ДЖЕЙМС РАССЕЛ ЛОУЭЛЛ
Джеймс Рассел Лоуэлл (James Russell Lowell, 1819-1891 ) появился на свет в городке Кембридже, штат Массачусетс, в семейной усадьбе "Вязы" и там же в августе 1891 г. мирно окончил свои дни. С 1639 г., когда британский купец Персифаль Лоули поселился в Массачусетсе, семья Лоуэллов дала Америке блестящих государственных мужей (как дед поэта — ученый-юрист, член Конгресса), оборотистых предпринимателей (как дядя поэта — фабрикант-текстильщик, основавший городок Лоуэлл в том же штате Массачусетс), прославленных поэтов (Джеймсу Расселу наследуют в отдаленном потомстве Эми Лоуэлл, одна из "застрельщиц" движения имажистов, и Роберт Лоуэлл, едва ли не самый значительный американский поэт второй половины двадцатого столетия). Не слишком характерное для американца ощущение своей принадлежности к роду, клану, кругу во многом предопределило творческий путь будущего "брамина", и в жизни, и в искусстве тяготевшего не так к индивидуальности, как к нормативности и представительности выражения.
Отец поэта, видный деятель либерального ново-английского духовенства, по своим воззрениям (в характерном для унитариан-ства духе) оптимист, рационалист и филантроп, более пятидесяти лет проповедовал в Бостоне. Человек глубоко верующий, но отнюдь не догматик, он и сыну советовал не вмешиваться в теологические распри, а веровать "сердцем". Дабы поощрить юношу, поступившего, по семейной традиции, в Гарвард, к занятиям наукой, отец обещал ему двести долларов, если он закончит курс первым, и семьдесят пять — если окажется в первом десятке. Посулы, однако, не возымели действия. В студенчестве Лоуэлл зарекомендовал себя фрондером и франтом (по понятиям, разумеется, Новой Англии), манкировал занятиями и богослужениями, зато получил признание среди товарищей как поэт и редактор рукописной газеты "Гарвардиана". В 1838 г. чаша терпения университетской администрации переполнилась: нерадивый школяр был временно исключен и "сослан" в город Конкорд, где штудировал Локка под строгим надзором наставника.
ДЖЕЙМС РАССЕЛ ЛОУЭЛЛ
помолвке (увенчавшейся браком в 1844 г.) с Марией Уайт, дочерью богатого бостонского купца. Восторженная поклонница Маргарет Фуллер, Мария была деятельно вовлечена в реформаторское движение. Вокруг влюбленных сложился кружок родственных душ — таких же, как они, романтических энтузиастов, одержимых идеей преобразования всего и вся, от уголовного законодательства до вредных привычек к вину и табаку.
В 1841 г. Лоуэлл выпустил свой первый сборник "Год жизни и другие стихи" {A Year of Life and Other Poems), который посвятил невесте. Позже он самокритично признавал: в этой книге "ощутимо присутствие кого угодно, кроме меня самого"1. Продавалась она не бойко (всего разошлось 300 экземпляров), но литературными авторитетами, в частности, самой Маргарет Фуллер, была встречена благосклонно.
Не принеся Лоуэллу славы, первая книжка способствовала получению им заказов и лестных предложений от журналов, в том числе таких известных и популярных, как "Демокрэтик ревью", "Норт америкен ревью" и др. Сравнительно легко утвердившись на новом поприще в "качестве Критика и эссеиста, Лоуэлл уже в 1843 г. вознамерился основать собственное издание. Журнал "Пионер" обещал "предоставить просвещенной и мыслящей части публики, вместо слезливых любовных историй и трижды разведенной водою чепухи, изливаемой на головы читателей популярными ежемесячниками, образец периодики здоровой и крепкой"2. Новоиспеченный редактор и впрямь продемонстрировал недюжинный вкус, поместив в первом номере один из лучших рассказов Эдгара По "Сердце-обличитель" и стихи тогда еще мало известной Элизабет Барретт. Но, при всех своих достоинствах, "Пионер" просуществовал недолго — куда дольше Лоуэллу пришлось потом расплачиваться с кредиторами.
