчасти Мелвилл. Для Эмерсона подобная перспектива не существует даже как умозрительное допущение,— не оттого ли его влияние, исключительное по своей интенсивности в 40-е годы, так быстро иссякло, когда действительность заставила задуматься над проблемами, не предусмотренными его философией? Впрочем, для постижения исходных установок американского романтизма важны не столько расхождения между Токвилем и Эмерсоном, сколько общее им обоим убеждение, что в мире появилась новая нация, которой суждено в роли лидера сменить старые нации Европы. И что эта нация слишком несхожа с другими, чтобы над нею имели власть чужие понятия, доктрины, этические и эстетические ценности.

Эмерсон, зафиксировав такое положение вещей, делает выводы самого решительного характера: объявляет, что американец вообще не нуждается в образцах для наставления, так как свою вселенную он творит самостоятельно, не огладываясь на чьи бы то ни было оценки, на весь накопленный человечеством опыт. Американец доверяет лишь собственному разуму и совести, отвергнув власть любых авторитетов. Эти положения непосредственно отозвались в эстетике, превращающей оригинальность в обязанность: по Эмерсону, "каждая эпоха должна создавать свои собственные книги", не довольствуясь пересказами, даже если пересказываются мысли, повсеместное почитаемые как откровение. Художнику, вообще интеллектуалу — именно этот смысл таит в себе предпочитаемое Эмерсоном определение "ученый" — надлежит "читать непосредственно начертание Бога", не тратя времени на "сочинения других людей", сколь бы звучными ни были их имена. Вызов канонизированной классике, поскольку она воплотила реальность, очень мало общего имеющую с американской, мыслится, по этой логике, чем-то совершенно естественным для выросших в атмосфере Нового Света. Тогда как освоение чужого, даже если речь идет о естественном и плодотворном периоде знакомства с сокровищами, накопленными человеческим гением, всегда подозрительно: "Следуй только себе, никогда не подражай".

ученичества, американскому художнику просто некого избрать наставником и примером, так как начались времена духовного оскудения. "Наш век не выдвинул ни одного великого, совершенного человека,— утверждается в программном эссе Эмерсона "Доверие к себе".— ... Мы видим, что большей частью люди стали банкротами, что они неспособны удовлетворить свои собственные нужды, что их претензии находятся в кричащем противоречии с отпущенными им силами" и т. п. ⁴. В этом контексте "люди" синонимичны понятию "европейцы", поскольку с американским гением — молодым и еще не осознавшим собственные возможности — как раз связываются самые восторженные ожидания. У Эмерсона по этому поводу нет и тени сомнения: достаточно перестать питаться "черствыми крохами чужих урожаев", и "поэзия воскреснет". Точнее, она будет как бы заново сотворена за океаном. Она приобретет истинное величие, уподобившись сиянию звезды, находящейся в зените. Она вернет себе значение высшей духовной необходимости, высшей истины, причем в Америке это произойдет как бы самопроизвольно. "Время нашей зависимости... близится к концу... Происходят события, совершаются поступки, которые необходимо воспеть, которые сами себя воспоют" (4; с. 67).

Выспренность подобных заявлений не раздражала слушателей и первых читателей Эмерсона, поскольку его риторические формулы и достаточно топорные метафоры выражали преобладающее умонастроение той поры. Стремительно происходившее становление американской нации сопровождалось, как чаще всего f ывает в такие эпохи, резким обострением чувства избранности или особого исторического предназначения этого народа. Во всяком случае, ощущение его коренного отличия от остальных и тем более от этнически родственных наций крепло год от года. Характерно, что это ощущение, часто о себе заявляющее безоглядной патетикой наивных самовосхвалений, питалось не одной лишь потребностью освободиться от культурного монополизма бывшей метрополии. Английские ценности и стандарты, в силу понятных причин, вызывали особенно сильное противодействие, однако молодая республика воспринималась как особый, другой мир не только по отношению к британской монархии,— для людей того времени речь шла о несоответствии, даже об открытом противостоянии американского мира европейскому. И не только республика как олицетворение недоступной европейцам демократии, но Америка как уникальная цивилизация, создавшая особый менталитет, оказывалась, по слову Уитмена, "величайшей из поэм".

Правда, это чувство не было всеобщим, его, например, совершенно не разделял Эдгар По, главный и непримиримый антагонист Эмерсона. Для По Америка представала не более чем царством "аристократии доллара", всегда враждебной искусству. Хотя знаменитые слова Бодлера о гении, которого злая воля судьбы обрекла существовать в "варварском загоне", содержат несомненное преувеличение, они все-таки могут быть подкреплены достаточно резкими высказываниями самого американского поэта об окружающей реальности. Причем такие высказывания многочисленны и на заре, и в конце литературной деятельности По.

Однако сама мысль об имитации европейских художественных моделей была неприемлемой и для По, сколько бы, в доказательство своих эстетических теорий, он ни ссылался на Новалиса, Тика, Вордсворта или Шелли. И неприемлемой она была не только из-за того, что творческая индивидуальность, как любым романтиком, ценится По превыше всего остального, выступая как предусловие истинных свершений. Имитация неприемлема еще и оттого, что американский художник не совладает со своим материалом, пока не найдет для него аутентичных, а следовательно, неподдельно самобытных художественных форм.

"национальной литературы", По отвергает ее прямолинейное толкование: "Чтобы американец ограничивался американскими темами или даже предпочитал их — это требование скорее политическое, чем литературное, и в лучшем случае спорное" (3; с. 158). Однако неэфемерность и значительность самой идеи для По вне сомнения. Причем речь идет не просто о поддержке американских литераторов, защите их прав, противодействии диктату британских рецензентов,— для тогдашней писательской среды все это были очень болезненные моменты,— но об усилении "национального духа". А для По эта категория сопряжена с гармонией новых сочетаний, даже если ее "можно разложить на старые части". Она соотнесена у По с органикой или, согласно его терминологии, "химической однородностью" целого, с неаффектированной оригинальностью, основанной на новизне эффекта, которую не может подменить красочная необычность подробностей, с отказом от "метафизики", являющейся синонимом "ереси дидактизма".

Готорн, которому посвящена одна из самых известных критических статей По, ближе всего стоит к идеалу характерно американского художника, воплотившего "национальный дух", и продвинуться дальше к вершинам ему мешает только пагубное пристрастие к аллегориям. Конечно, и о пристрастиях По такие оценки свидетельствуют вполне красноречиво, но еще замечательнее уверенность, с какой он говорит об особой сущности, следовательно, и особом поэтическом языке, которые должны отличать его пишущих соотечественников.

Сам Готорн, не разделявший эстетических взглядов Эмерсона и в целом достаточно от него далекий, если подразумевать истолкование главных категорий, к которым приковано внимание романтического художника, тем не менее твердо говорил о своей приверженности американскому материалу в литературе: не только как родному и лучше всего ему известному, но и как наиболее интересному в творческом отношении. Под материалом им, конечно, понимались не только реалии американской современности и особенно — американской истории, но и сложившиеся в заокеанских условиях типы сознания, которые он считал преобладающими и знаменательными именно для этого общества. Материалом были также основные духовные и этические коллизии, несущие на себе своеобразный американский отпечаток, специфические для этого этноса верования, ценности и отношения,— словом, все то, что культурологией нашего времени определяется как "национальный менталитет".

Ссылаясь на авторское предисловие к "Мраморному фавну", Генри Джеймс впоследствии призывал читателей посочувствовать Готорну, почти всю жизнь принужденному довольствоваться той скудной пищей для воображения, которую предоставлял Сэйлем, где нет ни замков, ни аббатств, ни старых поместий, равно как прославленных университетов или богатых музеев, словом, нет зримых знаков укорененной культурной традиции. Ее нехватку остро переживал и Готорн, как до него — Купер. Однако во вступительной главе "Алой буквы" — этот готорновский текст справедливо признается фундаментально важным для понимания общих проблем, связанных с американским романтизмом,— он твердо заявляет о своей писательской приверженности именно Сэйлему, о сродстве, "уже не зависящем ни от привлекательности окружающей природы, ни от жизненных условий".

Ко времени появления "Алой буквы" (1850) романтическое движение в США достигло своей высшей точки, и стала очевидной его нацеленность на постижение американского как существенно другого по сравнению с европейским. Считалось, что все американское обладает особой ценностью как раз в силу того, что за океаном создается принципиально иной тип общества, складывается иная культура, воплощающая реальности, неизвестные прежним формациям. Даже проблематика, не содержащая в себе, по существу, ничего специфического в сравнении с Европой, кодируется как национально обусловленная, с подчеркиванием ее уникальности для американского социума — нередко мнимой. Эта проблематика может истолковываться и в оптимистическом ключе, и наоборот, с усиливающейся тревогой, даже трагичностью,— все равно, и в том, и в другом случае главенствует ощущение, что такие конфликты свойственны только Америке.

