2
Творчество Готорна представляет собой сложное, но притом редкостное по своей цельности явление. Творческий путь писателя не отмечен резкими колебаниями, неожиданными поворотами, радикальной сменой тематики, направления, стиля, хотя и можно с достаточной определенностью говорить об углублении его мировосприятия, о расширении с годами тематики его произведений. В немалой степени периодизацию творчества Готорна затрудняет то обстоятельство, что ряд признанных шедевров принадлежит к самому началу его литературной деятельности. При всех оговорках, понимая в полной мере условность предлагаемого деления, в творчестве Готорна можно выделить три периода. Первый этап охватывает раннее творчество писателя, от середины 20-х до начала 40-х годов, когда были созданы роман "Фэншоу" (1828) и множество рассказов, часть которых вошла в сборник "Дважды рассказанные истории" (1837; 1842). Второй, весьма непродолжительный период падает на 40-е годы и проходит в работе над вторым новеллистическим сборником, «Мхи "Старой усадьбы"» (1846). Третий, последний, период приходится на 50-е годы — середину 60-х годов. Его начало отмечено бурным взлетом творческой энергии писателя — за открывшей его "Алой буквой" последовали еще два романа, "Дом о семи фронтонах" (1851) и "Роман о Блайтдейле" (1852), и последний сборник рассказов «"Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (1852). Завершился этот период публикацией романа "Мраморный фавн" (1860) и написанной на основе непосредственных впечатлений во время пребывания в Англии книги "Наш старый дом" (1863). Готорн написал также несколько детских книг. Кроме того, посмертно было издано еще три его романа — они остались незавершенными, — а также записные книжки и письма.
Традиции критической интерпретации творчества Готорна были заложены еще в XIX в. и восходят к Мелвиллу, Эдгару По и Генри Джеймсу, наметившим разные линии подхода. Впоследствии оценки его художественного наследия претерпели множество трансформаций в связи с изменениями методов анализа и общетеоретических установок, в зависимости от которых его репутация также не раз испытала драматические взлеты и падения. Представляется целесообразным рассмотреть их при анализе тех или иных произведений.
Особенности творчества Готорна-романиста и новеллиста обусловлены, с одной стороны, спецификой развития американского романтизма, с другой — творческой индивидуальностью писателя. Хронологически возникший позже европейского, американский романтизм неизбежно выступал его преемником, наследуя его художественные принципы. Однако это бьио не простое повторение чужих достижений, а творческое усвоение нового литературного метода, результатом которого явилось создание в Америке самостоятельного национального варианта романтизма. Различие путей исторического развития, культурной ситуации, национального исторического и духовного опыта соответственно в Западной Европе, где романтизм возник и приобрел свои характерологические черты ("старые страны"), и в Соединенных Штатах, за плечами которых к началу XIX — "романтического" — века насчитывалось двадцать лет самостоятельного развития, предопределило отличие американского романтизма от европейского. Расхождения между американской и европейской моделью романтизма (при том, конечно, что "европейский", в свою очередь, представлен множеством национальных вариантов) имеют многообразные проявления, выражаясь как в различии подходов к конфликту, герою, так и в отношении к окружающему миру.
Наглядным примером подобных различий может служить, скажем, мотив бегства. В одном из самых ранних произведений, написанных в романтическом ключе, обращает на себя внимание ситуация, сразу же сделавшаяся классической. Разочарованный в действительности, отчужденный от своего окружения герой отправляется за океан, где на берегах Америки, на фоне девственной природы встречается с "новым", "естественным" человеком, воплощенным в образе "благородного дикаря". Такие очертания приобрел романтический конфликт под пером Шатобриана, в чьих романах американская экзотика призвана подчеркнуть исключительность судьбы и личности героя. Впоследствии местом подобных скитаний были не только дебри американских лесов, и отринувшего привычный мир страдальца можно бьио встретить и на Востоке, и на пиратском корабле в Средиземном море, и на уединенном острове в океане, и на вершинах Альп, и в бессарабских степях, и на Кавказе, но сам мотив бегства закрепился в качестве одного из формообразующих компонентов романтического конфликта.
