3
Готорновские исторические прозрения существенны не только для понимания творческих устремлений писателя. Его двойственность в отношении пуританского наследия знаменовала становление нового, объективно-исторического взгляда на присущие Новой Англии представления о мире и человеке, на ее этику и эстетику, обозначив новую фазу в духовном развитии региона.
Недостатка в критике не было и до Готорна. Как в средних штатах, так и на Юге традиционно и не без основания наследников ново-английских пуритан обвиняли в нетерпимости, косности мышления, ханжестве и лицемерии, презирали за меркантилизм, забвение радости жизни и небрежение искусством. Но то была критика "со стороны", она не могла претендовать на объективность, а нередко в ней явно просматривалось, особенно на Юге, своекорыстное стремление отвести обвинения в собственный адрес. Теперь голос прозвучал из самого сердца Новой Англии.
Глубоко понятый и великолепно переданный Готорном суровый нрав — наиболее ярко выраженная черта характера, мимо которой не прошел никто, когда-либо писавший о Новой Англии, — изображен в его произведениях не только порождением суровых условий существования и тяжких испытаний, выпавших на долю первопоселенцев. Ключевую роль — и в хорошем, и в дурном — писатель отводит идеологии пуританства. В таких рассказах, как "Кроткий мальчик" или "Майский шест на Мерри-Маунт" (1836), Готорн принимает сторону притесняемых и преследуемых: ребенка квакеров, затравленного до смерти пуританами, пребывающими при этом в убеждении, что они верны божьему завету; молодежи, которая празднует у майского дерева приход весны и славит радость жизни, а в финале оказывается изгнанной из колоний ревнителями пресной пуританской морали.
В отличие от "Эндикотта" в этих рассказах отсутствует герои-ко-патриотический план. Пуританские нравы получают не многостороннее освещение, уравновешивающее их положительные и отрицательные свойства, а чисто негативное. Однако в этих рассказах Готорн раскрывает пуританское сознание, еще не погружаясь внутрь него, не рассматривая его как вещь в себе, выявляя его сущность в столкновении с иной этикой и мироощущением. Несомненно, что в этом конфликте автора интересует не доктринальный спор, а нравственная позиция сторон. Она-то и становится главным критерием оценки человеческого поведения. Вопрос решается не клятвенными заверениями в своей приверженности учению, а способностью к пониманию и состраданию.
"Черной вуали священника" (1836) и "Молодого Брауна", до мрачного шедевра "Итен Брэнд", Готорн предлагает скрупулезный анализ пуританского сознания. Пережив фантастическое ночное приключение, герой рассказа "Молодой Браун" ("Young Goodman Brown", 1835), который Мелвилл считал по глубине равным творению Данте, приходит к убеждению, что благочестие окружающих — всего лишь маска, поскольку они почитают в душе своей не Господа, которому платят дань пустым словом, а дьявола. Потрясенный увиденным, Браун замыкается в себе, усомнившись в людях, в любви, в высшей и конечной благости мира и бытия. В рассказе сохраняется двойственность в отношении ночных видений, повергающих в ужас героя и переламывающих его жизнь. Автор оставляет читателю решать, действительно ли юный Браун видел на шабаше ведьм всех достопочтенных членов общины, чего было вполне достаточно для обычного "готического" рассказа, или эти картины — лишь порождение его больного сознания. Именно подобная двойственность говорит о глубине авторской мысли и художественном мастерстве писателя. В определении истоков болезни, поразившей его героя, Готорн утверждает принципы подлинного историзма. Она — порождение пуританства, одержимого идеей порочности человека. Как пишет М. Колакурчио, Браун, а подобно ему, и многие другие готорновские герои претерпевают "... психологические последствия нравственных постулатов, присущих их собственному историческому миру. Отнюдь не пытаясь посредством объяснений представить это бремя [идеи] порочности как нечто несущественное, готор-новские истории точно определяют место этой универсальной проблемы в специфически американском времени и пространстве" (12; р. 35).
Если в "Молодом Брауне" с пуританской дилеммой ненароком, но с трагическими последствиями для себя сталкивается неискушенное сознание, в "Итене Брэнде" (1851) объектом изображения становится душа, отравленная сознанием своей греховности. Возгорев желанием постичь природу "непростительного греха", Брэнд становится холодным наблюдателем человеков, попирая священную тайну сердца, и тем самым порывает узы, связующие его со всем людским родом. Это выпадение из человеческого единства и есть для Готорна самый тяжкий — непростительный — грех, оборачивающийся для героя проклятием. Не вынеся непосильного бремени, Брэнд бросается в жерло пылающей печи — в огне, снедавшем его при жизни, находит последнее успокоение его страждущая душа.