отчасти благотворную, отчасти сковывающую. Американец для Джеймса — то же самое, что провинциал, и это положение позволяет ему с позиции объективного наблюдателя оценивать не им созданные формы цивилизации, перенимая наиболее жизненные их элементы, отбрасывая ложные. Разумеется, позиция строителя цивилизации обладает своими выгодами, но есть преимущество и в позиции наблюдателя: он беспристрастен и к тому же, чтобы успешно перенять чужие накопления для собственной культуры, должен непременно развить "что-то несомненно свое и полностью американское". Для Джеймса за этим "что-то" стоит нравственное сознание, уходящее корнями в пуританскую традицию.

Джеймс стремится диалектически осмыслить проблему "своего" и "чужого" в национальном культурном сознании, понимая важность соотношения этих элементов. Для него проблема оставалась исключительно актуальной до самого конца писательской деятельности, и этим многое объясняется в непросто сложившейся творческой биографии выдающегося прозаика.

Романтики намного более решительно выделяли "свое" как истинно значительное и плодотворное, стараясь уменьшить, если не полностью устранить, присутствие "чужого". Подобный экстремизм, хотя он обычно и не выходил за пределы эстетики, оставил ясный след в истории романтического движения, особенно на его ранней стадии, в 20—30-е годы XIX в.

Особую последовательность проявил в этом отношении Эмерсон. Вдохновляясь мыслью о самостоятельности в постижении истины, он склонен к чрезмерно скептическим отзывам о тех, кто в своих исканиях недостаточно полагается на собственную интуицию, предпочитая "пыль библиотек". Вслед за пассажами, напоминающими о том, что настоящие ценности никогда не создавались посредством заимствования чужих мыслей, Эмерсон в том же "Американском ученом" высказывается гак: "Слишком долго прислушивались мы к изысканным музам Европы. Уже сейчас подозревают, что по своему духу свободный гражданин Америки робок, склонен к подражанию и покорности" (4; с. 87). Однако обозначившуюся угрозу еще не поздно устранить. Для этого необходимы истинная смелость, самостоятельность мысли, последовательный духовный нонконформизм и стремление полагаться не на абстракции, но на эмпирику.

Последний момент важен, поскольку и Токвиль, создавая энциклопедическое описание американского социума, отмечает в связи с характеристикой национальной психологии глубоко укоренившийся в ней практицизм, который французским автором понимается как стремление найти простые, ясные ответы и толкования буквально всего на свете, как "недоверие к необычному и почти непреодолимое отвращение к сверхъестественному" (1; с. 320). Последующие едва ли не стандартные упреки американцам в "бескультурье", которыми пестрят европейские очерки-травелоги, идет ли речь о Диккенсе, Гамсуне или Есенине, основывались скорее на признании нормативными критериев культуры Старого Света, чем на понимании новизны, отличавшей американскую цивилизацию. Токвиль избежал подобной предвзятости, как бы его ни шокировали те или иные стороны американской жизни. Он сознавал, что складывается особый тип культуры, основывающийся на идеале демократии, который осуществляют последовательно и всесторонне. И хотя Токвиля не раз посещала мысль, что "для этого народа деспотизм был бы благом" (1; с. 180), он выказывает готовность признать за культурой, воплотившей дух демократии, свои преимущества.

"американского ученого", по терминологии Эмерсона, для Токвиля достойны не насмешек и обвинений в вульгарности, но поддержки и похвалы — с той оговоркой, что людей устраивает перспектива "жить не в блестящем, а в процветающем обществе". Это общество не признает гениальности, направляя умственную и нравственную деятельность исключительно на укрепление стабильности, благоденствия, правосознания. Оно формирует "не героические добродетели, а мирные привычки", добивается надежных гарантий свобод, заставляя личность признать волю большинства. Естественно, что поэзия в нем ущемлена, поскольку сфера поэзии — "это поиск и воплощение идеала", а не содействие демократическим начинаниям, сколь бы высокие воспитательные цели ни имелись в виду. Вот отчего "жители Соединенных Штатов, в сущности, еще не имеют собственной литературы. Единственные авторы, которых я считаю настоящими американцами, это журналисты. Они обладают скромным литературным дарованием, но они говорят на языке своей страны, и их слышат" (1; с. 348).

Токвиль, несомненно, многое упрощал, а в своем представлении о поэзии как "воплощении идеальной красоты языка", которая требует не "правдивости", но "возвышенных образов", он остается в плену достаточно тривиальных понятий, отличавших эпигонов романтизма (1; с. 357). Тем не менее ему удалось уловить объективное противоречие, сказавшееся на всем характере романтической литературы в Америке, не исключая и доктрин Эмерсона. Славя "действие" в противовес "умствованию", по любому случаю напоминая, что всего лучше обходиться без "библиотек" и полагаться на собственное разумение, Эмерсон как будто ограничивает деятельность "американского ученого" пределами эмпирически постигаемого и обладающего насущной важностью для дела демократии. Но тут же выясняется, что обязанность воспетого Эмерсоном интеллектуала новой формации заключается не меньше как в поиске состоятельных ответов на самые сложные проблемы бытия, в удовлетворении духовных запросов, не обладающих опознаваемой практической целенаправленностью, в независимой интерпретации метафизических категорий, к чему побуждает этого интеллектуала тот факт, что в нем "дремлет весь Разум" и ему "дано все узнать и на все решиться" (4; с. 87). Он должен обеими ногами стоять на земле, не доверяя отвлеченнос-тям и скептично воспринимая любого рода "игру в бисер", если воспользоваться метафорой Гессе, настаивавшего на "бесполезности" как органическом свойстве культуры. И вместе с тем он решительно не вправе сложить с себя бремя постижения и непременно самостоятельного толкования духовных реальностей высшего порядка. Держа в поле зрения сиюминутное и насущное, оставаясь эмпириком, он должен устремиться к вечному.

Эмерсон не усматривал здесь противоречия, зато его сразу ощутил и достаточно точно охарактеризовал По, считавший неубедительным подобный синтез Красоты и Пользы. Резкость обоюдных выпадов, которыми сопровождалась не прекращавшаяся несколько лет дискуссия между По и авторами круга Эмерсона, отчасти объясняется тогдашней накаленной атмосферой журнальных полемик, но само столкновение было принципиальным и неотвратимым. И дело заключалось не только в том, что По решительно не принимал "космический оптимизм" эмерсоновской доктрины, не только в категоричности, с которой крупнейший поэт эпохи отвергал посягательства на свободу художника, которого Эмерсон столь же энергично принуждал к союзу с проповедниками. Прежде и больше всего По не устраивало в философии Эмерсона то, на его взгляд, искусственное и невозможное соединение эмпиричности и абстрактной "метафизики", которое и вправду составляет характерную черту этого учения.

Не принятое По, подвергнутое серьезной критике со стороны еще некоторых писателей, оно, тем не менее, оказалось философским фундаментом американского романтизма, основой его эстетической концепции. И сама противоречивость этого учения была творчески плодотворной.

Оспаривая, как По, а в дальнейшем Мелвилл, те или иные тезисы Эмерсона, никто из романтиков фактически не опроверг исходного положения его доктрины, тесно соотносящей эмпирику и "метафизику", идеи самодостаточности личного духовного усилия, которое не нуждается в опоре на авторитеты, и требования, чтобы самопознание становилось интерпретацией сложнейших категорий бытия — всегда независимой, так как она опирается как раз на эмпирический опыт. Оттого она поддается проверке и всегда пригодна для реального дела.

и Шеллинга всюду заметны в его философии. Однако ни немецкий идеализм, ни английская романтическая теория искусства никогда не придавали эмпирике и практике столь существенного значения, какое им принадлежит у Эмерсона.

Что касается практики, иными словами, предписываемой искусству обязанности стать способом нравственного совершенствования человечества и помогать построению утопии не как абстракции, но как реально существующего фаланстера, это положение Эмерсона изначально вызывало сдержанную или просто скептичную реакцию всех, кроме его ближайших сподвижников. Однако эмпирическое как равное в правах' с трансцендентным, корректирующее любые профетические откровения и, в свою очередь, освещаемое отблесками высшей истины, которая явлена в откровении поэту,— этот тезис, приобретающий фундаментальную важность для американского романтизма, не пытался опровергнуть никто из его корифеев.

Сближенность земного и отвлеченного, достоверного и воображаемого, мистического и фактологического, интуиции и рациональности, их нерасторжимость, когда внешне разнородные начала существуют только во взаимодействии друг с другом, составляет, видимо, самое заметное отличительное свойство американской романтической культуры.