— вместе с "благородными дикарями" и "дикой природой" — бьио повседневностью. Исключительных условий нужно было искать в чужом краю — или в иной организации конфликта. Возможно, отчасти поэтому, отчасти в силу особенностей формирования нации, которая сложилась в результате переселения за океан выходцев из различных стран, бегство, став неотъемлемой частью национального опыта, не обрело в системе американского романтического мышления столь важного идеологического значения, и этот мотив не получил в Соединенных Штатах в этот период — сравнительно с литературой европейской — значительного развития, и, напротив, он занял исключительно важное место в американском реализме, особенно если говорить о шедевре Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна".
Своеобразно преломился он в американской литературе в романтике первооткрывательства, освоения новых, необжитых белым человеком земель, в самобытной поэтике литературы фронтира. Однако тут он сразу же раздвоился. Рядом с мотивом бегства от цивилизации в американских условиях естественно возникает неразрывно связанный с ним мотив ее распространения вширь и вглубь. Осуществляется продвижение цивилизации тем самым героем-первопроходцем, который ищет от нее спасения в бегстве. Подобная двойственность необычайно усиливала внутренний драматизм конфликта, который получил наиболее выразительное воплощение в цикле романов Купера о Кожаном Чулке.
Ближе других подошел в американском романтизме к воплощению классического романтического мотива бегства, пожалуй, Мелвилл, хотя и у него он получил своеобразную трактовку в результате соединения с жанром романа-путешествия. Можно рассматривать в русле этой традиции и "Уолден" Торо, но удаление от мира представлено в этой книге с позиций столь активного претворения в жизнь нравственного императива, что расхождения явно перевешивают в ней моменты сходства.
И все же даль, отделяющая художественное пространство произведения от окружающей действительности, была необходима американским романтикам так же, как и европейским.
"В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим"6, — писал Новалис, определяя одно из основных положений романтической поэтики.
Эти воззрения разделяли и американские романтики. Так, Торо видел в "самом далеком и прекраснейшем" воплощение "божественной интуиции", благодаря которой мечта становится "нашим единственным реальным опытом"7.
О необходимости "соответствующего расстояния" говорил в предисловии к "Роману о Блайтдейле"8 и Готорн. А в предпосланном роману "Алая буква" очерке "Таможня" "странность и отдаленность" предметов от своего постоянного облика в залитой лунным светом комнате выступает условием, позволяющим "Действительному и Воображаемому... встретиться и проникнуться природой друг друга"9.
Для Готорна основным средством отдаления мира художественного произведения от окружающей жизни, помимо главного средства каждого художника — творческого воображения, в плане организации действия стало не географическое пространство, а дистанция времени. Отдав предпочтение историческому повествованию, Готорн подключился к уже сложившейся литературной традиции, которая по очевидным причинам привлекала романтиков и собственно с них и начиналась по-настоящему.
же участь постигла творения героя автобиографического по характеру рассказа "Дьявол в рукописи" (1835). Разочаровавшись в плодах своего труда, он предпочитал видеть их скорее уничтоженными, нежели представшими миру в несовершенном виде. По справедливому замечанию Дж. Меллоу, значение этого далеко не лучшего готорновского рассказа намного шире содержащихся в нем биографических сведений. Он строится на одной из метафор, характерных для всего "творчества Готорна: символическая природа огня в обоих его воплощениях — домашнем и дьявольском — успокоительная теплота очага, очищающий ритуал пламени и проклятие адского пламени" (4; р. 45). Образ пламени — один из ключевых в новеллистике и романах Готорна, притом каждый из его символических аспектов получил, помимо того, воплощение в самостоятельном рассказе. "Поклонение огню" (1843), "Всесожжение Земли" (1844) и "Итен Брэнд" (1850) совокупно представляют целый спектр символических значений образа, которыми оперирует Готорн.
Никаких сведений о преданных писателем огню рассказах не сохранилось. Сам он стремился к тому, чтобы от них не осталось и следа. Знакомая по крайней мере с какой-то их частью его сестра Элизабет хранила на этот счет молчание.
