5
В тот же период необычайного творческого подъема, который Готорн пережил в начале 50-х годов, буквально по стопам "Алой буквы" был создан "Дом о семи фронтонах" (The House of the Seven Gables, 1851). При первом знакомстве эти книги производят резко контрастирующее впечатление. В "Алой букве" действие отнесено далеко в прошлое, выведено за рамки повседневности как исторической перспективой, так и сосредоточенностью на рассмотрении пуританского сознания, и повествование окрашено в темные тона, с чем непосредственно связано и обилие ночных сцен. В "Доме о семи фронтонах", напротив, развернута картина современной жизни в легко узнаваемых приметах повседневного существования, его атмосфера не только светлее, но и согрета теплом душевной улыбки.
Поскольку "Алая буква" вызвала в критике немало упреков как раз мрачностью атмосферы, Готорн намеренно стремился придать новому произведению более светлый колорит. Эверт Дай-кинк, еще в рецензии на "Дважды рассказанные истории" отмечавший, что в воображении Готорна "много от Гамлета" (1; р. 69), в своем отзыве об "Алой букве" высказывал сожаление по поводу того, что автор не столь "приветлив", как в своих "солнечных очерках", и с явным оттенком осуждения говорил, что он выступает "описателем колдовства и тех темных сил, что таятся в человеческом сердце" (1; р. 73). Именно в это время в литературных кругах за писателем укрепилось прозвание "Благородная Меланхолия". Во всяком случае, в период завершения работы над "Домом о семи фронтонах" и после публикации Готорн подчеркивал его "светлые" качества. В его письмах настоятельно повторяется мысль о том, что этот роман более соответствует его собственному ощущению жизни. "К концу он чертовски темнеет, но я изо всех сил постараюсь пролить на него свет заходящего солнца", — писал он своему издателю, Фильдсу28. В письме к Дайкинку (27 апр. 1851 г.), не преминувшему в рецензии на "Дом о семи фронтонах" упомянуть о его "меланхолическом воображении" (28; р. 423), Готорн специально заостряет внимание на том, что, по его понятию, этот роман "довольно-таки радостный, нежели наоборот; но при его написании, полагаю, меня озаряла цель привести его к благоприятному завершению, тогда как на путь читателя отбросила свою тень тьма прошлого". Сравнивая его тут же с "Алой буквой", он замечает: "... я определенно считаю его более естественным и здоровым порождением моего духа и испытывал меньше нежелания опубликовать его. Я не вполне понимаю, отчего все, что я пишу, приобретает в Ваших глазах такой меланхолический вид" (28; р. 421). Три месяца спустя в письме к Г. Бриджу Готорн вновь подчеркивает: эта "... вещь более характерна для моего духа, и для меня было правильнее и естественнее написать его, нежели "Алую букву", — но по этой самой причине, он, вероятно, менее способен заинтересовать публику" (28; р. 461).
Несмотря на настоятельные заверения Готорна и очевидные различия романов, между "Алой буквой" и "Домом о семи фронтонах" существует глубокая преемственная связь, проистекающая из единства их идейных посылок. Одна из таких идей — представление Готорна о нерасторжимости прошлого и настоящего. Имплицитно выраженная в "Алой букве", эта мысль открыто декларируется в "Таможне": "Но прошлое не умерло" (9; р. 36). В "Доме о семи фронтонах" Готорн, не останавливаясь на провозглашении такой связи, рассматривает определенную конкретную форму ее воплощения, акцентируя ее нравственный аспект. В соответствии с этим его определение единства прошлого и настоящего, предложенное в Предисловии к роману, приобретает вид нравственной сентенции: "... злое деяние одного поколения живет в последующих и, лишившись каких бы то ни было временных преимуществ, становится чистым и необузданным злом" (16; р. VIII).
фокусами, один из которых находится в настоящем, другой — отнесен в далекое прошлое, во времена первых поселений. Напряжение между этими фокусами, соединенными причинно-следственной связью, становится основной пружиной действия, поскольку совершившееся в прошлом таит в себе смысл поступков и поведения людей, отделенных от него полутора столетиями. Предыстория, таким образом, — это, по мысли автора, не просто то, что предшествует по времени, но прежде всего то, что устанавливает закономерности дальнейшего развития.
Круг главных героев романа составляют члены семейства Пинченов. Одну из его ветвей представляет судья Джеффри Пинчен, человек богатый и влиятельный, поставивший целью материальное преуспеяние и власть, которых он добился сполна, но лишенный иных, более возвышенных чувств и мыслей. У него лучший в городе дом. Его благосклонности ищут, перед ним заискивают, его гнева трепещут. Его могущество в городе безгранично, и он метит на губернаторское место, которое раболепствующие перед силой искатели успеха готовы ему отдать. В обрисовке этого современного владыки жизни Готорн не жалеет сатирических красок, недвусмысленно выражая негативное отношение и к герою, и к тем жизненным явлениям, которые он олицетворяет. Духовно нищий, судья Пинчен ненасытен в свои притязаниях. Мечтая бесконечно умножать свое богатство и влияние, он устремляет алчные взоры на представителей второй, менее удачливой ветви клана — престарелую Хепсибу и ее брата Клиффорда, только что вернувшегося в родной дом из заключения, где, осужденный в юности по ложному обвинению в убийстве, он провел фактически всю жизнь. Судья прекрасно понимает, что взять с этих раздавленных жизнью людей нечего. Все их достояние — дом о семи фронтонах, явно доживающий свой век. Он не нужен судье, но, пригрозив им утратой родового гнезда, можно вырвать у Клиффорда тайну о владениях где-то в штате Мэн, некогда принадлежавших Пинченам, и вернуть их себе.
По своему положению и характеру Хепсиба — прямая противоположность судье Пинчену. Он импозантен, вальяжен, уверен в себе, любит быть в центре внимания и непреклонен в достижении цели. Злосчастная Хепсиба невзрачна, застенчива и беспомощна. Своей внешностью она отталкивает — даже тех, кого беззаветно любит. В ее вечно нахмуренном лице, искаженном гримасой, многие читают злость, тогда как дело просто в ее близорукости. Привычки старой девы придают ей гротескную эксцентричность, превращая в довольно нелепую фигуру. Но в Хепсибе присутствуют и черты Пинченов. Она загнана в угол не только "жизнью", но и собственным безраздельным подчинением условностям, давно утратившим смысл применительно к ней и тому обществу, в котором она живет. Ее стесненные обстоятельства отражают ее внутреннюю "стесненность", духовную несвободу. Тривиальное дело — открытие мелочной лавки, превращается для нее в источник душевных терзаний. Сильнее, чем когда-либо, она ощущает себя наследницей могущественного клана Пинченов, с их славой, властью, престижем: она — леди, а леди не может опуститься до того, чтобы стоять за прилавком. В ней просыпается гордыня, как раз и роднящая ее с ненавистным судьей так же, как и ее самоизоляция. Отгородившись от мира искусственной преградой, Хепсиба выпадает из всеобщего человеческого братства, высокомерием и холодностью вытесняя из своего сердца понимание и участие.
