История литературы США. Том 2
Л. М. Зверев: Вашингтон Ирвинг

ВАШИНГТОН ИРВИНГ

Начало международной известности американской литературы было положено Ирвингом: до него в Европе, конечно, знали пишущих американцев — Франклина, Пейна,— но знали и признавали не как писателей. Сама возможность существования писателя в заокеанской республике выглядела, на европейский взгляд, проблематичной. Ирвинг отдавал себе в этом отчет и не переоценивал внимания, которое ему оказывали в английских и немецких литературных салонах. "Казалось удивительным,— иронически замечает он,— что человек, приехавший из дебрей Америки, изъясняется правильным английским языком. На меня смотрели как на диковинку: дикарь с пером в руке, а не на голове. Всем было любопытно узнать, что скажет это существо, познакомившись с цивилизацией" (из авторского предисловия к книге "Брейсбридж-холл", 1822).

В судьбе Вашингтона Ирвинга (Washington Irving, 1783—1859) его соотечественники находили много необычного. Впервые литератор из провинциального Нью-Йорка сумел не затеряться в культурных столицах Старого Света, и его читали от Эдинбурга до Петербурга, а среди тех, кто благожелательно отозвался о сочинениях Ирвинга, были Скотт, Байрон и Гете. Впервые человек, который не мог бы отнести к себе даже мандельштамовское "с миром державным я был лишь ребячески связан", поскольку этот мир его просто не интересовал, тем не менее приобрел неоспоримый национальный престиж и сделал государственную карьеру, к которой вовсе не стремился: мы видим шестидесятилетнего Ирвинга посланником в Испании, а его последние годы отданы работе над биографией Вашингтона, притязающей на статус канонического, официального жизнеописания.

Впервые было доказано, что и необустроенная в культурном отношении Америка способна по достоинству оценить писателя — ведь до Ирвинга это была, по преобладающему мнению, экстравагантная и несолидная фигура. Публикация в 1848 г. собрания сочинений Ирвинга, выходившего роскошно изданными томами, к которым он подготовил новые предисловия, не просто подтверждала его к тому времени уже бесспорный статус классика, но в определенном смысле знаменовала собой и новый, намного более престижный, чем прежде, статус литературы в американском обществе.

в литературной полемике, но и делом. Вернувшись в 1832 г. домой после многолетних странствий по Европе, он тут же предпринял длительную поездку по тогдашнему фронтиру — не с целью ли положить конец разговорам о его оторванности от американской почвы? Он написал две книги об этом путешествии, выпустил очерк деятельности Джекоба Астора, сколотившего состояние торговлей мехами, за которыми снаряжались экспедиции в самые глухие уголки страны.

Рецензенты встретили эти его. произведения скептически ("Даже Ирвингу не дано извлечь поэзию из мехоторговли",— комментировал один из них). А поскольку одновременно выходившие ирвинговские обработки легенд о мавританской Испании были несравненно более значительными в художественном отношении, только окрепла преобладавшая в литературных кругах уверенность, что ему просто в тягость описывать установления, нравы и обычаи родной страны. И что он делает это только по обязанности: надо же было чем-то воздать современникам, ценившим его перо так высоко.

Тенденциозность подобных толкований творческой деятельности Ирвинга очевидна. Однако ее вряд ли можно было избежать в условиях, когда все более острым становился вопрос о национальной самобытности в сфере духовной жизни и культуры. Купер, во многих отношениях оказавшийся литературным антагонистом Ирвинга, еще в 1828 г. утверждал, что процветанию словесности в Америке мешают два обстоятельства: засилье английских авторов и "скудость материалов", подразумевая отечественные предания, красочные картины моральных противоборств или хотя бы заблуждений, но только не "пошлых и заурядных". По мнению Купера, американские авторы далеко не бесталанны, однако действительность слишком безлика: сплошной "сыпучий песок", из которого невозможно "добыть огонь", а поэтому писатели ее избегают, отдавая предпочтение темам, далеким от национальной жизни¹.

Ирвинг назван в этом памфлете из цикла "Взгляды американцев" как один из лучших писателей, к тому же обладающих чувством юмора, а это качество особенно ценно в "век холодный и сдержанный". Но когда Купер говорит о "новизне предмета" как самом главном преимуществе, предоставленном историей американскому беллетристу, имя Ирвинга отсутствует. Косвенно дается понять, что при всем его литературном блеске Ирвинг не тот писатель, которому суждено проторить пути для прозы, выражающей специфически американский жизненный опыт. Эту задачу Купер явно оставляет самому себе, не видя ни предшественников, ни соратников среди писателей того времени.

Как любая писательская декларация, памфлет Купера выразительно говорит о литературных взглядах автора и гораздо меньше—о реальной ситуации в тогдашней американской культуре. Но и об известной предубежденности современников против Ирвинга он свидетельствует по-своему ярко. Репутация Ирвинга как выдающегося художника, который первым заставил скептичных европейцев признать художественный гений и за Америкой, никем не оспаривалась, однако при жизни писателя восприятие его творчества на родине было достаточна односторонним. И только с движением времени стало несомненным, что именно Ирвингу принадлежит честь первооткрытия некоторых художественных мотивов, несущих на себе характерно американский отпечаток.

I

американцем в первом поколении, но быстро освоился, открыл на Манхэттене процветающий торговый дом, а в годы Войны за независимость без колебания принял сторону восставших. Последнего, одиннадцатого ребенка, родившегося через неделю по окончании боевых действий, назвали в честь героя этой войны. Сохранилось семейное предание: нянька показала младенца Вашингтону, гулявшему по Бродвею, и тот приласкал его, узнав имя. Неудивительно, что своей работе над биографией первого президента Ирвинг придавал провиденциальный смысл.

Фирму предстояло унаследовать старшему из сыновей, но и остальных мальчиков готовили к деловой жизни, посылая в Колумбия-колледж изучать право. Ирвинг, в отличие от братьев, после школы был отдан прямо в юридическую контору, где готовился к экзаменам на диплом стряпчего. Он его получил в 1807 г. и тогда же помогал адвокатам, ведшим защиту Бэрра на процессе о государственной измене. Однако до настоящей практики дело у него так и не дошло.

Одним из наставников Ирвинга был судья Хофман, чья дочь Матильда внушила ему глубокое чувство, видимо, единственное за всю жизнь. Развязка начинавшегося романа оказалась трагической: в апреле 1809 г. Матильда угасла от чахотки. Ей незадолго до этого исполнилось семнадцать лет.

ВАШИНГТОН ИРВИНГ Рисунок. 1805 г.

Убитый горем Ирвинг на время отложил почти завершенную рукопись своей первой книги. Она была опубликована полгода спустя. "История Нью-Йорка", имевшая подзаголовок "От сотворения мира до конца голландской династии" и приписанная некоему Дидриху Никербокеру (A History of New York from the Creation of the World to the End of Dutch Dynasty), строго говоря, не являлась литературным дебютом Ирвинга. Но лишь неоспоримый успех этой книги окончательно убедил его в том, что он призван стать писателем.

ли не маниакальной. Письма молодого Ирвинга пестрят уверениями, что для него было бы гораздо лучше "жить на чердаке, только не это тоскливое, рутинное существование, которое убивает душу"²,— меж тем речь шла всего лишь о конторской службе у брата, возглавившего отцовское предприятие. Но Ирвинг и правда был предназначен совсем для другого. Его влекла муза скитаний. Он старался не замечай окружающего и жил в мире романтических фантазий.

В конце концов братья предоставили ему возможность путешествовать и писать книги, освободив от остальных забот. Первую поездку по Европе он предпринял еще в 1804 г., пробыв там почти два года. Впечатление было большое, однако оно не перебило яркости картин прошлого, которые открывались Ирвингу, когда он совершал прогулки в окрестностях родного города. Эти прогулки в творческом отношении дали ему всего больше.

Нью-Йорк времен его детства хранил многочисленные приметы той уходящей эпохи,, когда этот город носил название Новый Амстердам и находился под управлением голландских губернаторов. От той поры сохранились тянувшиеся вдоль Гудзона фермы и поселки, где все так же говорили по-голландски, причудливо построенные кирхи и еще более причудливые легенды, подсказавшие фабульные ходы нескольких самых известных ирвинговских новелл. В доме своего школьного товарища Джеймса Полдинга, будущего писателя, Ирвинг вдоволь наслушался от главы этой семьи, старика-капитана, о знаменитых пиратах, сто лет назад превративших эти места в свою вотчину, о зарытых поблизости богатых кладах, привидениях, и поныне тревожащих сон обывателей, пышных празднествах, необыкновенных ритуалах былых времен. Полдинг-старший дома предпочитал голландскую речь. Предместье Территаун, где жила эта семья, до начала XIX в. оставалось цитаделью нидерландской цивилизации за океаном.

Вспоминая свои юные годы, стареющий Ирвинг с нескрываемой ностальгией отзывался об исчезнувшей полусказочной жизни, которую он еще успел понаблюдать школьником. Вряд ли можно говорить о наблюдении в точном смысле слова, о фактологически достоверном свидетельстве. В рассказах Ирвинга, где воссоздана голландская старина, в мемуарных зарисовках, попадающих на страницах его эпистолярного тома, слишком ощутим элемент стилизации.

произведений Ирвинга {Oliver Goldsmith. A Biography, 1849), единственный его опыт в биографическом жанре, где героем избран не политический или исторический деятель, а художник. - Ирвинг перечитывал Голдсмита всю жизнь. Как автор "Покинутой деревни" с ее яркими жанровыми сценами и мотивом необратимости исторических перемен, особенно близким американскому писателю, Годцсмит всегда оставался для него живым классиком.

изображение той атмосферы, в которой протекало его духовное формирование. Ирвинг не кривил душой и не имитировал входившие в моду настроения, говоря, что ему отвратительна будничность, где властвует практицизм, и что его интерес к истории все сильнее год от года. Вокруг не было недостатка в приметах эпохи, по американским меркам, уже очень далекой,— ведь летопись провинции Новые Нидерланды закончилась в 1664 г. И все это питало рано пробудившуюся фантазию Ирвинга: ветшающие постройки, украшенные по фасаду утрехтским желтым кирпичом, заброшенные кладбища, колокольни с флюгером на конце шпиля.