Известно, однако, что сходным образом Готорн распорядился своим первым романом "Фэншоу" (Fanshawe, 1828), изданным анонимно на скудные личные средства. Критика в целом отнеслась к творению неизвестного автора благожелательно. Один рецензент находил в нем немало "сильных и исполненных пафоса мест" и примеров "великолепно очерченных описаний". Другой призывал непременно купить книгу, которая займет достойное место в любой библиотеке. Наиболее интересное суждение принадлежит, пожалуй, Уильяму Леггетту, сделавшему в своем отзыве поразительное предсказание: "Ум, породивший этот маленький интересный томик, способен внести в нашу отечественную литературу великий и богатый вклад". Были, конечно, и другие оценки. В "этой любовной истории, — говорилось в самой резкой по тону заметке, — ... как в десяти тысячах других, имеется тайна, похищение, злодей, отец, таверна, чуть ли не дуэль, ужасная смерть и — боже, с позволения сказать! — конец" (4; р. 43).
Рецензент точно отметил уязвимые места романа, написанного под явным влиянием Вальтера Скотта, хотя сквозь покровы запутанной интриги и маловероятной истории угадывается обильно использованный Готорном автобиографический материал. Местом действия избран, к примеру, Харли-колледж, прототипом которого послужил Баудойн. Но более всего автобиографизм ощущается в образе главного героя, вернее, двух героев, двойников-антиподов, Фэншоу и Уолкотта, которым Готорн придал черты собственной натуры. Оба они типично романтические герои. Фэншоу наделен склонностью к уединению и одержим страстью к познанию, ради которого жертвует даже любовью к Эллен, хотя и предчувствует, что учение доведет его до безвременной кончины. Импульсивный Уолкотт воплощает более деятельную сторону готорновского характера. Он не лишен светского лоска и питает слабость к развлечениям, граничащим с пороком, и, однако, пишет стихи и успешно преодолевает трудности учения. По воле автора именно мечтательный и незаметный Фэншоу спасает героиню из рук захватившего ее похитителя и завоевывает ее любовь. Но роковое предчувствие его не обмануло — он умирает в юном возрасте, подорвав силы академическими штудиями. Любопытно, что в его эпитафии Готорн прибегнул к перифразу эпитафии, которую написал Коттон Мэзер в Magnolia Christi Americana своему брату. Роман имеет, однако, счастливый конец: через несколько лет Эллен и Уолкотт, оставивший свои светские пристрастия, несовместимые со счастливой семейной жизнью, поженились. Исправился даже один из злодеев: бывший пират предстает в финале мирным владельцем таверны.
Готорн стал самым суровым критиком своего детища: вскоре после выхода "Фэншоу" он настоял на изъятии тиража и впоследствии никогда не упоминал о своем авторстве. Он даже истребовал у сестры подаренный ей экземпляр и, по ее предположению, сжег его, что просил сделать также и своих друзей."
С. Гудричем относительно публикации его рассказов. Ответ издателя позволяет установить, что среди рассказов, которые направил ему Готорн, были "Кроткий мальчик", "Мой родич, майор Молинё", "Прошение Элис Доуан" и "Погребение Роджера Мэлвина". При этом Готорн сообщает (20 дек. 1829 г.), — они уже "изрядное время как закончены" (1; p. 199), — весьма существенная деталь для понимания творческого пути писателя. Ввиду отсутствия точных сведений принято датировать его ранние рассказы по их первой публикации (этого принципа вынужден придерживаться и автор данной работы).
Из дальнейшей переписки ясно, что Готорн относился к посланным Гудричу рассказам как к единому циклу, почему и не давал согласия на выборочную публикацию отдельных из них. Одновременно он говорил о желании издать — предпочтительно книгой — цикл рассказов под названием "Провинциальные истории" {Provincial Tales)10. Теперь уже невозможно установить, шла ли речь об одном и том же цикле или же о двух разных, поскольку состав не оговаривался и даже не упоминался. Важно, что Готорн вынашивал замысел не просто сборника рассказов, а чего-то более цельного, скрепленного не только единством темы, сколь бы широко она ни понималась, но такой организацией повествования, которая позволяла бы вписать их в общую рамку.
