ФОЛЬКЛОР АФРО-АМЕРИКАНЦЕВ
В рассматриваемый период возникает обширный корпус негритянской литературы, которая стала примечательным явлением американской литературной жизни в 40—50-е годы, наложив своеобразный отпечаток на эпоху позднего романтизма. Хотя ни одно из произведений чернокожих авторов этого времени не может быть поставлено вровень с книгами По, Готорна или Мелвилла, было бы совершенно неоправданно выводить их за рамки литературного процесса, безусловно приобретающего черты национальной самобытности, в становление которой афро-американцам предстояло внести свою лепту.
Африканские рабы в силу существовавших в США на этот счет запретов довольно поздно приобщились к английской письменности и долгое время зависели от весьма консервативных литературных вкусов белых покровителей. Говоря подчас едва ли не на разных литературных языках, черные и белые писатели вступают в более или менее явный культурный диалог, их "голоса" начинают взаимодействовать в формирующемся американском самосознании.
Упоминания о неграх-рабах встречаются у многих авторов XVII-XVIII веков — у Сьюолла и Френо, у Барлоу и Сары Мортон, не говоря уже о сочинениях просветителей, Франклина и Джефферсона, а в начале XIX в. — у Ирвинга в "Сальмагунди". Весьма симптоматично, что все более частые обращения к образу негра связаны со становлением самобытного американского романа — с творчеством Купера (незабываемый Цезарь Томпсон, герой романа "Шпион", 1821), с произведениями поздних романтиков и писателей-аболиционистов. В 40—50-е годы XIX в. негритянская тема конституируется как характерно американская. Разумеется, она не была центральной в творчестве По, Мелвилла, Уитмена, однако обращение к ней этих авторов было далеко не случайным.
Вряд ли можно отрицать значение негра как художественного символа, трактовка которого оказывается своеобразным индикатором творческой эволюции: По — от ранних стихов и новелл к "Повести о приключениях Артура Гордона Пима"; Мелвилла — от "Моби Дика" к "Бенито Серено".
Незадолго до Гражданской войны Готорн, чей взгляд на Америку отнюдь не отличался благостностью, назвал ее страной "обывательского процветания", где отсутствие собственных корней и старины исключает даже существование "мрачного и самобытного зла". Примерно тогда же поэт-негр Джеймс Уитфилд с иронией возносил песнь своей родине как "стране порока, зла, кровавых преступлений".
Скрытый или явный протест против рабства, против условий существования, калечащих душу не только "раба", но и "господина", был исконной темой негритянского художественного творчества, начиная с фольклорных рабочих песен и "плачей" — спиричуэле. Этот протест открыто выражен уже в названии сборника Джорджа Мозеса Хортона (George Moses Horton, 1797—1880) "Мечты о свободе" (The Hope of Liberty, 1829) — первой книги, выпущенной негром в южных штатах. Впрочем, стихотворения Хортона и его младших современников со всей очевидностью свидетельствовали о том, что духовный опыт афро-американца, в котором наследие африканского прошлого соединялось с социокультурным багажом, накопленным за период существования в американских условиях, требовал совершенно нового художественного языка. Этому исторически новому опыту было тесно в рамках поэтики классицизма, на которую вслед за Филис Уитли (см. т. I наст, изд.) ориентировался Хортон, равно как и поэтики романтизма, в котором черпал вдохновение Джордж Вашон (1822—1878), или "традиции утонченности", нашедшей своеобразное преломление в весьма виртуозных стихах Фрэнсис Харпер (1825—1911), сыгравших, несмотря на всю свою академичность, заметную роль в аболиционистском движении.
Движение противников рабовладения впервые вывело на политическую и культурную авансцену талантливых негритянских публицистов и проповедников — Странствующую Истину (Sojourner Truth), Марию Стюарт, Фредерика Дугласа.
Опыты в прозе и стихах, осуществленные темнокожими американцами на протяжении XIX в., пусть еще скромные, обозначили явную тенденцию к оформлению своеобразной литературной общности. Афро-американская литературная традиция поначалу заимствовала художественные формы у господствующей "белой" литературы, осваивая ее достижения, постепенно развивая собственную жанровую систему, которая уже в следующем столетии станет основой этой ветви американской словесности. Ее базис составлял афро-американский фольклор, формирование которого явно активизировалось в "довоенный" период (период рабства), — в особенности это касается песенной поэзии. Важную роль играла и документальная проза, прежде всего негритянская автобиография. Созданная усилиями многих поколений негритянских авторов, она вливалась в поток американской литературы, расширяя ее духовные и эстетические горизонты, обогащая ее идейно-художественными прозрениями, которые могли возникнуть лишь на основе уникального культурно-исторического пути, пройденного негритянским народом Америки.
***
Афро-американский фольклор, зарождение которого относится к XVIII в., складывался из разнообразных источников. Рабов привозили со всех концов Африки, отличавшейся пестротой языков и обычаев, что на первых порах явилось серьезным препятствием для их культурной интеграции. Процесс объединения различных африканских традиций начался в США после 1808 г., когда был прекращен ввоз рабов. Этот процесс проходил под доминирующим воздействием христианства и при постепенной христианизации черного населения страны на протяжении XIX в. Соединение христианства и реликтов африканского языческого прошлого и обусловило особенности формирующегося афро-американского фольклора.
