История литературы США. Том 3
VII. Е. М. Апенко.: Литературная критика

VII. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Уже в первые десятилетия XIX в. многие американские журналы регулярно печатали наряду с художественными произведениями статьи о литературе, которые, однако, мало напоминали литературно-критические сочинения в привычном для нас виде. Книги были достаточно дороги, и не везде их просто было достать, а потому издатели журналов должны были давать соотечественникам информацию о том, что происходило в мире изящной словесности. Авторы обзоров пересказывали художественные произведения, как, впрочем, и труды по истории и философии, сообщали все, им известное, о писателе. Анализ литературно-эстетических принципов сводился к рассуждениям о совершенстве языка и стиля. Основное место уделялось оценке нравственных, философских, политических взглядов, высказанных в произведениях, тому, соответствовали они или нет "правильным", с точки зрения рецензента, критериям и установкам. Практически всегда статьи были анонимными, так как творческое начало, индивидуальность авторского видения совершенно не предусматривались целями подобного обзора.

Иными словами, вплоть до 30-х годов XIX в. в американской критике царил нормативный подход. Отчасти это объясняется простым подражанием европейским, прежде всего англо-шотландским образцам. Но американцы не только копировали структуру "Эдинбургского обозрения" или "Блэквудс мэгезин" и, в "частности, модель критического обзора, но активно использовали философско-эстетические идеи шотландской школы "здравого смысла", которыми руководствовались и "шотландские обозреватели" (те самые, кого так не любил лорд Байрон). Объяснения этому надо искать в конкретных обстоятельствах жизни США первых десятилетий прошлого века.

В свое время философия "здравого смысла" сыграла значительную роль в формировании революционных настроений в колониях. Необходимость преобразований, правомерность отделения от метрополии отцы-основатели доказывали, вооружившись не только идеей "общественного договора", но и тезисом правильности "общепринятых убеждений". Однако после обретения независимости многие положения этой философии стали трактоваться иначе. Находившиеся у власти в начале века федералисты и наследовавшие им виги понимали исторический прогресс как постепенное и осторожное совершенствование утвердившегося в стране социально-экономического порядка. Принятие этого порядка должно было стать "общепринятым убеждением", фундаментом интеллектуальной и нравственной жизни общества. А потому концепция республиканизма во всех толкованиях включала в себя тезис о необходимости формирования в стране единого идеологического пространства, упорядоченного на основе общих принципов отношения ко всем сторонам общественной жизни. Противоборствующие политические силы по-разному представляли себе эти принципы, в самой же их необходимости не сомневался никто.

религиозно-этическим установкам. "Наши нравы и интеллектуальный климат могут быть усовершенствованы распространением правильных вкусов, чувств и мнений. ... Люди, в которых мы нуждаемся, — это те, кто может направлять и формировать общественное мнение в отношении вкуса, в морали, в политике и религии"¹. Литература, следовательно, должна служить нуждам общества и иметь четко выраженное этическое содержание — такова задача писателя и точка отсчета для критика. Прикладывая эту мерку к художественному произведению, критика с рационалистических позиций судила его, выявляя содержащиеся в нем соответствия и несоответствия тому, что один из литераторов того времени обозначил как "неизменные принципы вкуса, основанные на природе человека и вечных истинах морали и религии"². Исходя из заявленных принципов устанавливались правила письма, за соблюдением которых должна была следить критика и "твердой рукой указывать на плохие идеи и ошибки стиля, дабы противодействовать по мере сил злу, к которому могло бы привести распространение ошибок"^3.

Суровому суду подвергалась в первую очередь европейская литература прошлого и настоящего. Многое в ней не удовлетворяло американских рецензентов. Например, шиллеровские драмы, где герои из лучших побуждений совершают самые ужасные поступки, идя даже на грабеж, в то время как разбой не может быть ничем оправдан⁴. Заслуживал серьезных упреков и Гете. "Вместо того, чтобы описывать доброту и истинный гуманизм, изображать чувства, которые согревают, веселят и поддерживают человечество в горе и в радости, он чаще всего рисует воображаемые страдания и невзгоды, которые навлекает на людей их утонченная греховность. Поэтому он может ожидать понимания только от тех, кто сам пережил подобные душевные страдания или был их свидетелем, — так писал в одной из ранних статей будущий известный американский историк Дж. Бэнкрофт. — В Германии считается, что характеры в "Избирательном сродстве" обрисованы с потрясающей правдивостью, но в США, благодаря благоговению перед святостью домашнего очага, книга будет отброшена как опасная клевета на человеческую природу"^5. "порывает связи с обществом" (2; р. 200). В то же время одним из крупнейших авторитетов современной литературы стал для американцев Вордсворт, в первую очередь потому, что "республиканская простота его поэзии" соответствовала "моральным и политическим доктринам" американцев⁶.

Лишь отдельные попытки выйти за рамки нормативности предпринимались в эти десятилетия. Так, еще в 1816 г. Уиллард Филлипс сформулировал своего рода компромиссный принцип критического подхода: "Чтобы справедливо судить об авторе, мы должны посмотреть на вещи с его точки зрения или с той, которая принята большинством его читателей"⁷. Рецензент может не принимать авторской позиции, считать ее неправильной, но должен сначала понять авторские взгляды. Несколько более решителен был Г. Дана-старший, который постоянно говорил о необходимости творческой свободы гения и непредвзятости критика. Но и он не смог полностью отказаться от убеждения, что задача критики — все-таки судить, что хорошо и что плохо в произведениях литературы.