Образ Хепсибы — одна из несомненных удач Готорна — лишен одномерности и строится на сложном сочетании противоречивых качеств. Ее беспомощность и самоотверженная любовь к брату взывают к состраданию, ее претензии на аристократизм достойны насмешки, ее горделивая самоизоляция — осуждения. Соответственно, в художественном плане в ее образе приемы психологического письма соединяются с богатой гаммой комических приемов, от легкой, добродушной иронии до эксцентрики и гротеска. Искусно передавая драматизм ее "грошовых" страстей, Готорн проявляет себя не только мастером психологического портрета, но и вдумчивым аналитиком социальных процессов. Психологическая дилемма Хепсибы отражает в романе те сдвиги, благодаря которым сословное американское общество, расставаясь с наследием колониальной эпохи, все более превращается в однородное общество, чья жизнедеятельность обеспечивается торговлей и промышленным производством. Социальные аспекты романа привлекли особое внимание американской критики в последние годы. Хепсиба — это "... агент новой потребительской ориентации [общества], которая, используя различные культурные ценности, превращает их в товары, реализуемые на американском рынке", — пишет С. Мизручи. "Исторический взгляд, обнаруживаемый в бессознательном персонажей (и повествователя), — с точки зрения исследовательницы, — отмечает различие между прошлым и настоящим, в то же время определяя корни другой исторической реальности, наступление нового потребительского мира"29.
Клиффорд, натура слабая, легко ранимая, выходит из тюрьмы духовно сломленным, в состоянии физической и умственной беспомощности. Отринутый от жизни на протяжении долгих лет, он по выходе на свободу являет собой пример особенно болезненного отчуждения, которое в достаточно резких тонах обрисовано и в образе Хепсибы. Дом становится для него второй, добровольно избранной тюрьмой. Обреченный на роль созерцателя "процессии жизни", он часами неподвижно и бездеятельно просиживает у окна. Самая значительная "акция" Клиффорда на всем протяжении романа — пускание мыльных пузырей. Он радуется летящим по воздуху радужным шарикам, как ребенок. Показывая его необратимый духовный регресс, этот эпизод раскрывает в то же время иллюзорность существования Клиффорда, для которого щитом от реальных ужасов жизни служит видимость прекрасного.
"Мастер красоты", "Деревянная статуя Драуна" и др., "Роман о Блайтдейле", "Мраморный фавн", а современные исследователи усматривают связь с ней также в образе Чиллингуорта). В "Доме о семи фронтонах" Готорн соединяет ее с проблемой отчуждения. Натура тонкая, артистическая, Клиффорд не находит удовлетворения своим художественным устремлением в насквозь пронизанном меркантилизмом мире, как не находит в нем и своего места. Лишенный возможности развития, его художественный потенциал глохнет, а его артистический темперамент, не реализованный в творчестве, замыкается на потреблении. Выброшенный на обочину жизни, Клиффорд в своих артистических устремлениях оказывается низведен на уровень'примитивного сибаритства, не понимая, что художнику для осуществления его общественной миссии необходимы, как решительно настаивает Готорн, стойкость, мужество и большое чувство ответственности.
Безысходная трагикомическая ситуация Клиффорда и Хепсибы разрешается появлением помощи извне. Из сельской глуши приезжает их юная родственница, Фиби, и приносит в дом тепло живого человеческого чувства, надежду и свет — недаром ей дано имя, роднящее ее с солнцем. Как Хепсиба и Клиффорд несут на себе печать уходящего прошлого, так Фиби — олицетворение настоящего и еще больше — обещаний будущего, в устремленности к которому она совпадает с основной тенденцией развития нации. Ее способ разрешения трудностей — это не замечать их. Если Хепсиба безотчетно цепляется за условности прошлого, Фиби, также не задумываясь, просто отказывается признать их существование: в том мире, откуда она пришла, давно нет никаких леди и никакая работа не может быть низкой, если она обеспечивает достойную жизнь. Однако чудо, которое совершает Фиби, не в том, что она берется за любое дело, а в том, что она делает это с легким и открытым сердцем, согревая каждое движение сердечным теплом и улыбкой. Она покоряет даром щедрой любви и понимания, пробуждая ответное чувство в омертвевших сердцах Клиффорда и Хепсибы, и даже как будто вдыхает новую жизнь в старый дом. Мир Фиби кажется простым и ясным, как те ценности, что она утверждает, — традиционные ценности семейного очага, соединяющиеся у нее с ценностями "нового Плебейства" (16; р. 76) — трезвостью взгляда и практической хваткой, но она наделена мудростью сердца, полного любви к людям.
С появлением Фиби маленький семейный кружок приобретает черты идиллии, в которую вписывается бродячий философ, Дядюшка Веннер. Отдаленный потомок франклиновского Бедного Ричарда, он разносит по миру свои мудрые сентенции, утверждая философию самостояния и ухаживая за своими свиньями, пока не придет пора старческого бессилия, когда он отправится в работный дом.
К их кружку примыкает, одновременно вписываясь в него и противопоставляя себя ему, фигура Холгрейва, квартиранта Хепсибы, дагерротиписта, успевшего за недолгие годы самостоятельной жизни сменить множество профессий. Как и Фиби, он представляет в романе настоящее и будущее, однако не в той форме, которая располагала бы к нему окружающих. К этому Холгрейв и не стремится, желая слыть бунтарем и потрясателем основ. В сущности он повторяет чужие идеи, вынесенные из наспех прочитанных книг или схваченные на лету, но глубоко не усвоенные. Особенно близка этому принципиальному противнику прошлого джефферсоновская мысль о нетерпимости закрепленной институтом собственности власти мертвых над живыми. Однако в ее изложении он доходит до абсурда, провозглашая, что ради сохранения свободы, необходимо каждый раз разрушать весь физический мир, доставшийся в наследство потомкам — человечество, по его мысли, должно отказаться даже от домов, как таковых. Радикализм Холгрейва очень неглубок, и к концу романа он меняет свои взгляды на прямо противоположные с той же легкостью, с какой переходил от одного занятия к другому. Готорн изображает его человеком, находящимся в процессе становления. Не обретя еще своей сущности, он отвечает на смену обстоятельств протеиче-скими изменениями собственной формы.
В эту идиллию безжалостно врывается со своими требованиями судья Пинчен. Инстинктивно Фиби безошибочно распознает в нем носителя злого и разрушительного начала. Именно он стал причиной трагедии Клиффорда: желая единолично воспользоваться для своего возвышения наследством дяди, скончавшегося в его присутствии от апоплексического удара, Джеффри обвинил своего брата в убийстве. Теперь он готов вторично сломать ему жизнь. Не ведая никаких нравственных преград, агрессивная алчность судьи соединяется в нем со сластолюбием — он уже положил вожделеющий взгляд на Фиби. Но в момент, когда Джеффри приступает к осуществлению своего плана, внезапная смерть обрывает его жестокую игру: он умирает от апоплексического удара.
"Дом о семи фронтонах" потребовал от него больше "внимания и мысли, чем "Алая буква", ... вся написанная в одном ключе...". "Многие пассажи этой книги, — писал он, — чтобы придать им надлежащий эффект, должны быть отделаны со скрупулезностью голландской картины" (28; р. 371). Готорн все же писал не нравоописательный, а романтический роман, и это потребовало особой организации материала.
То, что в нравоописательном романе может быть представлено как болезнь, оборвавшая земной путь многих членов рода Пинченов, и что всего несколько десятилетий спустя, в творчестве натуралистов предстанет как влияние наследственности, в романтическом повествовании Готорна облекается в форму родового проклятия. Развивая эту тему, автор погружает действие в глубь истории, во времена первых поселенцев.
Основы могущества Пинченов заложил полковник, чей портрет красуется на стенах возведенного им дома. Изображенный на нем в блеске славы и богатства, с Библией и мечом в руках, этот правоверный пуританин отнюдь не был равнодушен к мирским благам. И хотя его владения были обширны, он не находил покоя, облюбовав сад Мола с прекрасным источником, пока не завладел им. Мэтью Мол слыл колдуном, и под этим благовидным предлогом полковник отправил его на виселицу.