Он воспринимал окружающее романтически, заплатив свою дань обязательному для романтизма увлечению всем старинным, нешаблонным, экзотичным, пусть это были всего только реликты голландского бюргерского быта, всем красочным и ярким, не в пример тусклой гамме обыденности. Однако, как прозаик Ирвинг воспитывался на художественных образцах более ранней эпохи, лишь предвещающих романтическую эстетику, как поэзия Голдсмита, а иногда и сделавшихся глубоко архаичными в свете художественных принципов утверждавшейся новой школы. Причем Ирвинг сохранил верность некоторым художественным увлечениям своей молодости до конца, пусть это разводило его с романтиками. Его творческое своеобразие во многом предопределено подобной консервативностью вкуса.

Фильдинг значил для него не меньше, чем Стерн, обожествленный романтиками, а Голдсмит, написавший "Гражданина мира", ярчайший образец просветительской сатиры, почитался им не меньше, чем автор "Векфильдского священника", этой декларации сентиментализма. Излюбленным чтением молодого Ирвинга был комплект "Зрителя", журнала Аддисона и Стиля. Позиция "наблюдателя жизни человечества скорее, нежели ее участника",— так формулировали издатели в первом же номере выбранную ими точку зрения, позволяющую, насколько возможно, "избежать причастности",— необычайно импонировала Ирвингу. Она была им продублирована в самых ранних литературных опытах.

Все они представляют собой ироничную* эссеистику, которая предполагает полную свободу выбора темы — часто с намерением приземленной, мелкой, пригодной лишь для журнального раздела "Смесь",— более или менее отчетливую травестийную установку, позволяющую высмеивать господствующие мнения и предрассудки, а также присутствие речевой маски. Изложение ведется от имени очень условного персонажа, которому автор доверяет свои излюбленные мысли, выражения, однако, так, чтобы избежать впечатления "причастности" и, следовательно, определенной пристрастности. Шутливая тональность, допускающая градации от беззлобного подтрунивания до грубой буффонады, оказывалась оптимальной для тех скромных задач, которые ставил перед собой Ирвинг.

—1803 гг. на страницах газеты "Морнинг кроникл", издаваемой его братом Питером. Пед ними стояла подпись Джонатан Олдстайл, джентльмен. Это был раздражительный старый господин, которому доставляло наслаждение высмеивать нью-йоркские моды, сплетни, ходовые понятия, матримониальные интриги, но в особенности — нравы нью-йоркской театральной публики, как и представления, принимаемые за настоящий спектакль, хотя актеры безбожно коверкают шекспировский текст, музыканты не попадают в такт, растопленный воск свечей прожигает бархат лож, а с галерки на головы партера сыплются огрызки яблок.

Столь ценимое Купером и другими современниками ирвингов-ское чувство юмора дало себя почувствовать уже в этих скетчах, хотя по ним еще довольно сложно угадать творческие возможности начинающего писателя. Они гораздо полнее проявлялись в сатирическом обозрении "Сальмагунди" (Salmagundi) нерегулярно выходившем с января 1807 по~январь 1808 г. (всего появилось 20 выпусков).

Идея этого альманаха принадлежала Ирвингу, однако осуществлялась коллективно, с участием его братьев Уильяма и Питера, а также Джеймса Полдинга. Атрибутировать тексты, принадлежащие Вашингтону Ирвингу, удается лишь предположительно. Скорее всего, он скрывается за псевдонимом Ланселот Лангстаф — такое имя издателя стояло на обложке. Согласно редакторской пояснительной статье, "прихоти и суждения" Лангстафа должны были составить основное содержание альманаха. Эссе за этой подписью всего последовательнее воплощают общую установку авторов "Сальмагунди", воспринимавших себя как "остроумцев и поклонников мудрости, истинной мудрости, дородной благодушной дамы, которая, удобно устроившись в кресле, с веселым изумлением наблюдает фарс жизни и умеет принимать мир таким, как он есть"³.

Можно предположить, что, помимо текстов Лангстафа, Ирвингу принадлежат и некоторые литературные, а также театральные эссе, подписанные "Вильям Визард, эсквайр". Во всяком случае, уничижительные характеристики американской Мельпомены в этих очерках очень напоминают замечания Одцстайла. Да и маска Визарда почти неотличима от той, которую придумали для издателя.

Существовал условный сюжет: три джентльмена-холостяка, собравшись в загородном доме, обсуждают за ужином нью-йоркские новости и стараются друг друга перещеголять в язвительности комментариев. Заглавие обыгрывается в классических традициях журналов Аддисона и Стиля: читателя уверяли, что никаких пояснений не требуется, так как слово "сальмагунди" известно всем и каждому, но на самом деле это был неупотребительный архаизм, означающий старинное блюдо, которое имеет некоторое сходство с винегретом.

назиданий юным особам, театрального фельетона, макаронических стихов, вышучиваемых слухов, насмешек над простоватыми английскими купцами и жеманными французами, состоявшими в учителях танцев,— и все это в обрамлении непринужденной болтовни, которая могла таить в себе острый сатирический выпад. Жертвой одного из таких выпадов стал Томас Мур, незадолго до того в "Посланиях, одах и других стихотворениях" (1806) неодобрительно отозвавшийся об Америке. На страницах "Сальмагунди" ему основательно досталось за то, что он не оценил оказанного ему в Новом Свете гостеприимства.

В том, что создатели альманаха настроены очень патриотично, не мог усомниться никто из читателей, ведь одной из целей издания было объявлено "воспитание здорового американского вкуса" в противовес "кокетливому французскому, который вместо живого чувства преподносит фрикасе". Однако национальные самовосхваления быстро охлаждала ирония, намного более органичная для авторов "Сальмагунди". Изобретательные по части колкостей, которыми они осыпают европейских визитеров-верхоглядов, Лангстаф с друзьями решаются и на резкие инвективы, когда речь заходит о соотечественниках, об их ханжестве, скудоумии, скверном вкусе и приверженности к злословию.

Впрочем, за нечастыми исключениями печатавшееся в "Сальмагунди" нельзя рассматривать как сатиру. Намного чаще это окрашенный юмором table talk, жанр, распространенный в просветительской публицистике и приобретший особую популярность в начале XIX в., когда им увлекались выдающиеся писатели: Гейне, Пушкин, Стендаль. Такого рода "вольный разговор" требовал наблюдательности, эрудиции, острословия, нередко на грани скептицизма, и непринужденной, почти импровизационной манеры изложения. Решающую роль приобретала целостность умонастроения автора или персонажа-маски, которому отданы функции повествователя. Тематической и стилистической однородности рассказа противопоставлялась его подчеркнутая нескованность подобными требованиями единства. При кажущейся хаотичности единство достигалось за счет строго выдерживаемого ракурса восприятия самых разных явлений и ситуаций, которые находят отзвук в сознании рассказчика.

Со временем эта поэтика станет у Ирвинга преобладающей, сделав его самые известные книги — по крайней мере, в композиционном отношении — разновидностью table talk. Этим во многом объясняется их -успех у английской публики: они обнаружили общность с "Очерками Элии" Чарльза Лэма, публиковавшимися в журналах с 10-х годов XIX в., со сборником У. Хэзлита и Ли Ханта "Круглый стол" (1817), словом, легко вписались в романтическую эссеистику, тяготевшую к этому специфичному жанру. "Сальмагунди" лишь намечает характерно ирвинговские особенности подобного повествования, но в перспективе творческого развития писателя этот альманах обладал несомненной важностью.

Особое значение, в частности, имела маска Лангстафа. Шекспировские коннотации, если они и предполагались Ирвингом, не были развернуты: с Фальстафом у этого задиристого насмешника не больше общего, чем с классическим Ланселотом. Но существенно, что он первый из ирвинговских холостяков. Постоянство этой фигуры в произведениях Ирвинга (для "Сальмагунди" она, видимо, была позаимствована у Годдсмита из "Гражданина мира") нельзя объяснить лишь биографическими обстоятельствами. Скорее тут следует видеть подчеркиваемую писателем выде-ленность рассказчика на фоне типажного, заурядного: он одинок, а стало быть, не вполне ординарен. Его холостое положение — повод для постоянного подтрунивания, однако важнее символизируемая одиночеством отстраненность героя-повествователя от общества, с которым он соприкасается. Подобно создателям "Зрителя", Ирвинг "избегает причастности", чтобы появилась дистанция, помогающая точности наблюдений, сопровождаемых юмористическим комментарием.

"Истории Нью-Йорка" и нескольких новеллах на материале американской истории, и Джеффри Крайона, к которому эта функция переходит в книгах, изображающих современную Ирвингу европейскую жизнь.

В "Сальмагунди" впервые проявилась склонность Ирвинга к мистификации. Встречи джентльменов в загородном поместье описывались с такими подробностями, что заинтригованная публика спорила, чья именно усадьба стала этим литературным клубом, хотя он от начала и до конца выдуман Ирвингом. Многие эссе строились с соблюдением канонической английской схемы, требовавшей этического поучения в финале, и тем неожиданнее оказывалась подчеркнутая нелепость, нелогичность, пародийность финальной максимы, которую находил читатель "Сальмагунди". Авторы провозгласили, что им "все равно, какое впечатление останется у публики, даже если не останется никакого впечатления". Но в действительности они стремились создать стихию непрерывного пародирования стереотипных жанровых образцов, и, видимо, Ирвинг добивался этой цели всего последовательнее.

Год спустя читатели его "Истории Нью-Йорка" могли удостовериться, что травестия под перомПЯрвинга'оказывается необычайно действенным художественным приемом. По сути, вся книга представляла собой травестию укорененных понятий об историческом жанре, как, впрочем, и многих идей, касавшихся собственно американской истории — далекой или близкой во времени.