Примечательно, что принципы универсальной нормативности сочетаются, как правило, с декларациями литературного национализма. Политическая независимость нуждалась в подтверждении и культурной самостоятельностью. Перед американскими теоретиками и практиками литературы вставала задача, совершенно не волновавшая их европейских собратьев, — задача создания собственной литературной традиции. Первоначально рассуждения на эту тему имели преимущественно политическую окраску, и лишь после окончания войны с Англией 1812 г., когда началось интенсивное развитие национального самосознания, стали очевидны и важность, и сложность проблемы.

Если в западноевропейском культурно-историческом контексте начала XIX в. понятие национальной самобытности для большинства народов означало познание собственного духовного достояния, то для культуры США характерно "целеустремленное, программно оформленное созидание национальной самобытности"⁸— каждый шаг на этом пути немедленно рассматривался с точки зрения его вклада в борьбу за литературную самостоятельность. Американцы остро ощущали необходимость духовной независимости. Ее достижение становилось целью интенсивных теоретических исканий деятелей культуры, предлагавших различные программы формирования национальной самобытности. Естественно поэтому, что главной задачей литературно-художественной критики всем, к ней причастным, представлялась борьба за национальную литературу.

В идеях шотландской школы было найдено первое обоснование, для ее решения. Как известно, Д. Стюарт обращал внимание на то, "насколько мнения нации по поводу изящных искусств подвержены влиянию формы ее правления и состояния ее нравов"⁹. По мнению А. Алисона, мышлению присущи некие "национальные ассоциации", которые "будут иметь одинаковый эффект при пробуждении чувств возвышенного и прекрасного" (9; р. 60).

Этими идеями руководствовались в своем литературном национализме, например, создатели и авторы журнала "Норт амери-кен ревью". В статьях Эдварда Эверетта, Эдварда Тирелла Чан-нинга, его братьев, Уолтера и Уильяма Эллери, и их друзей и единомышленников на разные лады повторялась мысль о том, что литература каждой страны обладает таким же своеобразием, как ее климат или политические институты, и должна быть обращена к тем, чьи вкусы сложились под влиянием местных условий. Американцы должны осознать своеобразие страны, своего исторического опыта, тогда они и создадут свою литературу. Природа континента, климат, социальные институты республики, индейская культура, этапы освоения континента белыми переселенцами, Война за независимость — вот "американский опыт", который должен быть зафиксирован литературой, ибо важен и сам по себе — как отличный от "европейского", — и как та среда, в которой формируются "национальные ассоциации".

В 20-е годы эстетические принципы романтизма все активнее проникают в американскую культуру, хотя далеко не сразу усваиваются глубоко. Быстрее всего американцы приняли идеи романтиков об эстетической ценности литератур разных времен и народов, о необходимости по-новому воспринимать чужие традиции. Отдельными изданиями и в периодике печаталось множество произведений европейских авторов, чему способствовало отсутствие закона об авторском праве. Достаточно быстро, в первую очередь благодаря "Норт америкен ревью", установилась и традиция оригинальных историко-литературных работ. Молодые Гарвардские профессора Эдвард Эверетт и Джордж Тикнор не только кардинально изменили процесс преподавания литературы, но и стали авторами литературоведческих исследований. В Новой Англии выросли первые американские историки, также внесшие свой вклад в формирование истории литературы: Джордж Бэнкрофт и Уильям Хиклинг Прескотт.

об итальянской поэзии Возрождения, Прескотт критикует Буало за то, что тот "полагал, будто красота может иметь лишь одну форму", и выдвигал античное искусство в качестве образца и нормы на все времена, не принимая идеи его исторического развития (5; р. 337).

Исторический подход сочетается у него с системой этико-со-циальных оценок, и потому современникам Данте он может предъявить упрек в недостатке моральных и философских целей или противопоставить эгоистичности современных романов и пьес гуманизм творчества Чосера, Сервантеса, Мольера. Прескотт признает, что использует шлегелевскую технику исторического исследования, помогающую понять литературу прошлого, но не забывает добавить, что его немецкие и французские коллеги часто "распространяют свое фантастическое воображение за законные пределы вдохновения в трезвые поля критики"¹⁰ и оправдывают то, что составляет недостаток того или иного сочинения. Отзвуки этого подхода обнаруживаются и в опубликованном много позднее, в 1849 г. самом фундаментальном труде американского литературоведения прошлого века — "Истории испанской литературы", принадлежащей перу друга Прескотта, Джорджа Тикнора. Это первое в мире научное обозрение процесса развития испанской литературы, глубокое и последовательное, хотя иногда автор, ново-английский пуританин, воспитанный на высоких образцах античной литературы, не может удержаться от порицания католических авторов Средневековья.

К концу 30-х годов ситуация в американской литературной критике заметно усложняется. Центр литературной жизни перемещается из Новой Англии в Нью-Йорк, и большинство возникавших в середине прошлого столетия литературно-критических группировок и движений так или иначе оказывается связанным с тамошними периодическими изданиями. Практически все журналы, и даже газеты, обзаводятся литературно-критическими разделами с кругом постоянных авторов. Статьи еще, по преимуществу, печатаются анонимно или подписаны инициалами, но скорее по инерции, так как каждый критик уже осознает свое авторство.