Не приходится оговаривать, что это ее свойство по-разному проявлялось у различных писателей. Иногда оно проступает с наглядностью, как у По с его пристрастием ко всему таинственному, непременно получающему в конечном счете строго логичное истолкование, даже если эта логика скорее мистифицирует, чем объясняет. Иногда преобладает кажущаяся безыскусность и простота, как у Торо, который, по первому впечатлению, всего лишь незамысловато воссоздает будни добровольного отшельника, уделяя внимание самым прозаическим подробностям, пока за ними не открывается символика, обладающая смыслом и всеобъемлющим, и почти нескрываемо мистическим, доступным лишь срод-ственному духовному созерцанию. Иногда, как у Мелвилла, читатель погружается в атмосферу загадочного, ирреального, граничащего с фантасмагорией, и предпринимаются прямые экскурсы в область метафизических тайн, но от философской аллегории такого рода страницы существенно отличаются тем, что отправным пунктом для самых отвлеченных размышлений всегда остается фактография: ей в "Моби Дике" принадлежит роль важнейшего повествовательного пласта.

И даже в тех произведениях Мелвилла, где проблематичность самого понятия истины становится основным сюжетом, которому подчинены перипетии фабулы, философская проблематика, в сколь бы чистом виде она ни возникала, все-таки не вытесняет эмпирики — либо вводимой непосредственно, как описание негритянского бунта в "Бенито Серено", либо, как в "Пьере", предоставляющей необходимую точку опоры, когда постижение "двуединств", указанных в подзаголовке, чрезмерно поглощает героев. Специфическое видение, отличавшее американских романтиков, давало себя почувствовать и в контекстах, казалось бы, менее всего органичных его природе.

III

и спецификой формирования этой культуры, и особенностями исторической жизни колоний, ставших штатами.

Фундаментальным свойством романтического миропонимания была устремленность к абсолютной свободе, область которой по необходимости замыкается пределами частного существования личности, ее духовным миром. 1 Знаменитая декларация Новалиса: "Меня все приводит к себе самому", тогда как внешняя реальность и в малой степени не должна воздействовать на истинное бытие личности,— выразила доминирующее чувство свидетелей грандиозного, катастрофического перелома истории, который и создал почву для романтизма: не только как художественного движения, но как философии и больше — как типа сознания. А. В. Карельский, останавливаясь на процитированном новалисов-ском фрагменте, справедливо называет его бесценным для характеристики "романтического гения", который "изначально заключает в себе всю Вселенную: даже задаваясь целью познать внешний мир, герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе"⁵. И оттого мгновенье наполняется бесконечностью, а в чашечке цветка просвечивает небо,— афоризм Блейка приводят едва ли не все описывающие эстетику романтизма. Порыв души, позволяющий унестись далеко от плоской будничности, сулит проникновение в истину, недоступную тем, кто не преодолел зависимости от прозаичной среды обитания.

Другое дело, что преодолеть ее фактически невозможно, и обретенная свобода оборачивается мнимостью, порождая неразрешимые конфликты, которые знакомы каждому романтику, когда он удостоверяется, что созданная им утопия самодостаточности частного существования — эфемерна. Драматические сюжеты с подобной подоплекой преобладают в литературе романтизма, как ни разнообразно истолкование их объективного смысла, как и способы художественного воплощения таких коллизий. Отказ признать права реальности, если речь идет о высших устремлениях и побуждениях человека, наделенного романтическим сознанием, сохраняется и в заостряющей это противоречие "поэтике диссонанса" — ей принадлежат такие выдающиеся памятники романтического искусства, как проза Гофмана,— и в "поэтике синтеза", привлекавшей тех, кто, подобно Новалису или Шелли, напротив, стремился создать некую универсальную модель, всеохватывающий космос, где противоречия сняты, даже если остаются не разрешенными.

На американской почве та же проблематика, глубоко органичная для романтизма, приобрела отчетливо выраженное своеобразие. К моменту, когда она становится для американского общества если не злободневной, то, по крайней мере, узнаваемой, в Европе, собственно, уже исчерпаны все сколько-нибудь творческие интерпретации темы несовпадения или, еще чаще, открытого противостояния сферы возвышенного и области суетного, земного, обыденного. Сюжет продолжает существовать скорее по инерции. Сам персонаж, чья судьба определена этой драмой, приобретает тривиальные черты,— слишком примелькался тип мечтателей, третирующих уродливую повседневность и мучающихся тем, что они ее пленники. Донашиваемое томление по идеальному все чаще становится предметом пародирования, порой убийственного, если пародистом выступает, например, Теккерей.

такую характерную ее черту, как власть большинства, которая стала настоящей тиранией: перед нею отступают иллюзии самостояния личности. Словно предчувствуя будущую творческую драму По,— тогда, в 1831 г., Токвиль, путешествующий по Америке, едва ли мог слышать об авторе двух недооцененных сборников стихов,— французский мыслитель замечает: "Власть большинства в Америке не просто велика, но непреодолима... Я не знаю ни одной страны, где в целом свобода духа и свобода слова были бы так ограничены, как в Америке... Именно поэтому в Америке до сих пор нет великих писателей. Гениальным литераторам необходима свобода духа, а в Америке она не существует" (1; с. 194, 199—200).

Токвиль, конечно, заблуждался, говоря, что заокеанская республика не создана для появления выдающихся художественных дарований. Однако он был прав, характеризуя особые американские условия, сказавшиеся и на литературе: конфликт, который у европейских романтиков носил характер отвлеченно философский, а иногда и чисто умозрительный — этим определялось и художественное решение, чаще всего обходившее стороной "зону реальных противоречий" (А. В. Карельский),— в американском варианте приобрел не столько метафизический, сколько вполне отчетливый социальный колорит. Он представал как столкновение индивидуума и толпы, как бунт одиночки против власти большинства. Такое содержание эта тема приобрела в новеллистике По, где она обозначена наиболее четко.

Однако, строго говоря, лишь некоторые новеллы По и могут рассматриваться в таком контексте. А у других писателей тема наполняется настолько нетрадиционным содержанием, что затруднительно говорить о знакомой романтической отчужденности от мира, который порабощен вульгарными интересами и плоским здравомыслием. Краткость обретенного мига свободы, иллюзорность самого этого ощущения, сменяющегося намного более неотступным чувством, что презренная реальность умеет пустить прахом и самые высокие, но безжизненные мечты,— эта драма, осознанная, с той или иной степенью обостренности, едва ли не всем романтическим поколением в Европе, у американских писателей середины XIX в., исключая По, не вызывала прямого отклика. Отношения личности и истории, индивидуума и социума долгое время воспринимались за океаном иначе, чем в культуре европейского романтизма. Не возникало почвы для разрыва и даже для отчетливо выраженного противостояния.

Отношение к современности^ а особенно оценка перспектив, открывающихся перед республикой, были в целом оптимистическими. Этим, в частности, объясняется тон уверенного превосходства в суждениях о "нашем прежнем доме", принадлежащих и такому далекому от иллюзий писателю, как Мелвилл. Под впечатлением европейской поездки 1850 г. он проникается твердой верой, что лишь его родина способна сберечь и приумножить уже утраченную европейцами духовную энергию, а стало быть, Америке суждено осуществить великие деяния, которые не по силам дряхлеющей, мельчающей Европе. И в "Белом бушлате", законченном как раз в это время, появляется настоящий панегирик Соединенным Штатам — их силам, их уверенности в своей провиденциальной миссии.

У Эмерсона, Лонгфелло, Уитмена, как прежде у Ирвинга и Купера, исторический оптимизм, заглушающий тревожные предчувствия, говорящие о неизбежном и трудном испытании национального идеала, оставался преобладающей тональностью целые десятилетия. И хотя в конечном счете великие ожидания чаще всего сменялись горечью обманутых надежд, все-таки умонастроение, преобладавшее в американской интеллектуальной и литературной среде, не создавало предпосылок для того, чтобы "магистральным сюжетом" стала беззащитность героя, наделенного чертами романтического мечтателя, перед лицом торжествующей вульгарности и практицизма.

поправимыми изъянами. Конечное полное осуществление демократического идеала казалось обеспеченным всей логикой истории. И никому не внушал сомнений сам идеал, воспринимавшийся как безусловно прекрасный.

Меж тем история двинулась путями, достаточно далекими от тех, что должны были привести к сообществу равноправных и к земному святилищу для человека-одиночки, как определил суть "американской мечты" Фолкнер в эссе, помеченном 1955 г. Для Фолкнера это мечта, и не более, но в эпоху романтизма преобладало иное чувство: верилось, что вскоре и правда будет достигнуто состояние, когда одиночка "свободен не только от замкнутых иерархических установлений деспотической власти, угнетавшей его как представителя массы, но и от самой этой массы", и что он переступит "рамки зависимости и бессилия"⁶.