Выходу этого произведения, принесшего Ирвингу настоящую известность, и не только на родине, предшествовала мистификация, разыгранная продуманно и искусно. В газете было помещено объявление хозяина "Независимой Колумбийской гостиницы", оповещавшего, что его постоялец, пожилой джентльмен по фамилии Никербокер, исчез, не оплатив счета, но оставив два мешка с мелко исписанными листками, на которых, как выяснилось, содержится занимательное историческое повествование. Объявление было повторено три недели спустя, а поскольку никто не откликнулся, рукопись отдали в печать с намерением покрыть долг Никербокеш доходами от издания. Любопытно, что и после "Сальмагунди" американская публика, не привыкшая к изящным литературным розыгрышам, поддалась на обман, уверовав в реальное существование таинственного летописца, пока спрос на книгу не побудил Ирвинга открыто признать свое авторство.

Переиздавая ее в собрании сочинений сорок лет спустя, Ирвинг написал несколько пояснительных страниц, где "История Нью-Йорка" названа всего лишь jeu d'esprit, которой незачем придавать серьезное значение. Однако известно, что книга потребовала от Ирвинга слишком больших усилий, чтобы говорить просто об остроумной проделке: под jeu d'esprit в данном случае, вероятно, следует понимать поэтику травестии, определяющей основную тональность рассказа. Ирвинг вспоминал, что его намерением являлось "высмеять педантическую ученость, проявляемую в некоторых американских трудах", прежде всего в "Картинах Нью-Йорка" (1807) С. Митчела, послуживших основной ми-шелью пародии. Но вместе с тем его цель не сводилась к тому, "чтобы облечь предания о нашем городе в забавную форму".

"показать местные нравы, обычаи и особенности, связать привычные картины и места и знакомые имена с теми затейливыми, причудливыми воспоминаниями, которыми так небогата наша молодая страна, но которые составляют очарование го-родов. лСтарого Света, привязывая сердца их уроженцев к родине"^4. Иными словами Ирвинг первым приступал к одной из фундаментальных задач, осознававшихся американскими романтиками, для которых построение картины национального прошлого приобрело исключительную важность. Национальную историю, до романтиков сводившуюся к перечню событий и фактов, которые выстраивались согласно тем или иным идейным концепциям, предстояло осмыслить как неповторимую совокупность старинных преданий, полулегендарных фигур, устойчивых народных верований как особую мифологию, выразившую уникальный опыт американского народа, начиная с первых лет колонизации.

национального прошлого, которое не способно навеять художнику захватывающих картин и красочных сюжетов, привлекавших в балладе, в историческом романс — жанрах, ставших для европейского романтизма ведущими. В отличие от Готорна и Генри Джеймса, Ирвинг как раз не восприни-мал "отсутствие руин" как обстоятельство, сковывающее воображение американского художника, однако и ему была ясна особая ценность тех не слишком многочисленных фрагментов бытия, которые, напоминая о колониальной эпохе, пробуждали активность фантазии. Решение ограничить "Историю" голландским периодом подсказывалось экзотичностью этих страниц летописи Нью-Йорка, тогдашнего Нового Амстердама, который переживал "поэтическую эпоху..., поэтическую по самой своей туманности" (4; с. 291). И выбор материала, и подход к нему отвечали духу романтической эстетики.

ВАШИНГТОН ИРВИНГ Джон Уэсли Джарвис. 1809.

Столь же органичными для романтического искусства были предложенное Ирвингом смешение достоверных свидетельств с явно фантастическими домыслами, намеренная путаница дат, травестийный характер примечаний, наконец, откровенная гротескность портретов лиц, носящих известнее в анналах имена. Бурлеск, домысел, алогизм, поминутно обманываемое ожидание тех читателей, над которыми властвует кредо здравого смысла,— все это существовало в литературе, по меньшей мере, со времен Стерна, которым Ирвинг зачитывался в юности, однако особое развитие эта установка на "последовательность непоследовательности" получила у романтиков: достаточно назвать прозу Гофмана или такие произведения Байрона, как "Беппо" и "Дон Жуан". Для американской литературы "История Нью-Йорка" остается едва ли не единственным примером ее виртуозного использования. Ирвинг в дальнейшем отошел от подобных приемов, а последователей не нашлось, если не считать нескольких экспериментальных страниц раннего По. Младшие современники Ирвинга — Эмерсон, затем Уитмен — неодобрительно отозвались об "Истории", находя ее фарсовой, а значит, неподобающе мелкой.

— один из наиболее выразительно обрисованных персонажей в американской романтической галерее, если подразумевать воплотившийся в нем тип сознания. Это чужак в собственной стране, одержимый всем стародавним и тяготящийся окружающей "скучной действительностью", как и доставшейся ему "эпохой скептичности", которую он воспринимает как "век вырождения": оттого и становятся его единственной страстью скитания по "пыльным дорогам историка". Ему верится, что эти странствия будут увенчаны величественной картиной героического прошлого, которое окажется контрастом ничтожному настоящему.

Однако, отворачиваясь от современности, Никербокер тем не менее ей принадлежит, и величественность, завершенность создаваемого им полотна становятся заведомо недостижимыми: сам того не замечая, повествователь тоже скептичен в отношении былых воззрений на историю как на целенаправленное, неуклонно поступательное движение. Он вынужден все время отклоняться в сторону, перебивать и поправлять самого себя, разбивая едва наметившиеся логичность и единство рассказа, а вместо героев минувших эпох у него получаются гротескные персонажи, увязающие в смехотворных интригах и порабощенные нелепыми предрассудками. Романтическая ирония не только пронизывает целый ряд ключевых эпизодов рассказа: например, подробно воссозданную историю Трубочного заговора, когда вслед изданному губернатором рескрипту о курении развернулась борьба приверженцев длинных и коротких чубуков, или хронику искоренения ведовства в Новых Нидерландах. Принцип романтической иронии воплощен в самой композиции "Истории", изобилующей главами, которые "совершенно не относятся к делу и излишни", а также и в характеристике повествователя.

Он с увлечением описывает, как для защиты города от врагов строили огромные ветряные мельницы и изобретали вертела, вращающие дым. Любуясь "добрым старым голландским временем", он словно не замечает, что изображаемые им губернаторы — Питер Твердоголовый, Кифт, Стайвесант — более похожи на героев плутовской хроники, чем на строителей могучей державы. Доказывая свою любимую мысль о преимуществах былой эпохи над выродившимся XIX веком, Никербокер уснащает изложение цитатами, отсылающими к великим авторитетам от Гомера до Фильдинга, и это лишь усиливает комедийную атмосферу рассказа.

Русская литература располагает произведением, по художественной природе родственным ирвинговскому,— это "История села Горюхина". Остается дискуссионным вопрос о том, знал ли Пушкин "Историю" Ирвинга, которую он мог прочесть во французском переводе (1827), если не в оригинале. Но сходство повествовательных ходов давно отмечено: в обеих "Историях" — воображаемый летописец, частое обнажение приема, ироничное осмысление прозрачных аналогий с современностью, нарочито неуместное цитирование как способ дискредитации ученых трактатов, и т. п. 5. Скорее всего, тут действовала тенденция, распространившаяся в романтической литературе и еще не исчерпавшая себя к моменту написания "Истории села Горюхина" (осень 1830 г.). Если и невозможно утверждать, что опыт Ирвинга имел прямое отношение к пушкинскому замыслу, то остается бесспорным, что в увлекшую Пушкина эстетическую концепцию "Историей Нью-Йорка" был внесен очень существенный вклад.

Что касается отзвуков тогдашней злобы дня, первые читатели находили их едва ли не в каждой главе книги Ирвинга, хотя по характеру дарования он совсем не был памфлетистом, просто он не упускал случая напомнить соотечественникам, что захватившие их политические страсти кажутся ему смешными или, по меньшей мере, совершенно для него чужды. За историей Трубочного заговора просматривается волновавшая умы и души распря федералистов с республиканцами, которую Ирвинг, в отличие от своих современников, воспринимал как сущую нелепицу. Нежизнеспособные затеи Кифта описаны так, что можно распознать скепсис Ирвинга по отношению к реформам Джефферсона. Такие намеки достаточно часты, однако аллюзии и аналогии — далеко не самое важное в "Истории Нью-Йорка".

"сегодня" и романтического "тогда" составляет важный мотив повествования. Из описаний канувшего в небытие времени, пусть в нем было немало отталкивающего, наподобие приобщения аборигенов к христианству "с помощью огня и меча, мученического столба и вязанки хвороста", в итоге возникает образ простодушного, солнечного мира, которому присущи своя гармония и радостное восприятие жизни. "Затейливые, причудливые воспоминания", которыми заполнен рассказ Никербокера, образуют отчасти фактографическую, но в гораздо большей степени — легендарную историю. В этой истории складываются и укрепляются представления молодой нации о собственных корнях, духовных особенностях, нравственных критериях. И хотя эти представления, как вся картина прошлого, предложенная Ирвингом, соприкасаются скорее с областью мифологии, чем с реальностью, для национального самосознания труд Никербокера приобретал невымышленную важность.

II

"Маленький пожилой джентльмен в черном кафтане и треуголке" вернулся на сцену десять лет спустя, когда "из бумаг Никербокера" были извлечены два самых известных ирвинговских рассказа: "Рип Ван Винкль" и "Легенда о Сонной Лощине". Они украсили "Книгу эскизов" (The Sketch Book), печатавшуюся выпусками с мая 1819 г. (двухтомное лондонское издание появилось весной 1820). Автором книги был объявлен Джеффри Крайон, путешествующий по Европе американец-холостяк, любитель "посещать новые для меня места, наблюдая странных людей и необычные нравы". Впрочем, появлялись и другие повествователи: кроме Никербокера, еще некий "путешественник", который ведет рассказ в новелле "Жених-призрак", а подчас, очевидно, сам Ирвинг. По крайней мере, оба очерка из индейской истории и этнографии, вошедшие в "Книгу эскизов", написаны без следа хотя бы поверхностной сказовой стилизации.

