Приглашаем посетить сайт

История литературы США. Том 3
М. М. Коренева.: Натаниэль Готорн. Часть 4

4

Стремлением к наивозможной полноте изображения, сопрягающей, казалось бы, несоединимое в пределах одного художественного произведения, отмечен созданный в конце 30-х годов замечательный цикл "Легенды губернаторского дома" ("Дважды рассказанные истории", второй выпуск, 1842), состоящий из четырех рассказов. Его действие в целом вплотную приближено к Американской революции. Открывающий его "Маскарад лорда Хау" (1838) рисует эвакуацию англичан из Бостона, а завершается цикл символической передачей ключей хранительницей губернаторского дома, древней Эстер Дадли, стойко хранящей верность королю Георгу III, представителю новой власти, Джону Хэнкоку, и ее смертью, с отступлением в более отдаленное прошлое в двух срединных рассказах.

Более чем полвека спустя Готорн не помышлял оспаривать результаты победоносно завершившейся революции, как, впрочем, и правоты и истинности ее идейно-философского субстрата, сложившегося главным образом на основе просветительского учения. Что он оспаривает — так это право зачеркнуть в прошлом все, что не вписывается в благостную картину истории, изъять противоречия, неприятие и сопротивление выбору, который казался многим в середине XIX в. единственно возможным; стереть память об утратах — людских потерях, исторических возможностях, культурных ценностях — тех жертвах, которые есть реальная цена свободы, лишь возвеличивающая подвиг героев, и заменить ее азбучно-простой картиной поступательного движения вперед. Поскольку во всех рассказах цикла, как и в "Майоре Молинё", да и в большинстве рассказов на исторические сюжеты, присутствует фантастический план, облеченный в тех или иных конкретных случаях в форму легенды, "готического" повествования, предания и т. д., критика нередко отдает предпочтение именно этим формам, считая исторический ракурс всего лишь уловкой романтика, которому "история" открывает простор для игры воображения.

"Затворник" Готорн пристально вглядывался в жизнь своего века, нередко в непосредственной форме включая в произведения свои соображения по поводу американского общества — не без ущерба, по мнению ряда исследователей, для собственно эстетического начала, когда, прерывая нить повествования, он обращается к читателю от собственного лица. Широко применяя этот прием, Готорн прибегает к нему в различных целях, но в любом случае существенно то, что он служит писателю средством прямого выражения отношения к действительности, позволяя выявлять его представления об окружающем мире не только посредством привычной для литературы интерпретации тем, сюжетов, образов персонажей, художественных построений в целом, но и в форме прямого высказывания. Своеобразие художественного мышления Готорна, связанного с повествовательными традициями Просвещения, как уже отмечалось, вообще допускало сосуществование в системе малых жанров — как равных — рассказа в собственном смысле слова, а также эссе и очерков различного типа, восходящих к популярному в недалеком прошлом жанру "размышления", предназначенному для прямого выражения взглядов автора.

Неприятие' окружающей действительности, к которой Готорн подходил, как всякий романтик, побуждало его искать воплощения идеала в мире грез, фантастического вымысла, отчего и сама ее картина, со зловещими, мучительными для сознания художника чертами, приобретала фантастический, далекий от реального мира облик. Подобно другим романтикам, как в США, так и в Европе, Готорн видел, что развитие общества проходило под знаком утверждения буржуазных отношений. Сменив отвергнутое революцией сословно-иерархическое разделение, господство денежного мешка установило в Америке не менее жесткие социальные разграничения, de facto сводя на нет провозглашенные революцией принципы равенства, братства и демократии. Однако прозрев в тирании доллара первооснову жизнедеятельности современного ему общества, писатель не примиряется с ней как с исторической неизбежностью. Подобно просветителям, Готорн видит в ней нарушение закона Природы, "лишь внешнее обстоятельство", "искусственный знак", как он пишет в "Процессии жизни" (1843). Противоестественность подобного состояния, когда мерилом достоинства человека служит его место в книге сборщика налогов и даже болезни разделены по принципу богатства и бедности ("Одни болезни — это болезни богатые и ценные, приобретаемые лишь по праву наследования или же добываемые за золото", другие — порождаются нищетой), подчеркнута горькой иронией Готорна (11; р. 796).

человеку, обнажают неистинность общественного разделения, тщету усилий, направленных на достижение мирской славы и могущества. "Великое братство", как называет его Готорн, порождаемое бессилием перед горем и смертью, своей реальностью противостоит придуманным людьми "искусственному состоянию" и "искусственным знакам".

Уничтожение подлинного равенства "великого братства" людей — не единственное, что настраивает демократа Готорна против "могущественных капиталистов". Так, не убоявшись явного прозаизма, он назвал их в рассказе "Новые Адам и Ева" (1843) из сборника «Мхи "Старой усадьбы"» (1846). Выход последнего, следует напомнить, обозначил новый этап в творческой эволюции Готорна, с характерным для него повышением интереса к окружающей действительности. Со всей непреложностью свидетельствуют об этом такие рассказы, как "Родимое пятно" (1843), "Небесная железная дорога" (1843), "Эготизм, или Змея в груди" (1843), "Рождественский банкет" (1844) и ряд других. Определяя черты, присущие современному обществу, писатель особо выделяет торжество грубого материализма, подчиняющего себе все стороны человеческого бытия. Его крайним воплощением выступает обыденная власть капитала, вызывающая негативное отношение автора. В беззастенчивом меркантилизме он видит главную причину унижения и осквернения духа, деформации человеческой природы. Погоня за материальными ценностями ожесточает сердца, наполняя их враждой, разрушает нравственные устои. Критическое отношение автора к действительности передано в этих рассказах оппозицией понятий "дух — материя", сталкиваемых нередко в очень простой и открытой форме. Одна из ведущих и наиболее значимых в творчестве Готорна, оппозиция эта представлена в различных элементах повествовательной структуры, скрепляя их внутреннюю связь.

Широкую панораму современности развертывает Готорн в рассказе "Новые Адам и Ева". Обратившись к жанру "восточной сказки", одной из наиболее идеологически и эстетически маркированных форм, открыто демонстрирующих свою просветительскую родословную (на сознательность его выбора указывают соответствующие отсылки в тексте другого, близкого по типу рассказа), писатель предлагает посмотреть на американскую цивилизацию глазами пришельцев из иной реальности. Неадаптированное к ее "успехам" восприятие первых людей остро схватывает несообразности американского общественного устройства. Своим непониманием они отторгают как противоестественные такие привычные для соотечественников Готорна институты, как тюрьма, суд, банк. Изображая посещение банка новыми Адамом и Евой, в своей невинности не ведающих тайны "маленьких желтых кружочков", наделенных "магической властью, способной колебать человеческие сердца и вводить в заблуждение нравственное чувство", Готорн сатирическими красками рисует отпавшую от природы "искусственную систему". С язвительной усмешкой говорит он об "огромных кипах банкнот, этих подобных талисманам клочков бумаги, которые некогда обладали способностью... творить всевозможные опасные чудеса, будучи сами, однако, не более, чем призраком денег, тенью тени". В банке, с горечью замечает Готорн, его герои "открыли источник, жизнь, самую суть системы, которая въелась в самое нутро человечества и своей мертвой хваткой задушила его истинную природу" (11; р. 758).