В 1843 г. выходит в свет томик "Стихотворений" {Poems), в которых влияние пылкого темперамента Марии Уайт, пожалуй, наиболее ощутимо. Стихи этого периода, обличающие рабство, пьянство и прочие большие и малые социальные пороки, исполнены столь истового "обновительного" пафоса, что, по свидетельству раннего биографа, Лонгфелло высказывал даже опасение, как бы младший собрат по перу не призвал общественность к уничтожению винных погребов. Но сам Лоуэлл в эту пору не был склонен к иронии. В образе "Прометея" {Prometheus) он прославляет современного реформатора-радикала и в целом радикализм "как одно из двух великих крыл, на которых держится вселенная"3"Нэшнел антислэйвери стэндард".
Самым счастливым и творчески плодотворным в жизни Лоуэлла был 1848 год. В канун его вышла вторая книга "Стихотворений" {Poems), вскоре за ней — "Записки Биглоу" (The Biglow Papers), "Басня для критиков" (A Fable for Critics) — сатира в духе "Английских бардов и шотландских обозревателей" Байрона, а также поэма "Видение Сэру Лаунфалю" (The Vision of Sir Launfal) — подражание Теннисону, при жизни Лоуэлла необыкновенно популярное, впоследствии же заслуженно забытое. Еще не достигнув тридцатилетия, Лоуэлл изведал вкус славы, обрел свое — почетное — место в американской словесности, которое, до самой его смерти, никто не думал оспаривать.
Жизнь этого баловня литературной судьбы не была вовсе безоблачной — в раннем детстве умерли трое из четверых детей, а в 1853 г. скончалась от чахотки любимая жена, Мария. Эта потеря означала для Лоуэлла окончательное расставание с радикализмом молодых лет — отныне его жизнь всецело посвящена литературе и трудам на педагогической ниве. Назначенный, вслед Лонгфелло, профессором современной филологии в Гарварде, Лоуэлл в 50-х годах предпринимает поездку по Европе для совершенствования в новых языках и углубленного знакомства с культурой Старого Света. На протяжении следующих двух десятилетий он преподает в Гарварде, в 1857—1861 годах редактирует журнал "Атлантик мансли", выпускает параллельно несколько томов критики и эссеистической прозы ("Среди моих книг", Among My Books, первая серия — 1870, вторая — 1876), а в 1867 г. — вторую серию "Записок Биглоу". В 1868 г., после долгого перерыва, он напоминает о себе как поэт-лирик: в сборнике "Под ивами" (Under the Willows) собраны стихи разных лет, в том числе юношеские, ранее не публиковавшиеся. В 1870 г. вышла в свет поэма "Собор" (The Cathedral), в которой нашли выражение раздумья, упования и страхи зрелых и поздних лет Лоуэлла. В 70-е годы он уезжает в Европу, где исполняет должность посланника Соединенных Штатов сначала в Испании, затем в Англии (1880— 1885). Повсюду он удостаивается оценок самых лестных, а под конец — неслыханной для иностранца чести: предложения занять в Оксфорде должность профессора английского языка и литературы.
Англичанин в Америке и американец в Англии, Лоуэлл видел свое призвание в осуществлении посредничества между культурами Старого и Нового Света. Впрочем, в послевоенной Америке он чувствовал себя уже чужим — реликтом, пережитком прошедшей эпохи. Последние годы жизни поэт провел добровольным оттельником в усадьбе "Вязы" — живой классик, окруженный всеобщим почитанием, но исполненный противоречивых чувств, характерных для человека, потерявшегося, по собственному ощущению, "меж двух миров: тем, который он любил, но в который уже не слишком верил, и другим, который воспринимал умом, но полюбить не смог" (1; р. 222). Лоуэлл успел подготовить и выпустить в свет собрание собственных сочинений (все десять томов вышли в 1890 г.). Посмертно его бюст был установлен в "уголке поэтов" Вестминстерского аббатства.