Пытаясь сохранить целостность цикла, Готорн предложил Гудричу два других рассказа. Один из них, "Вид с колокольни", был включен в "Тоукен" (подарочное издание, выпускавшееся Гудри-чем ежегодно к рождественским праздникам) за 1831 г., который, согласно установившейся практике, вышел осенью 1830 г. (еще один источник путаницы в датировке произведений Готорна). Готорн предлагал подписать свой первый опубликованный рассказ "Автор "Провинциальных историй", но Гудрич предпочел издать его анонимно. Как показало дальнейшее, это было ему весьма на руку: в следующем году он поместил в "Тоукене" (1832, опубл. 1831) уже четыре готорновских рассказа ("Жены погибших", "Кроткий мальчик", "Погребение Роджера Мэлвина" и "Мой родич, майор Молинё"), сопроводив сообщение о предстоящей публикации красноречивым пояснением: "Поскольку они анонимны, то, что так много страниц отводится одному автору, не вызывает никаких возражений, особенно потому, что они так же хороши, если не лучше всего остального, чем я располагаю". Платил Гудрич прозябавшему в безвестности автору рассказов, отличавшихся, по собственному его признанию, редкостными достоинствами (4; pp. 47, 48), отнюдь не по-королевски, по доллару за страницу, да и в этом был, как правило, крайне необязателен. По его рекомендации Готорн в 1836 г. согласился занять пост редактора "Америкен мэгезин", где, по существу, должен был сам писать большую часть материалов. За этот поистине каторжный труд (за неимением других авторов Готорн посылал отчаянные письма в Сэйлем, умоляя сестру присылать заметки, чтобы заполнить страницы номера) ему было обещано 500 долларов в год, хотя едва ли удалось бы "найти кого-нибудь, кто взялся бы и за тысячу" (1; р. 236). К маю он получил лишь 20. Хотя Готорн и грозился уйти, угрозу свою он осуществил лишь после того, как завершил работу над августовским номером. Неизвестно, однако, бьши ли ему выплачены причитающиеся деньги хотя бы за полгода. Затем он получил извещение о том, что компания находится в стесненных обстоятельствах, и заверения, что свои обязательства она выполнит. На том была поставлена точка в этом эпизоде.
С 1830 по 1837 г. в "Тоукене" было напечатано в целом двадцать восемь рассказов Готорна. Но появились они и в других изданиях. В конце 1830 — начале 1831 г. в сэйлемской "Газетт" вышло пять рассказов. Еще двадцать четыре рассказа увидели свет с 1834 по 1836 г. на страницах таких журналов, как "Нью-Ингленд мэгезин" и "Америкен мансли мэгезин", издававшихся П. Бенджамином. С конца 1837 г. Готорн прекратил сотрудничество с Гудричем и Бенджамином и начал публиковаться в "Демокрэтик ревью", который редактировался Дж. О'Салливаном, где до 1845 г. появилось двадцать три его рассказа.
"один из рассказов основан на суевериях этой части нашей страны; но так как я потратил много времени, слушая такие предания, я не мог не попытаться облечь их в какую-то форму". За этим стояло не просто желание рассеять возможные сомнения предполагаемого издателя насчет публикации, упредив его знакомство с текстом этой "довольно дикой и гротескной истории", сходной, однако, со многими, которые "ей не уступят и которых здесь можно много набраться" (1; р. 199). Готорн обозначил одно из основных направлений своего творчества, питаемого интересом к традициям. Речь шла о теме истории родного края, а шире — прошлого.
В известном смысле история составила ядро всей его литературной деятельности. Буквально с первых же своих шагов на литературном поприще Готорн погружается в атмосферу истории, воскрешая минувшее. Что существенно — при всей его любви к преданиям, к легендарному и фантастическому, воображение писателя находит для себя пищу в реальных эпизодах ново-английского прошлого. Рассматривается оно, однако, не сквозь призму исключительных событий, ставших вехами истории, а сквозь призму повседневного бытия, счастливой способностью оживлять которое перед взором читателя он обладал.
Глубоким интересом к истории отмечен первый новеллистический сборник Готорна "Дважды рассказанные истории" (Twicetold Tales, 1837). Рассказы с историческим "уклоном" занимают в нем существенное место как в количественном, так и в идейно-художественном отношении. Не отступила на второй план тема истории и во втором, двухтомном издании сборника (1842), которое в известном смысле может рассматриваться как самостоятельная публикация — второй том составили произведения, ранее в сборник не включавшиеся (третье — и последнее — прижизненное издание "Дважды рассказанных историй", 1851 г., полностью повторяет предыдущее).