Аналогичных суждений, в которых писатель развивает мысль о могуществе капитала как одном из пороков американской цивилизации, найдется в его рассказах немало. При этом знаменательно, что Готорн усматривает прямую связь между господством чистогана и национальным американским характером. Красноречива в этом плане. ситуация в рассказе "Деревянная статуя Драуна" (1844). Когда его герой мастер-резчик Драун говорит, что создал свою вызывающую всеобщее восхищение скульптуру не ради денег, его приятель Копли, тоже художник, не может даже понять его: "Янки и отказывается от случая сколотить состояние! Он сошел с ума, и вот откуда эти проблески гения" (11; р. 939). Мгновенность и автоматизм его реакции свидетельствуют о существовании прочной связи между обществом и индивидом, под воздействием которой сформировался склад национального характера в одном из его региональных вариантов. Конфликты окружающей действительности осмысляются Роторном как конфликты именно буржуазного общества, безразличного к запросам духа, порождая у писателя чувство тревоги и глубокого разочарования. Сознание непреодолимого разрыва между духом и торжествующей "материей", общественная слепота, позволяющая верить в прогресс, невзирая на духовные потери, окрашивает творчество Готорна в трагические тона.

Писатель-романтик, он не замыкает своего художественного видения границами прошлого или чистого вымысла. В картине американской жизни середины XIX в., разносторонне представленной в его произведениях, Готорн передает многие характерные приметы нового, принимавшего зримую форму у него на глазах уровня развития американской цивилизации, в частности, уделяя внимание и техническому прогрессу, уже тогда с особой силой заявившему о себе именно в США. Не последнее место отводится всевозможным новшествам, свидетелем рождения которых был писатель. В "Чертоге фантазии" (1843) Готорн даже назвал изобретательство "особенно характерным для нашей страны" (11; р. 738). На страницах его произведений наделенные колдовской властью фамильные портреты соседствуют с таким техническим чудом своего времени, как дагерротип; овеянные поэзией очаг или камин — с прозаической печью новейшей конструкции, а "длинная процессия экипажей, которые все до единого, как Зо-лушкина карета, сверкали великолепием красок и позолоты"15— с вереницей вагонов, где вместе "под длинной и узкой крышей сидит совсем рядом пятьдесят человек"16, и паровозом, который в "своем стремлении вперед пролетал над реками, прорезал леса, пронзал сердце гор и мчал от города к поселку в пустыне, а там — снова к какому-нибудь далекому городу. Словно метеор, только увидел — и уж не видать, а его гулкий грохот все стоит в ушах" (11; р. 712).

Однако насыщенность описания конкретными, выхваченными из жизни деталями и реалиями повседневного существования не знаменовала перехода Готорна к реализму. Как и появление паровоза на одном из знаменитых полотен Уильяма Тернера, присутствие примет современности в его произведениях само по себе не равнозначно отрешению от романтизма. Их задача — усиливать эффект правдоподобия: о необходимости последнего говорил — и как раз в статье о Готорне — и Эдгар По. В романтическом, как и в реалистическом, произведении правдоподобие — одно из условий для начала диалога автора и читателя, хотя его мера и отводимая ему на разных уровнях повествования роль в этих случаях различны. В конечном счете вопрос о творческом методе, в рамках которого работает художник, решается не наличием или отсутствием правдоподобия, а всей целостной художественной структурой произведения, совокупностью выразительных средств и мировоззренческой позиции автора, иначе говоря, типом предлагаемого в нем художественного обобщения, или еще шире — типом художественного мышления писателя. Очевидно, что цель писателя-романтика — не правдоподобие создаваемой картины, но воплощение истины, которую он прозревает, осмысляя единичное явление, ситуацию, судьбу в свете универсальных категорий. Вопреки довольно распространенному мнению, особенно в США, Готорн оставался романтиком не по той причине, что плохо знал жизнь современной Америки, но, напротив, его романтическое видение определило воплощение представлений писателя о действительности в его произведениях.

Отношение Готорна к науке и техническому прогрессу, о котором говорилось выше, было двойственным. Не оспаривая, что достижения науки, развитие техники, да и фабричное производство облегчают труд и существование человека, делая возможным то, о чем не смели мечтать предшествующие поколения, Готорн вместе с тем полагал, что как для человека, так и для общества этот путь чреват потерями, неизмеримо превосходящими даруемые техническим прогрессом блага. Перспектива технического совершенствования, вдохновлявшая многих его современников, у Готорна неизменно окрашена скепсисом. Это заметно при сопоставлении его взглядов с позицией Уитмена. Мысленно соединяя технический прогресс с духовным раскрепощением человека и совершенствованием общественного устройства, Уитмен черпает в нем заряд оптимизма, мощно прозвучавшего в его поэзии. Тем примечательнее приведенное описание поезда — редкий пример переклички сумрачно-скептичного Готорна со светлыми настроениями его младшего современника. Как ни мимолетны подобные ощущения, они вдохновили писателя на создание глубоко поэтичного, исполненного радостного возбуждения образа, близкого по интонации к уитменовскому. Однако негативную в целом оценку Готорн давал не техническому прогрессу как таковому, а тому воздействию, которое оказывало на человека развитие современного американского общества, включавшее — хотя и не в качестве главного фактора — технический прогресс. А коль скоро все упирается в человека, конфликт мгновенно перемещается в нравственно-этическую сферу. Так во всяком случае развертывает его Готорн в рассказах "Родимое пятно" и "Дочь Раппачини" (1844; «Мхи "Старой усадьбы"»).

"Родимое пятно" ("The Birthmark") открывается идиллической картиной: соединившие навеки свои сердца блестящий ученый Эйлмер и его красавица-жена Джорджиана не чают души друг в друге (то, что он ученый, а не алхимик, знахарь, колдун и т. п., сразу же сообщает действию безошибочно современный оттенок). Кажется, эту прекрасную — и очень современную — чету ожидают годы безоблачного счастья. Одно ничтожное обстоятельство, сущий пустяк мешает Эйлмеру до конца раствориться в блаженстве — крошечное, еле заметное родимое пятнышко на щеке жены. Им овладевает неодолимое желание уничтожить его, чтобы ее совершенная красота была явлена миру безупречною. Эта неожиданно появившаяся легкая тучка на ясном небосклоне становится предвестием беды. Джорджиана без колебаний вверяет себя экспериментам мужа. Тот отдается им безраздельно, со всей страстью и самоотверженностью, но чем дальше идут они, тем очевиднее, что его страсть и одержимость приняли чудовищное направление. Идеалист Эйлмер в стремлении к совершенству потерял из виду человека, "научный" результат стал для него самоцелью. С каждым днем Джорджиана бледнеет и теряет силы, но Эйлмер не замечает этого. Он даже пренебрег таким предупреждением, как то, что с каждым новым экспериментом пятно становится все больше. Это лишь разжигает ученого, усиливая его слепоту, и он с тем большей яростью и непреклонностью продолжает свои эксперименты, пока однажды перед ним не оказывается бездыханное тело любимой.

"Родимое пятно" в доказательство неприязненного отношения к науке, которое якобы питал Готорн. Очевидно, однако, что внимание автора сосредоточено на душевном омертвении героя, на той слепоте, аналог которой — слепота пуритан, видящих в ребенке квакеров не дитя человеческое и даже не живое существо, а воплощение неприемлемого для них квакерского учения, подлежащее уничтожению ("Кроткий мальчик").

Жертву науки можно увидеть и в героине рассказа "Дочь Раппачини" ("Rappaccini's Daughter"), хотя подобное истолкование было бы крайне упрощенным решением вопросов, поднятых автором. Дочь ученого Беатриче живет в прекрасном саду, описание которого посредством аллюзий вызывает ассоциацию с райским садом. Но красота его обманчива — сад Раппачини страшен для любого случайно попавшего туда человека: все его растения ядовиты, и сам воздух напоен смертельным ядом. Выросшая здесь прекрасная Беатриче впитала этот яд — он стал ее природой, ее дыхание смертельно для обычных людей, но вырванная из отравленной атмосферы она умрет от глотка чистого воздуха. Появление юного Джованни и взаимная любовь молодых людей на какой-то миг позволяет надеяться на возможность благополучного исхода. Однако втянутый в интригу противником Раппачини Джованни, по его наущению, дает Беатриче "противоядие" и вместо чаемого исцеления приносит девушке мгновенную смерть.