Этот эпизод, заключавший в себе определенный автобиографический мотив, был исполнен для Готорна особого смысла. Мысленно возвратившись на полтора столетия назад, писатель выносит в романе суровый приговор судилищу над сэилемскими ведьмами, среди участников которого был и его далекий предок, устанавливая поэтическую справедливость. В уста приговоренного к виселице Мола он вкладывает пророческие слова: "Бог заставит его захлебнуться кровью" (16; р. 14). В разгар торжеств по случаю открытия нового дома, на строительство которого по странной прихоти хозяина был приглашен сын Мола, проклятие осуществляется: полковника Пинчена, от которого судья унаследовал свою ненасытную алчность, агрессивность и жестокость, находят мертвым в залитой кровью рубахе. С тех пор судьбы двух родов оказываются тесно спаянными, притом Молы из поколения в поколение обнаруживают таинственную власть над Пинченами.
В ее толковании Готорн в рамках романтической поэтики вновь отсылает к преданию, поданному как чужое слово, объясняя трагические события действием "дурного глаза" и колдовства. Такая трактовка усилена введением второй повествовательной структуры — повести Холгрейва, действие которой составляет параллель основному действию романа. В ней рассказывается печальная история, в которой переплелись основные мотивы романа. Любовь-наваждение, внушенная прекрасной Элис Пинчен Мэтью Молом, внуком казненного, делает ее бессильной игрушкой в его руках. Покорная его воле, она исполняет любые его повеления, даже передаваемые, как сказали бы ныне, телепатическим способом. Он стремится всячески унизить девушку, чтобы поквитаться с надменными Пинченами, не пожелавшими отдать ему злополучный дом в обмен на документ об их владениях в Мэне, тайна местонахождения которого ему известна, а кончается все смертью Элис — то ли от простуды, то ли от разбитого сердца. Но повесть Холгрейва не просто раздвигает рамки романа. Она позволяет развивать действие параллельно в двух временных планах, наглядно воплощая мысль писателя о власти прошлого над человеческой судьбой. Настоящее и прошлое составляют нерасторжимое единство, вырваться за пределы которого не дано никому. В строгой детерминированности происходящего прошлым Готорн видит Немезиду истории, которая и настигает судью Пинчена. Неудивительно, что Холгрейв оказывается потомком Молов, наделенным той же властью над Фиби, что и Мэтью Мол — над Элис. Вместе с тем временные отношения в структуре романа гораздо сложнее: действие развивается не только, как сказано, в настоящем и историческом прошлом, но захвачено еще и движением Времени, обретая всезначимость, универсальность звучания.
"Доме о семи фронтонах" и другие элементы романтической поэтики, в том числе и аллегория, игравшая ведущую роль в "Алой букве", хотя в целом она на этот раз заметно ослаблена. Приходящий в упадок дом, запущенный сад, больной розовый куст, захиревшие куры ценной породы — все эти выразительные детали служат аллегорией вырождения некогда могущественного рода Пинченов, судьбе которого отведена центральная роль в художественном претворении замысла. Значительно больший акцент сделан на других элементах романтического повествования. Помимо введенного мотива родового проклятия, по сравнению с "Алой буквой", в структуре "Дома о семи фронтонах" усилено значение фантастического, таинственного, хотя Джеймс находил избыток фантастичности и в первом романе Готорна.
Особо следует отметить глубоко оригинальное решение в "Доме о семи фронтонах" традиционного для романтизма мотива бегства. В "Алой букве" он лишь слегка намечен — конец мечтам о бегстве положила внезапная кончина Диммсдейла. В "Доме о семи фронтонах", разработка этого мотива, в котором действие достигает кульминации, — поистине одно из высших достижений Готорна-художника, и не только в силу необычайного накала драматизма, равного которому, вероятно, не встретишь ни в одном другом его произведении. Самым смелым шагом со стороны автора было то, что в странствие пускается не типичный романтический герой, которого гонит в дальние края разочарование в действительности, а жалкая Хепсиба с Клиффордом, потерявшие от ужаса всякую способность рассуждать и управлять своими поступками. Обнаружив судью Пинчена в уже известной читателю по описанию залитой кровью рубашке, брат и сестра мгновенно покидают дом, надеясь бегством спастись от суда, на справедливость которого после пережитой ими трагедии не смеют уповать. Они бегут в неизвестность, слепо и безрассудно, не представляя, что может ожидать их в конце пути. Сидя в движущемся вагоне поезда, Клиффорд на миг приходит в состояние лихорадочного возбуждения, изливая свой восторг по поводу свободы, дарованной человечеству железной дорогой и способной в корне изменить его судьбу, в речах столь же безумных, как и те, что рождаются в охваченном брожением незрелом уме Холгрейва. Безрадостная картина действительности, открывшаяся героям, когда они решают сойти на первой же станции, чтобы воспользоваться этой новообретенной свободой, резко диссонирует с радужными настроениями Клиффорда, показывая несбыточность его мечтаний.
Готорн завершает эпизод, обоснованно вызывающий восхищение мастерством писателя, самым нетрадиционным образом — возвращением героев, предлагая тем самым не только необычное для романтизма решение их судеб, но и новое осмысление самого мотива. Бежать некуда, бежать бесполезно — в туманной дали на краю света, вдали от порочного и жестокого мира героям не уготованы свобода и счастье. Новаторская трактовка бегства в романе отражает углубление понимания противоречий действительности, сравнительно с теми временами, когда этот мотив был введен романтиками в литературу.
Повествование в "Доме о семи фронтонах", как можно убедиться, отличается заметным разнообразием сугубо романтических элементов. Словно для того, чтобы уравновесить этот "крен", Готорн вьщвигает в центр романа неромантических героев. Это исключительно важно с точки зрения его художественной системы в целом, где романтический герой вообще отсутствует — даже судья Пинчен, в обрисовке которого доминируют сатирические тона, не может претендовать на роль романтического злодея. Все это вместе взятое обусловило художественное своеобразие "Дома о семи фронтонах", а также его особое отношение к традиции романтической прозы.
Завершается роман счастливой развязкой. После смерти судьи и внезапной кончины его сына Хепсиба, Клиффорд и Фиби, оставшиеся единственными наследниками всех богатств, переезжают в его роскошный особняк. Главное же, происходит примирение двух родов, в котором изживает себя родовое проклятье: полюбивших друг друга Фиби и Холгрейва, добровольно отрекшегося от своей чародейской силы, ждет семейное счастье. Столь радужный финал ощутимо расходится с оценкой, которую сам писатель давал американской действительности, равно как и с основным направлением значительной части повествования. Готорн не мог этого не почувствовать, и, подготавливая такую концовку, вновь внес изменения в повествовательную структуру, введя элементы волшебной сказки. Возможно, Х. Уэггонер и прав, когда пишет: "Дом о семи фронтонах" — это художественное выражение его сокровенной веры в возможность искупления зла"30
Усложнение в нем структуры романтического повествования бесспорно говорит о преобразовании этой формы в творчестве Готорна. Такое усложнение не всегда было залогом творческих удач писателя — большинство исследователей считает, что ни одно произведение, созданное после "Алой буквы", не сопоставимо с ней по своему художественному совершенству, по близкому к идеальному воплощению замысла и силе воздействия, хотя Ф. О. Маттисен, например, и ставил "Дом о семи фронтонах" выше признанного готорновского шедевра.