Рассматривая доктрину первородного греха, краеугольный камень пуританства, в ее психологическом и нравственном воздействии на человека, Готорн дает ей негативное освещение. Но пересмотр пуританской идеологии осуществляется у него не "по пунктам". Он захватывает все мироощущение писателя, противопоставившего железной пуританской ортодоксии гуманистические взгляды, отражавшие умонастроения нового века. Их невозможно представить в виде законченного учения или теории, но Готорн чувствовал, что обреченная под влиянием пуританства на вечную оглядку в прошлое Новая Англия вынужденно замыкалась в своем провинциализме и, враждебно встречая новые идеи, отрывалась от общего движения времени. Глубокий внутренний спор с устоявшимися представлениями пуританства затрагивает все уровни художественной структуры произведений Готорна, обнимая все ее компоненты, от сюжета, обрисовки характеров и отступлений, доносящих авторское отношение, до конкретного образа и интонации.
Примером может служить сравнительно ранний рассказ Готорна "Воскресенье дома" (1837). Он принадлежит к той жанровой разновидности малоформатной прозы, которая именуется "sketch" (за неимением адекватного перевода на русском передается несколькими вариантами: "очерк", "эскиз", "скетч" и др.). Этот тип рассказа был широко представлен в американской литературе как среди современников, так и предшественников Готорна, в частности, в творчестве Ирвинга. Такой "рассказ" может представлять собой портретную зарисовку, исторический очерк, описание непосредственных впечатлений автора, лирический "фрагмент", обретший популярность именно в творчестве романтиков. Подобных очерков у Готорна немало: писатель несомненно питал особое пристрастие к этой форме с ослабленной событийно-фабульной основой, где главный стержень — движение авторского сознания. Рассказчик, от лица которого ведется повествование, как правило, отмечен автобиографическими чертами, однако ценность такого рода очерков менее всего связана с тем, что они могут стать источником сведений о жизни писателя, и определяется в первую очередь лирическим содержанием, сосредоточенным не на фактах, а на душевных порывах, игре настроений, упорной работе мысли.
ЧЕЛОВЕК, ДЕРЖАЩИЙ БИБЛИЮ
Оставаясь в этой лирической миниатюре на почве вполне традиционного для пуританской литературы рассуждения на моральные темы, Готорн по существу вступает в спор с ортодоксальной пуританской мыслью. Отталкиваясь от одной из библейских заповедей, он придает ей смысл, глубоко отличный от унылой проповеди благочестия и отрешения от мира. Поначалу ничто не предвещает спора — в картине раннего утра писатель, судя по всему, предуготовляет к привычным для такого рода сочинений выкладкам отвлеченно-назидательного толка. Однако вопреки логике размышлений звонкая интонация строк позволяет уловить иной, мажорный настрой.
"внутренний человек". В обоснование предлагается рассуждение, которое в прошлом могло вызвать самую суровую отповедь. Смысл его заключается в том, чтобы вывести веру из-под власти церкви, превратить ее из "общественного" дела в дело личное и внутреннее: "... сердце, исполненное благочестия, может освятить и разбойничью пещеру, — говорит рассказчик, — тогда как порочное — может обратить в нее и храм. Мое сердце, вероятно, не обладает ни столь святою, ни, хотелось бы верить, столь нечестивою силою" (11; р. 415).
Готорн пересматривает в рассказе само понятие "святости", выдвигая категории, порывающие с традиционной пуританской моралью. Восхищенным взглядом следит повествователь за стайкой девушек, покоряясь очарованию их земной красоты: "Будь я самим священником, я бы не удержался от взгляда. Одна облачена в белый муслин, а от талии ниспадает к туфелькам черный шелк; другая — вся алая, от лент на голове до шнурков — один сплошной багрянец; третья сверкает ослепительно-желтым цветом, словно ее одеяние соткано из солнечного света. (...) Почти все они — хотя очень странно, что я об этом знаю, — в белых чулках, белых, как снег, и в изящных туфельках, зашнурованных крест-накрест повыше щиколотки черной лентой. Белый чулок бесконечно эффектнее черного" (11; р. 417).