Смысл этого великолепного рассказа состоит не в разоблачении бессмысленной или даже вредоносной вражды научных школ, заменившей в сюжете вражду средневековых кланов. Она находится на периферии рассказа, составляя часть внешних обстоятельств и придавая современный (с оттенком злободневности) колорит действию, отнесенному в некое неопределенное, хотя и не очень далекое прошлое. Недаром последними словами умирающей Беатриче были: "Прощай, Джованни! Твои слова ненависти подобны свинцу в моем сердце, ... О, не было ли сначала в твоей природе больше яда, чем в моей?" (11; р. 1005). Писатель намеренно соединяет две перспективы — яд-вещество и яд-состояние души, — чтобы показать, что убийственной силой наделена душа человека, в руках которого яд-вещество становится простым орудием.

Готорн, однако, не ограничивается общим для романтиков указанием на усиливающийся под влиянием технического прогресса и развития науки разрыв человека с Природой, последствия которого трагичны. Сохраняя верность общеромантической установке, писатель вновь и вновь пытается в своих произведениях осмыслить как истоки этого разрыва, так и то, во что он выливается. При этом в своих поисках он неизменно по-настоящему оригинален в подходе к явлениям действительности и их интерпретации.

К примеру, в "Легендах губернаторского дома" отправной точкой для подобных размышлений Готорна становится сравнение прежнего и современного города: "Дома стояли одиноко и независимо, не как теперь, когда их раздельное существование сливается в сплошные ряды за фасадом утомительного подобия, — но каждый, обладая собственными чертами, словно порожденный личным вкусом его владельца, — а все в целом представляло живописную неправильность, отсутствие которой навряд ли компенсируется любыми красотами современной архитектуры". В красноречивом противопоставлении "утомительного подобия" и "живописной неправильности" последняя наделяется эстетическим достоинством (11; р. 640). На том же контрасте основано в очерке "Старая усадьба" противопоставление продукции фабричного производства и примитивных изделий индейцев, "столь грубо отделанных, что почти кажется, будто форму им придал случай. Огромное их очарование заключено как раз в этой грубости и индивидуальности каждого предмета, столь отличного от изделий " (курсив мой. — М. К.; 11; р. 1129).

Однако для такого художника, как Готорн, одних лишь эстетических критериев — суждений о красоте и очаровании — было далеко недостаточно для выявления сущности окружающего мира. Как сфера повседневного бытия не существовала для него отдельно от сферы духа, так и эстетика была неотрывна от нравственного чувства. Соединяясь как бы по принципу сообщающихся сосудов, они создают в художественном мире Готорна определенное равновесие сил. Связанные единством стоящей за ними надмир-ной и надличной высшей идеи ("воплощенной божественной идеи"), эти сферы обнаруживают сходство в своих сущностных проявлениях, и потому процессы, какими отмечена одна, аналогичны тем, что протекают в другой. Характерное для всего творчество Готорна непременное соотношение этики и эстетики составляет своего рода закон художественной симметрии, посредством которого организуется структура его произведений.

— удел не только творений рук человеческих в машинный век, но и самого человека, которому угрожает утрата индивидуальности, уподобление единому образцу, имя которому стандарт. Готорн едва ли не первым в американской литературе уловил эту бурно прогрессировавшую болезнь века, запечатлев подобное разрушение личности, к примеру, в новелле "Старый торговец яблоками" (1843). Однотипные дома, однотипные предметы, однотипные, унифицированные люди — такова закономерность, вырастающая из наблюдений писателя над действительностью. Однако Готорн разрывает порочный круг, провозглашая неприятие "объективных" закономерностей жизни. Отстаивание человеком своей духовной независимости — единственно возможная для него форма сопротивления давлению враждебных обстоятельств, ведущих к стиранию личности.

Опору для человека в его стремлении уберечь самоценность личности с ее неповторимым духовным складом от всепроникающего воздействия окружающего мира Готорн находит в Природе. Он прямо говорит о ее целительном влиянии в финале новеллы "Следы на морском берегу" ("Дважды рассказанные истории", 1838): "Такое содружество [с океаном] воздействует на характер человека так, словно его допустили в общество бессмертных. И, бродя в полдень по шумным улицам, я все еще буду пребывать под впечатлением того дня, так что я буду ходить среди людей добрый и как брат, с нежностью и сочувствием, и все же не растворюсь в неразличимой людской массе. Я буду думать свои думы, и испытывать свои чувства, и обладать своей неискаженной индивидуальностью" (11; pp. 569—570).

не скудость его представлений о действительности. Он делал выбор в пользу высшей, по его убеждению, формы выражения истин бытия. Сила реализма, как казалось Готорну, заключалась в его способности воспроизводить внешнюю, объективную сторону действительности, но этим его возможности и ограничивались. Эти мысли Готорн изложил в знаменитом письме к Дж. Фильдсу, где в обоснование своих взглядов он приводит в качестве примера произведения английского писателя Троллопа, впоследствии посвятившего творчеству американского писателя статью "Гений Натаниэля Готорна" (1879).

"Довольно странно, — признавался Готорн, — но в силу своего личного вкуса я питаю склонность к типу романов, совершено отличных от тех, какие способен написать я сам. Попадись мне книги наподобие моих, написанные другим, не думаю, чтобы я был способен их одолеть. Читали ли Вы когда-нибудь романы Энтони Троллопа? Они в точности отвечают моему вкусу: написанные под вдохновением говядины и эля и действительно настолько реальные, словно какой-то исполин выворотил громадный кусок земли и поместил его под стеклянный колпак, а все его обитатели занимаются своими повседневными делами и не подозревают, что их выставили напоказ"17.

Впрочем, современные исследователи склонны по большей части относить это весьма ироническое высказывание не столько к Троллопу, сколько к популярной книжной продукции того времени. Собственные художественные принципы Готорн в этом письме противопоставляет системе реалистического романа, будь то в примитивном варианте популярной беллетристики или в более утонченной форме, представленной произведениями Троллопа. В пользу такого толкования говорит и дважды повторенное им слово "novel", тогда как свои крупные произведения он, как известно, называл "romance". Мысли, изложенные в письме к Фильдсу, созвучны взглядам на искусство и задачи романиста, которые Готорн развивает в предисловиях к "Дому о семи фронтонах" (1851), "Роману о Блайтдейле" (1852) и "Мраморному фавну" (1858). В них писатель не только настаивает на кардинальном различии романтического и реалистического романов, но и утверждает превосходство первого над вторым.

"Когда писатель называет свое произведение романтическим (Romance), — говорится в предисловии к "Дому о семи фронтонах", — вряд ли нужно пояснять, что он желает выговорить себе известную свободу как в отношении манеры, так и материала, на которую не счел бы возможным притязать, объяснив, что пишет Роман. Последний род сочинений, как принято считать, ставит целью доскональнейшую верность не только вероятному, но и возможному и обычному движению человеческого опыта. Первый же — как произведение искусства он должен строго подчиняться законам и непростительно грешит, отступая от правды человеческого сердца, — вполне вправе передать эту правду в значительной мере сообразно выбору или воображению самого автора" (1*6; р. VII).