В "Романе о Блайтдейле" Готорн продолжил поиски в области формы романтического повествования, хотя для него это была, несомненно, не самая важная часть художественной задачи. "Роман о Блайтдейле" (The Blithedale Romance, 1852) — единственное из крупных произведений Готорна, которое было создано на основании событий его собственной жизни, отразив участие писателя в трансценденталистской коммуне Брук-Фарм. Приступив к написанию романа ровно через десять лет после кратковременного участия в этом социальном эксперименте, когда тот еще не стал достоянием истории и любое суждение о нем могло болезненно восприниматься людьми, в той или иной мере разделявшими воззрениями колонистов, Готорн не мог как автор не чувствовать уязвимости своего положения. Неудивительно, что он начинает Предисловие с заверений, что, обращаясь к своим воспоминаниям "в надежде придать воображаемой истории (fancy-scetch) оттенок большего жизнеподобия", он считал колонию "предметом художественного претворения не с меньшим основанием, нежели вымышленных персонажей... В целом его воплощение этого вопроса имеет совершенно несущественное отношение к основной цели романа", автор которого "ни в малейшей степени не претендует на то, чтобы проиллюстрировать какую-то теорию или вынести заключение, благоприятное или наоборот, в отношении социализма" (8; р. 21).
"Роман о Блайтдейле" — это, конечно же, не история Брук-Фарм, хотя бы и изложенная в художественной форме. Плод духовных исканий писателя в 40-е и 50-е годы, часть которых несомненно связана с его пребыванием в Брук-Фарм (это подтверждают его размышления в письмах, относящихся к этому времени), в широком плане роман был ответом на те социальные эксперименты, которыми отмечена американская жизнь той эпохи. В реформаторских течениях, получивших большое распространение в США и носивших по преимуществу утопический характер, проявлялось недовольство состоянием общества, стремление к установлению более справедливого и совершенного порядка, а надежда на осуществление этих чаяний поддерживалась как существованием "свободных" земель на Западе, так и не поколебленной еще верой в американскую неповторимость. В силу этого обстоятельства действие романа, развертывающееся исключительно в плане настоящего, хотя и сосредоточено в первую очередь на личных судьбах героев, исполнено глубокого социального смысла и может служить если не документом эпохи, то во всяком случае важным источником для ее характеристики и красноречивым комментарием к ней.
Рассказ ведется от имени Майлза Кавердейла, поэта и участника блайтдейлской коммуны, предлагающего вниманию читателей свои воспоминания. Введение фигуры повествователя, существенно отличающее "Роман о Блайтдейле" от других романов Готорна, несомненно, связано с намерением подчеркнуть отсутствие прямых связей между изображенными в нем событиями и реальной историей Брук-Фарм. Литературная условность позволяет автору надежнее дистанцироваться от жизненных обстоятельств, воплощенных в опыте Брук-Фарм, чем прямые декларации в Предисловии, которые можно рассматривать как формальный жест.
"начать снова жизнь в раю". Их мечтания явно окрашены в руссоистские тона. В окружающем мире самый воздух, как им кажется, отравлен "ложью, формальностью и ошибочностью" (8; pp. 30, 32), которых преисполнена жизнь современного города. Сельская жизнь привлекает их не только свежим воздухом и красотой возвышающе действующих на душу пейзажей, но прежде всего чистотой, невинностью, физическим и духовным здоровьем. К числу основных контрастов, составляющих идейно-художественную основу романа, принадлежит также противопоставление искусственности и естественности. Традиционно наделяя сельскую жизнь всеми достоинствами, которых лишен город, герои связывают надежду на успех своего начинания в первую очередь с "блаженным состоянием Братства" (8; р. 34).
Переселение в Блайтдейл, приуроченное к сельскому календарю и началу полевых работ и назначеннное на апрель, происходит во время сильнейшей метели. В случае успеха начинания она могла бы стать олицетворением препятствий, которые не остановили энтузиастов на пути к намеченной цели. В романе, повествующем о провале эксперимента, она становится символическим предзнаменованием ожидающей героев неудачи, хотя в контексте эпизода Кавердейл и не предлагает видеть в ней знак. Однако пуританское наследие далеко не изжило себя в этих сынах Новой Англии: возмечтав о совершенстве мира и человека, они мыслят в традиционных категориях пуританства, рассуждая о "естественном" (т. е. не пережившем духовного обращения) и "обновленном" человеке (regenerated men; 8; p. 33), даже если эти слова и произносятся в шутку.
Поначалу ничто не омрачает жизни колонистов. Даже выпадающие на их долю трудности скорее помогают оттенить благородство как объединенных высокой идеей людей, так и того дела, которому они служит. Нежность и забота, которой окружает заболевшего Кавердейла духовный лидер общины, Холлингуорт, становятся живым воплощением идеи братства. А житейская неприспособленность и отсутствие элементарных навыков сельского и вообще физического труда, совершенно естественные для новоявленных пастухов и пастушек, дают повествователю повод для добродушного подтрунивания и самоиронии, согревая страницы романа мягким юмором. Действие явственно приобретает черты пасторали, в которой картины труда на фоне благодатной природы соседствуют с изображением мирных сельских радостей, дружеских бесед, пронизанных заботой о благе человечества, и невинных развлечений.
Однако постепенно в обрисовке происходящего начинают преобладать тревожные тона. Вместо единомышленников, объединивших помыслы и усилия для создания нового рая, какими героям хочется выглядеть и какими они предстают в начале романа, это оказывается весьма странное, почти случайное сообщество, где каждый стремится использовать "общее дело" для осуществления личной мечты. Иначе говоря, их сводит вместе не единство, а различие целей, а общее дело выступает всего лишь средством, которое каждый надеется обернуть в свою пользу. С наибольшей очевидностью это проявляется в образе Холлингуорта, чье заветное желание на самом деле — основать колонию для перевоспитания преступников. Возглавив блайтдейлский эксперимент, он намерен подорвать его изнутри, подменив изначальную цель своей излюбленной идеей. Для ее осуществления он пытается заручиться поддержкой избранных членов общины, в том числе Кавердейла, обещая последнему не только дружбу — они станут братьями.
В образе Холлингуорта, бесспорно, нашло отражение негативное отношение Готорна, придерживавшегося умеренно-консервативных взглядов, к реформаторским движениям. Ставя во главу угла какую-то отдельную проблему, реформаторы, считал он, не способны видеть жизнь в ее целостности и, добиваясь общественных перемен, приносят больше вреда, чем пользы. Этим, в частности, объясняется его позиция в отношении рабства. Готорн не разделял аболиционистских идей, однако не потому, что признавал правомерность рабовладения, хотя и был убежден в том, что участь белых тружеников многократно тяжелее участи черных невольников. Как он писал в "Жизни Фрэнклина Пирса" (1852), это "... одно из тех зол, исправить которое человеческими силами не дает божественное провидение, но которое оно в добрый час, когда исчерпается его назначение, неким совершенно непредсказуемым способом, но посредством наипростейшего и наилегчайшего действия заставит улетучиться, как сон" (28; р. 608).
сплетаясь с отголосками прошлого, которое живет в них. Среди прочих обстоятельств настоятельно заявляет о себе социальное неравенство, что говорит о заметном расширении, по сравнению с двумя предшествующими произведениями Готорна, социального фона романа. В его структуре неоднородность социального бытия подчеркнута выразительным чередованием эпизодов. Сцены в уютном доме писателя-джентльмена Кавердейла сменяются аскетическим антуражем жилища, где расположилась колония идеалистов, идиллическая картина праздника в лесу — прозаической повседневностью фермы, таинственная атмосфера сеансов "дамы под покрывалом", из которых чуткий Кавердейл выносит ощущение профанации и дешевой спекуляции на инстинктах толпы, — быть может, самыми неожиданными для романтического произведения эпизодами на скотном дворе, а также в убогой харчевне, где самый воздух напоен безысходностью и отчаянием завсегдатаев. Среди них — явно отмеченный печатью отверженности старый Мууди. В его обрисовке присутствуют черты, заставляющие вспомнить персонажа из рассказа Готорна "Старый торговец яблоками". Перенесенные жизненные невзгоды привели обоих к почти полной утрате индивидуальности. Но если герой рассказа не имеет истории, наглядным воплощением таинственной судьбы Мууди выступают главные героини романа, Зенобия и Присцилла.