Исполненная непринужденной грации, очаровательной легкости и изящества картина, переливающаяся в буквальном смысле слова всеми цветами радуги, введена Готорном отнюдь не ради одной лишь красочности описания. Это зарубка, отмечающая движение времени, мета, обозначающая становление нового мироощущения, новых идеалов. Аскезе кальвинизма противопоставлена красота земного мира, призванная, однако, не затмить и уж тем более не повергнуть красоту мира божественного, а лишь еще более оттенять ее, служить ее отсветом, отражением, подтверждением.
— и активно утверждается — примат духа над плотью, трансцендентного над мирским, небесного над земным, вечного над бренным, универсального над частным. И все же оппозиция "дух — материя", одна из основных антиномий художественного сознания Готорна, восходит не только к традициям пуританства, но в еще большей мере к эстетике романтизма. Она пронизывает все его творчество, закрепляясь в устойчивых парах: дух, духовный, идеальный, воздушный и т. д., с одной стороны, и мир, мирской, земной, материальный, телесный и т. д. — с другой (spirit, spiritual, ideal, airy; world, worldly, earthly, material, bodily, etc.). Ho несмотря на безусловное разрешение оппозиции в пользу идеального, трансцендентного, универсального, земное — бренное и тленное в восприятии пуритан — впервые в литературной традиции Новой Англии обретает живую реальность именно в творчестве Готорна.
"Воскресенье дома" картина освещена мягкой иронией: священнику с его заученной проповедью не "вознести душу", не приобщить ее к высшему добру и красоте — изношенное слово не в силах пробудить чувства и мысли слушателя. Зато пение задержавшихся в церкви после службы "сынов и дочерей музыки", взятая на органе "случайная нота" напоминают рассказчику ангелов, которые "в то блаженное утро спустились с небес, чтобы поклониться истинному добру" (11; р. 419).
Как в собственно литературном, так и в духовном отношении Новая Англия должна была пройти поистине огромный путь, чтобы стало возможно то, что принес в ее литературу Готорн.
Интерес Готорна к прошлому не замыкается пределами пуританской Новой Англии. Какой бы значимости ни была исполнена для него история родного края, в знании которого в то время мало кто мог с ним сравниться, диапазон исторических интересов писателя всегда был неизмеримо шире, что с очевидностью проявляется в тематике его рассказов. Его внимание привлекали не только суровые нравы и неукротимо-нетерпимый дух "железных людей" (или "людей из железа"), как называет Готорн пуритан в своих произведениях от "Майского шеста" и "Эндикотта" до "Алой буквы", но и сравнительно близкие по времени драматические события восемнадцатого столетия, ставшие вехами духовного и общественного развития американской нации.
"Дела давно минувших дней" никогда не были для него только живописной декорацией, которую можно населить выдуманными условными фигурами, прихотливо заполнив всевозможными необычайными приключениями и невероятными происшествиями, иначе говоря, не были чисто вымышленным миром, где царит беспредельный авторский произвол. Вновь и вновь погружаясь в прошлое, Готорн ищет в нем не занимательности и забавы, не возможности укрыться от назойливой повседневности, поселившись в мире красочных грез и сладостных мечтаний. В дали времен он ищет корни, истоки, рубежи, приметы, в которых проглядывают зачатки, первые смутные проблески явлений, форм, настроений, идей — элементов окружающего его мира. Это поражающее пестротой и многоликостью, неуловимое в своей переменчивости вечно текучее настоящее, как прекрасно сознавал писатель, невозможно понять исключительно из настоящего, рассматривая его с близкого расстояния, в упор.
живое чувство перспективы, не столько устанавливающей порядок следования в причинно-временном континууме, сколько объединяющей в целое национального опыта разделенные во времени, по видимости разрозненные и случайные крупицы бытия, какими они рисуются воображению невдумчивого наблюдателя. Стремление высветить в водовороте событий узлы, где неприметно завязываются зерна грядущих социальных и нравственных сдвигов и потрясений, в соединении со строго аналитическим подходом и непредвзято критическим взглядом раскрывают сущность историзма, отличающего художественное мышление Готорна.