В предисловии к "Роману о Блайтдейле" Готорн отвергает сопоставление с повседневной действительностью в качестве истинного критерия оценки романтических произведений. Успешность решения художественной задачи писателем-романтиком он связывает с необходимостью "воздвигнуть подмостки в некотором отдалении от больших дорог обычных путников, где создания его ума могут предаваться своему фантасмагорическому лицедейству, не подвергаясь слишком близким сравнениям с действительными событиями реальной жизни. В старых странах, где беллетристика известна давно, романисту-романтику как бы предоставляется определенная традиционная привилегия: его произведения не ставят прямо бок о бок с природой; ему разрешаются вольности в отношении того, что возможно в повседневности... У нас же, напротив, еще нет такой волшебной страны, столь похожей на реальный мир, что на соответствующем расстоянии их нелегко различить, но окруженной странной зачарованной атмосферой, сквозь которую ее обитатели пристойно выглядят. Атмосфера — вот что необходимо американскому романисту-романтику. В отсутствие таковой создания, рожденные воображением, вынуждены выступать в одной категории с реальными смертными; необходимость, благодаря которой обычно мучительно режут глаз пошедшие на них картон и краски" (8; pp. 21—22).

и основных параметрах. Не мертвый канон, навязанный господствующим вкусом и подлежащий неукоснительному повторению, но живая форма, способная к свободному развитию и совершенствованию, открытая для художественных поисков — так понимал он свой излюбленный жанр. В этом русле протекала и эволюция творчества Готорна. Прекрасно использовав возможности жанра для воплощения своего видения, он внес в него много свежего, оригинального. Писатель существенно преобразовал его и обогатил традицию, создав новые варианты повествовательных структур. И хотя Готорн развивал свои концепции применительно к жанру романа, по существу он утверждал принципы романтического письма, как такового, с успехом применявшиеся им и в новеллистике.

Подлинным венцом творений Готорна, в которых эти принципы претворились в художественную материю, стал роман "Алая буква" {The Scarlet Letter, 1850), если воспользоваться словами М. Колакурчио, "... его единственный бесспорный шедевр [вошедший] в мировую литературу"18, который справедливо признан вершиной творчества писателя.

Генри Джеймс писал об "Алой букве": "Она проще и завершен-нее других его романов, с большим совершенством достигает того, что ставит себе целью, и отмечена тем трудно поддающимся определению очарованием, какое мы встречаем в произведении художника, когда он впервые достиг своей вершины, — своеобразной прямотой и естественностью воплощения, забвением своего читателя и свежестью интереса к теме" (3; pp. 401—402). Хотя, надо добавить, следующий затем анализ "Алой буквы", не оспаривая этой высокой оценки впрямую, исподволь подрывает ее.

Положенная в основу романа история занимала Готорна задолго до его написания. Впервые женщина с алой буквой на груди появляется в рассказе "Эндикотт и красный крест", где выступает одним из персонажей фона. Упоминается она и в его записных книжках. Одна из записей 1844 г. имеет непосредственное отношение к будущему роману: "Жизнь женщины, которую старый закон осудил в знак совершенного ею адюльтера носить нашитую на одежду букву А"19

Постепенно вырисовывались в сознании художника и другие персонажи. Дневниковая запись от 27 октября 1841 г.: "Символизировать нравственный или духовный недуг телесным: — так, когда человек совершит какой-то грех, это может привести к появлению язвы на его теле: — разработать" (19; р. 89), — явно содержит зерно будущего образа второго участника драмы, Артура Диммсдейла. Отчасти можно отнести эти слова также и к образу одержимого чувством мести Роджера Чиллингуорта, который под его влиянием становится все безобразнее. А дальше уже впрямую о нем: "История о последствиях мести, которая превращает в дьявола того, кто ее совершает" (19; р. 121).

Действие романа отнесено в прошлое и происходит в Новой Англии в эпоху первых поселений. Однако дымка времени, наброшенная на его события и отделившая их от современности, не предназначалась Готорном для создания идиллической картины. В работе с историческим материалом писатель отказался от сложившегося в романтизме подхода к истории, что обусловило значительность его художественных достижений. В романтизме прошлое выступает антитезой неприемлемого ни для героя, ни для автора настоящего. Можно, по-видимому, даже сказать, что, обращаясь к истории, писатель-романист совершал нечто подобное бегству романтического героя. Озаренное радужным ореолом фантазии, эксплицитно и имплицитно наделявшееся положительными чертами, которых лишена окружающая действительность, прошлое являло разительный контраст настоящему и часто служило воплощением общественного, этического или эстетического идеала автора, вольно или невольно склонявшегося к его романтической идеализации. Она могла выражаться в изображении прошлого как "золотого века", новой Аркадии, средневековой вольницы, в мотивах пасторали или волшебной сказки и т. д. Этим задачам отвечала и эстетизация прошлого, когда минувшие эпохи рисовались царством красоты и гармонии.

На фоне традиционного романтического исторического повествования "Алую букву" отличает именно полное отсутствие идеализации прошлого, характерное, как можно убедиться, и для новеллистики Готорна. Настроенный по отношению к нему весьма критически, писатель не склонен закрывать глаза на те страницы истории, которые достойны осуждения, что усиливает впечатление объективности автора в противовес провозглашенной романтизмом установке на субъективность повествования. Готорн добивается этого сложного эффекта, используя целый арсенал художественных приемов, обогативших его художественную палитру, расцветивших ее новыми яркими красками.

К числу таких приемов относятся, в частности, настоятельные отсылки к "первоисточнику" романа, представляющего будто бы всего-навсего обработку "подлинных" записок некоего надзирателя таможни, мистера Пью. В свое время это был довольно распространенный прием, к которому нередко Готорн прибегал и раньше, — если верить авторам, большую часть произведений составляли "рукописи, найденные в бутылке", в старом сундуке, а также полученные в наследство от родственников или знакомых. Для большей убедительности Готорн вводит и "вещественное доказательство" — клочок алой материи, оказавшийся настоящей "алой буквой". Материальность этой чудом сохранившейся реликвии прошлого призвана укрепить читателя в мысли, что его ожидает знакомство не с вымышленной, а подлинной историей20.

"Алая буква" открывается не традиционным предисловием, поясняющим намерения автора и сообщающим о странных обстоятельствах, при которых была обнаружена рукопись. Тексту романа предпослан развернутый автобиографический очерк, посвященный службе Готорна в таможне в годы, предшествовавшие написанию романа. Выполненные с "натуры" портреты сослуживцев, неоспоримая "достоверность" биографических сведений, самый тон повествования в "Таможне", то доверительный, то саркастический, то добродушно-насмешливый, то язвительно-едкий, то окрашенный легкой самоиронией, также усиливают объективность звучания произведения, настраивая на восприятие событий романа как подлинных.

Оригинальное соединение стремления к объективности как авторского намерения и субъективной направленности, заложенной в жанрах романтической прозы, к которым обращался Готорн, позволяет говорить о диалектичности как о наиболее ярко выраженной черте его художественного мышления, обусловившей неповторимое своеобразие его художественного видения, хотя писателю не всегда удавалось с равным успехом разрешить это противоречие. Нигде у Готорна это сочетание противоположных тенденций не воплотилось в такой совершенной, гармоничной и естественной форме, как в "Алой букве".

Контраст вступительного очерка и текста собственно "Алой буквы" столь разителен, что создается впечатление, будто автор намеренно задался целью писать о том, что от него уводит21. Основной текст погружен в историю, рисует жизнь пуританской общины и сосредоточен на сложных нравственно-философских вопросах, поданных в аналитическом ключе и мрачной тональности с оттенком торжественно-зловещего величия. В "Таможне" задает тон настоящее, местами обжигающее злободневностью. Портреты современников-сослуживцев, чья жизнь столь примитивна, а потребности столь жизненно-материальны, что вопрос о нравственных основаниях подобного существования может ставиться лишь в негативной форме, в свою очередь составляют контраст автобиографическим мотивам, призванным высветить абсолютную несовместимость автора и его окружения, приводящую к полному угасанию его творческих импульсов. И вместе с тем обе линии этого странного введения объединены игровой стихией, склонной к фантасмагорическому гротеску.