Возникшие в результате работорговли и последовавшего затем периода рабства афро-американские фольклорные формы распространены не только в Северной Америке, но и в Вест-Индии (Карибском бассейне,) и в отдельных ареалах Южной Америки. Специалисты отмечают редкую жизнеспособность этого фольклора, особенно учитывая существование в условиях чуждой культуры.
Афро-американский фольклор вырос на южных плантациях, повседневная реальность которых стала для него весьма жесткой колыбелью. Запрет на образование, действовавший по отношению к чернокожему населению на протяжении рабовладельческого периода (так же, как и после Гражданской войны), сдерживал процесс развития грамотности, не говоря уже о становлении гражданского самосознания; однако то же обстоятельство способствовало сохранению устной народной традиции. Многоликость проявлений социальной несправедливости, с одной стороны, чаяния и устремления негритянской среды — с другой, находили выражение в творческом слове.
Период рабства (его называют еще "довоенным", ante bellum), был важным этапом как в истории нации в целом, так и в истории американского Юга, и в особенности — в судьбе негритянского населения страны. В этот период произошла смена экономической роли американского Юга: от придатка Европы (основная масса американского хлопка поглощалась до этого Англией и другими странами континента) — к своего рода внутренней колонии самих США, поскольку потребность в хлопке с ростом промышленности в Северных Штатах резко возросла. Дорога к политической власти шла через плантацию, и, по словам американского историка, "плантаторы в буржуазной республике превращались в феодальных лордов"1.
Общественная жизнь в США первой половины XIX в. во многом наследовала опыт предшествовавшего колониального прошлого. Для черного населения страны это означало продолжение в жесточайших условиях сложного процесса адаптации к реальности Нового Света. Период рабства, ознаменованный социальными возмущениями афро-американцев против сложившейся системы угнетения, был отмечен чередой восстаний рабов — на соседнем острове Гаити в 1790—1803 гг. (в Санто-Доминго), на Юге США — восстанием Габриэля в Виргинии в 1800 г., Денмар-ка Вези в Южной Каролине в 1822 г. и Ната Тернера в Виргинии в 1831 г. Накануне Гражданской войны, как известно, последовала попытка вооруженного захвата арсенала в Виргинии, в местечке Харперс-Ферри, силами группы черных и белых американцев под руководством фермера Джона Брауна (1859). Именно в период рабства по всему Югу США началось формирование негритянских общин, а затем выделение образований этно-культурного характера по принципу конгрегации — по церковной принадлежности.
Довоенный и послевоенный периоды составляют два этапа в развитии афро-американской устной традиции. В годы рабства афро-американский фольклор оставался еще как бы невидимым: бытуя в устной среде, он никем не записывался. Устное творчество негров стало приобретать известность со второй половины XIX в., а точнее — после Гражданской войны, в условиях национального подъема, приходящегося на последнюю треть XIX в. Первый сборник песен черных рабов был опубликован в 1867 г., а сборник сказок, записанных и обработанных белым литератором Дж. Чандлером Харрисом, только в 1880 г. Книга Харриса — явление литературное, хотя содержание ее воспринималось как чисто фольклорное, и популярность "Братца Кролика" отчасти связана с тем, что сказки были ориентированы на детскую аудиторию.
По наблюдению видного американского фольклориста Ричарда Дорсона, природа и эволюция афро-американского фольклора, в отличие от индейского, отражают в большей степени движение негритянской культуры в глубь общества белых, нежели изоляцию от него2. С самого начала этот фольклор развивался внутри общества белых и "говорил" (реально и фигурально) на том же языке. Более того, своим содержанием он также был ближе к фольклору и культурному складу "белой" Америки, которой оказались понятными басенный язык сказок о животных, философия удачливости и смекалки, апология выживания личности благодаря исключительным индивидуальным способностям, уроки хитроумия и мораль "успеха".
К афро-американскому фольклору принято относить чрезвычайно широкий спектр явлений: музыку (и прежде всего, конечно, песенное творчество), прозаические произведения (помимо сказок, целый ряд других повествовательных форм; малые жанры, паремиологию), обычаи и различные стороны жизненного уклада черной общины (folklife), а также имеющие исключительно важное значение многообразные речевые феномены, например, диа-лектность (в том числе креольский диалект гулла в Южной Каролине) и явления, именуемые в совокупности "черной речью" (black speech; в музыке они породили такие направления, как рэпп и джайв), связанные с определенной логикой, ритмикой и огласовкой в построении речевых моделей, с выработкой своеобразного эзопова языка и т. д. Богатая танцевальная культура негров, одна из самых влиятельных в Америке, являясь древнейшей в ряде своих элементов, отчасти вербальна по природе и также входит в сферу афро-американского фольклора. Область народных верований включает знахарство, колдовство и религию (синкретические культы, составленные из элементов христианства и язычества, например, вудуизм). Из области невербального фольклора уместно напомнить о богатых традициях народной кухни, включающей рецепты, вывезенные из Африки и местные, вошедшие в обиход южного региона США (окра, ямс, гамбо и целый ряд других). Все это многообразие афро-американского фольклора, складывавшегося на южных плантациях на протяжении двух столетий, со всей убедительностью свидетельствует о его самобытности и мощи.