Сам Лоуэлл не считал себя выдающимся поэтом: спокойное и трезвое сознание собственной ограниченности принадлежит к числу его достоинств, наряду с чувством стиля, тонким, хотя и нешироким художественным вкусом (достоинств поэзии Уитмена и прозы Торо он, к примеру, оценить не смог или не захотел), гуманной теплотой и благородством духа. По натуре это был тихий книжник, которому литература прежде и чаще всего служила убежищем от утомительных тревог, непосильной противоречивости жизни. "В минуты слабости я возвращаюсь со вздохом, одновременно сожаления и облегчения, к старинному представлению о литературе как об ОТДОХНОВЕНИИ" (2; р. 148), — признавался он. Широта литературных интересов и легкость пера сослужили Лоуэллу не лучшую службу. Его поэтическое наследие очень разнообразно в жанровом отношении (баллады, сонеты, оды, лирические миниатюры и обширные повествовательные поэмы) и по тональности (элегия и юмор, меланхолия и патетическая сатира), но притом крайне неровно.
и дальним (к примеру: "Кошуту", "Ламартину", "У. Л. Гаррисону", "Холмсу", "Уиттьеру" или просто "Другу" и т. д.). Поэт спешит воздать честь их талантам и заслугам: "Душевное восхищение перед другим человеком наполовину теряет в цене, если упустить возможность его огласить, довести до сведения Мира, этого странного Служителя Неразумия" (3;. р. 27). Фактически, Лоуэлл выступает в роли "конферансье" от культуры, что ему особенно хорошо удается, когда восхищение не ищет выражения в глубокомысленно торжественных декларациях, а приправлено юмором, легкой иронией. Блестящий образец сочинений подобного рода — "Басня для критиков" (1848). В отрывках она и поныне включается во все антологии американской поэзии: характеристики, данные в ней Лоуэллом Куперу, Эмерсону, Лонгфелло, Готорну, Уиттьеру, самому себе, не говоря о широком круге литераторов менее именитых, поразительно точны и метки. При всей шутливости тона, "Басня" не легкомысленна: по сути это полный, взвешенный и профессиональный обзор американской литературы первой половины XIX в., выполненный как раз в канун самого щедрого ее плодоношения.
Образ Хоси Биглоу, героя сатирических "Записок Биглоу", родился на страницах бостонского журнала "Курьер" в июне 1846 г., в разгар Мексиканской войны. Созданная поэтом "маска" доморощенного деревенского стихотворца, который бесхитростно и не слишком грамотно, зато метко, "не в бровь, а в глаз" формулирует свой взгляд на неправедное кровопролитие, сразу пришлась по вкусу читателю.
Ez fer war, I call it murder, —
There you hev it plain an' flat,
I don't want to go no furder
Перспективность своего открытия сам Лоуэлл оценил не сразу. Только год спустя блестяще удавшийся опыт поэтической публицистики имел продолжение — появилась первая серия "Записок Биглоу". При публикации отдельным изданием в 1848 г. "Записки" получили своеобразное обрамление: рядом с Биглоу возникла фигура преподобного Гомера Уилбура, комически педантичного, но добросердечного пастора, решившего поддержать материально "талантливого молодого прихожанина", а заодно оснастить его доморощенные вирши введением, комментарием, глоссарием, словником и т. п. Рамочная конструкция удачно подчеркнула дистанцию, разделяющую наивный сельский мир Биглоу и мир "бостонской" учености, к которому Лоуэлл умел отнестись с иронией, при том что сам к нему принадлежал. В результате получилось, как отметит Лоуэлл в предисловии ко второй серии "Записок", своего рода "кукольное представление", емко выразившее "популярный настрой и суждения своего времени". Неожиданный успех окрылил на тот момент еще мало известного молодого поэта: вирши Хоси Биглоу популярностью затмили все, до той поры изданное под его собственным именем, — их повсеместно переписывали, цитировали, заучивали наизусть. Сам того не подозревая, Лоуэлл нашел золотую жилу, разработкой которой будет заниматься еще не одно поколение американских литераторов. Язык "старой родины" американским поэтам предстояло заново открыть в его творческих возможностях. Как рассуждает Лоуэлл в предисловии ко второй серии "Записок", образованные и полуобразованные классы в Америке говорят и пишут на языке, засушенном учеными педантами, опошленном политиками и газетчиками, между тем как язык простых людей сохраняет в себе "жизнь, силу и самобытность"4. Питательным источником для национальной поэзии должен был стать живой язык простых людей — воистину "почва мысли", богатая перегноем из осыпавшейся листвы чувств, фантазии и воображения. На ней, а не в домашнем цветочном горшке правильных, но мертвых форм, способен был вырасти "многошумный лес" истинной литературы (3; р. 442).