К моменту расцвета романтизма накопленный социальный опыт был, сравнительно с Европой, непродолжительным, эпоха революции, создававшей республику, воспринималась как близкая во времени, а итоги этой революции, в отличие от французской, не навевали мысли о катастрофе. Напротив, они укрепляли энтузиазм, вызывавшийся великим социальным проектом, который возвестила Декларация независимости.

По меньшей мере, вплоть до Гражданской войны атмосфера в обществе не препятствовала, а скорее помогала цветению идеи демократии, которая непременно будет осуществлена с образцовой последовательностью. Эта атмосфера укрепляла доверие к мифологии, сопряженной с образом нового Адама в земном Эдеме Нового Света, и к этической доктрине, требовавшей абсолютной веры каждого в свои собственные силы, словно бы опасности обожествленного индивидуализма, о которой предупреждали уже первые критики Эмерсона, на самом деле не существует. И вот этот идейный климат очень сказался на литературе американского романтизма.

Здесь гораздо сильнее, чем в европейской культуре той же эпохи, чувствуются утопические верования, причем они носят не характер отвлеченных теорий, а прямо соотносятся с историческими судьбами страны, создающей общество нового — и, как тогда считалось, неоспоримо высшего — типа. Но как раз в романтической литературе подобный утопизм впервые подвергся серьезной проверке реальностями истории, складывавшейся далеко не в согласии с замыслами тех, кто стоял у колыбели республики. И расхождение между замыслом и практикой, все более ясно проступавшее с ходом лет, стало той основной коллизией, которая прослеживается в американском романтизме.

иного исторического опыта. Окружающий мир долго не воспринимался как уродливый и враждебный романтической душе, устремленной к надмирному. Мечта о духовно просветленной личности, которая, сознавая свои громадные интеллектуальные силы, не нуждается во внешней опоре, поскольку руководится только собственными выношенными нормами и критериями — этическими, культурными, религиозными,— отнюдь не казалась отвлеченной и хрупкой перед лицом реальности.

Отношения с действительностью предполагали скорее доверие, чем антагонизм. Так продолжалось почти до Гражданской войны. И лишь резко обострившийся драматизм общественного развития, сделавшего эту войну неизбежной, привел к ощутимым переменам: преобладающая тональность сделалась тревожной, затем сумрачной и трагедийной.

Не простым совпадением, а логикой движения главных коллизий и тем, сопрягающихся с историей американского романтизма, следует объяснить практически одновременное — между 1850 и 1855 г.— появление нескольких самых выдающихся памятников этой литературы. "Моби Дик", "Пьер", "Алая буква", "Дом о семи фронтонах", "Уолден", "Представители человечества", "Листья травы" (первая из шести редакций) — все это пишется и публикуется в канун переломного события американской истории XIX в. Было бы грубой натяжкой утверждать, что названные произведения, включая и книгу Уитмена с ее нескрываемой злободневностью, предвосхищают приближающуюся драму. Однако несомненно, что в них проявилась изменившаяся духовная атмосфера, отзываясь не только усилением социальных мотивов, а прежде всего новой философской ориентацией. Накануне предстоявшего испытания идеалов, восходящих к 1776 г., в литературе иногда с большей, иногда с меньшей отчетливостью заявила о себе новая позиция.

Ее нельзя назвать антагонистичной по отношению к социуму, и здесь — существенное отличие от мирочувствования и ориентации европейских романтиков. Но, сохраняя приверженность демократическим идеалам, подчас, как Уитмен, декларируя ее с патетической воодушевленностью, литература все более проникается той "великой мрачностью", которую в статье о "Мхах старой усадьбы" Мелвилл — правда, считая, что у Готорна она "развилась слишком сильно",— называет характерным свойством американского художника. За этой мрачностью стоит не мизантропия, вызываемая событиями на арене социальной жизни, а нечто иное: Мелвилл говорит о мгновенных, "неуловимых прикосновениях к самой основе бытия" (3; с. 383). Иными словами, американского художника главным образом привлекает не социальная, а экзистенциальная проблематика, и она осознана в категориях трагического искусства, которое предполагает непременное присутствие героики. Причем очень часто — обреченной героики, безнадежного, но непримиримого противостояния судьбе, нравственного императива в ситуации, когда личности не дано шанса на победу.

В европейских условиях сходные настроения питались по преимуществу тем, что реальный ход событий не оправдал "возвышенного восторга" (Гегель), поначалу пробужденного 1789 годом. Революция, по слову Ф. Шлегеля, поднимала "до широкой и высокой точки зрения истории человечества"⁷— оно грозило сделаться бескрайним. Что касается Америки, почва для таких настроений появилась только на исходе девятнадцатого столетия, когда они и начали о себе заявлять, например, в последних книгах Марка Твена (кстати, и в поэзии Уитмена позднего периода творчества).

Для эпохи, которую Ф. О. Маттисен предлагает называть "американским Ренессансом", подразумевая скорее не параллели с духовным и художественным миром Возрождения, а просто значительность созданного в Америке начала 50-х годов XIX в., не характерны ни тотальный скепсис, ни сильный оттенок мизантропии. Но трагедийность в литературе этого времени явственно проступила, и она связана с постижением объективного трагизма истории, свершающейся в муках и катастрофах, которые затрагивают всю нацию, а еще более — с постижением трагизма человеческого удела. С проблематикой, в XX в. приобретшей особую важность для экзистенциалистов.

Сохранившиеся в записной тетради А. Камю — она относится ко времени оккупации — свидетельства внимательного чтения "Моби Дика" подтверждают близость идейных устремлений писателей, принадлежащих разным эпохам и культурам, и даже родственность их собственно литературных установок, поскольку французского романиста интересует предложенное Мелвиллом решение такой художественной проблемы, как символ: в границах этой поэтики "образы удесятеряют смысл философии". Есть признание Камю, поясняющее, что под философией у Мелвилла он подразумевает близкую ему самому тему противоборства злу, заключенному в мироустройстве, и мотив экзистенциального бунта⁸. Такие переклички возникают закономерно. За ними распознается преемственность, позволяющая говорить об определенной традиции. Принято возводить ее к Достоевскому, к "Запискам из подполья" и "Братьям Карамазовым", но, может быть, справедливее было бы видеть истоки в творчестве американских романтиков. Вероятно, не только силой внешних обстоятельств самые значительные из них остались недооцененными и даже, как Мелвилл, просто не понятыми современниками. По характеру творчества они и в самом деле заметно опережают свое время.

Другое дело, что, на взгляд Камю, речь должна идти об одиноких гениях, во всяком случае, о фигурах, не репрезентативных ни для романтизма, ни для американской культуры. Во второй из своих Шведских речей он упоминает Эмерсона и, признав по-своему великолепной "веру творца в себя", являющуюся предусловием "свободного творчества", тут же добавляет: "Этот поразительный оптимизм ныне, видимо, умер" (8; с. 178). Рассуждение Камю затрагивает область эстетики и относится к критериям художественной истины, однако оно обладает и более обобщенным смыслом: являясь своего рода знаковой фигурой для своей эпохи, Эмерсон тут предстает в качестве автора, воплотившего самые характерные свойства тогдашнего мышления. Главным из них признается убежденность в том, что личность наделена громадным творческим потенциалом, вЯастью над собственной судьбой, энергией сопротивления хаосу и абсурду истории. Оптимистическая тональность, вызывающая у Камю только скепсис, признается им до какой-то степени естественной для не вполне зрелой культуры.

ее убедительность, по крайней мере, применительно к эпохе романтизма, довольно сомнительна. Согласно ей, тот же Мелвилл должен был бы, как и Готорн, оказаться противником Эмерсона, поскольку обоим крупнейшим прозаикам чужд подобный оптимизм, не выдерживающий проверки делом, в чем Готорн убедился на непосредственном опыте, приняв участие в эксперименте, связанном с колонией Брук-Фарм.

Оба и правда вступали с Эмерсоном в полемику, подчас довольно острую. Но вместе с тем оба многое и переняли из его философии, находя ее в чем-то близкой собственным творческим задачам. Фактически у Эмерсона был всего один по-настоящему непримиримый противник среди американских романтиков, но и По, дискутируя с ним, в сущности, опровергал скорее частные следствия и приложения эмерсоновской доктрины, а не ее главенствующий смысл.

Этот смысл придавала ей разработанная Эмерсоном романтическая натурфилософия. В перспективе времени она оказалась важнее и плодотворнее, чем другие положения американского мыслителя, пусть и не получив такого широкого отклика, как его этика, впоследствии находившая самые разнообразные продолжения: от учения Толстого до концепции Ницше, эмерсоновского восторженного читателя. Важность идей Эмерсона для эстетики не столь очевидна, но бесспорна, подразумевая наследие американского романтизма. Говоря об уроках, которыми Эмерсону обязана литература, прежде всего Уитмен и Мелвилл, необходимо особо выделить ту доктрину соответствия, которая изложена главой трансцендентализма на философском языке, а на языке поэтическом была всего последовательнее воплощена в "Листьях травы".