В прозаическом фольклоре афро-американцев выделяются многочисленные виды сказок — можно сказать, основного пласта их повествовательного устного творчества3 о различных природных катаклизмах (наводнениях, циклонах и др.).
— они остались на старой родине. Необходимо также учитывать, что сказители периода рабства опасались открыто рассказывать чисто африканские сюжеты вследствие строгих запретов на это занятие; отсюда возникла тенденция к адаптированию традиционных историй, причем ряд африканских богов превратился в христианских святых. Предложить точную датировку процесса укоренения афро-американских сюжетов в США трудно; собиратель Р. Абрахамс обнаружил самое раннее упоминание о негритянской сказке в записках 1815 г.
Классификация сказочных сюжетов афро-американского фольклора у разных исследователей варьируется. Примем за основу взгляд Ричарда Дорсона4. Прежде всего он относит к ним басни о животных и птицах (в том числе сюжеты о Братце Кролике), часть которых носит этиологический характер. В отдельную группу выделяются бытовые сюжеты, относящиеся к периоду рабства, — о старом Хозяине (Old Marster) и его рабе Джоне (с вариациями, в которых Джон выступает как плут, простофиля и личность, выглядящая лучше или хуже своего господина). К первым двум видам примыкают сюжеты более общего характера, рассказывающие о цветном и белом героях, основанные на контрасте этнических ценностей и культурного опыта. Самобытным порождением афро-американского сказочного фольклора являются народные притчи-сказки, навеянные Библией и христианской традицией (например, о соперничестве Бога и Дьявола).
Самостоятельную группу образуют сюжеты о сверхъестественных явлениях — встречах с призраками, ведьмах, о Волосатом (Hairy Man, вариант лешего) — и особенно о вудуизме. Примечательную черту негритянского фольклора составляет готический элемент (чаще всего появляющийся там, где речь идет о жестокости белых хозяев), впоследствии ставший одной из характерных особенностей афро-американской литературы; его влияние коснулось и кинематографа. К данной классификации, несомненно, следует добавить сказки-небылицы, бессмыслицы, вранье и состязание в нем. Дорсон включает также сказки протеста (с героем по имени Джим Кроу), появившиеся на рубеже веков и навеянные городским опытом. К особой разновидности можно отнести шуточные -сказки о цветных проповедниках, а негритянский фольклорист Д. Камбер Дане особо выделяет сюжеты, посвященные женщинам5"осевшие" в Новом Свете, варьируются по всему пространству Северной и — отчасти — Южной Америки. Многие их сюжеты черпались из Африки. Значительная часть, в том числе библейские, связана с Европой; некоторые имеют индейские и другие местные корни, в том числе и заимствованные из литературной области. Но главное при этом то, что все они подверглись сильной адаптации и что их "редакция" — гротескность, фантастичность тона и стилистический рисунок — неоспоримо негритянская. "Вот услышите — это будет вранье так вранье, выше всяких подозрений", — это высказывание писательницы и фольклористки Зоры Нийл Херстон, бесспорно, можно относить если не ко всему повествовательному фольклору черных, то к очень значительной его части6.
В смысле географического распространения, в самом общем виде сюжеты афро-американских сказок разделяются на две группы: преимущественно "африканские" по своему происхождению (например, сказки об Ананзи) осели главным образом в Карибском регионе и на северо-востоке Южной Америки, тогда как евро-американские и синтезированные сюжеты сконцентрировались на Юге США.
В качестве героя в афро-американском повествовательном фольклоре наибольшей популярностью пользуется тип "хитреца" (трикстера) в многочисленных его разновидностях. Таковы, например, Братец Кролик (Brer Rabbit), раб Джон (или Джек), а также Дьявол, образующие довольно однотипный ряд персонажей. В качестве хитреца Братец Кролик (Заяц, или Зайчик) был известен еще в Западной Африке и Нигерии; у йоруба, эдо и ибо его заменила Черепаха, и вместе с ним разделяет ту же роль на Кубе. Следы этой версии сохранились и в некоторых сюжетах с Братцем Кроликом, представленных в редакции Харриса. Следует справедливости ради заметить, что благодаря записям Дж. Суонтона и некоторых других фольклористов мы знаем о том, что у индейцев американского Юга (у криков, семинолов и др.) Кролик также выполнял роль хитреца и действовал в компании ряда аналогичных персонажей (индюк, черепаха, сарыч, волк и др.), а отдельные сюжетные повороты параллельны негритянским сказкам о нем7. Здесь, очевидно, происходило органичное взаимодействие традиций, благодаря чему сюжеты о Кролике и смогли столь успешно сохраниться.
Паучок Ананзи прибыл в Америку из Либерии, Сьерра-Леоне и Золотого Берега, а в Новом Свете "поселился" на Ямайке и в Голландской Гвиане; под именем "Тетушки Нэнси" (Aunt Nance) он сохранился у негров гулла в Южной Каролине. Этот герой добивается победы с помощью хитрости и сообразительности, тогда как в европейских сюжетах победа обычно связывается с трудолюбием или нравственными качествами — самопожертвованием и добротой. По мысли афро-американского фольклориста Генри Д. Сполдинга, сказки-басни о животных вообще развились из историй мифологического характера о богах в облике зверей, сложившихся еще в Африке8.