Степень условности их изображения значительно выше, чем в "Алой букве": их образам приданы функции аллегории, поскольку каждая выступает олицетворением социального положения. Истинно романтическая героиня, Зенобия поражает пышной красотой, блеском ума и воспитания. Весь ее облик, начиная от дивного цветка в волосах, ежедневно доставляемого прямо из оранжереи, говорит о роскоши. Она "дочь богатства", а потому — и воплощение искусственности. Неудивительно, что ее экзотический цветок преображается во второй половине романа в цветок из драгоценных камней. В то же время в ней угадывается незаурядная натура, щедро наделенная талантами и страстями. Ей тесно в рамках навязываемого обществом мирного домашнего существования, не дающего выхода ее духовным силам. С образом Зенобии, чьи устремления Готорн передает с явной симпатией, в роман входит "женский вопрос", который начал волновать американское общество в середине XIX в. Бледная, хрупкая и трепетная Присцилла — "дочь бедности", и делают их сестрами с Зенобией не только требования сюжета. Прошлое обеих окутано непроницаемой тайной. - Ясно лишь, что тогда как только Присцилла знает о том, что ее с Зенобией, которую она боготворит, соединяют кровные узы, между ними и в прошлом, и поныне существует какая-то иная, мистическая связь.
Очевидно, что часть их жизни, неведомо для них самих, прошла совсем рядом. Присцилла и в Блайтдейл прибывает только затем, чтобы быть вместе с сестрой. В дальнейшем их отношения осложняются любовью обеих к Холлингуорту. Таким поворотом сюжета их судьбы оказываются неразрывно переплетены, но он никак не раскрывает той связи, что объединяла героинь до встречи в Блайтдейле. Готорн, однако, не предлагает ретроспективы, которая рассеяла бы мучительную неизвестность. Если в отношении Зенобии это еще объяснимо господствовавшими в литературе викторианскими нормами, за рамки которых он, надо сказать, вышел достаточно далеко, соблюдение того же принципа в обрисовке Присциллы показывает, что тайна, как таковая, была необходима для поддержания романтического тонуса повествования. Сохраняя тайну прошлого, Готорн дополнительно обозначает ее в структуре повествования, притом сугубо условным, чисто романтическим способом, усиливающим эффект недосказанности, — введением персонажа, выступающего соединительным звеном между Зенобией и Присциллой. "Профессор Уэстервельт", ослепительный красавец, денди и профессиональный чародей, наделен типичными, почти утрированными чертами романтического злодея. Характерные приметы внешности, костюма (трость с набалдашником в виде змеи), поведения (механический смех), способность мгновенно до неузнаваемости изменять свой облик, но прежде всего душевная пустота, порождающая его чудовищную жестокость, сближают его с дьяволом, ипостасью которого он выступает. Все это придает повествованию отчетливую готическую окраску. Окруженный зловещим ореолом Уэстервельт с момента появления отмечен в контексте личных и социальных отношений печатью чужеродности, инаковости. В руках этого темного во всех смыслах существа и сходятся нити судьбы Зенобии и Присциллы, над которыми он имеет роковую безграничную власть.
Первая вынуждена терпеть ненавистное ей теперь присутствие Уэстервельта — по-видимому, вследствие некогда близких, быть может, интимных отношений. Вторая неожиданно оказывается загадочной "дамой под покрывалом", которая выступает с ним в публичных месмерических сеансах и которую он, несомненно, сделав Зенобию соучастницей своего плана, похищает.
В условиях борьбы эгоистических интересов все яснее обнаруживается иллюзорность замысла блайтдейлской общины. Каждая из исходных посылок, долженствующая привести к построению идеального общества, непредсказуемо превращается в свою противоположность. Мечты о гармоническом содружестве замещаются неприятным ощущением собственной незащищенности, опасности вторжения со стороны "собратьев", чье постоянное соседство, вопреки ожиданиям, оказывается крайне обременительным, и жаждой уединения. Особенно остро испытывает в нем потребность Кавердейл — для него одиночество означает возможность не только покоя, тишины и отдохновения души, но и творчества, не осуществимого в публичной обстановке, пусть даже самого благожелательного толка. Поодаль от общего дома Кавердейл в ветвях высокого дерева сооружает укрытие, где, незримый ни для кого, может вести наблюдения и предаваться размышлениям о бурлящей вокруг жизни.
или грузить навоз, можно даже со временем добиться, что они будут не уступать в работе заправским фермерам, но невозможно после этого ожидать от такого человека творческой отдачи.
Столь же призрачной оказывается и идея возвращения к естественности — для нее нет места там, где каждый вынужден скрывать подлинные чувства и намерения, а главным принципом поведения становится лицедейство. Недаром стержнем образной системы романа служит старинная идея "мир — театр" и непосредственно связанный с ней прием "маски". Каждый из колонистов не есть то, чем он кажется, притом границы между сущностью и видимостью столь зыбки, что загадка подлинности оказывается абсолютно неразрешимой. В подобном противопоставлении видимого и сущего своеобразно преломляется романтический мотив двойничества.
И действительно — кто такая истинная Зенобия, чье настоящее имя скрыто под псевдонимом? Даровитая писательница или падшая женщина, чье состояние примиряет с ее экстравагантнос-тями "хорошее общество", талантливая актриса, превратившая жизнь в сцену, где она готова каждый день выйти в новой роли, существо, искренне возжелавшее блага человечества или обратившееся к социальным экспериментам из прихоти юной, но многоопытной души в поисках развлечений, от которых она откажется, как только они ей наскучат, заслонившись, как щитом, своим богатством? Не менее разителен контраст, заключенный в образе Присциллы — робкая, едва смеющая подать голос девушка, прозябающая в убогой каморке Мууди, которой как будто закрыт путь в мир идей, и "дама под покрывалом", наделенная пророческим всеведением сивиллы, жертва коварных интриг Уэстервельта или, быть может, его соучастница, пусть даже и подневольная.
Коль скоро роль маски — скрыть подлинное лицо, между персонажами невозможны отношения, основанные на искреннем чувстве, исполненные душевности и понимания. И на этом уровне повествования, вместо идеальной общности, торжествует разъединение. Удел героев романа — публичное одиночество. Нигде оно не предстает в романе с такой щемящей остротой, в таком трагическом, но и горько-ироническом свете, как в сцене отъезда Кавердейла после объяснения с Холдингу ортом, когда, простившись с собратьями, он направляется в свинарник, словно только среди бессловесных тварей смог причаститься общему делу.
Эту особенность персонажей и повествования "Романа о Блайтдейле" проницательно уловил английский рецензент — принято считать, что это была Джордж Элиот. В статье, опубликованной в год выхода романа, где он был назван "безоговорочно лучшим произведением гения в обоих полушариях", говорилось: "Анализ персонажей столь скрупулезен, что они чрезмерно индивидуализированы для драматического взаимодействия или же для того разнообразного подчинения друг другу, которое сообщает накал повествованию, единство сюжету и концентрированную мощь итогу. Они попросту современники, почему-то вынужденные быть друг с другом на короткой ноге, и даже когда они вступают в самые близкие отношения, кажется, их скорее толкает к тому судьба, нежели влечет симпатия"31.
сообщества, крушение Блайтдей-ла как эксперимента по спасению человечества. То, о чем повествует роман, теснейшим образом связано с характером повествования, выдвигая в центр фигуру повествователя.