Изучение готорновского историзма, разнообразия его форм и его воздействия на восприятие писателем окружающей действительности, предпринятое в ряде современных работ, расширив представление об этой стороне его творчества, привело к существенному пересмотру его собственной общественной роли и значения его наследия. Так, М. Колакурчио, для которого историзм Готорна стал главным объектом исследования, пришел к заключению, что его произведения, созданные на исторические темы, важны не только как художественные явления. Воплощая в поставленной в них "нравственной дилемме", по мнению исследователя, "целый комплекс исторически обусловленных и исторически репрезентативных возможностей или проблем", эти сочинения вносят бесценный вклад в американскую культуру в целом, выводя ее на высокий уровень философского осмысления, исторического анализа и саморефлексии. Идейно-художественный замысел писателя "реализован с такой полнотой и блеском, — пишет Колакурчио, — что это обеспечивает Готорну место среди самых глубоких теоретиков и дерзновенных историков [американской] мысли и культуры" ("most speculative and daring intellectual and cultural historians", 12; p. 35). Предлагая такую оценку творчества Готорна, исследователь тем самым решительно отвергает взгляд Г. Джеймса, который не раз сетовал на скудость готор-новской мысли и чьи суждения получили широкое распространение в американской критике.
Надо сказать, задолго до Колакурчио подобная точка зрения на творческий гений Готорна была высказана в статье "Готорн как поэт" (1951) английской исследовательницы К. Д. Ливис. Написанная в пору, когда в американских научных кругах превалировало негативно-пренебрежительное отношение к писателю, эта новаторская по духу и смыслу работа, выполненная на основе скрупулезного (в том числе текстологического) анализа обширного материала, доступного любому, но десятилетиями пребывавшего втуне в силу того, что репутация писателя в 30—40-е годы пострадала от жестоких ударов, непредвиденно нанесенных "новой критикой", пролагала новые пути в изучении творческого наследия Готорна. Именно Ливис увидела в Готорне "... критика и интерпретатора истории американской культуры и тем самым зачинателя и создателя литературной традиции, из которой вышли Генри Джеймс, с одной стороны, и Мелвилл — с другой"13.
Как уже говорилось, готорновские предания американской старины безошибочно тяготеют к переломным моментам отечественной истории. К их числу принадлежит такой шедевр, как созданный Готорном в 26—27 лет рассказ "Мой родич, майор Молинё" ("My Kinsman, Major Molineux"). Именно его и подобные ему написанные в ранней молодости вещи имел в виду писатель в предисловии к своему последнему новеллистическому сборнику «"Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (The Snow-Image and Other Twice-told Tales, 1852), когда сетовал на то, что плоды зрелых лет мало чем отличаются от ранней "падалицы" (11; р. 1156).
напряжение, в конечном счете разрядившееся революционной войной. Выбор не случайно пал на ранний этап этого процесса, когда до вооруженного конфликта было еще далеко. Тем самым писатель получил возможность представить глубоко противоречивую, переменчивую, зыбкую ситуацию, имеющую множество вариантов развития. Позиции сторон еще окончательно не определились, и настроения людей, еще не созревших для роковой схватки, находили выход в демонстративном жесте, подчас ироничном, подчас вызывающем, подчас фантасмагорическом.
— "пустыне" — деревушки, прибывающий в город, чтобы с помощью именитого родственника найти прочное место в жизни. Появление Робина вызывает в памяти классический эпизод из "Автобиографии" Франклина — на берег сходит смышленый деревенский паренек с котомкой на плече и парой монет в кармане, полный надежд и готовый приложить все силы, чтобы воплотить в действительность свои смутные мечты. Готорн, разумеется, вовсе не копировал своего славного предшественника — он так же, как и Франклин, воссоздавал архетипическую ситуацию эпохи становления промышленно-урба-нистической цивилизации на месте патриархально-земледельческой Америки, мечту о сохранении которой как царства справедливости, гармонии и счастья лелеял Джефферсон.
Рассказ строится как история инициации, исполненная глубокого нравственного, социального и философского смысла. Герой скитается по незнакомому городу, где его распросы наталкиваются на глухую стену: ни один из встречных не желает указать ему дорогу к дому самого известного в городе человека, сопровождая притом свои уклончивые ответы уверениями, что Робин сам его скоро увидит, и намеками, смысл которых для него непроницаем. Эти поиски становятся поистине нисхождением в инфернальный мир, что подчеркивается временем действия. Начавшись в ранние сумерки, которые сменяются вечером, а затем ночью, действие достигает кульминации в полуночной кромешной тьме. Ощущение перехода некой черты, за которой простирается потусторонний мир, усиливается, когда герой видит снующих во тьме людей в чудовищных одеяниях и масках, произносящих какие-то слова на неведомом ему языке, — все говорит о мощном брожении, которое идет в толщах этого мира, отдельные выплески которого наблюдает Робин. И наконец является человек в странном облачении, чье разделенное ровно надвое красной и черной краской лицо — лицо двуликого Януса, Князя Тьмы или иного могущественного мифологического персонажа — символизирует данный от века неизбывный дуализм бытия, где нераздельны свет и тьма, день и ночь, жар и холод, красота и уродство, любовь и ненависть, добро и зло, жизнь и смерть.