Считая, что слова — знаки естественных явлений, которые, в свою очередь, представляют собой символы духовных феноменов, неотторжимых от материального, природного мира, так как "вся природа есть метафора человеческой души", Эмерсон доводил до завер'шения принцип универсализма, намеченный у немецких романтиков. Но при этом и уточнял его, иной раз скорее переосмысляя, чем продолжая. Для романтика бытие с его бесконечной разнородностью составляет некое органическое целое, существующее по собственным законам, и Эмерсон, называя природу символом как в ее целокупности, так и в каждом проявлении, фактически доказывает в двух эссе с одинаковым названием "Природа" мысль, за полвека до него появившуюся у Новалиса, затем у Ф. Шлегеля. Однако в немецком романтизме органика, сам универсализм представляли собой, главным образом, эстетический миф, который, по замечанию А. В. Михайлова, сводит "все идеальное и все реальное в пределах одной действительности", впрочем, остающейся не более чем философской идеей: она не влечет за собой никаких практических применений и не нуждается в них для доказательства своей правоты^9.

Совсем по-иному та же идея органической целостности всего космоса бытия трактуется Эмерсоном. Для него универсум — воплощение некой космической души, которая проявляет себя то в человеке, то в природе, а через взаимодействие человека и природы — в истории, обладающей телеологичностью. История движется по пути прогресса, ее увенчает триумф свободного человеческого разума. Личность для Эмерсона — не образ и подобие, но непосредственно частица этой космической души: подчиненная целому, она в то же время неповторима и уникальна. Каждому принадлежит собственное место в системе мироздания, где все взаимозависимо, и более того, каждый выступает как бы центром этой системы. Постоянно обновляясь в познании ее целостности, все более ясно осознавая прочность и органику внутренних связей, которыми обладает универсум, личность проникается чувством своей прямой причастности ко всему сущему, и для нее любое явление заключает в себе свидетельство высшей мировой гармонии: вот что стоит за эмерсоновской формулой, согласно которой трансцендентальная философия растворяет Бога и природу в человеке.

ригористичность пуританской традиции, равно как утопические верования, укреплявшиеся благодаря успехам демократии. Как мыслитель, Эмерсон в большой степени эклектичен, однако его идеи, непосредственно касающиеся искусства, и самостоятельны, и плодотворны. На фоне родственных европейских концепций они выделяются прежде всего тем, что построенная Эмерсоном система аналогий, посредством которых верховная бесконечная сущность заявляет о себе в любом феномене реальности, означала признание за реальностью эстетического содержания, даже если она, по традиционным меркам, вызывающе антиэстетична.

Она означала и наделение личности, пусть не принадлежащей к духовной элите, правом представительствовать не меньше как от лица космической души, если она смогла распознать в себе отблеск этой души и проникнуться верой в свои духовные, творческие силы. Коротко говоря, по своему пафосу эта эстетика столь же соприродна идее демократии, как, например, и эмерсоновская философия истории, в которой пробивает себе дорогу "прогрессивная необходимость", или как политическая доктрина конкорд-ского мыслителя, обосновавшая верховенство этики над властью. Естественно, что тезисы Эмерсона вскоре получили свое практическое воплощение в таком уникальном памятнике, как "Листья травы", где демократия не только составляет основную тему, но и определила сам характер поэтического видения.

Однако не один Уитмен, но и весь "американский Ренессанс" находится в поле воздействия эмерсоновского эстетического учения, которое впрямую сказывается на характере художественного языка, на особенностях поэтики, сколь бы сильный отпечаток индивидуальности она ни носила. Как убеждение, общее едва ли не всем американским романтикам, не исключая и По, остается сформулированная Эмерсоном мысль, что "американскому ученому" надлежит доверять только "действию" и, воспаряя "из телесности в эмпиреи", не забывать, что главное его дело — "указывать на факты среди того, что является видимостью фактов". Эмерсоном дано и обозначение интуиции как "первичной формы мудрости", так как иначе невозможно проникнуть в отношения природы и души. Наконец, Эмерсон высказывает тезис, который для понимания специфики американского романтизма в сопоставлении с европейским представляется особенно существенным: он находит, что дело художника — "в варварстве, в материализме нашей эпохи различить новый карнавал тех самых богов, что приводят нас в восторг у Гомера" (3; с. 324).

Боги, конечно, оказываются совсем другими, однако примечательно, что сопоставление современности и Эллады для Эмерсона не только допустимо, а даже необходимо. Этот пункт находится в явном противоречии с представлениями европейских романтиков, постоянно сетующих на "всеобщую нехудожественность" современной эпохи, на "всеобщую бесформенность бытия, зданий и одежды, как и всего строя и убранства жизни", и убежденных, подобно Ф. Шлегелю, что "для искусства нам остаются лишь воспоминания о великом старом времени и надежда на более богатое будущее" (7; с. 35, 36). В Америке схожие мысли высказывал Готорн.. Но, по существу, и его поэтика строится скорее в соответствии с эмерсоновским, чем с европейским — тем же шлегелевым — толкованием сущности романтического искусства.

Удостовериться в этом позволяет рассмотрение принципов, положенных в основу той целостной картины эпохи, создание которой и для Готорна как художника, и для Шлегеля как теоретика составляет высшую цель поэта. Как романтики, оба они сосредоточивают усилия на том, чтобы обнаружить прорастание сущности вещей сквозь их поверхность, и поэтому образ становится своего рода сигналом, дающим почувствовать ту истинную природу, которая скрыта за видимой. Но, пожалуй, лишь этой установкой, общей для романтической философии искусства, ограничивается родственность двух авторов. Шлегель дорожит философской углубленностью произведения, вместе с тем отвергая чрезмерно строгую логику развития заключающихся в нем идей: "Для духа одинаково убийственно обладать системой, как и не иметь ее вовсе" (7; с. 8). Формой, адекватной романтическому сознанию, он называет фрагмент, доносящий и мысль о текучести, незавершенности бытия, и динамику, переменчивость душевных состояний личности. Непременным компонентом романтического художественного мира становится ирония: это позиция между скепсисом и энтузиазмом, а по Шлегелю — также и способ выразить "постоянную смену самосозидания и саморазрушения", которой все определяется в жизни духа, в культуре и социуме. Где нет подобным образом понятой иронии, нет и бесконечного. Иными словами, отсутствует то, что делает картину истинным достоянием романтизма.

— но с оттенком пугающей энигматичности, отличающим произведения всех трех прозаиков. Бесконечное присутствует и в "Листьях травы", где тональность, напротив, в высшей степени жизнеутверждающая: такой она оставалась в поэзии Уитмена даже после Гражданской войны, хотя и не до конца его творчества.

Различия между этими писателями очевидны и объяснимы фактами творческой биографии каждого из них, однако остается и общность, которая, среди прочего, в том, что концепция романтической иронии оказывается неприемлемой для всех них. Как и поэтика фрагмента, выросшая из этой концепции: ирвинговская книга, в заглавии которой фигурирует слово "эскиз", собственно, представляет собой серию вполне законченных и умело друг с другом соотнесенных зарисовок, дающих как раз целостный, а не намеренно недоконченный образ. В Америке фрагмент обретет права состоятельной и притягивающей эстетической идеи лишь в XX в. С традицией, идущей от романтизма, эта поэтика связана только косвенно.

На место иронии и фрагментарности американский романтизм предложил поэтику соответствий, основывающуюся на философии Эмерсона, и тяготение к системности, делающее книгу — "Моби Дик" и "Листья травы" лишь наиболее яркие примеры — законченным, строго выстроенным художественным космосом. Наконец, интерес к экзистенциальной проблематике, отличающий эту литературу, придавал особый характер общему для романтиков принципу синтетизма, или универсализма. В Америке вряд ли. кто-нибудь всерьез задумывался, по примеру Шлегеля и Новалиса, о проектах вроде Новой Библии, т. е. книги, представляющей собой "совокупность всей культуры эпохи", но, в сущности, лишь той культуры, которая осмысляется вне "зоны реальных противоречий". Проект остался неосуществленным: выяснилось, что крайне трудно достичь необходимого для него соединения "абсолютной индивидуальности" с "абсолютной универсальностью". Но сам замысел столь же показателен для европейского романтизма, как для американского — практическое воплощение идеи всеохватывающей поэзии в "Листьях травы". Исходные устремления, если речь идет о главных чертах романтического сознания, оставались одними и теми же по оба берега Атлантики, способы их поэтического претворения расходились едва ли не радикально.