Возможно, хотя бы отчасти, такое видимое "несхождение" этих текстов объясняется изменением первоначального замысла в ходе работы над книгой. Неожиданно для автора, исходно намеревавшегося издать еще один новеллистический сборник, "Алая буква" своевольно "выросла" и вытеснила из тома остальные предназначенные для него рассказы. Работа шла так стремительно, что в "Таможне", написанной незадолго до окончания романа, сохранились отсылки к одному из них, "Главной улице". Сам того не подозревая, Готорн как бы предугадал совет Д. Г. Лоуренса, решительно настаивавшего три четверти века спустя: "Никогда не доверяйте художнику. Доверяйте самому рассказу (tale)"22"Алой букве" "выкинуть" с ним в сущности то, что, по признанию Пушкина, "выкинула" с ним его Татьяна.

"Алой буквы" как "романтического романа" (romance), впервые прибегнув к этому обозначению в рассказе "Майский шест" (слово "роман" употребляется в данной работе по отношению ко всем четырем его произведениям крупной формы не в противовес авторскому определению, как то нередко встречается в американской критике, — слово "романтический" опускается лишь ради краткости). На знаменитых и часто цитируемых страницах вводного очерка содержится противопоставление двух жанровых разновидностей романа — реалистического и романтического. До сравнительно недавнего времени было принято понимать рассуждения писателя слишком буквально как в теоретическом, так и в личном (применительно к его собственному творчеству) плане. В них доверчиво видели непосредственное выражение его литературно-эстетических взглядов. Отдельные же высказывания, особенно это касается романтического повествования, рассматривались чуть ли не как "формулировки" законов.

В последние полтора-два десятилетия все большее внимание привлекает иронический игровой контекст этих высказываний. Достаточно сослаться на решенный в духе бурлеска эпизод с "обезглавленным" автором-таможенником, занимающий значительное место в финале очерка, — суждения такого автора "без головы" едва ли могут претендовать на формульную законченность. Столь же взрывчаты и сетования автора по поводу его неспособности писать о "скучной и заурядной" повседневности, порождаемой "реальностью быстротекущего времени", хотя на этом материале может быть создана "лучшая книга", чем ему "когда-либо удастся написать" (9; р. 46). Между тем "Таможня", с точки зрения "письма, как такового", по мнению Генри Джеймса, "одно из самых совершенных сочинений Готорна" (3; р. 398), блестяще опровергает эти и сходные с ними декларации автора.

Следует добавить, что, размышляя в этом очерке о "воображении", Готорн говорит в сущности о двух разных вещах, подразумевая не только романтическое воображение, о котором писал Кольридж, но и творческое воображение, лежащее в природе всякого искусства. Все осложняется тем, что оба эти смысла подчас объединяются в пределах одного высказывания, что фактически осталось незамеченным критикой. Так, в знаменитом пассаже о том, что человеку, который не способен "грезить о странных вещах и сделать их похожими на правду (make them look like truth), нечего и пытаться писать романтический роман" (9; р. 45), первая его часть действительно тяготеет к романтическому роману, тогда как вторая имеет более широкий смысл, перекликаясь с шекспировскими словами "lies like truth" ("Макбет", V, сц. 5; в перев. А. Радловой — "лживая истина", в перев. Ю. Корнеева — "двусмысленная правда").

Сложность "Таможни" и как самостоятельного текста, и как введения к роману связана также с проблематичностью фигуры повествователя. Хотя он и не разработан как самостоятельный характер, он все-таки не идентичен автору (подобный принцип организации повествования использован, к примеру, в "Легендах губернаторского дома"). Это во многом объясняет "противоречивость" текста как намеренную — шероховатая стыковка призвана служить сигналом зыбко-подвижной зоны значений. Как полагает современный американский исследователь Д. В. Лиер, эта противоречивость позволяет "прояснить главный фокус этого многозначного (diffuse) романа", где "фактически все что угодно может означать все что угодно". Это, разумеется, безусловное преувеличение — параметры, в которых возможно расхождение интерпретаций и оценок, обозначены с достаточной определенностью. Можно, однако, говорить о сопротивлении текста (и очерка, и романа) попыткам навязать ему узко-конкретное истолкование, о его сознательно заложенной автором амбивалентности. Убедительными представляются выводы, к которым приходит Лиер: "И то, что поначалу казалось интеллектуальной путаницей, становится красноречивой драматизацией запутанности интеллекта"23.

Софии: "Слова для него — это миры — солнца и их системы — и не могут двигаться легко и быстро" (1; р. 30). Этим отношением к слову во многом определяется характер готорновского повествования, где смысл складывается не из последовательности утверждений, перемежающихся занятными "иллюстрациями", а из сложного взаимодействия всех компонентов, выраженного общей конфигурацией текста, воплощающей диалектику авторской мысли.

С того первого мгновения, как Эстер с младенцем на руках появляется на эшафоте, перед толпой, собравшейся поглазеть на публичное наказание женщины, осмелившейся нарушить моральную заповедь, соблюдавшуюся строже закона, писатель представляет пуританскую общину как мир беспощадной жестокости, несвободы, подавления личности. "То, что они называли "Свободой", — писал Готорн в рассказе "Главная улица" (1849), напоминало "железную клетку" (11; р. 1031). С полным правом можно отнести эти слова и к пуританской общине в "Алой букве".

Писатель с уважением отмечал присущую первым поселенцам силу духа, искренность веры, стойкость и решительность, твердость убеждений и непреклонный нрав. Столь же ясно различал он и другие, менее достойные черты пуританского характера — религиозный фанатизм, нетерпимость, догматизм и удручающую ограниченность мышления, эмоциональную холодность, неколебимую уверенность в собственной непогрешимости и правоте, — вызывавшие у него, наследника пуританской традиции, открытое осуждение. Размышляя о судьбах Новой Англии, о смене поколений, несущей неизбежные перемены, Готорн считал это движение благотворным уже потому, что оно углубляло разрыв с пуританским прошлым, пуританскими нравами, идеологией, мышлением и моралью. Со всей непреложностью выявляется особый характер жестокости пуритан при сопоставлении сцены наказания Эстер с аналогичным эпизодом "Собора Парижской богоматери". Выставленный у позорного столба Квазимодо тоже страдает от неприкрытой жестокости толпы. Муки несчастной жертвы вызывают у нее лишь приступы неистового веселья, его просьба о помощи — безжалостный хохот, издевательства, брань. Однако есть в этой сцене что-то простодушное, инстинктивно-естественное, ритуально-праздничное, как во время древнего обряда жертвоприношения, всем участникам которого обещается очищение и спасение. Гюго дает ключ к пониманию сцены, уподобляя поведение толпы "состоянию первобытного неведения, морального и умственного несовершеннолетия"24.

В картине, нарисованной в романе Готорна, это "первобытное неведение" замещается трезвой, расчетливой жестокостью сознания. Притом сознания не примитивного, но высокомерно претендующего на постижение высших тайн человеческого духа и божественного закона. Не лишенная самодовольства уверенность в своей непререкаемой моральной правоте, сплотившая пуританскую общину, больше всего ранит Эстер. Перед лицом этого монолитного осуждения, преподносимого не просто с позиции нравственного превосходства, но как санкционированное свыше, смех, от которого страдает Квазимодо, кажется ей предпочтительнее — тогда она хотя бы могла "ответить им всем горькой и презрительной улыбкой" (9; р. 64).