"Книга эскизов", в основном, создавалась в Европе, куда Ирвинг отплыл в мае 1815 г. под предлогом переговоров, связанных с фирмой его брата, а на самом деле — с намерением задержаться как можно дольше. Задержался он на семнадцать лет.

Формально можно счесть Ирвинга первым американским писателем-экспатриантом, но его мотивы, строго говоря, не были срязаны ни с протестом против всесильной вульгарности, ни с ошущением культурного отставания родной страны. Письма этого периода свидетельствуют, что Ирвинг ни на минуту не переставал осознавать себя американцем, и свое пребывание в Европе он воспринимал не как паломничество к святыням великого искусства, но просто как неоценимую возможность лучше понять отечество, постоянно сопоставляя понятия и нравы по разные берега Атлантики.

К тому же его почти ничего не связывало с Нью-Йорком. Несколько переизданий "Истории" (каждый раз Ирвинг смягчал грамматические неправильности и просторечие, изначально в гораздо большей степени присущие Никербокеру как стилисту), сделав его имя известным, ничуть не способствовали упрочению довольно шаткой позиции во всем, что выходило за рамки литературной деятельности. Исполнив патриотический долг — во время англо-американской войны 1812 г. Ирвинг находился при штабе армии,— он два года состоял редактором "Аналектик мэгеэин", который использовал как трибуну для комплиментов Скотту и порицания Вордсворта, казавшегося ему непозволительно субъективным в оценках событий и людей. Оба очерка об индейцах относятся к этому времени, как и серия портретов знаменитых американских мореплавателей, не попавшая в "Книгу эскизов". Все это были достаточно случайные страницы. В Европу Ирвинг отплыл, испытывая состояние творческого кризиса.

"История Нью-Йорка" прекрасно известна Скотту, с которым Ирвинг вскоре свел личное знакомство, как и Байрону: о нем впоследствии с большим пиететом было рассказано на нескольких страницах дневника, заполненных в 1824 г. после бесед с Т. Медвином, одним из близких друзей поэта. Перед Ирвингом открылись двери самых недоступных салонов. Его уже начинали переводить (в России — с 1825 г., с "Рипа Ван Винкля", переложенного Н. Бестужевым). К нему дернулась одно время пошатнувшаяся вера в свое литературное будущее.

Этому особенно способствовала благожелательность, проявленная Скоттом. Предисловие к "Книге эскизов" в переиздании 1848 г. заканчивается выражением признательности великому шотландцу, во времена их непосредственного знакомства лишь приступавшему к своему циклу исторических романов. Однако, даже подразумевая историческую прозу американского писателя, говорить о творческой зависимости Ирвинга от Скотта не приходится.

Ирвинг выбрал другой путь. Как автор "Истории Нью-Йорка", он полемизировал с распространенными в ту эпоху представлениями о призвании и возможностях историка, восходившими к Просвещению, которое, по характеристике авторитетного современного исследователя, верило в "истинность исторического познания", способного достичь достоверности, даже имея дело с отдаленными эпохами. Во всяком случае, считалось несомненным, что историку по силам "добиться такой степени достоверности, которая требуется условиями нашего существования"⁶. Этот взгляд, особенно аргументированный в классических "Письмах об изучении и пользе истории" (1752) Болингброка, в целом определяет и суждения Скотта о призвании исторического писателя.

Скептичный Ирвинг думает по-другому, оказываясь ближе к романтической трактовке той же темы. На взгляд романтиков, историку следовало отказаться от просветительской идеи разумности и телеологичности исторической жизни, признав, что на самом деле она часто оказывается либо бесцельной, либо необъяснимой. Попытки построить основывающуюся на логике всеобъемлющую историческую концепцию для романтизма — заведомо бесплодное занятие. Лишь воображение способно предложить хотя бы относительно состоятельную трактовку событий, деталей, поступков и стоящих за ними мотивов. А поскольку истолкователь и сам сознает относительность предлагаемой им интерпретации, в историческом труде, не исключая и тех случаев, когда он облечен в художественную форму, должен присутствовать элемент иррнии.

из той же эпохи Новых Нидерландов. Присутствие рассказчика, за которым стоит определенного рода философия истории, и построение рассказа как частного эпизода, не содержащего авторских обобщений, но выразившего какие-то существенные стороны отечественного опыта, придали новеллам Ирвинга на материале американского прошлого яркий романтический колорит и национальную окраску, какой ему в дальнейшем уже не удавалось достичь, даже если он обращался непосредственно к сегодняшней жизни родной страны.

ИРВИНГ И НИКЕРБОКЕР Рисунок из нью-йоркского журнала "Никербокер". Февраль 1834.

Впоследствии было установлено, что сюжеты этих самых известных ирвинговских новелл имеют немецкое происхождение: "Рип Ван Винкль" — обработка народной книги, известной под заглавием "Петер Клаус", а "Легенда о Сонной Лощине" — переложение баллады Бюргера "Дикий охотник" (из знаменитой "Леноры" того же Бюргера взято основное фабульное событие еще одной новеллы Ирвинга, "Жених-призрак"). Сам факт подобного заимствования, по литературным нормам эпохи романтизма, не является чем-то экстраординарным (достаточно напомнить о вто-ричности сюжетов и мотивов баллад Жуковского, вовсе не принижающей их значения как факта русской поэтической культуры). Использование чужого сюжета свидетельствовало лишь о стремлении Ирвинга обогатить скудную американскую беллетристику той поры мотивами и художественными идеями, распространенными в литературах с более протяженной* историей. Отчасти Ирвинг преследовал те же цели, что Пушкин в своих обработках и вариациях, от "Песен западных славян" до "Подражаний Корану".

намного болезненнее, чем их предшественники, осознававшими бег времени, неустойчивость даже с виду очень прочных форм жизни, драматическую динамику социальных метаморфоз, которые усиливали сомнения людей тогдашней эпохи в том, что миру присуща хотя бы какая-то стабильность. Замечательно точную формулу подобного восприятия реальности нашел Шелли в одном из самых ранних своих (предположительно 1803 г.) стихотворений, которое и носило заглавие "Mutability": "Лишь неизменна здесь изменчивость одна" (через двенадцать лет Шелли написал еще одно стихотворение с таким же заглавием: свидетельство того, как важен был ему этот лирический сюжет).

Помимо разделявшегося им умонастроения, которым ознаменовалась эпоха романтизма, для Ирвинга мотив изменчивости оказывался существенным и в силу специфически американских обстоятельств. Стремительность, с какой в ту пору менялось американское общество, покоряла воображение, внушая сложные чувства, главным из которых — во всяком случае, для Ирвинга — все более явственно становилась ностальгия по бесследно исчезающим следам былых цивилизаций, прежде всего индейской и голландской. Два индейских очерка, вошедших в "Книгу эскизов", нельзя^отнести к числу творческих удач Ирвинга, но знаменателен сам факт их появления в книге среди немногого, что туда было перенесено из "Аналектик мэгезин". Едва ли это делалось лишь с расчетом привлечь европейских читателей экзотичностью материала. Скорее Ирвинг дорожил возможностью, описывая уходящий мир коренных американцев, еще раз предаться медитации о необратимости и драматизме исторических перемен. Так сделал и Брайант в написанных десятилетие спустя программных стихах "Прерии", где толчок для схожих размышлений дает зрелище разрушающихся индейских курганов.

выразительно сказала сама подчеркиваемая автором архаичность, полулегендарность нравов, привычек, понятий, описываемых в "Рипе Ван Винкле^" ("Rip Van Winkle"), как и в "Легенде о Сонной Лощине". Пробуждение героя, хлебнувшего какого-то зелья и проспавшего в горах двадцать лет, оказывается драматическим событием, несмотря на преобладающую в новелле "Рип Ван Винкль" комедийную стихию. Мотив неузнавания, доминирующий на заключительных страницах, воспринимается как свидетельство о том, что былая целостность специфичного и яркого уклада жизни разрушена временем, которое и героя лишило ощущения своей органичной причастности к миру, теперь предстающему перед ним только в нескольких почти случайно уцелевших фрагментах. "Все переменилось, я переменился, и я не могу сказать, как меня зовут и кто я такой",— в предложенном Ирвингом контексте эта реплика героя воспринимается как юмористическая, но, по сути, она вносит в повествование оттенок ностальгии, который придал сказочному происшествию значение философской метафоры.

И в "Легенде о Сонной Лощине" (The Legend of the Sleepy Hollow") с ее подробными описаниями зачарованных уголков, где хранятся предания старины, а жизнь "подобна крошечным заводям..., не задеваемым порывом проносящегося мимо течения", Ирвинг привнес драматические коннотации в фарсовую фабулу, связанную с бродячей легендой о всаднике без головы. Герои рассказа, учитель Икабод Крейн и деревенский парень Бром Бонс, прибегший к ловкому розыгрышу, чтобы избавиться от соперника в делах любви, могут показаться условными персонажами, которые только обозначают сюжетное действие, тогда как истинной целью автора является реконструкция ушедшей реальности с отличавшими ее простодушием людей, безмятежностью будней, изобилием земных радостей. Такое впечатление подтверждается, например, знаменитой картиной "настоящего голландского праздничного стола", уставленного всевозможными пирогами, пончиками, вареньями, цыплятами,— русскому читателю она сразу напоминает раннего Гоголя.

ВОЗВРАЩЕНИЕ РИПА ВАН ВИНКЛЯ Джон Квидор. 1829.

Однако конфликт все же создан противостоянием характеров, которые не сводятся к условности масок. Гротескная фигура учителя, разъезжающего на тощей лошади по кличке Порох, несет очевидное сходство с Дон Кихотом, и уловив это, уже невозможно воспринять финальное торжество изобретательного Бонса только как развязку, естественную для юмористического рассказа. Боне предвещает персонажей, прославленных, как Майк Финк, фольклором фронтира, и подобный триумф практичности, напористости, несентиментальности оставляет двойственное чувство, сколь бы насмешливо ни описывался незадачливый антагонист победителя. Еще существеннее, что в финале, когда Икабод исчез бесследно, никто из жителей деревни о нем и не вспоминает, "поскольку он был холостяк и никому не должен". Школа переведена на другой конец Сонной Лощины, кафедру учителя занял другой педагог,— перемена свершилась, и ни один человек не задумался, что этой переменой зачеркнута не только конкретная судьба невезучего жениха, но и воплотившийся в Икабоде тип личности.