Предметом анализа являются произведения писателей и поэтов разных стран и эпох, однако, чаще всего итогом его становятся рассуждения о возможных путях развития собственной американской литературы, что парадоксальным, на первый взгляд, образом заставляет американских критиков снова и снова возвращаться к определенной нормативности, предлагая различные рецепты для национальной словесности.

"Норт америкен ревью" продолжают придерживаться прежнего подхода, который большинству других критиков и писателей кажется устаревшим и ортодоксальным, из-за чего сторонников идейно-эстетических концепций этого самого респектабельного американского журнала XIX в. все чаще называют классицистами. Это большинство, все более проникаясь романтическими веяниями, пытается определить новые уровни развития литературно-критической мысли. Рождаются многообразные концепции, часто внутренне противоречивые, а внешне малоразличимые. И все же в калейдоскопе литературной критики США середины прошлого века проступают определенные узоры.

Достаточно большую и влиятельную группу литературных критиков принято называть "никербокерами", потому что они были связаны с основанным в 1833 г. в Нью-Йорке журналом "Никербокер", который приобрел вес и популярность, когда в 1834 г. его возглавил Льюис Гейлорд Кларк. Во-первых, в нем приоритет отдавался художественным произведениям американских авторов, поэтому здесь печатались крупнейшие литераторы того времени: Брайант, Лонгфелло, Уиттьер, Хэллек. В течение двух лет (1839— 1841) Ирвинг был официальным автором журнала, с окладом, весьма по тем временам немалым — 2000 долларов. Во-вторых, журнал обладал постоянным штатом критиков-рецензентов, писавших специально для него, а потому почти не занимался перепечатками. Близкими к детищу Кларка по духу изданиями были "Нью-Йорк ревью", "Нью-Йорк америкен" и "Виг ревью", начавший существование в 1845 г. под названием "Америкен ревью".

"Никербокеров" можно с достаточной долей основания назвать традиционалистами, ибо они продолжали и развивали принципы, сложившиеся в американской критике 20-х годов. Их эстетические воззрения представляют собой все тот же конгломерат идей шотландской школы и общеромантических установок. Идейно-воспитательная функция литературы и критики представлялась им первостепенной. Только под идеологией в середине прошлого века американцы понимали уже не общемировоззренческие принципы, а определенную политическую программу. Кларк и его ближайшие соратники были убежденными сторонниками партии вигов, использовавшей все фундаментальные положения федерализма, в первую очередь идею сохранения и осторожного совершенствования сложившегося за годы независимого существования страны социального порядка. Многочисленные заявления Кларка об аполитичности его журнала были лишь не очень удачной попыткой вести разговор с читателем в привычной манере "Портфолио" или "Норт америкен ревью".

ВИД НА НЬЮ-ЙОРК С СЕВЕРА. 1853.

"Никербокеры" не уставали повторять, что в стране существуют все возможности для расцвета литературы, но, чтобы они реализовались, необходимо неустанное воспитание вкуса, чему они и намерены посвятить свою деятельность. Их писания обращены к широким массам, но у этих масс дурные вкусы, а потому необходимо продолжать политику формирования интеллектуальной элиты общества, которая, по выражению издателя "Нью-Йорк америкен" Чарльза Кинга, не желала "смешиваться с широкими массами страны, находящимися под сатурнианским правлением мистера Монро"^11. "широкие массы", что в области литературной критики означало все ту же установку на нормативность, хотя нормой теперь представляются вкусы элиты. Еще в самом начале своего существования "Никербокер" заявлял, что хорошие журналы "не позволяют превращать свои страницы в летопись чьего-то личного недовольства или скуки. Они судят со всею справедливостью и доброжелательно выносят свой приговор"¹².

В 1838 г. журнал "Нью-Йорк ревью" поместил статью Джорджа Аллена "Воспроизводящая (reproductive) критика", представляющую своего рода манифест критиков данного крыла. Повторив многие положения европейских романтиков относительно творчества вообще и литературно-критического в частности, Аллен сформулировал два очень важных для него постулата. Первое: критик является проводником читателя в изучении искусства, а его работы — путеводитель по этой области человеческой деятельности. Второе: разнообразие критических суждений объясняется тем, что критики исходят или из устоявшихся мнений или из собственных убеждений¹³. Первый подход, разумеется, предпочтительнее. В разных вариантах подобные рассуждения о целях и методах критики будут звучать у авторов этого направления практически до середины 50-х годов. Не нужно учить гения, как писать, восклицал Эндрю Уильям Джонсон в статье "Американская литература: ее свойства и развитие" ("Виг ревью", 1845), но нужно учить читателя и "малых" авторов. А слова рецензента "Патнемс мэгезин" скорее могли бы принадлежать 1810 г., а не 1854 г., когда они были написаны: задача критики — "совершенствовать вкусы, очищать стиль и улучшать нравы"¹⁴. Влияние литературы на общественную нравственность было предметом неусыпного внимания этих критиков, как и "борьба за нравственность" в самой литературе. Больше всего традиционно "доставалось" литературе французской. Ограничимся лишь одним примером. В 1839 г. "Нью-Йорк ревью" опубликовал статью Сэмюэля Уорда "Современный французский роман", в которой автор предложил изъять из открытого доступа в библиотеках романы Бальзака, ибо их нельзя предлагать публике вместе с творениями Шекспира и Скотта. Однако литературные круги должны быть знакомы с творчеством этого писателя, представляющего другую, нежели американская, мораль. Элита сможет правильно воспринять и осудить извращенные чувства бальзаковских персонажей, а нравственному здоровью нации они могут повредить¹⁵.