Объяснить это следует и особенностями формирования американского общества, и спецификой национальной мифологии, во времена романтизма практически никем не подвергнутой серьезной философской критике, и разумеется, своеобразием развития культуры, выразившей самосознание народа, который переживал один из звездных часов своей истории. В Америке не было предпосылок для того, чтобы литература ощутила как актуальные и значительные для себя темы, важнейшие в европейском романтизме. Тоска по утраченной целостности человека, болезненное переживание распавшейся связи, которая некогда соединяла общественную жизнь и культуру, пафос восстановления этого исчезнувшего единства, скорбь из-за того, что обыденность оставляет невостребованным интеллектуальный, творческий потенциал, разочарование и "Гарольдов плащ" как мета времени,— все эти мотивы в американском романтизме либо отсутствуют, тшбо звучат приглушенно.

Доминирующее значение приобретают другие, прежде всего связанные с областью натурфилософии и с миром высших смыслов человеческого существования,— и поэтика, насколько о ней можно говорить как о единстве, тоже оказывается в американском романтизме иной, по сравнению с европейским. Это неоспоримое своеобразие, а не только значительность достигнутого и масштаб фигур, выдвинувшихся в эпоху романтизма, является самым убедительным доказательством того, что главная задача, которую видели перед собой писатели этой эпохи, была решена. В Америке действительно заявила о себе национальная литература. Причем не уступающая по своему уровню европейским.

IV

когда уже появились программные эссе Эмерсона "Доверие к себе" и "Американский ученый",— оба могут рассматриваться как философская и эстетическая декларация, возвестившая не только о появлении трансцендентализма, но и о том, что сложилось романтическое направление с его рельефно выявленными национальными особенностями.

К этому времени практически завершены плодотворные годы литературной биографии Ирвинга, написаны наиболее значительные произведения Купера, заявил о себе стихами и прозой По. Лишь неосведомленностью или предубеждением можно объяснить все еще очень распространенный в Европе взгляд, согласно которому за океаном литература крайне провинциальна, либо ее нет вовсе.

Тем не менее до истинного расцвета предстоит путь еще почти в десятилетие, и начавшийся с 1850 г. "американский Ренессанс" составляет самую яркую страницу в истории второго, позднего периода романтического движения. Хронологически этот расцвет сильно запаздывает по сравнению с Европой, где к 50-м годам XIX в. романтизм — уже прошлое, пусть еще не покинули сцену ни Гейне, ни Нерваль, а иные прославленные романтики, как, например, Гюго, даже переживают взлет, увенчанный созданием "Отверженных" и "Легенды веков". Однако доминирует уже другая эстетика — классический реализм.

Меж тем в Америке наступает апогей романтической эпохи. Принято объяснять эту странную хронологию прежде всего вне-литературными причинами, связанными с приближением Гражданской войны и демократическим подъемом, происходящим в канун этого грандиозного события. Такие обстоятельства нельзя игнорировать. Но нельзя все к ним и сводить: литературный расцвет все-таки прежде всего обусловлен факторами, имманентными литературе.

Совокупность философских и художественных идей, которыми предопределяется своеобразие, значительность, яркость американского романтизма как целостного явления, возникла не сразу. Девятнадцать лет отделяют трактат Эмерсона "Природа", где предложено специфически американское толкование основных категорий романтической мысли, от "Листьев травы", всего последовательнее и талантливее воплотивших взгляд на природу, человека и общество, созвучный этой доктрине. И оба десятилетия американская литература занята поисками национальных мотивов, коллизий, поэтических ходов, разработкой собственного художественного языка без опасения оказаться чрезмерно оригинальной, по европейскому канону. Чаще всего такие поиски становятся продолжением эмерсоновских концепций, хотя иной раз оказываются полемичными по отношению к ним. Но и в том, и в другом случае доминирующее побуждение одно и то же: культура осознает свою уникальность на фоне остальных и стремится ее обозначить. Иными словами, закладываются основания национальной художественной традиции.

Значение этих усилий перерастает рамки литературной эпохи, даже такой яркой, как романтизм.

Если в Европе романтизм оказался движением, тесно связанным с определенной исторической ситуацией и сравнительно быстро уступившим свою доминирующую роль другому типу искусства, когда эта ситуация, возникшая после 1789 г., была исчерпана, для Америки он обладал смыслом, намного более широким и важным. Фактически романтизм положил начало истории американской культуры как явления в полном значении слова самостоятельного и осознающего свою специфичность. Впервые взгляды и понятия, выработавшиеся в американских условиях и невозможные нигде более, находят для себя аутентичное литературное воплощение.

Ни в одной западноевропейской литературе романтизму не принадлежала подобная роль, и нет случайности в том, что его американская история оказалась намного более продолжительной, подразумевая хронологию, а пожалуй, и более насыщенной, если говорить об интенсивности связанных с ним исканий. Граница, разделяющая ранний и поздний его периоды, разумеется, довольно условна, так как становление национальной художественной традиции, явившееся основным итогом романтического движения, потребовало срока почти в столетие. На исходе XIX в. романтизм в Америке еще способен выдвигать такие крупные фигуры, как Эмили Дикинсон и Амброз Бирс,— ситуация, не имеющая аналогов, однако объяснимая тем, каким особенным значением наделена романтическая эпоха в литературе заокеанской республики. Поздний период, обычно описываемый на материале, ограниченном во времени концом Гражданской войны, на самом деле не завершился ни в 1865 г., ни позднее: романтики продолжали творить рядом с Твеном и Джеймсом, причем это были не эпигоны, а писатели первого ряда.

Провести рубеж внутри этой хронологической протяженности непросто, но основания сделать это тем не менее есть, если исходить из характера задач и побуждений, которые в разное время мыслились американскими романтиками как наиболее существенные. Начальный период ознаменован особенно заинтересованным описанием, собиранием, изучением всего неотъемлемо и специфически американского: от доколумбова наследия до характерных реалий современности. Иногда эта деятельность подкрепляется идеей неповторимости культурного ландшафта отдельных уголков Америки, и с нею оказывается связано проявление регионализма — в последующей истории литературы ему будет принадлежать очень заметная роль. Однако чаще подразумевается национальная самобытность Америки как целого. И не без настойчивости повторяется мысль, что самобытное синонимично понятию прекрасного. У критиков журнала "Никербокер", пропагандировавших тезис об избранности молодой нации особенно упоенно, даже такой поэт Америки, как Купер, оказывается на подозрении, как только в романах на злобу дня он позволяет себе нелестные отзывы об отдельных американских установлениях и институтах.

Однако наивное восхищение американской самобытностью довольно быстро уступает место попыткам понять истоки, а затем и объективный смысл явлений социальной и духовной жизни, наделенных такого рода своеобразием, которое прочно ассоциируется с особостью Америки как нового общества. Чем настойчивее становятся такие попытки, чем более значительный результат они приносят, тем несомненнее происходящий в литературе серьезный сдвиг: его можно проследить и в характере проблематики, и на уровне поэтики. Он-то и позволяет утверждать, что американский романтизм достиг своей зрелости.

"Ренессанса", ознаменовавшегося появлением в 1851 г. "Моби Дика", созданы поэтические и новеллистические шедевры По, крупнейшим мастером зарекомендовал себя Готорн, и достаточно ясно определилось значение Эмерсона. Но, во всяком случае, рубеж 40-50-х годов для истории американской литературы — действительно, время, обладающее исключительным значением. Время расцвета.

Важнейшая задача, которую видели перед собой романтики поколения, представленного прежде всего Ирвингом, Брайантом, Купером, а затем и сменившая их младшая генерация, где именами первой величины были Мелвилл, Готорн, Торо и Уитмен, оставалась той же самой — обретение литературой самостоятельности, преодоление провинциальности, ставшей следствием подражательства английским канонам и образцам. И способ решения этой задачи предполагался одинаковый: художественная самостоятельность могла возникнуть только при условии обращения к национальной жизни. Но само это понятие — национальная жизнь — наполнялось разным смыслом. По мере того, как литература осознавала истинную меру возможностей, открываемых романтической эстетикой, в нем появлялось новое содержание.

Первоначально под изображением национальной жизни понимали едва ли не исключительно обилие специфически американских реалий и попытки проникнуть в национальную психологию, прежде всего с целью показать ее неповторимые оттенки и черты. Для романтиков сохраняли убедительность представления в том духе, что народ делает единством присущая ему особая душа, своеобразный психологический склад, отличающий одну нацию от другой, взгляды и верования, отмеченные национальной уникальностью. Лишь на исходе XIX в. приблизительность, внеисто-ричность таких концепций сделает их предметом серьезной критики. Но для эпохи романтизма они сохраняют безусловную истинность, предопределяя характер исторических, этнографических, фольклористских интересов, ясно сказавшихся и на романтическом искусстве.