Скрупулезно воссоздает Готорн в романе жизнь пуританской общины XVII века, воспроизводя ее уклад, ее нравы, устройство. Особая роль отводится в повествовании общей мрачной атмосфере — неизбежному порождению идеи непоправимой порочности человека и проклятия, наложенного на человеческое естество кальвинистской доктриной. Тщательность проработки социально-исторического фона в свою очередь усиливает эффект достоверности, к которому изначально стремился писатель.

по нисходящей, ведущее к упадку общества и деградации личности. Опираясь на национальный исторической опыт, Готорн читал историю иначе: "Алая буква" пронизана убеждением, что мрачные времена пуританства не вечны, что страну ждет духовное возрождение, далекой провозвестницей которого выступает героиня романа. Готорн, разумеется, не обольщался относительно современности — вызванные ею раздумья исполнены у него глубокого трагизма. И все же пороки окружающего мира не обесценивали в глазах писателя завоеваний революции, всего движения истории, позволившего американцам "отодвинуться еще на один шаг дальше" от прошлого (11; р. 1039).

Особенно увлекала Готорна задача художественного исследования пуританского сознания. Представив его как нечто целостное, в совокупности идейных и этических установок, воплотивших дух кальвинизма, писатель привел в движение самый его механизм, сделав важнейшим компонентом художественной структуры романа знаковость и символику. Пуритане, чей мир стремился воссоздать писатель, видели в каждом событии и явлении воплощение божьего промысла: их мышление утверждало дуализм мира, в котором бесконечное многообразие форм земного бытия есть не что иное как отражение вечносущих божественных предначертаний, подобно тому, как водная гладь отражает предметы, являя их идеальный образ, существующий за пределами материального. мира. Мотив отражения (в зеркале, в воде), который часто встречается у Готорна, — один из самых емких и философски значительных в его художественной системе. Соответственно и для героев Готорна, воспринимающих происходящее как выражение верховной воли, у видимого всегда есть сокровенный, потаенный смысл, а скрытое рано или поздно неизбежно должно возвестить о себе неким знаком. Параллельно к первичной, провиденциальной эмблематике, выявляющей суть повелений свыше, пуритане ввели вторую, ими же измышленную систему знаков, выступающих своего рода сигналами первой. В их числе — алая буква, символ греха Эстер. По значению с ней сближена в романе дочь Эстер — малютка Перл. Между ними устанавливается прямая аналогия: расшитое золотом алое платье девочки-эльфа превращает ее в ожившую алую букву. Во всем ее облике и поведении пуританская община неуклонно читает знак ее греховного происхождения. В минуты отчаяния и сама Эстер готова видеть в дочери дьявольское порождение, одновременно символ своего падения и наказания.

История литературы США. Том 3 М. М. Коренева.: Натаниэль Готорн. Часть 4

ДЕВОЧКА В КРАСНОМ С КОШКОЙ И СОБАКОЙ

Эмми Филлипс. 1834-1836.

По мере развития действия система знаков множится. Алая буква появляется в виде раны на груди священника Диммсдейла — знак его соучастия в грехе, а также душевных мук, терзающих его именно потому, что он предпочел это утаить. Они усугубляются сознанием своего несоответствия возложенному на него долгу пастыря, который, неся слово божие пастве, видящей в нем воплощение едва ли не высшей чистоты и праведности, доступной смертному, оскверняет священный алтарь и всевышнего, на служение которому призван. В сцене покаяния Диммсдейла вводится еще и знак небесный. Так как смысл знака, оставаясь тайной для героя и общины, подлежит толкованию, неизвестно, означает ли небесное сияние одобрение Диммсдейла, вознамерившегося принести публичное покаяние, или осуждение за прошлые прегрешения, тем более, что один из персонажей предлагает видеть в нем знамение, связанное с кончиной преподобного Джона Уинтропа, чью душу препровождает в рай ангел небесный. Готорн вновь с поразительной точностью воссоздает характер пуританского мышления: как явствует из дневника того же Уинтропа (см. т. 1), вопрос о смысле знака нередко оставался открытым — достаточно было самого присутствия знака, причем в качестве такового могло быть истолковано любое видимое явление. Со временем его значение могло меняться, что отразилось и в судьбе алой буквы: те, кто пытался определить ее смысл по поведению героини, воспринимали букву как символическое признание заслуг Эстер, а не ее осуждение.

эмблематических значений охватывает основное действие и круг главных персонажей романа, но далеко не ограничена ими. Лес, обиталище "черного человека" (дьявола), тюрьма — черный цветок цивилизации, небесные светила — все имеет свой знак.

Своеобразие пуританского сознания передается в "Алой букве" также сочетанием различных повествовательных пластов. Находясь в сложной иерархической соотнесенности, они одновременно служат отражением друг друга и переводят смысл описываемых явлений в иную плоскость. Эти пласты, или уровни, разделяются на конкретно-событийный, фантастический, аллегорический, символический и отчасти иронический. В последнем случае имеется в виду не общая ироническая окраска повествования, доносящая авторское отношение, а та ирония, посредством которой разрушается абсолютное тождество изображенного и изображаемого и которую принято именовать романтической. Она подчеркивает условность повествования, не порождаемую спецификой особых условных приемов, а присущих литературе как виду искусства сравнительно с безусловностью жизни, напоминая читателю, что перед ним не "кусок земли", помещенный "под стеклянный колпак", а создание художника.

Показательна в этом плане сцена публичного покаяния Диммсдейла, когда он разрывает платье, показывая горящую у него на груди роковую алую букву. В данном эпизоде буква — составная часть аллегории, олицетворение нравственных мук священника, обретающих конкретно-физическое воплощение в незаживающей телесной язве, по форме и цвету уподобившейся алой букве, которую осуждена носить его возлюбленная. Готорн довольно часто прибегает к подобному способу изображения внутреннего мира героя. Наиболее очевидный пример — новелла "Эготизм, или Змея в груди": разъедающая душу героя язва эгоизма материализована здесь в образе поселившейся в его организме змеи.

Однако в приведенном эпизоде, как нередко и во всем романе, Готорн по существу отказывается от прямого описания того, что открылось взору присутствующих на обнаженной груди священника, уведомляя лишь о том, что зрелище повергло в ужас не только толпу очевидцев, но и самого повествователя, хотя его словам присущ явный иронический оттенок. В фокусе внимания оказывается неизвестное. Недоговоренность создает ореол таинственности и одновременно усиливает накал драматизма: то, что не поддается описанию, должно быть поистине ужасно.

Более того, писатель не просто сближает различные типы повествования, предлагая затем противоречивые версии интерпретации "неизвестного": одни из очевидцев заметили алую букву, другие, столь же пристально следившие за происходящим, — нет. Как и в эпизоде ночной вигилии Диммсдейла на эшафоте, когда небо раскроила гигантская молния, подав небесный знак, Готорн в конечном счете предоставляет выбор самому читателю, подчеркивая условность событий и персонажей, принадлежащих миру вымысла. Заведомо устраняясь от недвусмысленного решения дилеммы, сохраняя в ее передаче элемент недосказанности, автор вновь добивается усиления эффекта достоверности повествования. Ключевая роль отводится восприятию происходящего. Очевидно, что для персонажей, чье сознание безраздельно укладывается в рамки пуританства, жива и присущая ему знаковость. Там же, где связь с ним утрачена, знаковость исчезает, хотя и допускается в качестве литературного приема. Совмещение повествовательных пластов позволяло современникам Готорна, на восприятие которых, окрашенное скепсисом по отношению ко всякого рода чудесам, знакам и знамениям, он безусловно ориентировался, дистанцироваться от событий романа и отнести аллегорию на счет воспроизведенного в нем исторического сознания.