В критической литературе за Кавердейлом закрепилось определение "ненадежного повествователя". Как пишет, к примеру, Дж. Х. Джастас, то, что ему "не следует всецело доверять в отношении истории, которую он рассказывает, ныне общепризнано, но ограниченность Кавердейла проистекает из того очевидного из контекста факта, что неясные и разрозненные события, которые Кавердейл излагает, — это события тотемические, чья значимость заключается в той оценке, которую он им дает"32. Иначе говоря, Кавердейлу вменяется в вину ненадежность его памяти и субъективная оценка событий, о чем он и сам неоднократно говорит с явной самоиронией. Более того, он явно испытывает угрызения совести при мысли, что, вынужденный вырывать своих "героев" из контекста их жизни, искусственно изолируя их, он неизбежно искажает и их облик, и самое жизнь, как в силу недостаточной полноты картины, так и избранного ракурса, а также неопределенности и ненадежности самих принципов отбора, поднимая тем самым (вернее Готорн поднимает через него) один из коренных и неразрешимых вопросов, касающихся отношения художника к действительности. Критик усматривает изъян именно в том, что придает психологическую достоверность и глубину образу рассказчика, которого Готорн отнюдь не стремится представить всезнающим автором, каким он в целом ряде своих произведений не видел и самого себя. Кавердейлу на самом деле не дано знать, что происходит в душе окружающих его людей. Об этом он может судить лишь косвенным образом, складывая вместе их слова и поступки, дополняя пробелы обрывками случайно услышанных разговоров или мимолетных движений и составляя целостную картину на основе их интерпретации, которая только и может быть субъективной. В определенном смысле в трактовке фигуры Кавердейла можно уловить зарождение особого типа повествования, связанного с приемом "точки зрения", который занял столь важное место в творческой эволюции Генри Джеймса.
Главная сложность "Романа о Блайтдейле", — пишет И. Картон, — это переплетение вымысла и реальности. Этот узел — сердце книги; чтобы распутать его окончательно, необходимо отделить Кавердейла-участника от Кавердейла-наблюдателя, Кавер-дейла в качестве персонажа от Кавердейла-повествователя" (31; р. 239). Очевидная невозможность подобного разделения и порождает ту несвязность, разъятость повествования, которая стала камнем преткновения для многих исследователей. У нее, однако, по мнению Дж. Ауэрбаха, есть иная сторона. "По сути специфическая несообразность, или законченная бессвязность "Романа о Блайтдейле", — утверждает он, — проистекает из неуверенности Готорна в окружающем его обществе, из того чувства, которое в конце концов вылилось в печальное признание его старому другу Фрэнклину Пирсу: "Настоящее, Насущное, Действительное оказалось чересчур могущественным для меня". В отсутствие прочного скрепляющего центра, вроде унаследованной алой буквы или дома Пинченов, Готорн недвусмысленно избирает теперь в качестве основной темы проблемы самого художника"33.
В разбросанном, "бессвязном" построении романа писателя, очевидно, увлекало не только исследование индивидуальной психологии персонажа-рассказчика. Последнее составляло лишь часть общей "философии композиции", которая в определенном смысле вынесена в центр романа и имеет такое же прямое отношение к самому Готорну (как автору романа), как и к его персонажу.
"Каждый день моей жизни, — пишет он Софии, — заставляет мня все яснее и яснее понимать, как редко факт передается точно; как почти неизбежно история, пропущенная через душу третьего лица, становится, в том, что касается впечатления, производимого ею в повторных передачах, почти что ложью, — даже и в том случае, будь рассказчик хоть самым правдолюбивым человеком на свете. Какое удивительное свойство!.. Неужели правда — это мечта (fantasy), к которой мы должны вечно стремиться и никогда ее не достичь?" (1; р. 538).
Поиски ответа на этот вопрос стали частью художественной структуры "Романа о Блайтдейле". Развертывая повествование о событиях в Блайтдейле и его участниках, Готорн одновременно создавал и текст о том, как Кавердейлом создавалось его повествование, придавая роману в целом характер метатекста. На передний план в нем неизбежно выходят не столько проблемы развития сюжета и характера, сколько проблемы соотношения правды и вымысла, факта и восприятия, границ возможного знания и домысла и т. д. — вернее будет сказать, что первые оказываются подчинены вторым, выступая средством их воплощения и раскрытия.
Все это указывает на то, что, не довольствуясь сложившейся художественной практикой, Готорн продолжил в этом романе поиски, которыми отмечены все его значительные создания. Найденная им форма была столь необычна для своего времени, что "Роман о Блайтдейле" долгое время оставался недооцененным, и лишь развитие повествовательных структур во второй половине XX в. позволило воздать должное его художественным прозрениям. С последними связан еще один немаловажный момент: завершая роман фразой Кавердейла: "Я — я сам — был влюблен — в — ПРИСЦИЛЛУ!" (8; р. 288), Готорн в сущности предложил два романа или по крайней мере два его варианта. Приглашая читателя к сотворчеству, он предоставил ему возможность самостоятельно выстроить альтернативную версию описываемых событий, посмотрев сквозь призму чувства Кавердейла на взаимоотношения всех героев. Подобным финалом автор вновь возвращает нас к проблеме повествования, к условности, исходно заложенной в художественном тексте, — ко всему кругу связанных с нею вопросов, которые обрели актуальность в творчестве писателей второй половины двадцатого столетия.
Свой роман "Мраморный фавн", вышедший через восемь лет после "Романа о Блайтдейле", Готорн оценил весьма недвусмысленно: "Если я что-то и написал хорошо, то, должно быть, этот Роман (Romance), ибо я никогда не мыслил и не чувствовал так глубоко и никогда не прилагал столько сил"34. Хотя в других случаях он высказывался гораздо сдержаннее, не избегая и негативных оценок, его высокое мнение о книге подкреплялось ее несомненным успехом. Только в год издания разошлось четырнадцать с половиной тысяч экземпляров — намного больше, чем любого другого произведения Готорна. Критики были далеко не так единодушны. Одни, подобно Дж. Р. Лоуэллу, выражали восхищение последним творением писателя, его психологической разработкой, глубиной и тонкостью анализа душевных состояний и понимания искусства, другие, напротив, видели в нем лишь возросшую несобранность повествования, сетовали на отсутствие видимой связи в развитии действия и выражали недоумение по поводу смысла отдельных эпизодов и романа в целом, побудив писателя сразу же после первого выпуска прибавить к нему эпилог, сохраненный во всех последующих изданиях. Однако и он не положил конца спорам, не прекращающимся и поныне.
"Мраморный фавн" (The Marble Faun, 1860) первоначально увидел свет в Англии под заглавием "Преображение" (Transformation), получив свое нынешнее название в первом американском издании, осуществленном в пределах нескольких недель после английского. Вынесенное в заглавие слово "преображение" указывает на одну из центральных тем романа, с которой связаны все главные его персонажи, — тему духовного рождения человека через познание зла, превращающее его в нравственную личность. "Мраморный фавн" заостряет внимание на одном из них — молодом итальянском графе Донателло, в образе которого история подобного преображения представлена в наиболее ясной и законченной форме.
"Мраморный фавн", к написанию которого писатель был подготовлен всей своей творческой деятельностью, — это "история грехопадения человека" (14; р. 164). С нею, по мнению исследователя, связаны — каждый по-своему — и все его остальные романы, но "... лишь последний разрабатывает эту тему непосредственно. "Мраморный фавн" — самый теологический роман Готорна", тогда как "Роман о Блайтдейле" прямо рассматривает возможность зачеркнуть (undoing) грехопадение" (30; р. 30).