когтей, обращается к хитрости и смекалке. В посвященных ему сюжетах, составляющих обширный цикл, он предстает первейшим из хитрецов; однако, и на него находится управа: его способны перехитрить водяная черепаха и луговая собачка. Собственно, каждый из зверей оказывается по-своему ловким. Их объединяет то, что все они беззащитные существа, которым не у кого искать поддержки и нужно надеяться только на себя. Оттого для сказителя и аудитории победа каждого из них является торжеством социальной справедливости. Все персонажи сказок о Братце Кролике получают социальное измерение и в соответствии с ним наделяются силой и способностями.
Среди прочих хитрецов заслуживают внимания негр Стаколи и Дразнящая Мартышка (Signifying Monkey). По свидетельству У. Ферриса, Дразнящая Мартышка и Стаколи фигурируют в качестве хитрецов не только в сказках, но и в длинных эпических поэмах, именуемых "здравицами" (toasts)9. Смысл понятия "signifying" в данном случае тоже специфически фольклорен: он имеет отношение к старинной негритянской игре, представляющей собой состязание в оскорблениях, задевающих родичей (дразнений). Практиковалась она в целях испытания духовного потенциала личности, терпения и выдержки участников — первый из поддавшихся гневу считается проигравшим. В позиции игрока, с философской точки зрения, оказывается всякий афро-американец, зажатый узкими и жесткими правилами игры под названием жизнь в обществе белых. Поэтому Дразнящая Мартышка выступает в сюжетах о ней хитрецом, бросающим вызов судьбе и одновременно лукавящим со своими оппонентами и антагонистами. Этот образ и доныне играет роль важного культурного символа в сознании афро-американцев, он возникает в их современной прозе, поэзии и критике.
Стаколи (Staker Lee, Stackalee, Stagolee; возможно, имя в переводе означает "Игрок") — в соответствующих сюжетах характеризуется как разбойник, возмутитель спокойствия, обладатель волшебной шляпы, за которую он будто бы отдал душу Дьяволу. Считается,,что персонаж этот возник в период рабства и обрел облик бунтаря и вольнодумца, которому и сам "черт не брат". Как рассказывают, Стаколи родился с зубами (умением постоять за себя) и вуалью на лице (что говорит о способности видеть духов и "устроить 41 разновидность пекла"). Сказки наделяют Стаколи даром оборотня, влюбленного в "Царицу вуду" из Нового Орлеана (еще один фольклорный персонаж), и искателя приключений, в том числе даже на Дальнем Западе. Наконец, сам Дьявол, притомившись от его проделок, является инкогнито и провоцирует Стаколи на убийство, после чего получает возможность упечь его в ад. Впрочем, для этого героя рамки рая и ада одинаково узки и обнаруживают свою условность.
В сказках-притчах религиозного характера Дьявол нередко проявляет черты всесильного хитреца, серьезного оппонента Господа: его предсказания слишком часто сбываются, а происки удаются; что касается самого Господа, в его чертах явно просматривается образ американского общества, его норм и порядков. Отражая земные расистские предрассудки, ад и небеса разделяются надвое: белые и черные там тоже существуют раздельно. Фольклорист А. Ломакс рассказывает о белой плантаторше, которая в церкви, в ответ на выкрики находившейся в религиозном экстазе черной рабыни воскликнула: "Ори, ори, чертова дура, тебя и на небесах все равно ждет кухня!"10 разговаривают с сильным южным акцентом, что очень "заземляет" идею повествования. В библейских историях сильны апокрифические мотивы; собственно, библейская канва становится поводом для живого народного творчества. Так, в пронизанном юмором сюжете о Всемирном потопе упоминается, что Льва укачало в ковчеге, и он от этого укусил Капитана Ноя, а Хам почернел оттого, что посмел высмеять наготу отца, и таким образом стал родоначальником африканской расы; однако он не огорчился, а выдрав хвост у опоссума, смастерил струны и, натянув их на банджо, запел (10; р. 464). Имя Джон (Иоанн) в контексте религиозных сюжетов способно ассоциироваться с Крестителем, персонажем, несущим надежду и весть об освобождении. Та же тенденция к бесконечной творческой адаптации чужих традиций — устных и письменных — усматривается и в народной проповеди афро-американцев. По наблюдениям фольклористов, негры попросту переиначили Библию на свой лад, приспособив к собственным нуждам.
Сказки о Старом Хозяине и рабе Джоне выдают свое "довоенное" происхождение — они еще именуются "сказками енотов" (coon stories; енотами называли в устной традиции стариков-негров с плантаций). Прозвище вызывает в памяти распространенный сюжет, своего рода квинтэссенцию подобных историй. Однажды Старый Хозяин побился об заклад с другим плантатором на своего невольника: тот будто бы обладает небывалой сообразительностью и остротой ума. Сюжеты варьируются, но обязательно завершаются испытанием, состоящим в том, что невольник должен отгадать, что спрятано под шляпой. Отчаявшись, он горестно восклицает, имея в виду безнадежность собственного положения: "Вот ты и попался, старый енот!", — и выигрывает заклад для Хозяина, поскольку под шляпой, конечно же, скрывался енот настоящий. Как можно видеть, изрядная доля подобных сюжетов своим пафосом, ситуациями и персонажами схожа с русскими сказками о находчивом крестьянине и глупом барине, поскольку рождена сходством социально-исторических обстоятельств. В повседневной реальности, отражением которой являются подобные сюжеты, выживание раба непосредственно зависело от скорости и безошибочности реакции в конкретных обстоятельствах.