Смятение и тревога, томящие предчувствия, страх нарастают в душе геро(я, усиливая накал драматизма, который держит читателя во все возрастающем напряжении. Оно разряжается буквально адской сценой: появляется улюлюкающая разряженная толпа под предводительством зловещего человека с черно-красным лицом, в окружении которой при свете дымно-полыхающих факелов везут на повозке в дегте и перьях человека внушительной наружности. От этой фантасмагорической процессии несомненно тянутся нити к описанию римского карнавала в последнем законченном произведении писателя, романе "Мраморный фавн". Взгляды пожилого человека и его юного родственника скрестились — оба без слов поняли все. Для Робина настал момент истины — инициация состоялась: постигнув роковую переменчивость судеб, он приобщился к одной из тайн бытия. Но Готорн идет в рассказе дальше: он не оставляет своего простака пассивным наблюдателем происходящего, который оценивает развертывающиеся перед ним события взглядом человека, не ведающего пороков цивилизации. В отличие от излюбленного героя просветителей, который довольствуется созерцанием и оценкой событий, оставаясь к ним непричастным, готорновский Робин, герой иного времени, не останавливается на ступени познания. Он оказывается втянут в действие: с изумлением и ужасом он вдруг замечает, что и сам разражается злорадным смехом и его голос вливается в рев разбушевавшейся толпы.
— страшен. Совершается падение героя, о котором он может потом сожалеть, может даже пытаться исправить содеянное им зло или, более того, искоренить в себе то, что повлекло его падение, но ему уже никогда не вернуть утраченного состояния невинности.
Финал оставляет вопрос о дальнейшей судьбе героя открытым. Ряд критиков находит разрешение перипетий рассказа счастливым для него. Так, американский исследователь Хайатт Х. Уэггонер утверждает, что это, "пожалуй, единственный рассказ из всех, когда-либо написанных Готорном, где падение явно оборачивается благом"14. в "Молинё" он "заканчивает разумной, трезвой надеждой на будущую жизнь" (13; р. 42).
Трудно в свете вышеизложенного увидеть в подобных суждениях что-либо, кроме аберрации критического взгляда. Писатель и в самом деле видит возможность преуспеяния героя: "смекалистый малый", как говорит ему незнакомый доброжелатель, может и впрямь "высоко подняться в мире без помощи своего родича, майора Молинё" (11; р. 87). По отношению к герою финал явно ироничен и недвусмыслен: восхождение Робина к вершинам будет непременно оплачено нравственными потерями, обесценивающими его победы.
— это первый гром отдаленной бури, провозвестие истории, ход которой никто не в силах остановить, — грядущей вожделенной свободы. Но ее лучезарный свет не ослепляет писателя: он не может забыть то страшное, темное, безобразное, жестокое, что поднимается со дна человеческих душ во время тяжких исторических испытаний, как не позволяет злобе, жестокости и уродству стереть память о благородстве, верности, самоотверженности.
Примечания.
13 Leavis Q. D. Hawthorne as Poet. // Hawthorne. A Collection of Critical Essays. Ed. by A. N. Kaul. Englewood Cliffs, N. J., 1966, p. 27. Статья носит полемически заостренный характер и направлена против тогдашней литературной моды, давая вопреки ее требованиям, творчеству Готорна необычайно высокую оценку. Вновь вводя в научный оборот после длительного перерыва массу его прочно "забытых" критиками произведений, К. Д. Ливис способствовала пробуждению, или возвращению, научного интереса к художественному наследию писателя и восстановлению справедливо принадлежащего ему места в литературном каноне США. В работе приводится немало суждений американских исследователей, из которых вырисовывается довольно неутешительная картина, ставящая под сомнение научную состоятельность ряда авторитетов, задававших в тот период тон в науке. См.: Op. cit., pp. 25—28, и др. Предложенная К. Д. Ливис концепция оказалась необычайно плодотворной. Благодаря ей изучение творчества Готорна сдвинулось с мертвой точки и постепенно привело к его решительной переоценке.