Америка не составляла исключения, и здесь пафос народозна-ния даже приобрел особенную актуальность, впрямую соотносясь с желанием достичь культурной независимости — вслед уже завоеванной политической. Эти устремления выражались и прямолинейным требованием, чтобы американский писатель воссоздавал действительность своей родины, причем -непременно в героизирующих тонах: нужно было воспеть могучие реки, бескрайние просторы прерий, горы, водопады и т. п. Журнал "Никербокер", в 30-е годы оказывавший заметное влияние на литературную жизнь, отличался особенной активностью, когда речь шла о пробуждении у художников патриотического чувства, чтобы они с восторгом писали об Америке. Возникший в 1836 г. "Тетрактис-клуб", который составили четыре начинающих литератора во главе с Эвертом Дайкинком, толковал тему американской самобытности сходным образом, хотя и с оговорками, что национальным должен быть не только материал, но также стиль и система жанров.

С 1840 г. Дайкинк выпускал журналы, вокруг которых сложилась группа, называвшая себя, по аналогии с европейскими, "Молодой Америкой"^10. оказалась в целом безжизненной, но характерна попытка ее создать.

"Национальное самоопределение" в литературе "Молодая Америка" связывала прежде всего с отказом от рабского почитания эстетических критериев, выработанных английской традицией,— ведь они не считаются с "американской сущностью". Эту "сущность", т. е. психологию, понятия и приоритеты заокеанской нации, соотносили с идеей демократии: возникал повод объявить, что "дух литературы, дух демократии — один дух". Следующим шагом логично становилось обоснование неизбежности появления "гомеров, пришедших из масс": они-то, а вовсе не литераторы, поминутно оглядывающиеся на британские авторитеты, сумеют воспеть "свежие, новые стороны американской жизни" (Дайкинк). А чтобы это произошло, необходимо изучать наивные формы, в которых уже проявилось ощущение необычности всего американского, и прежде всего народный юмор. Со временем "предмет повествования, метод изложения" станут незаемными и в литературе, а не только в фольклоре, но суть дела не в том, что американские авторы станут писать только об Америке. Нет, но они выразят американское понимание вещей, к чему бы ни прикасалось их перо.

Эти мысли, носившиеся в воздухе, не были подкреплены сколько-нибудь последовательной эстетической теорией. Эссеис-тика Эмерсона, лишь в отдельных случаях сосредоточенная непосредственно на проблемах искусства, тем не менее явилась неизмеримо более важным фактором для становления самостоятельной американской литературы, чем вся критическая деятельность издателя "Арктуруса" и "Демокрэтик ревью", основных органов "Молодой Америки". Но есть закономерность в том, что именно Дайкинк подготовил первый относительно полный компендиум для интересующихся словесностью, возникшей за океаном,— "Энциклопедию американской литературы". Она появилась в 1855 г.

Меж тем само это словосочетание — американская литература — было совсем новым, резавшим слух. Впервые его употребил некто Сэмюэль Нэпп в 1829 г. в своих "Чтениях об американской литературе"¹¹, однако в Европе оно не привилось даже десятилетия спустя. В том, что пока "у нас нет национальной литературы", был еще в 10-х годах убежден и такой ее страстный пропагандист, как Дайкинк. Ее не обнаруживал и Токвиль. Сам Купер, один из ее основоположников, во "Взглядах американцев" констатировал, что литературные запросы его соотечественников почти полностью удовлетворяют британские авторы.

романтикам. Ими был предпринят грандиозный по размаху и значению опыт познания Америки как общества, государства, нации принципиально нового типа. Они отчасти углубили, отчасти выработали понятия, составляющие фундамент национального самосознания. И они же первыми подвергли эти понятия серьезной проверке, сопоставляя идеал с реальностями истории.

Не преувеличивая, можно сказать, что романтизм был временем духовного самопознан. чя для американской нации, хотя начиналось с гораздо более скромных задач — с познания необычности природного и социального ландшафта. Начало положили нативисты, как иногда называют романтических писателей, историков и этнографов, для которых делом жизни стало освоение действительности родной страны, воспринимаемой под знаком ее неповторимого своеобразия. Эти веяния возникли еще в XVIII в., но романтизм придал им мощный толчок, особенно на раннем этапе своей истории. К этой поре относятся первые по-настоящему значительные попытки постижения уникальности исторической жизни недавних колоний, и первые серьезные опыты описания, систематизации, трактовки культурного наследия индейцев, а затем афро-американцев, и многочисленные документальные книги, явившиеся результатом поездок их авторов — порой это были видные писатели, но чаще составители непритязательных записок и этнографических отчетов — по самым отдаленным местам быстро разраставшейся республики.

В истории литературы сохранились лишь очень немногие произведения нативистского характера, прежде всего три книги Ирвинга: "Поездка в прерии" (1835), "Астория" (1836), "Приключения капитана Бонвиля, США" (1837). Однако сама тенденция была важной и творчески перспективной, поскольку она знаменовала собой усиливавшееся чувство американской самобытности, побуждавшее связывать будущее литературы с постижением действительности родной страны и поиском художественных форм, аутентичных этому материалу. В том, что материал обладает ярко выраженной необычностью, писатели, отдавшие дань нативист-ским увлечениям, убеждались все больше, постепенно преодолевая в своих очерках, записках, географических и этнографических зарисовках тот элемент ходульной красивости и клишированнос-ти, который побуждал искать в американских пейзажах сходство с прославленными памятниками европейского искусства, а индейцев сравнивать с героями античности. На место этой тривиальной романтизации приходило крепнущее восприятие Америки как совершенно осббого мира, как целого космоса, не имеющего исторических аналогов,— впоследствии оно наиболее зримо проступит в поэзии Уитмена.

Обозначалось отношение к этому миру как к "чудесной реальности", если прибегнуть к понятию, прочно привязанному к новой латиноамериканской прозе, однако, видимо, описывающему явление, до той или иной степени свойственное и другим литературам с резко выраженным чувством особой яркости, неповторимости описываемого ими мира. С постоянно актуальной задачей — заявить о том, что культура бывшей метрополии уже не обладает для них значением образца, так как нужен совершенно новый художественный язык, чтобы выразить действительность, исторический опыт, культурную ситуацию, столь существенно отличающиеся от европейских.

Однако это чувство, что реальность освободившихся колоний заключает в себе нечто чудесное, если судить о ней в согласии с понятиями и нормами цивилизации Старого Света, не привело ни к зарождению эстетики, хотя бы отдаленно напоминающей будущий "магический реализм" латиноамериканцев, ни к необароч-ности, столь привившейся и давшей такие впечатляющие творческие результаты, когда, по слову Алехо Карпентьера, было осознано, что барокко — не только "порождение XVII века", но прежде всего некая "человеческая константа"¹² немыми в сознании людей западного мира. Но в еще большей степени дало себя почувствовать разделяющее Латинскую и Северную Америку различие духовных и культурных ориентации, путей формирования общества, темпов и особенностей социального развития.

Почвой, на которой возникало и укреплялось чувство американской самобытности, в США было пуританство, не создающее никаких предпосылок ни для магичности, ни для барочности, сколь бы свободно ни понимать такие категории. Доминирующей идеей, с которой сопряжено становление американского социума, была идея демократии, открывающей неограниченный простор для личности с ее неотъемлемыми гражданскими и человеческими правами. Это была идея строительства земного рая, утопическая идея нового Адама, очень далекая от тех, что реально воздействовали на самосознание латиноамериканцев.

Вот отчего при сходстве исторических судеб Латинской и Северной Америки, добивавшихся своей независимости революционным путем, между двумя этими культурными мирами существует глубокое различие. Причем оно обозначилось уже в романтическую эпоху, т. е. задолго до того, как США заявили о своих ге-гемонистских притязаниях на континенте. Политика в данном случае была фактором, только укоренившим издавна существовавшее представление, что культурные расхождения носят характер не случайный и не преходящий.