Вудуистские сюжеты, как считается, были завезены в XVIII в. рабами с Гаити в Луизиану, где и прижились. Вудуисты-рассказ-чики являются предсказателями и знахарями, диагностами всяческой "порчи" (или hoodoo, voudoo), экспертами в изготовлении приворотных зелий. Благодаря черным "Царицам вуду" — матери и дочери Мари Лаво, этот синкретический культ повлиял на черную и белую аудиторию Нового Орлеана, ставшего "столицей" вудуизма; его практика сохраняется в глубинке Юга до наших дней.
Прочие жанры прозаического фольклора черных включают в себя легенды, мемораты и героические сюжеты о личностях вроде Ната Тернера и Мозес (Гарриет Табмен), так же, как позднее — о Джоне Генри, а в XX в. — о Джо Луисе и других.
Разумеется, сказки инкорпорировали немало вставок, свидетельствующих о развитии у афро-американцев малых фольклорных форм, среди которых еще к африканскому прошлому восходят пословицы (например, "Где нет больше земли, остаются древесные дупла"), загадки, скороговорки, проклятия и заговоры, а также "хвалебные" имена (praise names; возможно, последние сохранились как эпитеты в сказочных текстах).
"сессий", посиделок, нередко обретавших характер состязаний — кто кого переврет. Разительными особенностями отмечен стиль негра-сказителя. Его повествование часто включает в себя элементы молитвы и небылицы, ритмические выкрики, песнопения, лирические вставки и бессмыслицу. Манера исполнения способна настолько широко варьировать смысл и структуру в пределах одного жанра, что сам жанр при этом практически меняется. Отмечается прочная связь между сказительством и метрико-музыкальными формами афро-американского народного творчества. Афро-американский сказитель сильно полагается на актерский дар, где важная роль отводится таким средствам, как паузация, смена ритма, "голосов" персонажей, звукоподражание. Р. Дорсон отмечает глубокую связь негритянских сказок с песенным фольклором: "Речитативная молитва, ритмичные вскрики, напевные фразы и религиозная лирика сделались расхожими средствами у негров Юга, и сказки их впитали в себя это достояние" (4; р. 49).
С давних пор утвердилась традиция сохранять в письменной передаче диалектные особенности речи черных сказителей. В их повествовательном стиле широко присутствует прием иносказания, связанный с исторической необходимостью прибегать к эзопову языку (что также может восходить еще к африканской практике). По наблюдениям Зоры Нийл Херстон, разница между индейским и негритянским сказителем заключается в том, что первый скорее промолчит, нежели раскроет непосвященному святая святых, негр же в подобной ситуации скорее всего расскажет заведомую ложь, чтобы чужак отстал и ушел, дав возможность рассказывать, что хочется1 изъясняться, присущую социальным типам, с которыми ассоциируется каждый из них; то же самое происходило в отношении Дьявола, ведьм и призраков. Местные сюжеты нередко могли обыгрывать экстравагантные черты какого-либо известного в округе лица.
Из всего богатства музыкального фольклора афро-американцев известность пришла прежде всего к "песням рабов", или "песням печали", более известным под наименованием "спиричуэле" (spirituals). Они представляли собой религиозные хоралы, иногда с инструментальным сопровождением, звучавшие во время религиозных собраний, и предполагали хоровое исполнение. Основное содержание спиричуэле определяется религиозной тематикой, хотя в разработке они могли довольно далеко отходить от основной темы, особенно в повторах, нередко приобретавших самодовлеющий характер.
Что касается их происхождения, то предполагают, будто спиричуэле представляют собой продукт развития афро-американского фольклора именно первой половины XIX в., "периода рабства". По разысканиям специалистов, они возникли от слияния традиции религиозных гимнов пуритан-диссентеров с песенной культурой афро-американцев, причем последняя взяла верх, приведя к выработке самобытной поэтики. Термин этот нередко понимается расширительно, распространяясь на другие афро-американские песенные жанры (например, трудовые или блюзовые). Отчасти это происходит вследствие реального переплетения стабильных музыкальных компонентов в афро-американской музыке. Значительное явление афро-американской культуры, спиричуэле получили немало различных интерпретаций: их считали порождением социального опыта черных, понимали как исторические документы эпохи, либо трактовали в теологическом духе — как религиозные откровения. Нам наиболее важен их анализ как фольклорного жанра.
о них взволнованно отзывался Ф. Дуглас. В 1908 г. Уильям Дюбуа в книге "Души черных людей" (The Souls of Black Folk) дал первую яркую и серьезную интерпретацию спиричуэле. Впервые они предстали как глубинное выражение духа и гения афро-американцев, как самобытный жанр высокого искусства: "Америка подарила миру мало прекрасного, кроме того дикого величия, которым отметил ее Господь; дух человеческий в Новом Свете выразил себя скорее в энергии и изобретательстве, нежели в красоте. И вот велением судьбы негритянская песнь — ритмичный плач раба — высится сегодня не просто как чисто американская музыка, но как самое прекрасное выражение человеческого опыта по эту сторону океана. Ею пренебрегали, ее, как прежде, и сегодня наполовину презирают, и более всего — постоянно не понимают, принимая за что-то иное; но несмотря на это, она по-прежнему остается исключительным духовным наследием нации и величайшим даром негритянского народа"12.