Стихия юмора, преобладающая в исторических новеллах Ирвинга, которые по характеру основной коллизии трудно отнести к комедийной литературе, тем не менее была для них органичной: и в силу авторской убежденности, что будущее Америки все равно прекрасно, и в силу пародийной, травестирующей установки, оставшейся столь же ярко выраженной, как при создании "Истории Нью-Йорка". Словно мимоходом оброненное в "Легенде о Сонной Лощине" замечание, что "наши деревни — места явно не подходящие для духов и призраков", приобретает большую важность для характеристики писательского своеобразия Ирвинга. Ему был совершенно чужд мистицизм и вся возникшая на такой почве поэтика тайн и ужасов, которая пленила его старшего современника Брокдена Брауна. Повествование Ирвинга не признает загадочности. Здесь все таинственное — только повод для мистификации и для юмора, чаще всего выражающегося в бурлескных формах.

атмосферу нереального и неземного^ Ирвинг заметно выделялся среди современных ему писателей, придерживавшихся эстетики романтизма, хотя важнейшие творческие принципы американского писателя и определяются этой эстетикой. Конечно, частные расхождения с романтизмом были обусловлены и тем, что как художник Ирвинг складывается преимущественно в общении с культурой восемнадцатого столетия, отличавшейся рационалистическим пафосом. Однако его редкое для эпохи романтизма тяготение к ясности, логичности, объяснимости любых ситуаций, какими бы странными они ни выглядели поначалу, в еще большей степени следует связать с особенностями национальной психологии, может быть, до Ирвинга еще не проявлявшейся в литературе столь ощутимо.

В новеллах на отечественном материале эти особенности как раз не слишком заметны, хотя Бром Боне по хронологии должен открывать галерею персонажей, воплотивших отличительные свойства американского характера. Но всего более отчетливо они выступили в рассказах Ирвинга, основывающихся на немецких, арабских, испанских источниках. Как бы ни старался автор поддерживать рыцарский или восточный колорит, его герои проявляли такую деловитость, практичность, свободу от предрассудков, которые исторически не могли быть им присущи в изображаемые автором времена. И это не удивительно, поскольку на фоне исторической декорации Ирвинг, по сути, выражал духовный и жизненный опыт собственного времени, своей страны, той новой нации, к которой он принадлежал. Когда, как в рассказе "Студент из Саламанки", вошедшем в книгу "Брейсбридж-холл", писатель слишком увлекался подробностями рисуемой эпохи, ее исторически обусловленной психологией, получалась лишь иллюстративная беллетристика. Талант Ирвинга проявлялся не в достоверности исторических картин. Его стихией было изображение специфических понятий и душевных качеств современников и соотечественников.

Различие между Дидрихом Никербокером, который как истинный романтик отворачивается от "века вырождения", чтобы предаться созерцанию старины, и Джеффри Крайоном, странствующим по Англии начала XIX в., кажется огромным, но в действительности оно не так велико. И ностальгия Никербокера, и свойственная Крайону ироническая отстраненность от описываемых им сцен или явлений — знак одного и того же романтического умонастроения, питаемого чувством собственной чужеродное™ окружающему. У Ирвинга, правда, оно никогда не было достаточно глубоким и сильным, чтобы принять трагические формы, как в творчестве великих романтиков. Чаще всего оно заявляло о себе иронией по отношению к воссоздаваемому социальному контексту и мыслями об изменчивости, всегда приобретающими у рассказчиков Ирвинга элегический оттенок.

Впрочем, Крайон, в отличие от Никербокера, не чужд несколько экзальтированного патриотизма, который время от времени заставляет его разражаться тирадами вроде следующей: "Даже если представить себе невозможное, вообразить, что все английские писатели, предав забвению различия между своими взглядами, объединятся, все равно им бы не удалось скрыть от мира наше стремительно растущее значение, как и благоденствие, равного которому еще не знали. Им бы не удалось скрыть, что этим мы обязаны не только природе и местным условиям, но и нашим моральным добродетелям, а именно: политической свободе, процветанию наук, преобладанию здравых нравственных и религиозных установлений, способствующих пробуждению и укреплению энергии, силы, целеустремленности нашей нации". Однако, надо отметить, что приведенный отрывок взят из эссе "Английские писатели об Америке", нескрываемо полемичного, продиктованного обидой, которую вызывали у Ирвинга пренебрежительные отзывы британских путешественников за океаном. Обычно он удерживался от столь безоглядных деклараций. Его отношение к родной стране способно сделаться и критическим.

От читателя не скрывается, что именно не устраивает в ней Ирвинга. Повествователь раз за разом сетует на то преобладающее внимание, которое у него дома уделяют "грубым требованиям повседневной необходимости", этим "слишком мирским интересам", подчиняющим себе все, что не обладает наглядной полезностью. "Книга эскизов" открывается наброском автопортрета, и Крайон не только сообщает о своей неутолимой страсти к посе-* щению новых мест, наблюдению необычных людей и нравов, но и о бесспорном, по его мнению, преимуществе Европы перед Новым Светом: оно состоит в богатстве пленительных поэтических ассоциаций, пробуждаемых и шедеврами европейского искусства, и утонченностью светского обихода, и "чарующей причудливостью древних обычаев, повсюду особых и неповторимых", — словом, в аромате истории, в наглядности и прочности культурных традиций. С "Книгой эскизов" утверждается та тема контрастности европейской многовековой культуры и американской юной цивилизации, которая останется одной из наиболее устойчивых в литературе США на протяжении не менее полутора столетий.

и рождественская трапеза, и скука лондонских воскресений, и случайно оказавшийся в руках томик из библиотеки Вестминстерского аббатства, тут же пробуждающий мысли об эфемерности земной славы. "Книга эскизов" — наиболее удавшийся опыт Ирвинга в жанре table talk, который был всего органичнее для его дарования. Единство этому коллажу сообщает, главным образом, присутствие Крайона, а его прозрачный псевдоним словно подсказывает ключ к пониманию этой поэтики, и в самом деле напоминающей альбомный этюд, рисунок карандашом без претензии на завершенность и с минимумом отделки. Сразу ставший несомненным успех книги не только у публики, но и у критики, предубежденной против американских авторов, объяснялся не только новизной материала (хотя она способствовала признанию написанного Никербокером), сколько мастерством, с каким был осуществлен новый, утвердившийся с романтизмом принцип связи между подчеркнуто разнородными элементами, иметь ли в виду тематику, жанр или тональность. Не страшась подобной эклектики, так как за нею стояло единство восприятия, романтизм стремился этим способом осуществить принцип возможной полноты охвата действительности.

При этом важной становится именно внешняя эклектичность, которая ломала существовавшую до романтиков иерархическую шкалу, заменяя ее соприсутствием несхожих, размежеванных явлений. В следующей своей книге Ирвинг* усилил впечатление единства сюжета, так что "Брейсбридж-холл, или Юмористы" (Bracebridge Hall, or The Humorists, 1822) стал напоминать роман, составленный из новелл и эссе. Однако пропал эффект "свободной беседы" обо всем на свете, что позволяло нестесненно переходить от рассуждений, навеянных Стратфордом-на-Эвоне, к описанию загадочных индейских поверий, а затем к повести о злоключениях Икабода Крейна. Осталось лишь условное единство, которое создано тем, что и рассказы этой книги, включая приписанный Никербокеру "Дом с привидениями", и входящие в нее эссе хотя бы косвенно связаны со старинной английской усадьбой, куда семейство Брейсбридж пригласило погостить рассказчика.

Фабула, построенная вокруг романтической истории младшего Брейсбриджа со свадьбой в конце, служила лишь чисто формальной рамкой, в которой разместились "мистический" рассказ с обычной для Ирвинга прозаичной развязкой, очерки сельской жизни, описания охотничьих подвигов, размышления о национальных обычаях, словом, типичная ирвинговская "смесь". Как и в "Книге эскизов", где из составивших книгу тридцати двух произведений только шесть новелл и эссе были посвящены Америке, "Брейсбридж-холл" повествовал почти исключительно об Англии, оставаясь, однако, книгой американского художника, с первых же страниц объявившего, что основной, если не единственный интерес для читателя представляет сам факт "описания английских тем пером чужестранца".

Ирвинг подчеркивал, что им изначально отвергнута "сама мысль о подражании, как и о соперничестве", если иметь в виду прославленных английских писателей, с которыми его сравнивали. Оно невозможно для американского литератора уже по той причине, что "исторические и поэтические ассоциации", покоряющие его в старой стране, "почти неприложимы к моей родине". За океаном "история в определенном смысле лишь предвосхищается, а в искусстве все выглядит новым, становящимся, устремленным к грядущему скорее, чем к прошедшему, и деяния человеческие свидетельствуют лишь о молодости этой цивилизации, ни о чем ином". Попытки пересадить на такую почву европейский культурный опыт принесли бы лишь самый жалкий результат, однако из этого не следует, что этот опыт вообще безразличен для писателя-американца. Напротив, он ощущает себя в Европе, как "ребенок, которому все внове", может подметить что-то слишком примелькавшееся для живущих здесь с незапамятных времен, а значит, ему не так уж и грозит оказаться пленником чужих представлений. С другой стороны, познание Европы необходимо и для познания родины, которая лишь при таком сопоставлении по-настоящему выявляет свою самобытность.

Весь этот ход мысли со временем станет традиционным для американских паломников в Старый Свет. Однако Ирвинг лишь прокладывает тропу, которая окажется исхоженной уже под конец его жизни. Самого его не покидает радость открывателя действительно захватывающей темы. Брейсбридж-холл появился уже в "Книге эскизов" — рассказчик ездил туда на Рождество,— однако лишь в одноименной книге Ирвинг перешел от скетча к развернутой картине патриархального британского уклада, осмысленного в контрастах и немногочисленных совпадениях с особенностями американской жизни.