Имели "никербокеры" и свое представление о путях развития национальной американской литературы, также выросшее из идей предшествующего времени. Сначала они просто повторяли требования описывать природу, историю страны, быт и традиции американцев. Постепенно дополняя их новыми соображениями, они заговорили о том, что эти объекты должны быть описаны с чувством патриотизма, которое и придаст американской литературной продукции особое качество. Тот же Сэмюэль Уорд, к примеру, так сформулировал задачу писателя: использовать "те идеи и чувства, которые должны формировать фундамент великой национальной литературы: наше романтическое происхождение, наше великолепное местоположение и наше великое предназначение — возрождение гуманизма"¹⁶ в будущем, когда "под влиянием новых обстоятельств сформируется свежее и полное самосознание" нации, появится и национальная литература¹⁷. А до тех пор критика должна поддерживать и в читателях, и в писателях интерес к отечественной словесности и, отбирая из богатого арсенала мировой культуры модели, которые подходят для воплощения американского опыта, руководить периодом ученичества.

Политическим оппонентом "никербокеров" в начале 40-х годов стала группа "Молодая Америка". Ее организаторами и лидерами были молодые нью-йоркцы Эверт Дайкинк, Корнелиус Мэтьюз и Уильям Альфред Джонс. Остальной состав не был постоянным, и в разные годы столь несходные по взглядам литераторы, как Готорн, Лонгфелло, По и многие другие, сотрудничали в издаваемых группой журналах: "Арктурус", "Америкен литерери газетт", "Литерери уорлд". Однако журналы эти существовали недолго, и основная деятельность младоамериканцев связана с учрежденным в 1837 г. в Вашингтоне и переехавшим в 1841 г. в Нью-Йорк журналом "Юнайтед Стейтс мэгезин энд демокрэтик ревью". Этот журнал издавали активные сторонники пришедшей к власти демократической партии Джон О'Салливан и Сэмюэль Ленгтри, которые придали ему отчетливую политическую направленность: журнал защищал и пропагандировал идеи демократической партии Эндрю Джексона — Мартина Ван Бюрена.

Джексоновская демократия стремилась, в соответствии с изменившимися условиями, скорректировать деятельность политических и экономических институтов страны в интересах мелкой и средней буржуазии, что было оформлено знаменитой формулой "правления большинства". В культурной жизни это выразилось в виде атаки на виговский принцип элитарности. Поскольку искусство должно быть адресовано широким массам, мнение публики и ее выбор объявляются лучшими и самыми надежными критериями оценки литературных произведений. "Молодая Америка" использовала эти идеи в своих статьях о литературе, продолжив, таким образом, традицию "идеологической критики" в американской словесности. Можно считать традиционным и убеждение младоамериканцев в том, что литература должна выполнять прежде всего задачи воспитания и просвещения нации. Только, с их точки зрения, это должно быть демократическое воспитание масс. От литературно-художественной критики они требовали столь же четкой политической и гражданской позиции, что, однако, по их мнению, ни в коем случае не должно вести к нормативности, диктату. Э. Дайкинк одним из первых открыто выступил против авторитета лорда Кеймса, призвав коллег отбросить его "Основания критики" как устаревшие^18.

Младоамериканцы много писали не только о задачах, но и о принципах литературной критики. Из этих статей становится очевидно, что, дни достаточно глубоко усвоили романтические принципы органической критики, воспринимающей произведение литературы как нечто целостное и помогающей читателю постичь всю его неповторимость и глубину, но непременно увязывали их со своей политической программой. Произведение подчиняется законам внутренней природы, прояснить которые для "демократических масс" и есть задача "демократической критики". Критику они почитали искусством, которому нужно учиться и к которому нужно относиться творчески. Об этом, например, размышлял У. А. Джонс в статье "Газетная критика", помещенной в первом номере журнала "Арктурус" за 1841 г., а Корнелиус Мэтьюз в предисловии к этому номеру объявил критическое эссе синтетическим жанром, вбирающим в себя другие формы литературы¹⁹.

Рассматривая проблему формирования национальной американской литературы, младоамериканцы также "пропускали" эстетические положения через политические установки. Уже в первом номере "Демокрэтик ревью" они обозначили свою позицию: "Демократия должна стать жизненно важным принципом американской национальной литературы". Для чего прежде всего необходимо творческое воображение, при помощи которого "все традиционные объекты размышлений и возникающие вновь проблемы, так или иначе связанные с человеческим существованием, должны быть заново пересмотрены с этой точки зрения"²⁰. Тогда национальная литература превратится в "выражение оригинальной, естественно развивающейся жизни страны и будет облечена в столь совершенную форму, что сможет встать вровень с мировой литературой^"21.

Оригинальность американской жизни представлялась младо-американцам не столько в виде отечественных пейзажей, сколько в форме национального сознания, разумеется, демократического, которое должно быть присуще писателю и которое он должен воссоздать в своих произведениях. Такое понимание "оригинальной" американской литературы в противовес требованию "новизны материала", являющемуся свидетельством "глупого национализма", неоднократно декларировал в своих статьях Э. Дайкинк²"Национальное в литературе", опубликованной в "Демокрэтик ревью" в 1847 г. Демонстрируя исторический подход, Дайкинк анализирует причины культурной зависимости США от Англии и утверждает реальную возможность формирования культурной автономии. Повторив, что "Молодая Америка" выступает за использование писателями национальных тем, он снова подчеркнул: "Мы не хотим ничем ограничивать наших писателей в выборе сюжетов". Проблема, на его взгляд, заключается в том, что "у наших писателей отсутствует национальное сознание; что они рабски следуют старым или чужеземным образцам; что в своих сюжетах и манере они британцы или немцы, но никак не американцы"²³. Им же следует создавать свои национальные модели, а не использовать иноземные.