Спиричуэлс подверглись гонениям больше других форм афро-американской культуры. Черных пытались лишить памяти о восстаниях, побегах, саботаже, и слагать песни протеста в их непосредственном виде было невозможно. После восстания Ната Тернера деятельность черных проповедников в большинстве южных штатов была запрещена, и спиричуэле взяли на себя проповедь достоинства и вольнолюбия.
Вследствие своего бунтарского пафоса, спиричуэле, возможно, и непосредственно, а не только по духу, были связаны с восстаниями и возмущениями рабов против своей тяжкой доли. Долгое время они исполнялись на тайных спевках, где-нибудь в уединенной хижине, соединив постепенно в органичное целое обрядовость и протест. Участники вспоминают, что на таких спевках на полу ставили перевернутый чугунный котел — по поверью, тот удерживал звук внутри помещения. Порой плантаторы разрешали невольникам обходить другие, соседние плантации с подобного рода религиозными "собраниями", на которые сходилось немало людей. "Рабы со всей округи обычно приходили целыми компаниями, и пение и вскрики, казалось, раздували пожар во всем мире" (10; р. 448). С точки зрения религиозной, спиричуэле явились плодом приспособления христианства к афро-американскому язычеству (собственно вудуизм удержался главным образом на Гаити и в Луизиане). Негры вынуждены были принять христианство, но элементы вудуизма и прочих древних культов выживали внутри баптистских и методистских церковных "сессий".
Двойственное отношение к христианизации негров (проповедь покорности порядку — но и равенства перед Богом!) нашло характерное преломление в жанре спиричуэле: христианская мораль учила смирению, а африканская — выживанию в жестоких жизненных условиях.
"Посредством музыки, — отмечал американский теолог и фольклорист Джеймс Коун, — африканцы создавали собственную историю, посвящали молодежь в зрелый возраст и выражали свои религиозные убеждения. В процессе своего порабощения в Америке африканцы принесли с собой культуру, выраженную в музыке. Африканская культура предоставила форму, благодаря которой черные рабы не смогли принять веры, отрицавшей их бытие, выраженное в их африканском наследии. В форме спиричуэле черные рабы соединили память о своих предках с христианской традицией пения гимнов и создали стиль существования, повлиявший на процесс их освобождения от земного рабства"13.
связанные с темой освобождения: Лазарь, воскресающий из мертвых, Моисей, возглавивший исход из египетского рабства, Даниил, выживший в клетке со львами (как Иона — в чреве кита), познавший неволю Павел, а также Иисус Навин, Ной и Иаков с божественной лестницей, ведущей на небеса. В текстах спиричуэле дева Мария выступает как "сестрица" Мария, а страдания ее сына (особенно мотив бичевания, столь непосредственно знакомый певцам) стали эталоном нравственного поведения каждого мученика, оказавшегося во власти сил зла:
Oh, dey whupped him up de hill, up de hill, up de hill,
Oh, dey whupped him up de hill, an'he never said a mumbalin' word...
Гнали бичами его на холм, на холм,
Гнали бичами на холм —
(перев. А. В. Ващенко)
Символика спиричуэле включает емкие эзотерические образы Небес (Новый Иерусалим-Свобода-Смерть-Избавление), Реки (Иордан-Крещение-Снятие бремени-Предел, за которым Воля), Скалы (Вера-Церковь-Стойкость в страданиях за правое дело). Ярким примером применения этой образности служит духовный гимн "Разве Господь не спас Даниила" (Didn't My Lord Deliver Daniel):
Разве Господь не спас Даниила,
спас Даниила, спас Даниила,
—
Отчего же не всех людей?
Он спас Даниила из пасти львиной,
Израиля чад из огненной печи —
Луна сойдет в потоках кровавых,
Солнце откажет сиять.
Звезды попадают в небе черном —
Но Царь Иисус — моя рать.
Воют, как в Судный День;
За всякую душу, к молитве немую,
Я счастлив молиться в тот день.
Взойду в Ковчег я Божьего Слова,
Отправлюсь в нем на брег Ханаана
И больше сюда не вернусь.
(12; р. 2691) (перев. А. В. Ващенко)
Поскольку плантаторы, опасаясь социальных возмущений, нередко запрещали исполнение спиричуэле, символика "песен рабства" впитала в себя мощный заряд вольнолюбивых идей, приобретя затаенный смысл и небывалую эмоциональную интенсивность. Целью спиричуэле бьшо подать обездоленным надежду на освобождение и предсказать грядущее наказание угнетателям. Об этом говорят и названия популярнейших спиричуэле, ставших шедеврами своего жанра (обычно они даются по первой строке песни): "Никто не знает моих бед" ("Nobody Knows the Troubles I Seen"), "Когда святые войдут в рай" ("When the Saints Go Marching In"), "Сойди, Моисей" ("Go Down, Moses"), "Иисус победил в Иерихонской битве" ("Joshua Fit De Battle of Jericho"), "Замедли ход, милая колесница" ("Swing Low, Sweet Charriot"). Они представляют собой развернутые метафоры, смысл которых был вполне понятен только черным рабам. Метафора дороги, к примеру, могла принимать множество видов: это и "милая колесница", способная увезти к свободе, и лестница Иакова, ведущая к благодати, а позже, с появлением железных дорог, прибавился и амбивалентный образ поезда ("This Train"). В зависимости от конкретного наполнения, поезд мог быть уподоблен всадникам Апокалипсиса, а машинист — Дьяволу; в других контекстах поезд мчится к Славе (т. е. благодати), управляемый Богом, и увозит одних праведников. Сами афро-американцы считали, что "воля", акт социального освобождения, была явлена им мистически, в виде откровения, она была предсказана на религиозных собраниях, а следовательно — в ходе исполнения священных песен-спиричуэлс.