РИСУНОК ДЖ КРУКШЕНКА К "ЗАПИСКАМ БИГЛОУ"
В теоретическом посыле эти декларации созвучны сходным заявлениям Эмерсона или Уитмена, но то, что у тех претворилось в труд радикального обновления поэтического языка и мышления, у Лоуэлла еще сводилось в значительной степени к формальному приему. Поэтическое воспроизведение диалекта янки в "Записках Биглоу", по собственному его признанию, — более плод работы рассудка, нежели воображения. Новую поэтическую форму он сам сравнивал с шутовским нарядом, удачно маскирующим неизменное содержание: "Если я нарядился в колпак с бубенцами и заделался шутом при дворе Короля Демоса, то не столько для того, чтобы рассмешить его величество, сколько для того, чтобы заставить его выслушать серьезные и глубоко небезразличные мне истины" (3; р. 442). Публицистический эффект такого маскарада оказался впечатляющим. За четверть века до Твена Лоуэлл попытался использовать стихию устной народной разговорной речи как иронический остраняющий прием — средство подвергнуть сомнению авторитет официальных мнений и институтов, но в конечном счете и читатели, и сам автор устали от поначалу увлекательного и много обещавшего эксперимента. Вторая серия "Записок" (которую сам Лоуэлл упорно считал лучшей), за редкими исключениями, существенно уступает первой.
"Записках Биглоу" ("Кой-что в пасторальном духе" — "Sunthin in the Pastoral Line") по адресу поэтов, которые не могут описывать родную природу иначе, как сквозь призму чужих пейзажей и заимствованных идей, и "талдычат о маргаритках и жаворонках, как будто у нас здесь никто не поет и ничто не расцветает", Лоуэлл мог бы адресовать и самому себе. Сравнительно редко он уступает желанию отдаться непосредственному созерцанию натуры, уловить в слове, по выражению Э. Дикинсон, неповторимый "угол света", как, к примеру, в стихотворении "Размышления бабьим летом" ("An Indian Summer Reverie", 1846), где тонко передана аскетическая красота новоанглийской поздней осени:
The sunshine seems blown off by the bleak wind,
Поэтическое творчество Лоуэлла ограничивается по преимуществу довоенным периодом. Из написанного после войны стоит выделить только оды, посвященные памяти павших в войну студентов Гарварда, памяти натуралиста Л. Агассиса, а также столетнему юбилею американской республики (см. главу "Литература Гражданской войны" в наст. томе). Приподнятый, торжественный, несколько абстрактный стиль мало импонирует сегодняшнему читателю, но строгие литературные судьи из числа современников, такие, как Генри Джеймс и Генри Адаме, именно оды Лоуэлла относили к числу лучших его произведений. Они же подчеркивали значительность и представительность его фигуры — во многих отношениях "образцового" ново-английского литератора. Таковым себя считал и сам Лоуэлл, самокритично признавая, однако, что до высот Парнаса ему не добраться в силу чрезмерной отягощенности стиха грузом дидактики:
There is Lowell, who's striving Parnassus to climb
The top of the hill he will ne'er come reaching
Till he learns the distinction 'twixt singing and preaching.***
"Вершину холма", недосягаемо идеальную область высокого и прекрасного, Лоуэлл считал, тем не менее, истинным домом поэзии. В лекции "Предназначение поэта" (1855) он вспоминает историю маленького Монтегю, украденного и проданного трубочисту: реальность с бесконечными черными трубами и угрюмым хозяином так резко контрастирует со смутным воспоминанием о роскошной комнате, прекрасном, любящем лице потерянной матери. Поэзия возвращает нас в чертоги красоты, которые принадлежат нам по праву рождения, — в мир факта мы угодили лишь по несчастному стечению обстоятельств: "Каждый человек сознает, что живет двойной жизнью: одна — будничная и банальная, вторая — потаенная и заветная; одну он проводит за обеденным столом и повседневной работой, она иссякает по мере того, как старится тело, и оканчивается с его смертью; другая состоит из немногих минут высокого вдохновения, порывов и свершений, в ней человек сохраняет молодость, мечты и неутолимую жажду чего-то более благородного, чем материальный успех"5.