Эти расхождения очень наглядно проявились, среди прочего, в отношении к культурному наследию аборигенов. В США это наследие ехало предметом достаточно интенсивных штудий как раз во времена, когда складывается романтическое направление: в 1836 г. появился труд К. Рафинеска "Американские народы", в 40-е годы работает выдающийся историк и этнограф Г. Р. Скулкрафт. Энтузиасты собирают памятники исчезнувшей культуры, пытаются сохранить практически вымершие языки, записывают предания, обладающие яркой нетрафаретной образностью. Однако, если в Латинской Америке такие усилия, предпринимавшиеся в более позднюю эпоху, увенчались исключительно широким и плодотворным вхождением индейского "субстрата" в художественную культуру — достаточно назвать имена того же Карпентьера, М. Астуриаса или мексиканских художников-монументалистов,— то в США волна интереса к реликтам доколумбова прошлого в конечном счете так и не сказалась на литературе по-настоящему глубоко. Дело не пошло дальше использования отдельных метафор, отдаленно связанных с миром индейской Америки, отдельных мотивов, навеянных этим прошлым, хотя и в таких случаях — пример Лонгфелло особенно выразителен — обычно преобладала стилизация, а не усвоение, создающее новые художественные стимулы. О подобном усвоении, и то с оговорками, можно рассуждать лишь в связи с несколькими писателями XX века, однако и в их творчестве это был чаще всего только эпизод, пусть и напоминающий о себе действительно значительными свершениями, как, например, новелла У. Фолкнера "Красные листья".

Тем не менее сознание уникальности американского опыта, развивавшееся с подъемом нативизма, и в литературе США увенчалось появлением неподдельно оригинальных художественных концепций. Однако они основываются не на представлении о ма-гичности этого мира и не на тяготении к барокко, а на "американской мечте", наиболее полно выразившей себя в утопии нового Адама, и на тесно связанном с этой утопией "американском юморе". Под юмором изначально подразумевался не только сме-ховой мир, постоянно о себе напоминающий в преданиях и сказках фронтира, но скорее особая эстетика гротеска, алогизма, фантазии, небывальщины, принимающей крайне причудливые формы, которые, однако, как раз своей причудливостью и доносят специфическое мироощущение, свойственное американцам.

"возможности этой эстетики будут поняты и реализованы уже позднее, когда выступит школа "местного колорита", прокладывающая пути реализму, и заявит о себе Твен. Однако и в романтической литературе они приносят свои плоды. Это отмечено наиболее внимательными и чуткими читателями тогдашней американской беллетристики, например, Бальзаком. В связи с "Прерией" он особо говорит о чудесных и неподражаемых картинах, которые способны внушить отчаяние любому романисту, если бы он вздумал пойти по стопам Купера. У него "описание лесов, рек и водопадов, хитрости дикарей" и т. п. становится "волшебной прозой". Бальзака особенно пленяет эпическая тональность Купера: персонажи выглядят "ничтожными песчинками в той огромной сцене, которую вы созерцаете непрестанно",— но ведь такова и сама жизнь. И единственное, что Бальзак ставит в упрек американскому автору,— это "глубокая и органическая неспособность к комическому". Юмор Купера прямолинеен, примитивен, и "кажется, будто мы слушаем прекрасную музыку, а рядом отвратительный деревенский музыкант гудит на своей скрипице"¹³.

Это рассуждение, относящееся к 1840 г., по-своему очень выразительно. Оригинальность и значение Купера Бальзак, подобно Белинскому, чувствует намного отчетливее и глубже, чем это ощущалось в дальнейшем, однако читает его произведения так, словно американское в них — это лишь леса, реки, водопады и дикари, т. е. индейцы. За историей Натти, быть может, самой выразительной из всех, в которых наглядный отпечаток оставила идея нового Адама, Бальзак не распознал национальный миф, а поэтому и художественное решение, выбранное Купером, он не соотносит с поисками творческой самостоятельности, ставшей императивом для американского писателя, обращающегося к таким сюжетам.

Бальзак судит Купера по европейским канонам, и, констатируя, что этой прозе чужеродно комическое начало, как оно понималось европейской эстетикой, он прав. Но если слову "юмор" придавать коннотации, которые оно приобрело на фронтире и в культуре, связанной с фронтиром, Купера необходимо будет признать одной из самых значительных фигур: ее не вправе обойти молчанием никто из историков, исследующих американский юмор в его проявлениях от нативистскои до художественно очень сложной прозы.

Не должно удивлять, что европейцам казались посягательством на самые основы искусства намного более совершенные — и тем самым еще более необычные, по традиционным понятиям,— воплощения той же эстетики, когда она проявлялась не в форме нативистского очерка или куперовского романа, далеко не свободного от ходульной патетики, а в "Моби Дике" или в "Листьях травы". Но в действительности и Мелвилла, и Уитмена вдохновляла мысль об уникальности американского опыта, требующего для себя новаторского художественного языка, и в этом смысле они тоже были своего рода нативистами. Только для своей идеи они нашли необычайно смелые художественные решения, далеко отступив от романтической поэтики, которая к их времени — середине 5v0-x годов — уже приобрела характер канона и, подразумевая европейскую ситуацию, даже стала объектом пародирования. На этом фоне новизна художественных ходов, предложенных младшим поколением американских романтиков— уитменовская поэтика верлибра, мелвилловская полифония, синтез философского трактата, лирического дневника и стихотворений в прозе у Торо,— выглядит особенно впечатляюще.

Некоторые из таких коллизий — прежде всего, все относящееся к национальному мифу — оказались центральными для всей последующей истории литературы США. Углубление этих коллизий, приобретавших все более драматический характер, преобладание философской и этической проблематики над социальной, завершающееся становление национальной художественной традиции, потребовавшее эстетического языка, который отмечен вызывающей необычностью — она еще не присуща произведениям более раннего времени,— таковы важнейшие тенденции в литературе зрелого романтизма. Поэтому в принципе справедливо считать 40—50-е годы особым периодом а истории романтической эпохи.

присущей им на протяжении практически всего XIX столетия. Как и в Европе, романтизм знаменовал собой художественный переворот, но даже в этом отношении американский опыт не вполне соответствует модели развития, обычной для литератур Старого Света. Отношения с предшественниками здесь не носят антагонистического характера, представить себе эпизод, подобный столкновению на премьере "Эрнани", в американских условиях невозможно. И не только из-за того, что театр остается в Америке на периферии культурной жизни.

Американская литература, еще не выработавшая в предроман-тические периоды устойчивых художественных идей и жанровых традиций, закономерно выдвигает такого писателя, как Ирвинг, сочетающий просветительскую сатиру и романтическую фантазию. Рационализм "века Разума" играет большую роль в эстетике По, принадлежащей, вне сомнения, романтизму. И такие примеры можно приводить дальше.

Оставаясь в стороне от преобладающих веяний, американская романтическая литература избежала и того повсеместно распространившегося увлечения интроспекцией, которое ассоциируется с этой эпохой. Да и в целом произведения, ставшие наиболее бесспорным вкладом американских романтиков в мировую сокровищницу, трудно отнести к числу памятников, засвидетельствовавших постижение внутреннего мира как глубоко индивидуального, принадлежащего только этой конкретной личности и никому не подотчетного. Для искусства Европы революция романтизма сопрягается едва ли не в первую очередь как раз с такого рода субъективностью, предопределившей преобладание импровизации над строго продуманной формой, авторского "каприза" — над точностью и выверенностью композиции. Она связывается с пониманием текучести, постоянной изменчивости душевных состояний, с обретенным в романтическую эпоху новым представлением о богатстве эмоциональной жизни. Американских романтиков эта художественная проблематика, однако, занимала в целом гораздо меньше, чем конфликты, характеризующиеся философской сложностью и дающие почувствовать особую природу национального характера, особую логику исторической жизни, выявившуюся за два столетия, которые прошли со строительства первых поселений за океаном. Романтический универсализм в том специфическом понимании, которое эта категория приобрела у американских авторов, оказался весомее и насущнее, чем романтический субъективизм, и это не могло не сказаться на поэтике, в особенности на характере жанров, отличающихся, при сопоставлении с европейскими писателями, последовательно выдерживаемой неканоничностью или вообще не находящих соответствий в других литературах.

он происходил, не только для истории литературы США, но и для мировой художественной истории.

ПРИМЕЧАНИЯ

—361.

2 Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, Александра, 1992, т. 1, с. 384.

—387.

4 Эмерсон Р. У. Эссе. Торо Т. Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М., Художественная литература, 1986, с. 152.

5 Карельский А. Эрнст Теодор Гофман. // Э. Т. А. Гофман. Собр. соч. В 6-ти томах, М., Художественная литература, 1991, т. 1, с. 11.

8 Камю А. Творчество и свобода. М., Радуга, 1990, с. 330, 578.

9 Михайлов А. В. Эстетические идеи немецких романтиков. // Эстетика немецких романтиков. М., Искусство, 1987, с. 16.

10 См.: Ковалев Ю. В. "Молодая Америка". Изд-во Ленинградского университета, 1971.

—Л., Гослитиздат, 1960, с. 460.

12 Карпентъер, Алехо. Мы искали и нашли себя. М., Прогресс, 1984, с. ПО.

13 Бальзак О. де. Собр. соч. В 15-ти томах. М., Гослитиздат, 1955, т. 15, с. 290-291.

А. М. Зверев