такое свидетельство: "Я спросил одного из этих черных, посообразительнее, откуда они берут свои песни.
— Их сочиняют, сэр.
— Как же их сочиняют?
После паузы, явно решившись на объяснение, он ответил:
— Я скажу вам, как: вот так. Вызовет меня мой хозяин и назначит сотню кнутов. А мой друг увидит это и сжалится надо мной. И когда в ту ночь все пойдут на молитвенное собрание, они станут об этом петь. Есть очень хорошие певцы — они знают, как; и все трудятся, пробуют, пробуют песню, пока не получится верно — вот как это делают" (свидетельство 1862 г. — А. В.; 10; р. 450).
текст позволяет достигать эффекта исповедальности через лирическое "я" и одновременно — откровения мистического толка. Во время такого пения (кстати, молитвенные собрания именовались "хвалебными", "празднествами любви") наступал транс, именуемый "свидетельствованием", то есть выражением божественного откровения, снизошедшего на певца. Экстаз сопровождался слезами счастья, телесной дрожью, в то время как другие хористы поддерживали певца, утешая, сочувствовали ему, одновременно проникаясь его настроением. На религиозных собраниях спиричуэле соединялись с народной проповедью, тоже своеобразным "свидетельствованием": проповедники, как правило, не знали грамоты и основывались на устном, народном толковании Библии. Перекличка черного проповедника с паствой способствовала достижению транса, где все участники начинали двигаться в едином ритме, умножая духовный накал энергии. Известны случаи, когда во время таких "сессий" на плантациях выставлялась стража из числа белых, дабы контролировать реакцию черной конгрегации.
Исполнение обычно начинал запевала, заводивший припев; хор подхватывал. В ходе исполнения строф-куплетов возникали многочисленные вариации с добавлением высоких нот. Пение происходило по принципу антифонной переклички певца с хором и отличалось высоким драматизмом. В текстуальном плане часты переплетения и сращения, активное взаимодействие не только строк, фраз, но и целых песен; хоровая их гамма представляет собой гармоническое пение, но с резко выраженной экспрессией, имеющей африканские корни; добавочными средствами драматизации служат замедление или ускорение темпа. Негритянские спиричуэле позднее оказали влияние на развитие песенных форм в музыке белого населения, но последние остались лишь подражательным явлением.
Слушая европейское церковное пение, черные приспособили его возможности для выражения собственных чаяний, придав ему большее разнообразие и гибкость. В условиях рабства священное песнопение представляло собой чуть ли не единственную возможность эстетического выхода энергии. Вскоре исполнительское мастерство черных певцов на Юге и даже за его пределами стало столь явным, что сложилось в своеобразную, народную по сути, школу. Это повлекло за собой важные последствия: из домашнего имущества (а таков бьы статус раба) певцы превратились в артистов.
Внутри спиричуэлс, как и в сказках афро-американцев, существовало противопоставление двух типов морали: лицемерной и жестокой плантаторской и высокой морали страдающих негров. Поэтому смерть (подобно множеству других ключевых образов) в священных песнях рабов выступала в качестве метафоры, означавшей освобождение и избавление от мук. Трагический пафос, однако, не господствовал безраздельно: немало спиричуэле согрето жизнерадостным юмором или пафосом торжества, как, например, известная песня "Присядь, бедняжка" ("Poor Cat, Sit Down"). Хор предлагает отдохнуть черной рабыне, только что прибывшей в рай. "Некогда мне сидеть, — отвечает та, — надо бы оглядеться: я ведь тут новичок". Спиричуэлс стали выражением нравственных норм негритянского населения. Примечательно высказывание одного освобожденного раба. Обращаясь к бывшему хозяину, он заявляет, что прощает своему угнетателю все притеснения и жестокости, потому что "то, что дано мне, не дано тебе" (10; р. 460), — иными словами, милосердие, забота о ближнем, идеалы верности и преданности.
Групповое исполнение спиричуэле во время церковных "сессий" сопровождалось (и доныне сопровождается) драматизированным и ритмизованным действом. Хор проходит в виде красочного, ритмично движущегося потока, своеобразного праздничного шествия, пластика которого напоминает аналогичные черты бразильских карнавалов, поскольку и те, и другие, по свидетельству фольклористов, восходят еще к языческой Африке. Пение сопровождается криками, хлопками, постукиванием ног, так что само помещение начинает резонировать, словно барабан. Ярко выражены плясовые элементы: поклонение Богу отличается от христианской традиции, приближаясь к языческим ритуалам; слияние с ним празднуется всем телом, а не только духом. Участники "сессий" стремятся к видениям, несущим духовное освобождение, как в вудуистских обрядах, где божественные посланцы являются в снах и снимают грехи. Поэтому в черных конгре-гациях принято публичное пересказывание вещих снов, также играющих роль "свидетельствования". Впавшие в транс считают себя приобщившимися благодати и реагируют на это состояние по-разному (здесь тоже возможны параллели с вудуизмом): прыгают, пляшут, изрекают пророчества, исцеляют, говорят на "божественном языке" и т. д.