"Студент из Саламанки", а также "Аннет Деларбр", сентиментальный рассказ о самозабвенной любви, которая побеждает все превратности судобы. Тем не менее "Брейсбридж-холл" обладает определенным единством как попытка соотнесения двух систем ценностей, увенчиваемая тем, что Крайон "с ходом лет все более и более уверялся в преимуществах республиканского принципа". Притягательная архаичность старого поместья, которое казалось Крайону бастионом прочности в неустойчивом мире, на самом деле иллюзорна: идиллия давно разрушена, Брейсбридж осаждают кредиторы, а понятия и нравы его обитателей нисколько не отвечают представлению об идеальном.

На этом фоне намного более здоровой выглядит та американская будничность, которая обрисована в новелле "Дольф Хейлигер", занимающей центральное положение в книге. Внешние приметы мистического повествования, в котором обязательны россыпь таинственных происшествий и явления призраков, воспринимаются, главным образом, как необходимая дань выбранному Ирвингом жанру (вместе с новеллой "Загадочный корабль" и авторским введением "Дольф Хейлигер" составляет двучастный цикл "Дом с привидениями"). По сути же, эта повесть о юноше, которого воспитывала овдовевшая матгь, так что он с детства прикоснулся к горестям и лишениям, предоставляет собой первую разработку сюжета, который станет для американской литературы классическим: бегство от налаженногсо быта в еще не тронутые цивилизацией края, испытание себя в шрямом соприкосновении с суровой природой, приобщение к миру естественных отношений, постулатов и ценностей, сохраненных с охотниками и индейцами, будущими главными персонажами Кушера.

ТОМАС САЛЛИ. РВАНАЯ ШЛЯПА. 1820.

.

Дольф, чей отец был морским капштаном, неспособен примириться с убогим, тепличным существованием, к которому его готовит мать, так и не избавившаяся <от смешных претензий на аристократизм. Погоня за призраком, заставившая героя предпринять полное опасностей плаванье по Гудзону, а затем долго скитаться по безлюдным местам, в том контексте, который создан Ирвингом, осознается прежде всего как трудный акт самопознания. Точно найденное соотношение героики и иронии сделало эту новеллу одним из наиболее удавшихся произведений прозаика. Помещенный в самом конце книги, так что за "Домом с привидениями" следует только очерк свадьбы в Брейсбридж-холле, понадобившийся, чтобы довести до развязки основное фабульное действие, "Дольф Хейлигер" яснее всех патриотических деклараций Ирвинга сказал о том проедпочтении, которое писатель, понаблюдав Европу, отдавал своей родине. В Брейсбридж-холле все начинает ветшать, и былое троцветание вскоре сменится упадком, который сейчас предвещаеет апатия, все больше овладевающая обитателями этого поместьда. Напротив, история Дольфа свидетельствует об энергии познажия и свободе от предустановленных норм, отличающей америкканский характер. Бесстрашие в постижении реальности, активнюё отношение к ней — для Ирвинга это были самые привлекательные свойства американцев, сулившие прекрасное будущее его страше.

следитть за стремительной интригой. Вскоре после публикации книги '"Брейсбридж-холл" в письме своему брату Питеру (4 сентября 18Ш) Ирвинг сформулировал собственное понимание задач прозаика: он должен заботиться не столько о "занимательности рассказа'", сколько о "стиле", под которым подразумевается, конечно, пюэтика повествования в ее целостности. Читатель всегда поглоще;н описываемыми событиями, однако истинный эффект произве/дения определяется своеобразием композиции, которая должна б1ыть оригинальной. Для Ирвинга оригинальность состояла прежде всего в избавлении от штампов "легендарного и романтического", ставших общеупотребительными из-за подавляющего влияния Скотта. Пародирование этих штампов он считал своей обязательной задачей^7.

"Брейсбридж-холл" новелла "Полный джентльмен". Там до самого конца нагнетается атмосфера какой-то тайны, связанной с постояльцем почтовой станции, но финал оставляет интерес к этой тайне неутоленным. Загадочный путешественник, не оборачиваясь, садится в карету, а рассказчику остается лишь наблюдать его округлости в драповых брюках. Напряженность действия, необходимая в прозе о "легендарном и романтическом", у Ирвинга раз за разом только имитируется, эффект достигнут за счет несовпадения между читательским ожиданием, пробужденным каноническими жанровыми приемами, достаточно последовательно воспроизведенными у Ирвинга, и реальным содержанием рассказа, чаще всего травестирующим эти приемы. Собственно, и понятие "новелла" применительно к тем произведениям Ирвинга, где присутствует достаточно разработанная фабула, а также есть несколько разносторонне охарактеризованных персонажей, все-таки требует оговорок. У Ирвинга новелла постоянно соприкасается с эскизом, очерком, скетчем, а нередко приобретает черты пародийного повествования, размывающего жанровые границы. Во всяком случае, Ирвинг никогда не пытался, в отличие от подражателей Скотта, придать впечатление правдоподобия своим произведениям, использующим элементы фантастики и гротеска. Он предпочитал строго контролировать полеты воображения, и самые фантастические ситуации в итоге получали у него — исключения крайне редки — вполне объяснимую развязку, которая окрашена юмором. Хрестоматийный пример такого рода — новелла "Жених-призрак", где ситуация, перенесенная из бюргеровской "Леноры", лишается всякой мистичности и явление убитого рыцаря на собственную свадьбу оказывается просто остроумной мистификацией.

Впрочем, эта трезвость взгляда и любовь к пародии не мешали Ирвингу воспринимать мир как царство романтики и тайны. Он лишь старался уйти от тривиальности, уже в его эпоху все более отличавшей литературу, которая использовала мистические сюжеты. Ирвинг видел свою цель в том, чтобы романтика органично соединялась с трезвостью восприятия вещей, которая, на его взгляд, отличала американцев. Эти плохо сочетающиеся начала тем не менее подчас приобретали в произведениях Ирвинга достаточно прочное единство. Тогда его творческая оригинальность становилась очевидной.

Так, в частности, произошло, когда он писал цикл "Кладоискатели", составивший ядро книги "Рассказы путешественника" {Tales of a Traveller, 1824). Уже в предисловии к этой книге Крайон предостерегает читателей, что не следует чрезмерно доверять его фантазиям, относительно которых он и сам "не всегда убежден, есть ли в них хоть крупица истины". Книга представляет собой цикл преданий, пересказанных Крайоном, а в разделе "Кладоискатели", касающемся ранней американской истории,— Никербокером, который в последний раз появляется перед читателем. Почти все эти предания содержат сильно выраженное фантастическое начало, однако оно все время сдерживается юмором, с каким здесь воссозданы невероятные события.

Действие развертывается то в уединенной придорожной харчевне, которую сделали своим сборным пунктом итальянские разбойники, то в старом английском особняке, где, пережидая непогоду, развлекают друг друга страшными и мистическими историями постоянные обитатели вместе с их гостями, то на Лонг-Айленде времен знаменитого пирата по прозвищу Капитан Кидд, когда пышно цвели верования в происки нечистой силы, не прекращающиеся ни на миг. Характер фабулы отдельных новелл этого цикла позволяет увидеть в них предвосхищение поэтики Эдгара По, хотя свойственное По переплетение ужасного и комического для Ирвинга оставалось нетипичным. Он предпочитал нагнетание кошмаров, как, например, в рассказе "Немецкий студент", а еще чаще — откровенно бурлескное повествование. Стихии юмора обычно принадлежит в прозе Ирвинга преобладающее значение. Мотивы, перенесенные из готической литературы, раз за разом подвергаются комедийному переосмыслению. 

Воспитание в духе понятий XVIII в., соединившись с ярко выраженными особенностями психологии выходца из нью-йоркских деловых кругов, сделало Ирвинга неискоренимо скептичным по отношению к мистике, ведовству, вообще ко всему потустороннему. Описывая эпоху, когда происходили процессы над ведьмами и казни поддавшихся дьявольским наущениям, он иронично замечает, что дьявол был тогда в каком-то смысле непременным участником всех человеческих деяний. Поэтому экстравагантность легенд о пиратах, контрабандистах, духах и зарытых сокровищах не должна внушать мысль, что они лишены всякого правдоподобия: в них есть своя достоверность, так как эти легенды доносят характер восприятия мира, отличавшего людей того времени.

черты американского миропонимания. В ирвинговских письмах периода работы над "Рассказами путешественника" не раз говорится, что для новеллы первостепенно важны "игра мысли, оттенки языка и полускрытый юмор" (7; р. 232): сохраняя присущую легенде готическую атмосферу, повествователь должен осмыслить ее иронически, и успех или неуспех рассказа зависит от стилистического решения.

Оно, как был убежден Ирвинг, должно оставаться юмористическим. Возможности для юмориста, считал он, таит в себе основная психологическая особенность первых обитателей Америки: фантастическое, невероятное, гротескное, даже явно нелепое на современный взгляд, они воспринимали как обыденность. Эти люди были наделены сознанием, близко соприкасающимся со сферой магического. Для комедийного дарования Ирвинга тут открывалась богатая почва.

Вера в магию могла сводиться всего лишь к "золотым снам" о награбленных пиратами сокровищах, которые один из героев "Кладоискателей", Вольферт Веббер, ожидал отыскать прямо у себя на огороде. Но чаще та же вера выражалась в опасениях, вызываемых близостью дьявола, и она оказывалась не в ладу с присущим ирвинговским персонажам практицизмом, хитростью, сметкой. Внутренний конфликт искушаемого земными соблазнами пуританского сознания,— он впоследствии займет очень большое место в американской литературе от Готорна до О'Нила,— по сути, открыт для художественного изображения Ирвингом в новелле "Дьявол и Том Уокер", лучшей из цикла "Кладоискатели". Коснувшись этой темы, Ирвинг остался верен своим принципам юмориста, и финал рассказа откровенно пародирует леденящие кровь развязки готических историй. Однако, вопреки суждению английских рецензентов, находивших, что "Кладоискатели" ничего не прибавили к уже хорошо известным мотивам Ирвинга, ему удалось затронуть коллизию, к которой литература затем возвращалась много раз.