Излюбленной "точкой зрения" на мир для Лоуэлла всегда оставалось окно домашнего кабинета (ср. название книги критических эссе — "Окна моего кабинета"). Взгляд "с высоты" предполагал и соответствующее, свысока, отношение к жизненному опыту, иерархическое подчинение в нем плотского духовному, материального — идеальному. Для Лоуэлла поэт — это тот, кто лучше всех видит и лучше всех выражает идеальное, принадлежащее сфере духа и красоты. Предполагалось, что, возвышаясь над земным, "фактическим", поэзия проникает к гармонии, к некоей существующей в сознании идее, преодолевая ограниченность человеческой природы и внешних обстоятельств. В стихотворении "Случай в железнодорожном вагоне" ("An Incident in a Railroad Car", 1842) Лоуэлл дает, по сути дела, формулу поэтического творчества, которой придерживался всю жизнь:
— wide
In the great mass its base is hid,
And, narrowing up to thought, stands glorified
A moveless pyramid.****.
Непосредственный опыт, эмоция, апеллирующая к воображению демократической массы-толпы (в стихотворении это пассажиры железнодорожного вагона, завороженно слушающие стихотворение Роберта Бернса), "сублимируются" в мысль, готовую запечатлеться в совершенном словесном выражении.
"покой пирамид" Лоуэллу, правда, не слишком удавалось. В цитируемом ниже отрывке (из эссе о Спенсере) любопытно то, как логика метафоры вступает в противоречие с мыслью, которую призвана как будто проиллюстрировать: "Великая поэзия всегда должна пахнуть почвой, быть в ней укорененной, питаться ее живительными соками, но при всем том в ней должно жить инстинктивное устремление ввысь, она подобна сосне, тянущейся все выше и выше в божественный эфир, а не картошке, зарывающейся в землю"6. Истины в искусстве не вызревают "корнеплодно" в толще конкретного опыта, но возносятся в поднебесье чистой духовности. Можно, правда, усомниться в том, что крона сосны пахнет почвой, в которой "укоренена". Устремляясь к идеальным гармониям, поэзия обязана по пути отрешиться от низкого, животного, — того, что отталкивало Лоуэлла в Суинберне или Уитмене. "Немыслимо, чтобы человек добровольно избрал своим жилищем погреб, вместо того чтобы поселиться в светлых верхних комнатах" (6; р. 65), — недоумевает он в письме. Правда, обитатель исключительно "верхних комнат", не испытывающий ни желания, ни потребности посещать также и погреб, не очень похож на хозяина дома, больше — на чудаковатого пугливого приживала. Отписать прозу жизни, а в конечном счете и самое жизнь лакеям — к такому решению все более тяготел Лоуэлл в зрелые и преклонные годы (что не мешало ему в жизни оставаться образцовым гражданином своего демократического отечества).
Критическая способность была, безусловно, доминантой литературного дарования Лоуэлла. Это роднит его с Мэтью Арнольдом — неудивительно, что многие современники склонны были в нем видеть "американского Арнольда". Лоуэлл неоднократно выражал свою антипатию по отношению к "просто поэтам" (к числу которых относил, например, Шелли и По), страдающим, с его точки зрения, "недостатком характера". "Характер" — одно из ключевых слов в англо-американском лексиконе прошлого столетия. Им обозначалась совокупность не личных свойств вообще, а свойств, гарантирующих "право владеть всеобщим расположением и уважением людей"7, иначе говоря, — высокую меру социальной стабильности и ответственности поведения. Роль "брамина" обязывала поэта служить эталоном "характера". Блестящее исполнение этой роли стало залогом славы Лоуэлла, славы широкой и громкой, едва ли обеспеченной реальным масштабом его дарования. Впрочем, чем дальше, тем более поэт сам ощущал себя заложником роли: "Поэзия иссыхает во мне, — растерянно жаловался он в письмах. — Душа моя налилась свинцом" (6; р. 89). В Лоуэлле сосуществовали поэт-элегик, наследник романтизма, и критик, откровенно эклектичный в своих взглядах, но большей частью тяготеющий к классицизму. Назначение критики в его глазах высоко и ответственно: она избавляет человека от растерянности и тревоги, поскольку обосновывает и утверждает ценностный абсолют, способный служить ориентиром, образцом в стремлении к совершенству. Культура, ее высокая классика превозносятся Лоуэллом с нажимом едва ли не отчаянным (в этом он опять-таки близок столпам британской викторианской культуры) — как противоядие релятивистскому скепсису, разгулу грубого эгоизма, фактически как эрзац религии.