"Алой букве" основным средством воплощения романтического видения. Если на первичном уровне выдержана двойственность в обрисовке событий ("видел" — "не видел"), способствующая усилению эффекта объективности, на уровне сюжета, конфликта, образов персонажей и т. д. она полностью устранена. Развитие действия, взаимоотношения героев, их самоощущение — все эти линии повествования направлены к единой цели — поддержанию аллегории, в которой заключено идейно-смысловое содержание романа. Подобное построение отличается сложностью, выводящей "Алую букву" за пределы установившегося в романтизме канона исторического повествования и несомненно свидетельствующей о значительном усложнении формы самого романтического романа.

Рассматривая художественную систему готорновского романа, Ричард Бродхед приходит к выводу, что соединение повествовательных уровней, различающихся принципами художественной организации материала, составляет характерную особенность произведений Готорна, где многозначность, как и у Мелвилла, — "не функция действительности", воссозданной в произведении, а функция "тех способов, какими эта действительность воплощается"25. Ни тот, ни другой писатель, по мнению Бродхеда, не стремится сгладить принципиальные разногласия повествовательных пластов ради создания хотя бы видимости единой повествовательной структуры. Оба они "... не желают в сущности передать исключительное право представлять их мир ни одному стилю видения и организации [материала]. В результате они порождают в своих произведениях конфликт видов прозы, и реальность их воображаемого мира не столько заключена в каком-то одном из этих видов, сколько возникает из их взаимодействия" (25; р. 20). В своем анализе исследователь исходит из того, что типы повествования, представленные в романах Готорна и Мелвилла, принципиально самостоятельны и никак не зависят друг от друга, за исключением момента взаимодействия, вследствие чего на уровне структуры оно оказывается единственным объединяющим фактором в системе романа обоих писателей.

Такой подход исключает самый существенный элемент этих структур — романтическое видение, тогда как именно оно является организующим и объединяющим началом, обусловливая взаимодействие различных типов повествования, соседствующих в прозе Готорна и Мелвилла, обеспечивая целостность создаваемого писателями художественного мира при разнородности составляющих его элементов. Соотношение последних в каждом отдельном случае может быть различным. Более того, художественная система произведения может допускать присутствие отличных от нее элементов: романтическое в реализме, реалистическое в романтизме, что, однако, не затрагивает ее сущности. Пример первого — творчество Диккенса, второго — Готорна.

друга компонентов, проявляется оригинальность его художественного мышления, своеобразие его литературного почерка.

— вы-деленность главного персонажа, романтического героя. В отношении главной героини "Алой буквы", Эстер, отлученной от общины (а также Диммсдейла и Чиллингуорта, которому отведена роль злодея), это условие выдержано Готорном безукоризненно. Однако и обоснование, и форма ее отверженности, предложенные в книге, как и душевные терзания священника, вновь высвечивают как раз неромантические аспекты повествования. Поставивший ее вне закона "грех" — это краеугольное понятие пуританства, сфера действия которого в равной мере охватывает духовный мир личности, взаимоотношения людей и существование общины. Конкретизация одной из составляющих конфликта в то же время подкрепляет характеристику общества, которому противостоит Эстер, отсылая к реальному историческому контексту повествования.

С замечательным мастерством описана в романе внешность героини. Готорну удается передать поразительную красоту Эстер, вдохнув жизнь в ее портрет, оживающий подобно одному из "пророческих портретов" в его новелле. Черные глаза, разметавшиеся по плечам роскошные темные волосы, величавая осанка, крупная стройная фигура, исполненная благородства и достоинства, огня и живой, пылкой страсти.

подобный портрет и у Готорна; пример тому — образ Сильф Этеридж из одноименной новеллы, где, любопытно отметить, дается емкая формула романтического конфликта: "Твоя мечта грубо разбита. Проснись, Сильф Этеридж, проснись навстречу правде!" (11; р. 519). И у По, и у Готорна портрет — составная часть целостной художественной системы и (во всяком случае потенциально) наиболее адекватен общему строю произведения и эстетическим устремлениям автора. По высвечивает в портретах героинь своего рода сгустки характерно романтических черт, подчеркивая тем самым принадлежащее не личности, а типу. Готорн, стремившийся к трансформации романтического повествования, напротив, смягчает наиболее типичные его черты. В соответствии с этой задачей в портрете Эстер общетипологические признаки, сближающие ее с образом "темной" романтической героини, уступают место индивидуальным.

Однако в "Алой букве" этот принцип распространяется не на всех персонажей. В отличие от Эстер, в образах ряда других героев внимание автора сосредоточено на чертах, соответствующих общим представлениям о романтических героях, как, например, в характеристике Роджера Чиллингуорта. Начиная с описаний его внешности и кончая местью возлюбленному Эстер, которого он подчинил своей воле, растравляя раны больной совести Диммс-дейла, все в его облике выдает злодея. Образ складывается на основе весьма типичного для романтизма параллелизма внешнего и внутреннего. Особенно важны в этом портрете сверкающие красным светом глаза, изобличающие в Роджере пособника дьявола. Как герой романтического произведения, так и злодей — фигуры исключительные, что влечет за собой увеличение масштаба — сравнительно с повседневно житейским — их личности и поступков. Воплощенный романтический злодей, Чиллингуорт, беспощадно терзающий свою жертву, закономерно приобретает в этой системе обличье дьявола. Прочно закрепляя за ним место в драме "Алой буквы", где дьявол есть реальность пуританского сознания, подобное построение характера говорит в то же время о связи этого образа с легендарно-фольклорной традицией, восходящей к христианскому Средневековью.

Чиллингуорт изображен так, как он видится народному сознанию. Однако, прибегая в обрисовке одержимого местью чернокнижника к категориям народного сознания, писатель поначалу предлагает ее от лица повествователя, лишь впоследствии подкрепляя ссылками на мнение пуританской общины. Вместе с тем в образе Эстер, которую читатель с первого мгновения видит и глазами ее окружения, и в авторском описании, указания на подобную связь с народной традицией отсутствуют. Наделяя противостоящих в конфликте романа персонажей, с одной стороны, типичными чертами романтического героя (Чиллингуорт), с другой — индивидуальными (Эстер), Готорн придает особый смысл и окраску их столкновению. Хотя действия Чиллингуорта продиктованы сугубо личными мотивами и он держится особняком от пуританской общины, в своей мести он фактически сливается с ней. Это лишь еще ярче оттеняет отчуждение Эстер от окружения как романтической героини и носительницы иного типа сознания, не совместимого с пуританской косностью, жестокосердием и ханжеством.

а вся изображенная в "Алой букве" коллизия содержит отголоски идеологических споров, определявших духовный климат современной Готорну Америки. Особенно важны в контексте романа переклички с идеями трансцендентализма, в частности с эмерсоновской доктриной "доверия к себе". Это накладывает свой отпечаток на текст романа, в котором соединяются различные языковые пласты, от намеренно архаизированного и стилизованного до современного. В обращении с языком Готорн проявляет тончайшее искусство и такт, не допуская модернизации текста, превращения "Алой буквы" в так называемый "костюмный роман", где исторический антураж — лишь внешняя оболочка, ничего не определяющая в действии, а в старинных облачениях выступают в сущности современники автора.

еще и неожиданную встречу с не подававшим о себе два года никаких вестей мужем, Чиллингуор-том, не сломили ее. Эстер с достоинством несет назначенную ей кару, заставляя окружающих забыть свои предубеждения и видеть в ней не исчадие порока, а душевного человека, отзывчивого и чуткого к чужому горю. Она решительно защищает свое право на дочь, которую ревнители общественных нравов собираются у нее отнять, лишив последней и единственной радости, которой освещена после суда ее жизнь, и готова до конца отстаивать свою любовь, лелея в самые тяжкие дни мечту о счастье. В сцене в лесу она страстно призывает Диммсдейла бежать во имя спасения их любви в "пустыню", к индейцам, или за океан — "индейская территория" выступает для героини, как впоследствии для Гека Финна, символом свободы, оставаясь в контексте романа также и символом греховности. Предлагая Диммсдейлу побег, Эстер прекрасно сознает, что она тем самым одновременно бросит вызов общине и лишь усугубит конфликт с ней. Пытаясь пробудить его к действию, она срывает с груди алую букву, но слабый духом Диммсдейл, на словах соглашаясь с ней, не может решиться на разрыв с привычным окружением.