По мнению "Молодой Америки", писатель, так сказать, отвечающий всем требованиям, может появиться в стране в любой момент. Возможно, этот национальный гений уже существует, и задача критики — увидеть его, поэтому группа очень внимательно относилась к творчеству соотечественников и многим, особенно начинающим, помогала. Так, они первыми оценили дарование Мелвилла, Уитмена, с уважением относились к Готорну.

Сравнивая высказывания "никербокеров" и младоамериканцев о возможных путях и проблемах развития, мы видим, что основных камней преткновения в их яростной полемике было три: представления о темпах этого развития, его социально-политическом смысле и отношение к "европейскому наследию". Это идеологические факторы, но именно они определяли суть деятельности большинства критиков того времени, ибо по своим эстетическим воззрениям все они принадлежали к романтическому направлению. Не было особых расхождений и в методике анализа: произведение рассматривалось обычно с точки зрения правдоподобия сюжета и характеров и совершенства стиля.

Особую роль в формировании американской литературной критики нового типа сыграли трансценденталисты. Они излагали свои воззрения не только в многочисленных лекциях и эссе общего характера, но также и в статьях, которые можно безусловно назвать литературно-критическими. Большинство этих статей печаталось в журналах, которые участники движения пытались издавать в разные годы. Таких попыток с середины 30-х годов ими было предпринято одиннадцать, но наиболее заметную роль в истории американской философско-эстетической, а также литературно-критической мысли сыграл журнал "Дайел", просуществовавший дольше других — с июля 1840 г. по апрель 1844 г.

"конкордскими мудрецами", знаменует начало нового этапа в развитии американской философской мысли и сразу же изменяет методологические основы литературной теории. Это единство представляется неотъемлемой основой истинного искусства, вытесняя прямолинейную концепцию этико-эстетического единства произведения. Опираясь на общеэстетические принципы, участники группы формируют и новые подходы к анализу художественных произведений.

Один из зачинателей движения, Фредерик Генри Хедж не зря считал едва ли не самым важным своим сочинением эссе "Кольридж", напечатанное в марте 1833 г. в "Крисчиен экземинер". В нем Хедж одним из первых в американской критике декларировал принцип "вживания" читателя в текст. Чтобы понять Кольриджа и немецких романтиков, "нужен метафизический талант". Необходимо "постичь и воспроизвести в себе систему, единственная ценность которой для нас должна зависеть от нашей личной способности сконструировать ее для себя из материалов нашего собственного сознания; система существует для нас только при этом условии"²⁴. Кольридж "темен только для тех, в ком самом нет глубин, соответствующих его глубине" (24; р. 68). Рассуждая о философии Кольриджа, Хедж предложил определенную методику постижения этой философии, которую его соратники смогут затем применять и к анализу художественных произведений. Для того, чтобы проникнуть в суть авторских идей, необходимо для начала стать на его точку зрения, заявляет Хедж и называет такой метод "синтетическим": "первый постулат принимаешь за данность, так как его правильность доказывают все последующие рассуждения, которые составляют целостную конструкцию. Финальный шаг — установление совпадения фактов повседневного опыта и нашего внутреннего мира с тем, к чему мы пришли в ходе рассуждений" (24; pp. 70—71).

Годом позже Хедж применил этот метод в статье "Шиллер", которую также опубликовал в "Крисчиен экземинер". Отметив, что истинное жизнеописание поэта — это "история духа, а не личности, запись мыслей, а не событий", он говорит, что современное состояние духа — это "яростное беспокойство", недовольство и сомнение во всем, что создали Бог и человек. Поэтому художественным произведениям этой эпохи свойственны богатство воображения и живое изображение страстей. Лучший в этом смысле пример, по мнению Хеджа, — "Разбойники" Шиллера (24; pp. 79-80).

И все же, сопереживая, принимая точки отсчета автора, читатель и критик — самый внимательный читатель — должны и имеют право судить. В обширной статье "Размышления о современной литературе", напечатанной в одном из номеров "Дайела" (октябрь 1840 г.), Эмерсон употребил формулу, очень похожую на те, которыми оперировали его предшественники: "Мы должны учиться судить книги по абсолютным критериям. Это критерии "высшей правды", а не века"²⁵"высшую правду" Эмерсон и его соратники понимают совершенно иначе, чем критики других направлений. Проявление "Чувства Бесконечного", стремление к Идеалу, наличие трансцендентальной идеи определяют степень совершенства творений того или иного литератора. Так, Вордсворт, несмотря на довольно "ограниченные поэтические способности", заслуживает звания поэта, так как в его стихах есть трансцендентальная идея. А у Шелли "Чувство Бесконечного" хотя и присутствует, но не в той степени, чтобы считать его поэтом (25; р. 150). Ближе всех к Идеалу, с точки зрения Эмерсона, да и других трансценденталистов, великий Гете. "Если подходить к Гете в мерками "обычной критики", то необходимо будет признать, что при высоком образе мыслей... этот мастер поэзии и великий ученый драматическим искусством, редчайшим даром в мире, ... обладает лишь в малой степени" (25; р. 153). Но если подойти к Гете с позиций "критики, которая не столько рассуждает, сколько чувствует", мы постигнем более истинного идеального Гете, мы поймем, почему такие поэты изменяют мир (25; р. 157).