— жанры "госпел" и "соул", развившиеся уже в условиях индивидуального профессионального исполнения в XX в. "Светскими спиричуэле" именует Дж. Коун блюзы, усматривая между ними определенную идейно-художественную преемственность (13; р. 7).
Естественно, песенное творчество афро-американцев не исчерпывается одними спиричуэле. Считается, что на ритмику и мелодику негритянской музыки в целом повлияла практика полевого труда, породившая, в частности, заклички (hollers), тюремные и уличные песни. Плантаторским прошлым навеяно немало шуточных песен, приобретших популярность позднее — таких, как "Синехвостая мушка" ("De Blue-Tail Fly"). Из балладного творчества черных, стимулированного событиями второй половины XIX в., выделяется баллада "Джон Генри", повествующая о единоборстве черного силача, железнодорожного рабочего, с паровым молотом или буром белого человека как символом технического совершенства. Баллада обретает двойной смысл: утверждения превосходства человеческого начала над бездушной машиной и торжества негритянского народного естества над бездушием белого человека (создание машины грозит упразднением работников типа Джона Генри).
По мысли Ричарда Дорсона, афро-американский фольклор повлиял по крайней мере на три области американской культуры — литературу, музыку и индустрию развлечений; кроме того, он стимулировал научные исследования, способствовал созданию особой дисциплины, направленной на постижение своеобразия негритянской культуры и получившей в 60-е годы XX в. наименование "Black Studies". В процессе изучения афро-американского фольклора вьщвинулась целая плеяда талантливых черных фольклористов, завоевавших общенациональный авторитет: Артур Хафф Фосет, Зора Нийл Херстон, Д. Мэйан Брюстер, Дэрил Кам-бер Дане и другие. Многие афро-американские литераторы — прозаики и поэты — были одновременно, "по зову сердца", и фольклористами, собирателями устного наследия своего народа (та же Херстон, Арна Бонтан и Ленгстон Хьюз). Особый путь взаимодействия с фольклором характерен для современной афро-американской драмы. Трудно назвать такого негритянского писателя XX в., который бы в своем творчестве не был связан с афро-американским фольклором в его родовых признаках, пришедших из глубин периода рабства. Существует теория, согласно которой принципы повествования афро-американских авторов (от Джина Тумера и Ричарда Райта до Тони Моррисон и Элис Уокер) основаны на поэтике устного народного творчества, на музыкальной и ритмической культуре черных. Строки спиричуэле становятся названиями романов, пьес, кинофильмов и публицистических книг, созданных и черными, и белыми авторами. Таковы заглавия "Всем детям Божьим даны крылья" Юджина О'Нила, "Сойди, Моисей" У. Фолкнера, "Идите и вещайте с горы", "В следующий раз — пожар" Джеймса Болдуина и целый ряд других. Перекликаясь с современностью, они принимают все новые оттенки смысла.
Так могло случиться только потому, что сам афро-американский фольклор как система жанров и средоточие духовных и художественных ценностей негритянского народа сохранил сегодня свое значение, в особенности на американском Юге, где устное народное творчество негров, как и прежде, служит объединению черной семьи, конгрегации и общины.
По словам Р. Дорсона, "внутри скорлупы американской жизни совершенно самостоятельно, вне благ, предоставляемых образованием и материальным преуспеянием, сформировалась негритянская субкультура, оставшись выражением основанного на устном слове самоценного общества, с собственной неписанной историей и литературой" (4; р. 12).
важнейшими дарами: землей, скотом, водой и пословицами. В Северной Америке, лишившись первых трех, черные рабы смогли возместить утрату, сделав ставку на выживание культуры. Главенствующую роль в этом процессе выполнил их фольклор.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 История США. Ред. Г. Н. Севостьянов. М., 1983, т. 1, с. 232.
2 Dorson, Richard M. American Folklore. Chicago, 1959, pp. 167-168.
3 О статистических оценках опубликованных источников по афро-американскому фольклору см.: African and New World Negro Folklore. //Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend. Ed. by Maria Leach. N. Y., 1972, p. 18.
5 Dance, Daryl Camber. Shukin' and Jivin'. Folklore from Contemporary Black Americans. Bloomington, 1978.
6 Afro-American Folktales. Ed. By Roger D. Abrahams. N. Y., 1985, p. IIX.
7 Swanton, John R. Myths and Tales of the Southwestern Indians. Washington, 1929.
8 Encyclopedia of Black Folklore and Humor. Ed. by Henry D. Spalding. Middle Village, 1972, p. 4.
10 Lomax, Alan. The Folk Songs of North America. Garden City, N. Y., 1960, p. 451.
11 Hurston, Zora Neale. Mules and Men. N. Y., 1990, pp. 2-3.
12 The Heath Anthology of American Literature. Ed. by Paul Lauter. Lexington, a. o., 1994, v. 2, p. 1026.
13 Cone, James H. The Spirituals and the Blues. N. Y., 1995, p. 30.