Как роман о любви "Алая буква" осталась непревзойденной в американской литературе XIX в. Рассматривая разработку темы любви в готорновском романе, КД. Ливис пишет: "Достойным сравнением для него является не "Путь паломника", а "Анна Каренина" ... " (13; р. 28). К. Бенсик сопоставляет "Алую букву" с классическими романами, сюжетным стержнем которых служит супружеская измена, — "Принцессой Клевской" мадам де Лафай-ет, "Избирательным сродством" Гете, флоберовской "Мадам Бо-вари", "Анной Карениной", приходя к заключению, что Готорн идет вразрез со сложившейся традицией, поскольку главная тенденция этих авторов, по ее мнению, — "сохранить те самые социальные институты, дурные порождения которых служат им материалом, тогда как его [Готорна] — поставить под сомнение сами эти институты"26.

Основное средство характеристики Эстер (а также Диммсдей-ла) — психологический анализ, отмеченный необычайной тонкостью и глубиной. Писателю удается запечатлеть и общий строй ее мыслей, кипение чувств, смену настроений, и мимолетные импульсивные порывы, обуревающие эту страстную натуру. В упоминавшейся выше сцене на эшафоте он с большим искусством соединяет общие планы заполненной народом площади с изображением внутреннего состояния героини. Их перебивкой Готорн наглядно воплощает противостояние Эстер и пуританской общины, передавая превосходство героини над ее окружением, ее неукротимый дух, тяготящийся узкой моралью и зашоренной мыслью пуритан, их ложным пониманием духовности. В этой почти статичной сцене скрестившиеся взгляды толпы и Эстер воплощают острейшее по своему драматизму противоборство двух типов сознания, несовместимых по мировосприятию и ценностной ориентации. Их поединок не облечен в форму действия — отсутствует даже словесная перепалка противников (не говоря уже о схватке с оружием в руках, поединке, турнире, которые так любила живописать романтическая литература; сравнение с романами В. Скотта и Купера вьывляет глубокое своеобразие готорновской манеры). Перенос столкновения Эстер и пуританской общины в плоскость сознания, его превращение в психологическое противостояние сближает трактовку романтического конфликта у Готорна с соответствующими моментами в позднейшей реалистической литературе.

Однако психологизму Готорна присущи и черты, отличающие его от психологизма реалистического романа. По сравнению с последним, он в "Алой букве" явно сужен, будучи достоянием центрального персонажа или группы персонажей, тогда как другие остаются условными фигурами, в которых, если воспользоваться выражением Готорна, нет почти ничего, кроме "картона и красок". Но и в образах протагонистов психологизм связан лишь с тем, что определяет их отношение к центральному конфликту. Необычайная интенсивность эмоциональных состояний Эстер и Диммсдейла не равнозначна, однако, полноте характеристики. Читатель знает о них лишь то, что так или иначе связано с их "грехом", который фактически предстает эквивалентом целостной личности. К тому же в психологизме Готорна отсутствует такая важная черта, как постепенность внутреннего развития героев, плавность переходов из одного состояние в другое, создающая ощущение органичности и естественности. В этом сказывается и особое построение действия: впечатление движения в нем возникает, как это ни парадоксально, из соположения (часто по принципу контраста) статических моментов. Действие как бы разбивается на отдельные сцены, приобретая оттенок театральности: сцена Эстер на эшафоте, ночная сцена Диммсдейла на эшафоте, сцена в магистрате, в лесу и т. д., — между которыми отсутствует прямая связь. Эту особенность готорновской манеры подметил еще Г. Джеймс: "Персонажи представляются мне не характерами, а выразителями, весьма живописно скомпонованными, единого состояния ума..." (3; р. 404), — писал он именно по поводу "Алой буквы".

"... у Готорна было мало способности к созданию человеческих характеров, недостаток, связанный с его прочими недостатками и достоинствами: даже персонажи в "Алой букве" неудовлетворительны, если подходить к этой книге, ожидая увидеть роман (novel)"27.

Мера справедливости приведенных суждений заключена в последнем слове: выделяя черты, действительно присущие психологизму Готорна, и Джеймс, и Уинтерс рассматривают "Алую букву" как реалистический роман. Во избежание подобных ошибок, Готорн в предисловиях намеренно заострял внимание на различии романтического и реалистического романов, неизменно отдавая предпочтение первому.

Кроме того, психологизм в произведениях Готорна строится почти исключительно на описании, крайне редко находя непосредственное выражение в драматической ситуации или тем более в действии. Почти не используется для передачи внутреннего мира героя и речь. Первостепенная роль описания в обрисовке психологии героев свойственна, однако, не только Готорну, но и всей романтической прозе, на уровне которой его достижения особенно значительны. Недаром, размышляя о природе своего творчества, Готорн предложил определение "психологический романтический роман" (11; р. 1154), которое в полной мере прило-жимо к "Алой букве" и другим его романам. Безгранично расширив — по сравнению с романтизмом — возможности психологического письма благодаря непосредственной передаче внутренних состояний и мотиваций через действие, реализм не отказался и от его прежних форм, основанных на описании, и художественный опыт Готорна, особенно в рамках национальной литературы, имеет в этом смысле непреходящее значение.

Примечания.

17 Hawthorne. The Critical Heritage. L., Routledge and Kegan Paul, 1970, p. 514.

18 Calacurcio, Michael J. Introduction: The Spirit and the Sign. // New Essays on The Scarlet Letter. Ed. by M. J. Colacurcio. Cambridge, L., N. Y., a. o., Cambridge Univ. Press, 1985, p. 1.

20 Интересные соображения о том, в какой мере эта "уловка" Готорна вызвана существовавшим в США в первой половине XIX в. предубеждением против повествований, основанных на вымысле — в противоположность тем, что основаны на факте, высказаны в статье М. Д. Белла. См.: Michael Davitt Bell. Arts of Deception: Hawthorne, "Romance" and The Scarlet Letter. // New Essays on The Scarlet Letter, pp. 36—41. См. также главы, посвященные роману и критике конца XVIII в. в 1-м томе настоящего издания.

"Таможне", поистине огромно. Укажем лишь отдельные из них: Ziff, Larzer. The Ethical Dimension of "The Custom House". // Hawthorne. A Collection of Critical Essays. Ed. by A. N. Kaul, pp. 123-128; Cox, James M. The Scarlet Letter: Through the Old Manse and The Custom House. // Virginia Quarterly Review, 1975, № 51, pp. 432-447; Hunsen, Ellen Tuttle. Ambiguity and the Narrator in The Scarlet Letter. // The Journal of Narrative Techniques, 1975, № 5, pp. 147—163; Carton, Evan. The Rhetoric of American Romance. Baltimore and L., Johns Hopkins Univ. Press, 1985, pp. 152-167.

22 Lawrence, David Herbert. Studies in Classic American Literature. Har-mondsworth. Middlesex, Penguin Books, 1977, p. 8.

24 Гюго В. Собр. соч. в 15 тт., М., ГИХЛ 1963, т. 2, с. 236.

25 Brodhead, Richard H. Hawthorne, Melville and the Novel. Chicago and L., Univ. of Chicago Press, 1977. p. 16.