Тем не менее неблагоприятные отзывы о "Рассказах путешественника", появившиеся и в таком авторитетном издании, как "Блэквуд мэгезин", видимо, глубоко задели Ирвинга. Он надолго отошел от беллетристики, посвятив себя компилятивным историческим трудам о Колумбе и его эпохе. Следующей книги, содержавшей новеллы, читателям Ирвинга пришлось ждать до 1832 г., когда сразу по возвращении в Америку он выпустил "Альгамбру" (The Alhambra). При жизни Ирвинга и впоследствии это произведение пользовалось не меньшей популярностью, чем "Книга эскизов".

Новеллы занимают в "Альгамбре" сравнительно небольшое место и практически не выделены в композиции, оставаясь как бы дополнением к художественному описанию этого знаменитого мавританского ансамбля в Гранаде и связанных с ним событий.

Несколько преданий, для которых характерно "смешение арабского с готским",— оно "отличает все, что ни есть в Испании, особенно в ее южных областях",— органично вводятся в рассказ об Альгамбре, тоже изображаемой как живая легенда о великом прошлом, хотя ее нынешнее запустение ужасно. Фантастика преданий не выглядит диссонансом в повествовании, стилистика которого навеяна прогулками автора "по залам волшебного дворца", где "всякое место — заколдованное". Если в "сумеречных чертогах" Ирвинга ожидают не только величественные, но и комичные сцены, то к новеллах стихия юмора усилена еще больше, хотя при этом бережно сохраняется обаяние волшебной сказки. 

К жанру сказки Ирвинг обратился впервые, но это не явилось неожиданностью, и не оттого, что фабула некоторых его новелл об американском прошлом носила сказочную окраску. Писатель был хорошо знаком с литературой немецкого романтизма, разработавшей наиболее существенные и устойчивые законы жанра литературной сказки. А когда перед Ирвингом, работавшим над книгой о Колумбе, что входило в круг его служебных обязанностей после переселения на несколько лет в Мадрид, стали проходить картины Гранады в канун завершения Реконкисты, он ощутил, что сказка окажется самой подходящей формой для такого материала. Относительно источников тех легенд, которые обработаны на страницах "Альгамбры", до сих пор нет единодушия среди исследователей, однако очевидно, что предположения насчет использования Ирвингом народных сказок должны быть отброшены. Он не знал арабского языка, да и бытование фольклора мавров по всей Андалузии уже давно прервалось. Нет сомнения, что Ирвинг использовал испанские переложения,— скорее всего известную книгу Переса де Иты "Гражданские войны в Гранаде", хотя с этим автором он открыто полемизирует, а иногда и подвергает версию предшественника пародийной модификации.

Подразумевая поэтику включенных в "Альгамбру" легенд, самым близким Ирвингу прозаиком следует признать В. Гауфа, с присущим немецкому сказочнику юмором, сдержанностью фантастических допущений и тонким мастерством обшрывания экзотики, подсказываемой восточным материалом. Ирвинг, как и Гауф, отталкивался от "смутных видений и картин прошлого, облекая нагую действительность чарами памяти и воображения". Память, если понимать под нею заботу о верности исторического колорита, значила для Ирвинга как сказочника не меньше, чем богатство вымысла, присущего искусству романтизма. Элементы гротеска, которые были бы естественными уже в силу экзотичности арабского жизнеустройства, кажущегося европейцу странным и неправдоподобным, в сказках Ирвинга сравнительно не столь существенна. Писателю гораздо важнее добиться убедительности создаваемого им целостного образа Альгамбры. Идет ли речь о связанных с нею реальных событиях или о сложившихся вокруг нее преданиях, Ирвинг неизменно стремится донести ощущение уникальности этой цивилизации, соединившей в себе арабские и испанские черты, а во времена своего расцвета представшей как земное святилище, где "всюду ясно, просторно и дивно", и нет "ни мрака, ни тайн, ни памяти убийств и злодеяний".

Сказки возникают как продолжение рассказа о гармонии, разрушенной временем, и раздумий автора об изменчивости, этом неопровержимом и печальном законе существования. "Анналы романтической Испании", где "история и поэзия когда-то были неразрывно сплетены", уже ничего не говорят современникам, и лишь усилием воображения можно вернуть из небытия этот пленительный мир. Описание Альгамбры строится у Ирвинга на контрастной соотнесенности романтических фантазий, которые вызывают памятники мусульманской эпохи, и картин будничности обветшавшего дворца, который теперь населяют нищие и цыгане, обрисованные автором с юмором, в многочисленных бытовых подробностях. Эта двойственная стилистическая гамма дает себя почувствовать и в сказках, где романтика не подавляет ни авторской иронии, ни рассудительности и деловитости, отличающей персонажей с именами арабскими, но психологией, которая скорее присуща американским современникам автора.

"Легенда об арабском звездочете", так как она, по хорошо аргументированному предположению А. А. Ахматовой, послужила источником пушкинской "Сказки о золотом петушке"⁸. Гипотеза, высказанная в 1933 г., теперь считается в пушкинистике доказанной (во всяком случае, М. П. Алексеев писал, что говорить нужно уже не о гипотезе, но "о бесспорном факте"). Она и вправду опирается на очень тщательно выполненное сопоставление пушкинского текста с французским переводом "Альгамбры" (1832), имеющимся в библиотеке Пушкина и разрезанном, хотя помет не обнаружено. Текстуальные параллели между двумя произведениями многочисленны и слишком близки, чтобы говорить о случайном сходстве (сюда нужно прибавить пушкинский отрывок "Царь увидел пред собой", где также распознаются отзвуки Ирвинга).

Ахматова назвала "Легенду об арабском звездочете" не более чем "пародийной псевдоарабской сказкой", а самого Ирвинга — "великим мистификатором", опыт которого совсем не случайно оказался важен Пушкину. "Золотой петушок", по ахматовскому толкованию,— тоже своего рода мистификация, закамуфлированная притча о неисполненном царском слове (этот сюжет обладал для поэта сокровенным смыслом, если вспомнить отношения с Николаем I, претерпевшие драматическую эволюцию от возвращения Пушкина из ссылки до осени 1834 г., когда в Болдине пишется эта сатира со сказочным, заимствованным у Ирвинга сюжетом). Следует добавить, что в Мадриде Ирвинг подружился, а в дальнейшем переписывался с Д. И. Долгоруковым, атташе русского посольства. В свое время (1819— 1820) Долгоруков был участником "Зеленой лампы" и встречался с Пушкиным на ее заседаниях.

Если в творчестве Пушкина Ирвинг на фоне других европейских параллелей занимает довольно скромное место, а напрашивающиеся стилистические аналогии с ранним Гоголем не могут опираться на фактологические доказательства, то важность "Альгамбры" как, вероятно, основного литературного источника "Писем об Испании" (1847) В. П. Боткина не подлежит сомнению. Боткин и сам отсылает своих читателей к Ирвингу при описании Гранады и Альгамбры, где он побывал осенью 1845 г., а современники не однажды высказывали подозрение, что путешествия не было вовсе и боткинские "Письма об Испании" представляют собой просто компилятивное переложение нескольких книг, написанных теми, кто, как Ирвинг и Теофиль Готье, действительно странствовал за Пиренеями^9.

Такого рода комментарии (а они повторялись на протяжении многих лет, от пародии Н. Щербины, изобличавшей "гостинодворского Гидальго", до писем В. Стасова родным из Гранады) кажутся странными уже по той причине, что большие отрывки из "Альгамбры" публиковались в русских журналах с 1832 г., так что плагиат был бы слишком на виду. Но картины Альгамбры, созданные Ирвингом и Боткиным, в самом деле исключительно близки по тональности — одно и то же смешение величественных образов былого и гнетущих картин сегодняшнего — и даже по многим деталям (любопытно, что в первый же раз, когда Ирвинг упомянут Боткиным впрямую, упомянута и "Легенда об арабском звездочете"). Эта близость отчасти должна быть, вероятно, объяснена заимствованием, но существеннее, что оба писателя восприняли Альгамбру как напоминание о замечательно ярком времени в истории культуры, а ее закат для обоих соотносится с мыслями об утерянном Рае. И Боткин, и особенно Ирвинг с ностальгией описывают скорее легендарную, чем достоверную картину крушения этого Эдема. Романтическая фантазия продиктовала им обоим несколько страниц, замечательных по лирической насыщенности.

III

"Альгамбра" завершала цикл, отразивший страстное увлечение Ирвинга испанской историей. Зимой 1826 г. он получил должность атташе американского посольства в Мадриде, хотя его основным занятием считалась не дипломатия, а перевод только что изданных новых документов об экспедиции Колумба. На основании этих документов Ирвинг составил четырехтомное жизнеописание великого генуэзца (1828), через три года дополненное еще одной компиляцией, где рассказывалось о путешествиях и открытиях сподвижников Колумба в его историческом плаванье. Однако самым значительным произведением этого цикла явилась "Хроника завоевания Гранады" (A Chronicle of the Conquest of Granada, 1829).

Традиционно все эти книги Ирвинга рассматриваются как образцы исторического повествования. Однако распространенный взгляд на Ирвинга как на основоположника романтической школы американских историков, представленной такими именами, как Дж. Тикнор, У. Х. Прескотт и ДжЛ. Мотли, должен быть уточнен. Назвать историком самого Ирвинга можно лишь с большой натяжкой. Его не интересовали факты, даже захватывающе новые, и он не ставил перед собой задач воссоздания эпохи, притязающего на достоверность, пусть даже, как это было свойственно романтической школе, правдивая картина времени допускала и элемент фантазии, и восполнение пробелов скорее посредством художественной интуиции, чем научной логики. Ирвинг ставил перед собой цели скорее беллетристические, чем способствующие уяснению объективной истины.