Готорн ощущал присутствие истории повсюду. Он улавливал ее дыхание в передававшихся изустно рассказах и легендах, приобретавших в такой передаче явно фольклорный оттенок. О ней напоминали ему старинные здания на городских улицах, поля и холмы, где совершались некогда те или иные сохранившиеся в памяти потомков события. Но Готорн и целенаправленно изучал историю. Он много читал как исторических сочинений современников, так и особенно трудов богословов, проповедников, исторических деятелей семнадцатого-восемнадцатого столетий, доносивших живой голос прошлого. Такие рассказы и очерки 20—30-х годов, как "Миссис Хатчинсон", "Прошение Элис Доуан", "Седой заступник", "Кроткий мальчик", "Черная вуаль священника", "Майский шест на Мерри-Маунт". "Легенды губернаторского дома", "Молодой Браун" и многие другие, основаны на документированных исторических свидетельствах. Последнее, однако, не означало раболепия перед фактом. Готорн подходил к прошлому не с энтузиазмом архивариуса, стремящегося со скрупулезной точностью реконструировать события прошлого во всех мельчайших подробностях, а как художник, главная задача которого — вдохнуть в них жизнь и пробудить ответный отклик в сердце читателя.
Готорн не был первым американским писателем, обратившимся к истории. К тому времени, когда он делал первые шаги в литературе, произведения Вашингтона Ирвинга и Купера уже заложили основы традиции отечественного исторического повествования, которые успешно развивались. Готорн, однако, не пошел проторенным путем.
это был знаменитый эпизод военной истории, в котором действие, устремленное к нему на протяжении всего повествования, достигало кульминации. Ее подготавливала цепочка более мелких событий, жестко скрепленных сложной и запутанной интригой. Масштабами главного события и действия задан выбор персонажей: с одной стороны, яркая, овеянная славой личность, зачастую имеющая реальный исторический прототип, которой в любом случае принадлежит ключевая роль в завершении события, образующего центр повествовательной структуры. С другой, — помимо непосредственного окружения героя, которое, в свою очередь, может быть представлено как вымышленными персонажами, так и реальными историческими фигурами, — безликая, безымянная масса, непременный участник событий, в буквальном смысле слова армия статистов, одновременно и фон, на котором действует герой, и инструмент либо в его руках, либо в руках истории, посредством которого осуществляется историческая задача. Судьба массы мало волнует и главного героя, и самого автора — ровно настолько, насколько она сопричастна событию и судьбе главного героя. Однако масса чрезвычайно важна именно своим числом (тысячи солдат, людей, прямо или косвенно втянутых в военный конфликт). Ее перемещения составляют ту или иную часть интриги, главное же событие требует ее непременного участия.
Подход к истории Готорна был принципиально иным. Он целиком отказался от исторического события как центра повествовательной конструкции. Соответственно утратило значение ведущее к нему действие, вследствие чего интрига отпала сама собой. В центр повествования был вынесен внутренний мир личности, скрупулезно исследуемый в его тончайших движениях. Смысл произведенного пересмотра основ исторического повествования прекрасно разъяснил сам Готорн, в частности, на страницах очерка "Старая усадьба" (1846), открывающего сборник рассказов «Мхи "Старой усадьбы"» (Mosses from an Old Manse, 1846). Приглашая читателя познакомиться со знаменитым домом, построенным для деда Эмерсона, священника, добровольно вступившего в 1776 г. в армию Вашингтона, домом, где чета Готорнов прожила несколько счастливых лет, писатель напоминает, что на расстилающемся перед окнами поле развернулось одно из первых сражений революции, круто изменившей судьбу нации. В его памяти всплывает бытующая в этих местах легенда о молодом парне, прибежавшем на шум битвы с топором, которым он только что колол дрова, и зарубившем двух раненых британских солдат. "Зачастую, — пишет далее Готорн, — я предпринимал в качестве интеллектуального и морального упражнения попытку проследить дальнейший путь несчастного юноши, посмотреть, как терзалась его душа, запятнанная кровью, когда убить собрата все еще казалось преступным, как долгая привычка к войне лишила жизнь ее священной неприкосновенности. Одно это обстоятельство оказалось для меня плодотворнее, нежели все, что рассказывает об этой битве история" (курсив мой. — М. К.)11.
"СТАРАЯ УСАДЬБА". КОНКОРД.
его невидимые миру трансформации, которые в конечном итоге облекаются в форму событий. Но столь же значимым его выражением становится и повседневное существование, совсем необязательно имеющее прямой выход к традиционно понимаемым историческим событиям. Однако и в нем для Готорна непреложно присутствует глубинный ход Истории, выражающий движение человечества во времени. Такой подход определил своеобразие художественного мира, созданного Роторном.