В этом же номере "Дайела" была помещена подборка стихов Уильяма Эллери Чаннинга, для которой Эмерсон написал вступление, озаглавив его "Новая поэзия". Он как бы продолжил размышления о "табели о рангах" в литературе. Произведения "гения" часто несовершенны, так как для такого художника не столь важно понравиться публике, сколь приблизиться к "Идеальной Красоте". На то, что обеспечивает успех, обращает внимание "талант". "И все же даже неудачи гения лучше, чем победы таланта" (25; р. 222). Эта мысль, многократно повторявшаяся всеми трансценденталистами, далеко не безоговорочно принималась современниками, даже сочувствовавшими их идеям, так же, как и пророчески-безапелляционный тон, которым пользовались критики трансценденталистской ориентации в своих писаниях. Зачастую она подводила и самих сторонников учения, заставляя превозносить малохудожественные произведения, если они видели в них отблеск "Бесконечности", и наоборот.

В наиболее последовательном виде принципы трансцендентализма были применены в области литературно-художественной критики Маргарет Фуллер, которую можно назвать одним из первых в США профессиональных критиков (см. главу о М. Фуллер во II т. наст. изд.). Именно она была первым редактором "Дайе-ла" — при ней были заложены фундаментальные основы и определился профиль журнала: сочетание собственно художественных произведений, общефилософских работ, литературно-критических материалов, в большинстве которых отдельная книга или имя писателя являлись лишь отправной точкой для теоретических рассуждений. Она предприняла единственную в американской периодике того времени попытку выстраивать публикации в форме диалога, дабы представить читателю разные точки зрения на какую-либо философскую или литературную проблему. Попытку эту нельзя признать успешной, так как первые номера "Дайела" грешат разнобоем мнений, и Эмерсон, заменивший Фуллер на посту главного редактора в 1843 г., вернулся к более привычному принципу идейного и тематического единства, сделав журнал рупором философии трансцендентализма. В течение двух лет Фуллер вела раздел литературной критики в нью-йоркской газете "Трибюн", печаталась в других изданиях.

Круг литературных интересов Маргарет Фуллер обширен, хотя очевидна любопытная деталь — в статьях "Дайела", аналитических по стилю и обширных по размерам, она преимущественно обращается к творчеству европейских писателей, публикации же "Трибюн" в значительной части являются рецензиями, посвященными американским авторам. Но о чем бы ни писала Фуллер, она всегда имела в виду задачу, которую считала для критика основной, — приобщить читателя к интеллектуальной жизни мира, научить его размышлять вместе с выдающимся умами современности и прошлого, а потому ее рецензии часто приобретали характер эссе²⁶. Она стремилась представить целостный мир человеческой культуры через знакомство с отдельными его элементами или произведениями представителей разных национальных традиций. Особенно много сделала она для пропаганды в своей стране немецкой литературы, так как считала, что "в ней заключены жизнь и мудрость века"²⁷.

"гений" и "талант", ищет "трансцендентальную идею" и требует органической формы для ее выражения. Наряду с этим, она широко использует приемы и принципы общеромантической методологии, рассуждая, например, об историческом и национальном контексте. Особенно показательны в этом плане ее статьи в "Три-бюн" X. Грили, где она уделяла главное внимание текущему литературному процессу в Америке. Одна из первых ее рецензий посвящена только что вышедшей второй серии "Эссе" Р. У. Эмерсона (17 декабря 1844 г.). Стремясь объяснить "Эссе" через личность их автора, Фуллер представляет конкордского мыслителя прежде всего как носителя ново-английского духа и культуры. Однако восхищение идеями друга не мешает Фуллер заявить, что ни одно из его сочинений не соответствует тем высоким требованиям органического единства, которые предъявляет к произведениям романтическая доктрина (27; pp. 389—395). С похвалой отозвалась Фуллер о новеллах Э. По, особенно о новелле "Убийство на улице Морг", героя которой или человека, похожего на него могучим и дисциплинированным умом, она хотела бы видеть главным действующим лицом "метафизического романа" (11 июля 1845 г.; 27; pp. 396—397). Гораздо сдержаннее оценивала она несколько месяцев спустя сборник «"Ворон" и другие стихотворения» По. Рецензия на последний поэтический сборник По наглядно демонстрирует особенности критического мастерства Фуллер. Она прекрасно понимает и показывает читателю особенности эстетики поэта. Отсутствие четкой "идеи" и сюжета, холодность и неясность образов в его стихах, разумеется, противоречили транс-ценденталисткой концепции поэта, но лишь тональность текста самой Фуллер, выбор слов показывают ее несогласие с творческой манерой По: "Воображение этого писателя редко выражает себя в четких формах, но чаще всего в череде образов, далеких, как цепь освещенных луной облаков на горизонте, беспорядочных, но живописных и связанных внутренней гармонией" (27; pp. 398-403).