Действие романа происходит в Италии и, как и в "Романе о Блайтдейле", развертывается в настоящем, хотя писатель остается верен идее нерасторжимости его связи с прошлым. Здесь, в исторической колыбели цивилизации, в Вечном городе, с его руинами, катакомбами, кладбищами, где прах ушедших поколений покоится в основании не только новых строений, но и самой вырастающей из них жизни, власть прошлого непреложно проявляет свою неизбывность. Сосредоточена она и в тайнах, окутывающих жизнь героев до того краткого мгновения, которое вырвано из потока существования вниманием повествователя. Ни тайны прошлого, которое мертвой хваткой держит героев, ни его власть не рассеиваются в ходе повествования, однако при этом контуры сюжета вырисовываются все же с большей ясностью и определенностью, чем в предыдущем романе.
В конфигурации сюжета явно просматриваются принципы симметрии и контраста, игравшие заметную роль в "Романе о Блайтдейле". В центр романа поставлена группа из четырех персонажей. Это двое молодых художников-американцев, Хильда и Кеньон, которых привела в Рим жажда постичь тайны искусства, и их друзья — художница Мириам и юный Донателло, которого вводит в этот круг не страсть к искусству, а любовь к Мириам. Всех поражает сходство графа со знаменитой статуей Праксителя, изображающей фавна. Что самое главное, — сходство это не ограничивается внешним подобием: в обрисовке его образа доминируют черты, за которыми открывается невинность существа, не ведающего о существовании зла. В силу этого он оказывается выключен не только из нравственного мира, но в сущности и из человеческого общества — его сознание и совесть не пробуждены. Донателло красив, обаятелен, отзывчив и нежен, чуток и предан, беспечен и игрив, представляя чуть ли не постоянный предмет разговоров и восхищенных наблюдений друзей. Но так они могли бы любоваться прелестным животным — их жизни не соприкасаются глубоко, идут рядом, но независимо друг от друга, как бы в параллельных плоскостях. Мириам, чье прошлое плотной завесой познанного и пережитого отделяет ее от остальных, вообще не может принять всерьез ни самого Донателло, ни его любви.
Ныне выбор подобного обстоятельства — сходства героя с "Фавном" Праксителя — в качестве завязки романа философской ориентации может показаться либо слишком наивным и примитивным, либо нарочито литературным и слишком отдающим условностью. В эпоху романтизма, однако, границы условности были ниже, нежели в современную, и в романтическом произведении, с его легендарной окрашенностью действия, окруженного ореолом таинственности, и готическим антуражем, такой сюжетный ход не выглядел чем-то экстраординарным. Подобным превращениям автор-романтик отдавал дань, даже имея дело с фактами действительности, а не только с художественным вымыслом. Так, описывая тело Байрона в гробу в первом издании своих "Воспоминаний о последних днях Шелли и Байрона", Э. Трилоуни, близко знакомый с обоими поэтами, не усомнился в возможности написать: "... черты и торс Аполлона, а ноги и стопы — лесного сатира"35.
"темная" Мириам воплощает страстное, вожделеющее человеческое начало, а "светлая" Хильда, "дочь пуритан" — бесплотный дух, неземную чистоту и невинность. Можно их рассматривать и как взаимодополняющие образы, составляющие в совокупности идеальную гармонию и совершенство. Взятые же по отдельности, они воплощают те или иные стороны человеческой природы, которые при всей своей привлекательности выявляют ее неизбежную ограниченность, не позволяющую человеку возвыситься до идеала.
Убежденный в том, что прошлое никогда не умирает, но продолжает вечно жить, перетекая в настоящее и будущее, Готорн вводит в действие еще одну фигуру. Это "натурщик", некогда позировавший Мириам, доносящий из прошлого, но не раскрывающий ее тайну. В ходе повествования он также претерпевает ряд "трансформаций". Впервые друзья сталкиваются с ним в римских катакомбах, когда он возникает из глубин и тьмы подземелья, словно зловещий дух, наводящий страх и символизирующий темные силы, дремлющие в глубине сознания. Эта встреча, его последующие неотступные преследования Мириам неотвратимо указывают на то, что их соединяет сокрытая в прошлом ужасная, быть может, кровавая тайна. С демонической фигурой "натурщика" в повествование вводится отчетливо выраженный "готический" элемент, обращаясь к которому и в "Мраморном фавне", и в других произведениях, Готорн опирался на художественный опыт своего раннего предшественника, Чарльза Брокдена Брауна, творчество которого он хорошо знал и ценил. "Готические" обертоны в развитии действия играют важную роль в создании гнетуще мрачной, напряженной атмосферы романа, которой предстоит разрядиться самым жутким образом.
"Натурщик", живое напоминание о прошлом, подобно Чиллингуорту, растравляет скрытые душевные раны Мириам, вызывая муки совести и как бы требуя от нее все новой платы за молчание, и в то же время терзая читателя неизвестностью, которая так и не будет развеяна. Преследования его становятся столь невыносимы, что однажды, повинуясь мимолетному страдающему и умоляющему взгляду Мириам, Донателло безотчетно, не сознавая, что он делает, почти не касаясь "натурщика", сталкивает его в бездонную пропасть. Движение его импульсивно, а весь эпизод разворачивается как бы на грани между явью и сном. Как художник Готорн проявлял несомненный интерес к подобным пограничным состояниям, где сон предстает своего рода окном в потусторонний мир, причастный высшим истинам, и в этом отношении сходен с зеркалом. Изображение таких состояний составило одну из отличительных особенностей и наиболее впечатляющих сторон готорновского психологизма. Но и после гибели "натурщик", в образе которого писатель своеобразно развивает тему привидения, не оставляет в покое свою жертву: неприкаянно скитаясь по городу, Мириам, зайдя в церковь, видит в гробу монаха, в котором узнает своего притеснителя, а затем вновь "сталкивается" с ним во время похорон на капуцинском кладбище, зрелище которого способно повергнуть в ужас и самого стойкого человека — все пространство крошечной естественной пещеры покрыто черепами и костями усопших, а вдоль стен рассажены еще не истлевшие фигуры, извлеченные из могил, чтобы дать возможность полежать в святой земле новопреставленным, покуда и им не придет черед уступить место ожидающим погребения.
Гибель "натурщика" от руки Донателло образует главный фокус романа — именно с него начинается преображение "фавна" в человека, открывающего через познание заключенного в его душе зла греховную сущность человеческой природы. Он многое безвозвратно теряет в процессе своего превращения, утрачивая незамутненную радость бытия, способность жить одной жизнью с природой, дарованную, по семейному преданию, тысячелетия назад прелестной нимфой, от которой ведет начало их род, драгоценную свободу естества, приобретая взамен светлого и солнечного мира способность нравственного выбора, понимание ограниченности человеческих сил и возможность различать добро и зло. На этом пути ему уготованы лишь страдания, но только из них может родиться раскаяние в содеянном и сама его живая душа.
— писатель стремился прежде всего показать, каким образом происходит именно рождение души. Кроме того, об изменившемся внутреннем облике Донателло можно судить по его внешнему облику и поведению: его потухшие, исполненные глубокого страдания глаза, молитвы у придорожных святилищ, наконец, добровольная, по велению души, сдача в руки правосудия — все это, несомненно, черты нового Донателло, дорогой ценой заплатившего за познание добра и зла. Несомненно также, что, подобно дагерротиписту Холгрейву, сумевшему силой своего искусства запечатлеть в портрете судьи Пинчена таящееся в его душе зло, Кеньон уловил этот сдвиг, отразив его в скульптурном портрете Донателло.