Работая над жизнеописанием Колумба, он имел под рукой немало ценных свидетельств, но оставался к ним, как правило, равнодушен. Он довольствовался достаточно широко известными фактами, но по-новому их сгруппировал, и возникла романтическая история выдающейся личности, которая, преодолевая испытания судьбы,— политические интриги при дворе Фердинанда и Изабеллы, штормы, грозящие кораблекрушением, эпидемии, бунты на корабле, предательство и отступничество тех, кто вместе с ним начинал искать путь в Индию,— с упорством фанатика устремляется к своей провиденциальной цели. Этот Колумб многократно обманывается и в людях, и в собственных представлениях о жизни, однако ни бедствия, ни разочарования не могут пошатнуть в нем уверенности, что он рожден свершить нечто эпохальное, искупающее любые его ошибки и вознаграждающее за все горести. Иногда им овладевает приступ глубокой меланхолии, и мореплаватель, открывший новую страницу в истории человечества, начинает выглядеть у Ирвинга байроническим героем из тех, кем все еще страстно увлекалась Европа. Однако эти минуты слабостей и сомнений вскоре сменяются новым приливом энтузиазма, и перед исступленной волей отступают все преграды.

Строго говоря, обе книги о Колумбе и его спутниках представляли собой не столько опыты в жанре исторической биографии, сколько повествования, основанные на нестрого соблюдаемой фактографии и подчиненные тем представлениям о героике, которые характеризовали романтизм. В "Хронике завоевания Гранады" Ирвинг пошел по пути беллетризации еще дальше, рассматривая эту книгу как "своеобразный литературный эксперимент" (письмо Д. Долгорукову от 10 января 1829) и вводя традиционную для него фигуру повествователя, будто бы опирающегося только на свидетельства старинных хроник. Но на самом деле повествователь — монах Антонио Агапида, составляющий собственную версию событий, приведших к 1492 году, когда пала последняя мавританская цитадель на Пиренеях,— пользуется легендами столь же часто, как и фактами, действительно подтвержденными в документах.

Картина событий, развертывающаяся перед читателем этой стилизованной летописи, обнаруживает непосредственное сходство с соответствующими эпизодами "Альгамбры", где автор не пытается скрыть вымысел за видимостью фактографии. Последний мавританский правитель Боабдил в обеих книгах изображен человеком слишком слабовольным и изнеженным, чтобы противостоять натиску христианского войска, распаляемого фанатизмом. Гранада } Ирвинга — все тот же олицетворенный Эдем, но длительное пребывание в этом земном раю сделало мавров непригодными для ожесточенных битв. Они обречены еще и оттого, что, оторвавшись от соприродного им Востока, не смогли по-настоящему освоиться на европейским материке. На страницах "Альгамбры" разыгрывается драма гибнущего "экзотического растения, не сумевшего пустить корни в землю, которую оно украсило". Ирвинговскую "Хронику" завершает картина бегства Боаб-дила из дворца: прощаясь с Альгамброй, он просит замуровать за собой калитку, и этот романтический жест символизирует утрату святилища, о которой с нескрываемой ностальгией говорилось и на страницах "Альгамбры", не притязающей на статус исторического полотна. Между произведением, задуманным как труд историка, и вышедшей спустя три года книгой, которая, по замыслу автора, представляет собой художественное повествование, у Ирвинга почти не ощущается серьезных жанровых различий.

Этого, однако, нельзя сказать об ирвинговских биографиях Голдсмита и в особенности Магомета (1850), сухих, почти лишенных примет романтической фантазии и той поэтичности, которая в "Завоевании Гранады" так восхищала Прескотта, заметившего, что после Ирвинга отпала необходимость в художественном изображении тех же событий. С возвращением в Америку Ирвинг словно предал забвению собственное мастерство писателя. Он довольствовался ролью очеркиста, хроникера, биографа, добившись признания и на этом поприще,— прежде всего благодаря "Поездке в прерии" {A Tour of the Prairies, 1835) и "Приключениям капитана Бонвиля" (The Adventures of Captain Bonneville, 1837), книгам, описывающим фронтир того времени. Вторая из них представляла собой по преимуществу компилятивный очерк экзотических нравов, поверий и бытовых установлений, прижившихся в лагерях переселенцев и первых поселках, которые появились на землях, еще недавно принадлежавших индейцам. Однако "Поездка в прерию" явилась результатом непосредственных авторских наблюдений, отчасти предвосхитив очерки Ф. Паркмена, посвященные Орегону, и книгу Марка Твена о Неваде — "Налегке".

На страницах "Поездки в прерии" можно встретить немало живых и метких зарисовок реальности, которую Ирвинг изображает как яркий, красочный, нравственно здоровый мир. Населяющие его трапперы, искатели романтических приключений, даже чиновники, которым поручено вести дела с индейцами, чаще всего выглядят у Ирвинга грубоватыми, зачерствевшими, однако цельными людьми, а описание повседневности территорий на американском Западе, еще не ставших штатами, содержит выразительные подробности, идет ли речь о природе или о социальном укладе. Как обычно у Ирвинга, фактография обогащена введенными в повествование полулегендарными или просто фантастическими рассказами о былых войнах с индейцам, невероятных охотничьих подвигах, уже исчезающих гигантских лесах с их удивительными обитателями и т. п.; Наблюдательность автора вкупе с его неизменным юмором способствовали большому успеху многократно переиздававшейся и переводившейся книги очерков о путешествии по прерии, хотя отличающий ее налет литературности вряд ли мог укрыться от внимательного читателя, которому предлагалось принять на веру уподобление американских аборигенов римлянам, а их вигвамов — причудливо построенным мавританским дворцам.

Антитеза природы и цивилизации, много раз возникающая в очерках Ирвинга, тоже выглядит главным образом данью романтическим шаблонам. Во всяком случае, Ирвинг, восхищаясь свободой индейцев, остающихся детьми природы, не упустил случая взвалить на себя бремя забот о приумножении цивилизации, когда в начале 1842 г. ему был предложен пост посла в Мадриде. Он оставался в этой должности до 1846 г., почти полностью прекратив занятия литературой. Фактически Ирвинг не вернулся к творческой деятельности и после того, как сложил с себя обязанности дипломата.

Он готовил свои старые книги к переизданию в составе собрания сочинений, объединил все написанное под именем Никербо-кера в солидный том (1849), но основным делом стала для Ир-

о Вашингтоне. До Ирвинга уже существовала целая библиотека трудов, посвященных выдающемуся национальному герою, была осуществлена многотомная публикация архивных документов, а среди жизнеописаний выделялась своим литературным качеством книга, принадлежавшая перу Дж. Полдинга, когда-то участника "Сальмагунди". Тем не менее в историографии Вашингтона произведение Ирвинга — пять монументальных томов, появившихся с 1855 по 1859 г. (последний из них вышел за несколько недель до смерти автора), даже сейчас сохраняет значение важной вехи. Еще и в начале двадцатого столетия эта работа считалась канонической, хотя, по сути, она не ввела новых фактов, если таковыми не считать весьма приблизительные сведения, относившиеся к генеалогии Вашингтона, которую Ирвинг проследил вплоть до норманских рыцарей при дворе Вильгельма Завоевателя.

Однако, когда Ирвинг принимался за исторические темы, от него и не ждали, что он приумножит запас достоверных, фактологически подтвержденных знаний. Его книги были интересны всегда их отличавшей романтической трактовкой эпохи, событий и людей. В этом смысле биография Вашингтона не явилась исключением. Ирвинг с искусством беллетриста создавал образ исключительного человека, которого провидение с колыбели готовило к великим делам, так что в конечном итоге среди современников не оказалось ни одного, кто мог бы соперничать с Вашингтоном в значительности совершенных деяний. Идея "особого предназначения" Вашингтона, своей деятельностью символизирующего и утверждающего уникальную историческую миссию Америки как отечества истинной свободы и оплота истинной демократии, активно обосновывалась и предшествующими биографами, однако до Ирвинга она никогда не получала сколько-нибудь убедительного литературного воплощения. Талант и писательский опыт помогли Ирвингу хотя бы частично освободить эту концепцию от чрезмерно явственного оттенка официозности, но и его перо было бессильно придать предложенной версии жизненную убедительность.

Сам он, впрочем, не сомневался, что лишь на склоне лет нашел свое подлинное призвание, относясь к последнему, что ему было суждено написать, как к делу жизни. Работа над биографией Вашингтона требовала уединения и сосредоточенности. Ирвинг почти не покидал усадьбы Саннисайд, где обосновался, оставив дипломатическую службу, и растерял все свои литературные связи, лишь изредка появляясь в Нью-Йорке, где уже властвовало другое, чуждое ему поколение. Он успел подержать в руках законченную книгу, которой, как ему казалось, суждено бессмертие. Время рассудило иначе: биографию Вашингтона теперь читают только историки, интересующиеся механикой возникновения легенд о вожде нации, а перед въездом в Саннисайд установлены памятники Никербокеру, Рипу Ван Винклю и Боабдилу. Эти три персонажа, рожденные воображением Ирвинга, и вправду сохранили его имя в истории романтизма, не говоря об истории американской литературы, где ему принадлежит одна из ключевых ролей.

ПРИМЕЧАНИЯ

2 Письмо Г. Бревоорту 15 мая 1811. См.: Irving, Washington. Letters. Boston. Twayne Publ., 1978, v. I, p. 316.

3 Цит. по кн.: Leary L. Washington Irving. Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1963, p. 12.

4. Ирвинг В. История Нью-Йорка. М., Наука, 1969, с. 291-292.

"Истории села Горюхина" // Пушкин. Статьи и материалы, вып. 2. Одесса, 1926.

8 Ахматова A. A. Последняя сказка Пушкина. // Сочинения. В 2-х тт., М., Художественная литература, 1987, т. 2, с. 8—33; Временник Пушкинской комиссии. 1964, Л., Наука, 1967.

"Писем из Испании" и отзывы о них современников. // Боткин В. П. Письма об Испании. Л., Наука, 1976, с. 287-289.

Л. М. Зверев