Подобно многим современникам, Маргарет Фуллер уделяла большое внимание анализу критики как важного явления литературной жизни США. В обращении "Издатели к читателю", которым открывался первый номер журнала "Дайел", трансценденталисты воздерживались от определения задач своего издания: "Если наш журнал хочет быть в духе времени, он не будет сейчас предсказывать свой курс" (25; р. 3). Однако они ясно заявили, что центральное, хотя и не исключительное место в нем будет отдано литературно-художественной критике. А следующей статьей номера было "Небольшое эссе о критиках", принадлежавшее перу Фуллер. Наряду с "воспроизводящей" критикой она выделяет еще три ее типа: "субъективную" (subjective), "воспринимающе-оценивающую" (apprehensive) и "всеобъемлюще-постигающую" (comprehensive).

Если "воспроизводящая" критика только сообщает, "что есть данное произведение" (25; р. 8), то благодаря критике "субъективной" "читатель больше узнает о самой критике, нежели об авторе" (25; р. 5). "Воспринимающе-оценивающий" критик старается объяснить произведение изнутри, став на позиции автора. Но лишь критик последнего — высшего — типа может не только понять произведение, раскрыв его творческую историю, показав связь с национальными традициями и жизнью, но и постичь его как часть вселенной — великого целого, высшей формой познания которого является Искусство. Благодаря такому подходу критик может предложить читателю идейно-эстетический анализ произведения, который поможет ему не только в познании, но и в самоподготовке к служению высшим целям и идеалам. Иными словами, наряду с познавательной, критика осуществляет и воспитательную функцию, но совершенно особого плана.

Естественно, что Фуллер не могла остаться в стороне от обсуждения проблемы национальной американской литературы. Она часто касалась ее в различных своих сочинениях, а в 1845 г. написала эссе "Американская литература. Ее состояние в настоящее время и перспективы на будущее", которое затем включила в книгу "Статьи о литературе и искусстве" (1846). Как и младоаме-риканцы, Фуллер мечтает о национальном гении, который "должен подняться и проявить себя в этом полушарии", и считает, что "первые, пусть еще очень робкие, лучи солнца, которое озарит его день рождения, уже различимы."²⁸ Однако она убеждена, что национальная литература не появится "до той поры, пока наша страна не обретет нравственного и духовного достоинства в степени достаточной для того, чтобы ценить свободу нравственную и духовную не менее высоко, чем свободу политическую, ... пока не родятся национальные идеи и не потребуют настоятельно, чтобы их облекли в бесчисленные новые, не похожие ни на какие другие формы" (28; р. 330). Таким образом, отказываясь от надежды на быстрое решение проблемы, Фуллер, в соответствии с доктриной трасцендентализма, прибавляет к идее освоения новой земли и призыву сформировать общенациональные идеалы требование духовного развития личности, результатом которого должен стать человек нового типа.

сохранялись дольше, чем на Севере, но в известной мере поддерживались растущим чувством оппозиции тем процессам, которые происходили в самых разных областях жизни северо-восточных штатов. И Эдгар По в первых статьях, публиковавшихся в ричмондском журнале "Сазерн лите-рери мессенджер" с середины 1835 г., следовал общим принципам, обильно цитировал, комментируя часто едко и даже оскорбительно, авторский стиль, способы создания образов и характеров. Вместе с тем, По стремится сам предложить какую-то систему критериев, принципиальных закономерностей, руководствуясь которыми можно было бы оценивать художественное произведение. Так, в напечатанном в январе 1836 г. в "Сазерн литерери мессенджер" обзоре творчества Л. Сигурни анализ ее поэтических сочинений был проведен с использованием критерия единства эффекта художественного произведения, сформулированного в этой статье. Чуть позже, в сентябре 1836 г., в рецензии на роман Р. М. Берда "Шепард Ли" По изложил свои соображения о том, как можно добиться наибольшего правдоподобия повествования. А в статье "Новеллистика Натаниэля Готорна" (1847) По-критик сформулировал принцип оригинальности литературного произведения. Впоследствии эти требования он будет предъявлять практически всем рецензируемым авторам.

Нетрудно заметить, что Эдгар По предложил принципиально новый подход для критики. Во-первых, критерии, по которым анализируется произведение, выводятся из художественной структуры самого произведения, а не прикладываются к ней извне. Во-вторых, сами эти критерии также образуют своего рода структурное единство, ибо направлены на то, чтобы выявить уже упоминавшееся "единство эффекта или впечатления"²⁹, производимого на читателя литературным сочинением, будь то проза или поэзия. Оценка степени мастерства при достижении этого эффекта и есть единственная задача критики. Необходимо "ограничить область литературной критики суждениями о мастерстве. Написана книга — и именно как книгу мы ее и рецензируем. Высказанные в ней взгляды, иначе как в их связи с произведением, критика не касаются. Его дело — только решать, как именно эти взгляды воплощены"³⁰. Эдгар По нарушил принцип "идеологической" критики, царствовавшей в Америке на протяжении нескольких десятилетий.

Безусловно, Эдгар По в той же степени, что и другие критики, был подвержен симпатиям и антипатиям, а потому не всегда выдерживал собственные принципы, но его рецензии многое представляли американскому читателю в новом свете. Так, например, в мае 1836 г. он напечатал в "Сазерн литерери мессенджер" статью, где хвалил художественные достоинства книги миссис Троллоп (матери известного романиста) "Домашние нравы американцев", чем рассердил многих соотечественников, возмущенных критическими замечаниями в собственный адрес. Он положительно оценил также роман Бульвер-Литтона "Риенци" за то, как в нем изображены человеческие страсти³¹ достоинства столь разных и столь непохожих на него самого авторов, как Диккенс, Огастес Лонгстрит и Готорн.