Это, однако, не единственное, в чем писатель не разделял общих позиций относительно отечественной истории. Особую значимость имеет его коренное расхождение с официальной историографией, идеологическим стержнем которой стала доктрина "явственной судьбы" (Manifest Destiny). Это летучее выражение, широко подхваченное в Америке в 40-е годы, хотя и принадлежало не историку, а редактору "Демокрэтик ревью" О'Салливану, воплотило суть концепции американской истории, с помощью которой политики середины XIX в. оправдывали прошлым свои экспансионистские устремления. Писавшие на исторические темы авторы немало потрудились, добиваясь "очищения" прошлого, выпрямления его извилистых троп, освобождения от всего, что прямо не отвечало представлению о божественно заложенной в американской истории идее прогресса. История не просто перекраивалась, она творилась наново. Наиболее яркого и последовательного приверженца эта концепция нашла в лице Дж. Бэнкрофта, обосновывавшего ее истинность ссылками на предначертания провидения. Полное осуществление божественной воли, считал он, должно было произойти в грядущем, путь куда указывала "явственная судьба". Облаченная в патриотическую риторику, эта концепция находила широкий отклик в сердцах американцев.
Для Готорна подобное манипулирование историей было недопустимо. Этому упрощенному взгляду писатель противопоставлял свое понимание истории — незаинтересованный (т. е. объективный) подход к прошлому, воспринимаемому во всей полноте исторического опыта, со всеми "удобными" и "неудобными", славными или позорными страницами, открывающими не столько радужные перспективы будущего, сколько трагедии прошлого. О глубине расхождения Готорна с доктриной "явственной судьбы" говорит, в частности, еще одно рассуждение в уже цитировавшейся выше "Старой усадьбе". Называя себя автором "пустых историй", Готорн затем высказывает сожаление о том, что пребывание в таком месте не подвигло его на создание чего-то более значительного. Из-под его пера могли бы выйти "глубокие трактаты на тему морали", где высказывались бы "непредвзятые взгляды на религию", или же, добавляет он, "истории (такие, какие мог бы написать Бэнкрофт, поселись он здесь, как некогда намеревался), с ярко нарисованными картинами, сверкающие глубиной философской мысли" (11; р. 1124).
ДЖОН ГЭСТ. ДУХ ФРОНТИРА ("ЯВСТВЕННАЯ СУДЬБА")
Едва ли тех, кто читал "Старую усадьбу", эти слова могут ввести в заблуждение. Их откровенно иронический тон говорит о том, что Готорна не привлекало создание парадных полотен на исторические сюжеты во вкусе того времени; что он не намерен льстить тщеславию современников, — самое большее, на что они могут рассчитывать, это то, что он напишет роман, содержащий "какой-нибудь глубокий урок" (11; р. 1124).
отнюдь не означали отказа от оценки давних событий, которые он видел в иной перспективе, чем их непосредственные участники.
"Вся философия, которая отторгает человечество от настоящего — это не более, чем слова", — так звучит его кредо, высказанное в очерке "Старые новости" (1835; 11; р. 252). Очевидно, что писатель не только не исключал современного взгляда на прошлое, но, напротив, считал его обязательным для каждого, кто к нему обращается. Что он решительно отвергал — так это сознательное перелицовывание истории в угоду сиюминутным запросам. "Современный" взгляд, по его мнению, только тогда и будет современным, когда сможет вынести из прошлого его сокровенный смысл, или, как принято было говорить в XIX в., "урок".
Несомненно, что "слава, купленная кровью", не вдохновляла писателя на создание сочинений, скроенных по моде того времени, рисующих прошлое в облагороженном, идеализированном виде. Даже когда в произведениях Готорна присутствует легендарный пласт, его отношение к изображаемым событиям не бывает однозначным. Рядом с героическими деяниями предков, льстившими самолюбию его современников, он показывает их дикий фанатизм и предельную нетерпимость, претворяющиеся в повседневном существовании в чудовищную жестокость. Сами по себе эти удручающие Готорна качества представляют собой оборотную сторону достоинств первых поселенцев: твердой веры, стойкости, нравственного максимализма, бескомпромиссности, которые помогли им выстоять перед лицом лишений и невзгод.