помогает ей понять истинный смысл поступка Донателло, претворившего ее немую мольбу об избавлении в действие, и не только проникнуться состраданием к его погубленной молодой жизни, но и полюбить человека, не раздумывая пожертвовавшего ради ее счастья и свободы вечным покоем души. Не обошла эта драма стороной и Хильды, ставшей невольной свидетельницей жуткой сцены. Поначалу внутренняя чистота и невинность девушки заставляют ее отшатнуться от Мириам, запятнавшей совесть соучастием в преступлении. Мысль об этом доводит Хильду до отчаяния, толкнув истую пуританку на своего рода духовное "преступление" — она преступает заветы своей веры, обращаясь к католическому священнику в надежде облегчить душу чистосердечной исповедью. Отказывая Мириам в сострадании, Хильда впадает в грех гордыни, и, чтобы вывести ее из этого состояния, Готорн проводит свою героиню через тяжкий недуг и, имплицитно, через руки тайной полиции. Невинная Хильда тоже должна пройти путь страдания, чтобы и в ней проснулась душа.
У этой темы есть не только психологический, но и философский аспект. Коренной вопрос заключается в том, можно ли понимать грехопадение как благотворное. Мириам ставит его и, судя по контексту, склонна ответить на него утвердительно. Кеньон как будто готов согласиться с нею, но Хильда, что вполне отвечает правде ее характера, наотрез отвергает подобное толкование, в конечном итоге означающее, что Бог изначально принял зло, чего она не может допустить, и Кеньон встает на ее сторону.
Что касается самого писателя, то точно так же, как в "Романе о Блайтдейле", где он прямо заявил, что не собирается выдвигать никаких теорий, он оставляет вопрос о благотворности грехопадения открытым. В "Мраморном фавне" он позволяет говорить за себя всему художественному миру романа, выстроенному так, чтобы показать прежде всего неизмеримую сложность и грандиозность проблемы и невозможность ее простого решения. Таким образом, в философском плане "Мраморный фавн" в разработке диалектики добра и зла соприкасается с одним из величайших поэтических творений XIX в., "Фаустом" Гете.
план выдвигается усложненность самой повествовательной структуры. Как замечает один из исследователей, "... зачастую вопрос стоит не столько о первородном грехе, который составляет стержень книги, сколько о художественной оригинальности. Этот аспект "Мраморного фавна" не только дает ему альтернативный фокус относительно Грехопадения, но может рассматриваться как критика исторических и теологических толкований, имплицитно заложенных в идее Грехопадения. <...> ... роман Готорна изображает мир, который не столько раздираем между природой и цивилизацией, сколько строится как множество накладывающихся одна на другую художественных репрезентаций, каждая из которых столь же искуственна, как и все остальное" (34; р. 43).
Научные разработки последних десятилетий побуждают заново осмыслить масштабы и значение творчества Готорна, "мастера красоты", создателя изысканных и утонченных вещей, не отмеченных, однако, по мысли Г. Джеймса, особой глубиной. Подобное мнение было одним из самых общих мест в критической литературе о писателе. "Готорну недоставало философской глубины и мужества, какими обладал в зрелые годы Г. Мелвилл", — писал Ю. В. Ковалев36 Быть может, лучше и раньше других уловил в XX в. эту скрытую мощь еще один собрат Готорна по перу, Д. Г. Лоуренс, взорвавший в своей книге "Исследования по классической американской литературе" (1923) миф о "голубоглазом душке Натаниэле", вновь противопоставив мифу "безупречную правду его художественного языка" (22; pp. 89, 8).
"Мраморный фавн" стал последним законченным романом Готорна, подтвердившим, что он воспринимал романтические повествовательные структуры не как нечто застывшее. Для него это были подвижные формы, способные к самораскрытию и саморазвитию, а также восприятию новых, не освоенных литературой явлений жизни, попытка воплощения которых приводит к модификации самих форм и повествовательных структур, осуществляя их гармонизацию в пределах романтической поэтики. Обратившись к сложившемуся до него жанру, писатель в значительной мере преобразовал его, и в этой внутренней трансформации, отвечавшей в опосредованной форме динамике национального развития, и заключена одна из причин особой "живучести" романтической традиции в американской литературе.
метода — метода реализма — традиции, заложенные романтиком-Готорном. Именно к произведениям Готорна восходят корни современного психологического романа, который обязан ему многими своими открытиями и достижениями. Можно, вероятно, говорить также о том, что освоение наследия Готорна способствовало формированию столь важного как для самого Джеймса, так и для последующего развития повествовательных жанров такого художественного принципа, как "точка зрения". Объединял Джеймса с Готорном и подчеркнутый интерес к нравственной проблематике, порой облекавшийся и у реалиста-Джеймса в формы, фантастическая окраска которых с очевидностью подтверждала наличие связи с романтическими традициями, свидетельством чего может, к примеру, служить повесть "Поворот винта", в которой Джеймс блестяще использовал художественные возможности романтической поэтики.
Не утратила живой связи с художественным наследием Готорна и американская литература XX в. В творчестве многих крупнейших писателей, среди которых в первую очередь следует назвать Уильяма Фолкнера, ощутимо прослеживается влияние заложенных им традиций. С необычайной мощью прозвучала в его творчестве, в частности, идея нерасторжимости связи прошлого и настоящего, которая среди предшественников Фолкнера глубже всего разрабатывалась Готорном. Переклички с его наследием просматриваются и в фолкнеровской трактовке идеологии и психологии пуританского сознания, занимающего значительное место в художественном мире многих его произведений, в том числе таких романов, как "Свет в августе" и "Дикие пальмы". В обращении к формам гротеска и иронии, призванных играть ключевую роль в произведениях представителей различных направлений в литературе XX в., также ощутима связь с традициями Готорна, который наряду с Эдгаром По оставил в этом плане богатейшее наследие.
Исключительно важное значение приобрел для развития американской прозы принцип соединения различных типов повествования, широко развернутый в романах Готорна. В литературе США двадцатого столетия подобная многосоставность приводит к появлению в структуре произведения, будь то реалистического или модернистского, разноплановых художественных пластов, от мифологического, символического, легендарного или аллегорического до фантастического и сказочного, взаимодействие которых, обогащая художественно-эстетический контекст произведения, позволяет писателю выйти на высокий уровень обобщения.
мира и человеческого духа.
29 Mizruchi, Susan L. The Power of Historical Knowledge. Narrating the Past in Hawthorne, James, and Dreiser. Princeton, N. J., Princeton Univ. Press, 1988, pp. 85-86, 88. Несмотря на высказанные в работе интересные соображения о социальной проблематике в романе Готорна, она не дает о нем адекватного представления в силу отношения автора к его художественной специфике, к своеобразию готорновского видения в целом. Его романтическая концепция действительности толкуется Мизручи даже не как препятствие к постижению законов общественного бытия, а как способ уклонения от постановки связанных с ним вопросов, заставляя вспомнить ряд работ американских критиков 20-х годов.
30 Waggoner, Hyatt H. The Presence of Hawthorne. Baton Rouge and L., Louisiana Univ. Press, 1979, p. 76.
31 Цит. по: Carton, Evan. The Rhetoric of American Romance, pp. 250-251.
33 Auerbach, Jonathan. The Romance of Failure: Firts-Person Fictions of Рое, Hawthorne, and James. N. Y. and Oxford, Oxford Univ. Press, 1989, p. 114,
34 Цит. по: Carton, Evan. The Marble Faun: Hawthorne's Transformations. N. Y. a. o., Twayne Publishers, 1992, p. 17.
35 Trelawny, Edward John. Records of Shelley, Byron and the Author. Penguin Books, 1973, p. 319. Перерабатывая книгу 20 лет спустя, Трилоуни предложил иную версию этого эпизода, опустив в том числе и процитированные слова. Ср. Trelawny E. J. Op. cit., p. 246.