Захваченный оптимистическим духом времени, Лоуэлл в молодые годы призывал литераторов-соотечественников обратиться лицом к современности: "Каждая эпоха говорит своим поэтам, как женщина своему возлюбленному: "Скажи мне, какова я"; и, смотря по тому, сколько она порождает вещей, достойных восхищения, она нуждается в провидцах и находит их". Поэт XIX в. призван, как он писал в то время, "возвратить поэзии чудеса, созданные разумом, и открыть то поэтическое, что таится в паре, чугуне и телеграфных проводах" (5; с. 424). Эти декларации, однако, мало что определяли в творчестве самого Лоуэлла, а в его эс-сеистике "уравновешивались" высказываниями прямо противоположного толка. Стремление к оригинальности в литературе он склонен был считать знаком легкомыслия, поверхностности. Поэт, претендующий на обновление законов своего искусства и на радикальное "преобразование духовного мира человека", "сотворение нового неба и новой земли" (2; р. 37) (это, конечно, стрелы в адрес трансценденталистов, к теоретическим упражнениям которых Лоуэлл в зрелые годы относился с нескрываемой иронией), — или чрезмерно самонадеян, или невежествен, — так или иначе он не понимает своего подлинного призвания. Молодой Лоуэлл возлагал надежды на социальный прогресс и в знаменитом стихотворении "Современный кризис" ("The Modern Crisis", 1844) развивал вполне "эмерсоновскую" мысль о том, что для разрешения противоречий настоящего куда важнее услышать и принять вызов будущего, чем поучения прошлого.
"Собор" современность изображается как эпоха много знающая, но нетворческая, способная сочинять лишь критические комментарии, которые лепятся ласточкиными гнездами к великим произведениям прошлых, более органичных эпох. Обращение Лоуэлла к европейской теме (предвосхитившее, как считается, идеи Генри Адамса, которые легли в основу книги "Мон-Сен-Мишель и Шартр", 1904) не случайно. Волна демократии в американской культуре, взяв разбег в 20—30-е годы XIX в., вздымалась все выше в пене вульгарности и полуграмотной пошлости. Поэт в этих условиях должен был выступить, по мысли Лоуэлла, хранителем вековых эталонов благородства, порядочности, образованности, изящества — драгоценного наследства, которое новые варвары готовы были пустить по ветру. К исполнению этой миссии Джеймс Рассел Лоуэлл чувствовал себя готовым и годным. История, однако, еще раз подтвердила парадоксальную истину: опыт прошлого в искусстве сохраняется лучше всего не тогда, когда консервируется в музейном экспонате, а когда "преодолевается" в новаторских исканиях. "Это и не плод старых времен, и не плод современности, ее место — в сфере чистого искусства, где время не властно", — так Лоуэлл охарактеризовал поэзию Лонгфелло в "Басне для критиков". В его устах это звучало как высокая оценка, может быть, даже высшая из всех возможных. Но сегодня эти слова воспринимаются как констатация (невольная) ограниченности, приложимая и к творчеству самого Лоуэлла: высоко представительное для своего времени, оно застыло ныне под хрестоматийным глянцем литературной истории, благодарно признающей заслуги всех, но не всем гарантирующей заинтересованного читателя в потомстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Что до войны, так она — убийство, // По мне, прямее не сказать; // На том стою // И распространяться больше не желаю.
** Солнечный свет, будто сдуваемый холодным ветром, // Бледен, как ритуальные свечи, зажженные днем.
*** А вот и Лоуэлл карабкается на Парнас // С целым тюком "измов", повязанных рифмой... // До вершины холма ему не добраться вовек, // Если не научится различать пение и нравоучение.
1 The New England Men of Letters. Boston, 1937, p. 211.
3 Lowell, James Russell. The Poetical Works of... Cambridge Edition, Boston, 1978, p. 27.
7 Hall P. D. The Organization of American Culture 1700-1900. Carbondale, 1982, p. 54.