Красноречивое подтверждение этому дает зачин рассказа "Эндикотт и красный крест" (1838). Воскрешая одну из славных страниц прошлого, писатель повествует о том, как крошечная пуританская община на краю земли дерзнула бросить вызов короне и всесильному архиепископу Лоду, к которому благоволил ненавистный король и преследования со стороны которого вынудили многих пуритан отправиться за океан. Предводитель сэйлемского ополчения, впоследствии губернатор Массачусетской колонии Джон Эндикотт сорвал с древка английский флаг, утвердив достоинство колонистов. Гордый жест Эндикотта может быть даже представлен — в соответствии с принципами "типологического" мышления пуритан — как отдаленный провозвестник революции. Все как будто подталкивало к изображению этого эпизода в ге-роико-патетическом ключе. Однако, не снижая героики события, поставленного в центр рассказа, Готорн предлагает иное художественное решение. Он счищает глянец, скрывающий истинный лик истории, расширяя повествование тщательной проработкой фона. С точки зрения развития сюжета, это явное излишество, однако фон необходим для воссоздания максимально полной картины прошлого — в драматических сопряжениях добра и зла, позволяющих вписать событие в контекст действительности. В такой трактовке героический эпизод не приподнят над повседневной реальностью или противопоставлен ей, а напротив, погружен в нее. Писатель не только добивается стереоскопического эффекта — объемности изображения. Усложняется, двоится отношение к прошлому, обретающему смысл в сопряжении героизма и жестокости, бесчеловечности и добродетели, зла и безвинного страдания.
"У одного угла молитвенного дома высился позорный столб, у другого — колодки, и, по исключительно счастливому для нашего очерка случаю, голова приверженца епископальной церкви и подозреваемого католика была гротескно зажата первым устройством, в то время как ноги его собрата-преступника, лихо осушившего чашу за здоровье короля, были скованы другим". Завершается следующий затем перечень наказаний, которым подвергнуты члены общины, наблюдением, что в толпе находилось "... несколько человек, обреченных на пожизненное наказание: у кого были обрублены уши, как у щенков, у кого — выжжены на щеках начальные буквы слов, обозначавших их прегрешения; одному вырвали и прожгли ноздри, другому надели на шею веревку с петлей, запретив ее снимать или прятать под одеждой" (11; р. 543).
из равновесия, но это впечатление невозмутимо плавной речи обманчиво. Ее резко перебивает доносящийся из другого исторического времени, из иной нравственной реальности комментарий: "Мне кажется, он, должно быть, испытывал жуткое искушение прикрепить другой конец веревки к подходящей перекладине или суку" (11; р. 543). Готорн, таким образом, изначально доносит до читателя собственную оценку происходящего. Еще существеннее в этом плане скрупулезно разработанный контраст героического деяния, достойного восхищения и благодарной памяти потомков, и жестокой повседневности, заставляющей содрогаться от ужаса и возмущения и полтора столетия спустя. И хотя приятнее видеть прошлое в золотом ореоле славы, Готорн ощущает себя наследником всех исторических традиций и знает — как писатель он обязан спасти их от забвения. Именно совмещение перспектив реального исторического опыта, его скрупулезного анализа и современного взгляда, иначе говоря, глубинный историзм художественного мышления, составляет ядро произведений Готорна, написанных на исторические сюжеты, в которых, по словам современного исследователя Майкла Колакурчио, проявляется "... его невероятная способность критически осмысливать и драматически воссоздавать нравственный климат, в котором жили и, так или иначе, искали спасения первые поколения американцев"12.
Примечания.
6 Цит. по кн.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., Наука, 1976, с. 26.
7 Thoreau, Henry David. A Week on the Concord and Merrimac Rivers. L., Toronto, n. d. (1889?), p. 149.
8 Hawthorne, Nathaniel. The Blithedale Romance. N. Y., Dell, 1962, p. 22.
10 Гудрич вызвался содействовать ему в поисках издателя. Поиски, если таковые и были, не увенчались успехом, и цикл никогда не увидал света.
—1129 (далее отсылки к рассказам Готорна приводятся по данному изданию с указанием номера страницы в тексте).
12 Colacurcio, Michael J. The Province of Piety. Moral History in Hawthorne's Early Tales. Cambridge, Mass., L., England, Harvard Univ. Press, 1984, p. 13.