Необходимо отметить и еще одно существенное отличие критической концепции Э. По. Если его коллеги, рассуждая о "гении", ждали проявления естественной гениальности, предпочтительно в "национальном варианте", то По, единственный из американцев того времени, говорил о том, что гениальные способности для своей реализации нуждаются в литературном мастерстве. Содействовать писателю в овладении им — вторая задача критики. Воспитание и читателя, и писателя, осуществляемое критикой, по его убеждению, есть воспитание исключительно эстетическое, а не нравственное, не идейное или патриотическое. Именно поэтому По был одним из немногих деятелей культуры, осознававших двойственность литературного процесса в США первой половины XIX в. и, выступая в защиту таких организационных и законодательных мер, как поддержка отечественных писателей, закон об авторском праве и т. д., говорил, что национальность — "это скорее политическая, чем литературная идея" (11; р. 146).

Сходных взглядов на проблему формирования национальной литературы придерживался и младший современник и коллега Эдгара По, Джеймс Рассел Лоуэлл. "Нам предлагают завести себе литературу, как люди заводят карету, чтобы было не хуже, чем у соседей, — откровенно иронизирует он, — ... мы выращиваем литературу. Мы так обильно поливаем и столь тщательно укрываем ее, что почва становится слишком сырой и тенистой, чтобы на ней могло произрастать что-нибудь, кроме грибов; удивившись, что на этой почве не всходят дубы, мы путем голосования объявляем гриб дубом, его американской разновидностью"³². Эти слова написаны в 1849 г., когда Лоуэлл завоевывал (и успешно) репутацию критика так же, как и поэта. Он принимал активное участие в литературно-критической борьбе середины века, в основном возражая против крайностей позиций различных группировок. В статьях 40—50-х годов он продемонстрировал умение использовать большинство романтических принципов, уже "привитых" на американской почве его непосредственными предшественниками, не отказываясь, впрочем, полностью от критериев идейной и нравственной ценности художественного произведения. Этот же подход Лоуэлл использовал и в 60—80-е годы, когда была создана большая часть его литературно-критических работ. Его эссе о великих мастерах литературы прошлого — Шекспире, Сервантесе, Данте — являются прекрасными примерами романтической критики в приложении к истории литературы. В то же время в его статьях, посвященных современникам, романтический принцип всеобъемлющего постижения зачастую перерастает в эклектизм, тогда как анализ произведения подменяется набором впечатлений и наблюдений, нередко довольно метких, но не скрепленных эстетической идеей. Таким образом, деятельность Дж. Р. Лоуэлла стала завершающим этапом американской романтической критики, которая оставила своим преемникам весьма солидный багаж не только в виде книг и статей, но и в виде самобытных эстетических концепций и теоретических разработок, даже если литературная действительность второй половины XIX в. и потребовала коренного пересмотра сложившихся в этот период представлений.

ПРИМЕЧАНИЯ

2 North American Review, 1825, XXI, p. 349.

3 American Quarterly Review, 1830, VIII, p. 314.

4 Portfolio, 1811, III, № 6, p. 100.

5 North American Review, 1824, XIX, p. 314.

7 North American Review, 1816, II, p. 235.

8 Тертерян И. А. Введение. // История всемирной литературы. М., 1989, т. 6, с. 12.

9 Цит. по; Clark H. H. Changing Attitudes in Early American Literary Criticism. 1800-1840. // The Development of American Literary Criticism. Chapel Hill, 1955, p. 59.

10 North American Review, 1839, XCIX, p. 317.

12 Knickerbocker, 1834, IV, pp. 12-13.

13 New York Review, 1838, II, pp. 49-75.

14 Putnam's Magazine, 1854, III, pp. 408-409.

15 New York Review, 1839, IV, pp. 441-456.

17 Whig Review, 1845, p. 575.

18 New York Review, 1840, VII, p. 432.

19 О других аспектах литературно-критической теории "Молодой Америки" см. подробнее в кн.: Ковалев Ю. В. Молодая Америка. Л., 1971.

20 Democratic Review, 1837, I, p. 14.

22 См. например: Duyckinck E. A. Mathew's Writings. // New York Review, 1840, VII, p. 430; Duyckinck E. A. Miss Barrett's Poems. // Arcturus, 1841, I, pp. 171-176; Duyckinck E. A. Home Criticism. // Literary World, 1847, I, p. 269.

23 Дайкинк Э. О. Национальное в литературе. // Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 375.

24 The Transcendentalists. An Anthology. Ed. by Perry Miller. Cambridge, Mass., 1960, pp. 68-69.

25 The Dial. Magazine for Literature, Philosophy and Religion. In 4 vols. N. Y., 1961, v. I, p. 140.

27 Fuller, Margaret. The Writings. Ed. by M. Wade. N. Y.,- 1941, p. 237.

28 Фуллер М. Американская литература. Ее состояние в настоящее время и перспективы на будущее. // Эстетика американского романтизма, с. 330.

29 Рое, Edgar Allan. The Complete Works. 17 vols. N. Y., 1902, v. XI, p. 106.

30 По Э. А. Обозрение новых книг. // Эстетика американского романтизма, с. 105.

32 Lowell, James Russell. Nationality in Literature. // Literature in America. N. Y., 1957, pp. 78-79.